De eene grondtoon

[p. 12]

Wij en Schönberg

Wij stonden niet stil gedurende de zes jaren, dat wij niets van Schönberg vernamen. Wij stonden niet stil in dien langen tijd, dat Schönberg geen kans zag om een nieuw orchest-werk voor ons te componeeren en terugkeerde met oude bagage. Wij leerden. Wij leerden ons te stellen boven alle scheidslijnen, afrasteringen van klassiek en modern, vooruitstrevend en conservatief. Wij aten van alle boomen der kennis. Wij herkauwden zelfs, zoowel den extremistischen bloei, het gematigde blad, den traditioneelen stam, de academische wortel. Ik geloof, dat wij juist zijn bij het critische moment, waar men begint te vermoeien door gebrek aan verrassing en waar gezucht wordt: "niets nieuws onder de zon". Wij kunnen nu den lof zingen van den reinen drieklank en wij kunnen ook een accoord exalteeren, dat goed gecomponeerd is uit twaalf, of minder verschillende tonen. Wij rezen boven de woelingen, boven de partijen uit. Wij zouden op onze beurt kunnen vragen: Is er ergens op aarde nog een muziekstad, waar deze mentaliteit en deze gemoeds-staat worden aangetroffen?

Schönberg is dus in 1920 niet gehoond met lachen en praten, zooals gebeurde in 1914. Hij is welwillend begroet en warm gehuldigd. Het verbaasde hem misschien en wellicht ergerde het hem, die gaarne in 't isolement zijne kracht zocht en in 1910 schreef over zich zelf in het programma der "Verein für Kunst und Kultur" te Weenen: dat hij zich bewust was "alle Schranken einer vergangenen Aesthetik durchbrochen zu haben; und wenn ich auch einem mir als sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fühle ich doch schon jetzt den Widerstand, den ich zu überwinden haben

[p. 13]

werde; fühle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die geringsten Temperamente aufbringen werden, und ahne, dass selbst solche, die mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser Entwickelung nicht werden einsehen wollen."

Dit geldt niet voor Amsterdam. Wij achten "Verklärte Nacht" eene magistraal geordende compositie, waar alle mogelijke stem-groepeeringen van het strijkorchest met virtuositeit en met een onfeilbaar instinct voor kleur en nuance zijn geëxploiteerd. Wij achten het echter ook een zeer brave compositie, met afdwalingen welke soms niet minder dan Mendelssohniaansch zijn. Het is een schitterende proeve van jonge begaafdheid, waaraan niets ontbreekt dan de noodzakelijke dosis wilsenergie, de concentratie van accent, de intensiteit van gevoel, welke muziek onbetwistbaar, onverwinbaar maken, haar opheffen boven de doorsnee-talent. Wellicht is Schönberg het met mij eens.

Over het tweede der "Fünf Orchesterstücke", dat werd uitgevoerd en getiteld is "Vergangenes", behoeft vooral de Academicus, de Scolasticus, de Conservatorium-professor, de Anti-revolutionnair zich niet te ergeren. Geen oogenblik. Op 't eerste gezicht lijkt "Vergangenes" (en ook de vier andere Orchesterstücke) eene serie van wel extravagante, maar redelijke en meestal zelfs hoogst symmetrisch geordende en gevarieerde vinger- en intonatie-oefeningen. Sinds de Renaissance waren zulke oefeningen het dagelijksch brood van den musicus, den "scheppenden" en "herscheppenden", wat gewoonlijk samenging. Vroeger bleken ze alleen elastischer, misschien geestrijker, zeker langademiger, wijd-bogiger. Bij Schönberg hebben ze een korter golflengte en de intervallen zijn gezochter.

[p. 14]

Maar op het tweede gezicht blijken deze oefeningen in rythmische stelligheid, in het toontreffen en vingervaardigheden gecombineerd met een zeldzaam verscherpte, ijzig toegepaste intellectualiteit. Men kan er componeer-systemen uit demonstreeren. Wat een goedig en simpel dorps-organist doet met zijn beperkte majeur en mineur toonladder in het kader van den patriarchalen Drieklank (hoogstens septime-accoord) dat practiseert Schönberg in de wijdte van den ongelimiteerden Veelklank en de atonale chromatiek. Schönberg is contrapuntischer dan Bach of Bruckner. Hij is verzot op een canon, gelijk het ongeveer heet in Shakespeare's Driekoningenavond, als de duivel op een ziel. Hij loert op canon's en andere imitatorische slimheden. Hij schijnt pas in zijn sas wanneer hij zijn thema kan abstraheeren in vergrootingen en verkortingen en in alle gedaanten tegelijk kan laten klinken. Het zal een paradox lijken, doch Schönberg staat geen twee stappen van Julius Röntgen.

Ik houd dan ook niet van Schönberg, maar respecteer hem. Wat tienduizend anderen te zamen presteeren aan afgezaagde banaliteiten, beoefent hij alleen, met den moed en met de onrust, welke noodig is voor ontdekkingen, met nog weinig toegepaste materialen. Het verschil is niet essentieel en op den langen duur zal men hem niet onderscheiden van de tienduizend anderen. Maar in deze periode van ontwikkeling is hij nog een type, een uitzondering, een vruchtbaar zoeker.

Het is bijna jammer, dat hij niet in Amsterdam woont. Hier zou men hem duidelijker en dringender kunnen uitnoodigen naar steeds nieuwe stranden.

* * *

[p. 15]

De twee Orchesterstücke, waarvan het snelle circa 2, het langzame circa 5 minuten duurt, werden onmiddellijk na hun slot-accoord herhaald "om de kennismaking te vergemakkelijken", gelijk 't heette. Dit is een zonde tegen het wezen der schoonheid. Men zou met dozijnen voorbeelden kunnen aantoonen, dat de Chinezen, de Hindoes, de Finnen, de Hellenen etc. zich de effecten der muziek dachten in hoogere orden dan die der "kennismaking". Muziek is en blijve "Magie". Wie met een superieur ensemble, met een onbegrensd toonsysteem, met de tallooze machtige factoren der hedendaagsche techniek en hedendaagsche zielkunde (want ook hiermee moet de componist rekening houden) twijfelt aan de directe, onnaspeurlijke, foudroyante werking zijner muziek, bekent daarmee eene intrinsieke machteloosheid. Zoodra muziek Schoonheid is, bestaat er geen onderscheid van oude en nieuwe methoden, van gewoonte of ongewoonte, van moeilijk of gemakkelijk voor den hoorder. Dan wordt zij natuurkracht.

Ik heb een zwak voor de contrapuntische procédés van Arnold Schönberg. Het is edel spel een stuk als "Vorgefühle" (No. 1) te doen ontkiemen uit een één-cellig motief en dit infusorisch fragment te laten evolueeren tot een streng-gewerveld organisme. Het is ook een edel spel om onder den microscoop deze één-celligheden overal terug te vinden, haar te ontdekken en te observeeren in hare myriaden verbindingen. Het is prachtig om te zien hoe de motieven elkaar als bezetenen najagen, nakrijschen, nagrauwen, zonder elkaar te bereiken. De trompet b.v. blaast het motief tremoleerend in halve noten, de bazuin in kwarten, de violen gillen het gelijktijdig in achtsten en elke strijkers-groep zet ‒ altijd 't zelfde motief ‒ eene achtste later in. Dergelijke soliditeit en stout-

[p. 16]

moedigheid van constructie fantaseerden zich ook de Middeleeuwers en ook Bach.

Het is merkwaardig om na te gaan welke eene onuitputtelijkheid van klank-fantomen, rythmen-verschuivingen, contrapuntische spitsvondigheden Schönberg stapelt op en creëert rondom het orgelpunt d-a-cis, dat 103 maten aanhoudt. Het zal altijd de moeite waard zijn om te bestudeeren hoe in het zeer korte bestek van "Vergangenes" (No. 2) het tweede hoofd-motief ongeveer 30 maal in alle doenlijke combinaties kan worden aangewend, zonder hinderlijk of kinderlijk te worden; dat een quasi-melodische begeleidingsfiguur tegelijkertijd 67 maal canonisch kan worden herhaald tusschen fagot en a-klarinet zonder te obsedeeren, ja zonder dat men 't duidelijk waarneemt.

Maar dit is meer muziek voor de oogen dan voor de ooren en ik kan niet vinden, dat de cerebrale, hyperintellectueele Schönberg zijn procédé op kunstenaars-wijze toepast. Hij past het meer toe als geleerde. Maar ik kan ook niet gelooven dat Schönberg den natuurlijken rijkdom en overvloed heeft van hart en hoofd om het toe te passen als kunstenaar. Hij valt immers steeds weer terug op zijn zelfde procédé, in dezelfde verschijningsvormen, in dezelfde vrij nauwe, vrij gemaniëreerde mogelijkheden. Vergelijk, om dit te controleeren, de contrapuntiek van zijn strijkkwartet opus 7 met de contrapuntiek der Fünf Orchesterstücke, opus 16; zij verschilt niet. Zijn opus 16 is alleen gebouwd op ruimere klank-instellingen.

Arnold Schönberg is in essentie ook geen Origineel, geen Autochtoon in de muziek. Hij bouwde het accoord uit en dit is een groote verdienste. Hij componeert zonder wenkbrauwfronsen tegen het karakter der

[p. 17]

meeste instrumenten, welke hij gezamenlijk schijnt te beschouwen als een variant op de verdoemelijke Piano, en misschien is nog dit te waardeeren. Hij groepeert het orchest ook in formaties, in nuances, die wel niet van eigen vinding, maar toch van eigen doorvoering zijn. Doch zijn eerste oorspronkelijke rythme, zijn eerste oorspronkelijke thema, zijn eerste oorspronkelijke gevoels-aspect moet Schönberg nog vinden ‒ en componeeren. Voor zoover men van onsterfelijkheid kan spreken, berustte zij in de muziek hoofdzakelijk op waarden, welke Schönberg mist.