Bijdragen aan De Nederlandsche Spectator, Van Onzen Tijd, Dramatisch Jaarboek, Caecilia, De Nieuwe Kroniek, De Dag, De Muziek, Rythme en Nu

Over ‘Salome’

[in: De Nederlandsche Spectator 48/9 (september 1907), p. 352-355]

Over het decor

Het was niets-oostersch-kostbaar. Het tapijt dat men spreidde voor Herodes, had zoo'n ouwelijke, echt-burgerlijke kleur. De toortshouders plomp. De zetels leelijk. Alles stak af tegen Salome's, Herodias' en Herodes' schittertooisel. En de belichting. 't Was mooi maanlicht. De coulissen schaduwden keurig boom-schaduw; 't was fijn omlijnde maanlicht-schaduw. De bank en de put schaduwden ook, fijn-omlijnd. Maar alles wat later werd op het tooneel gebracht en de menschen, die in dat maanlicht moesten acteeren, gaven in het geheel geen schaduw. Dat was belachelijk, en 't heeft me den geheelen avond gehinderd. Zou het zoo lastig zijn, een echte maan te imiteeren, die ongeschilderde schaduwen gaf?

Over het spel

De soldaten uit het begin praatten veel te brommerig, te zanik-achtig, te sufferig. Ik vond het niets soldaat-achtig. Maar dit ligt veel aan Strauss. Waarom maakte hij er geen tenors van in plaats van bassen. De ideaal-woorden van den bariton Jochanaan zouden dan heel wat schooner contrast gegeven hebben.

Narraboth met zijn schoone stem, was ook een schoon verliefde. Maar die lang-gerekte, uit-elkander-gerafelde gebaren!

De Page zong even mooi als Narraboth, en was een even slecht gebaren-maker.

Salome had een schoone stem, maar was te gezet. Zij had zoo niets in zich, waaraan men zien kon, dat haar Oostersch bloed vuriger moest zijn en rossiger-rood dan het onze. Herodias had veel beter kunnen spelen voor dochter en Salome voor moeder.

Jochanaan zong ook schoon. Acteeren scheen hij niet te mogen dan met zijn mantelslip. Jochanaan was een ideale verschijning, een zeer ideale verschijning. 't Is jammer dat Salome in de verleidingsscène niet beter haar best deed. Die personen-antithèse zou dan veel meer indrukwekkend zijn geweest. En nu was zij het bijna niet.

Herodias had weinig te zeggen, maar deed het goed.

Herodes was een mooi acteur en een prachtig zanger.

Die joden! Al die Joden! Kostelijk getypeerd. Muzikaal getypeerd! Voor mij het allerbest gelukte deel van het drama. Wat kostelijk!

Salome's dans met zeven sluiers. Deze dans vond ik niet het drama-hoogtepunt. Of liever niet het hoogtepunt van Salome's spel. Wel kunstig, maar niet zeer kunstig, en ik vond het dood-jammer, dat die zóó ideale Johannes, dáárvoor zijn kop moest verliezen. Dood-jammer.

Jochanaan moest sterven. Even na dien dans verveelde mij verder het heele drama. De muziek alleen was schoon. Strauss schrijft schoone muziek.

Over de drama-opvatting

Tegenwoordig wordt er veel gepraat over den ‘Kultus des Hässlichen’. Omdat er zulke dissonneerende enormiteiten geschreven worden. Dat dissonneeren is geen leelijkheid. Hoe meer iets dissonneert theoretisch, hoe minder men het hoort dissonneeren, en een groote terts-klank kan meer pijn aan je ooren doen – vind ik – dan f, fis, g, gis, a, ais, b en c te zamen klinkend, of zoo iets. Doch die dood-goede, altijd klassiek-willende componisten kunnen daar maar niet overheen. Zij blijven doorpraten over dat onlogische van vorm-loosheid, over gemis van spontaan-zijn, over on-natuur en zoo verder. Maar jammer schijnt het mij, dat die bewering van het leelijke-zoeken gestaafd wordt in de creatie van Salome.

Als men het drama leest in den Bijbel, vindt men Salome niet bizonder erg. Een pronk-mooi meisje, geen eens 'n boeleerster, zelfs geen naïeve boeleerster, alleen wat oostersch-wulpsch. Maar door den tijd, en vooral in onzen tijd, is Salome zóó hydra-achtig aan 't groeien gegaan, ze is zulk een monster geworden, dat er van de bijbelsche persoon geen stukje meer over is gebleven. Bij Wilde komt dit zeer uit, bij Straus is het saillanter. Dat is jammer. Strauss heeft er van gemaakt, de incarnatie van perversiteit. Zij is een echte, jonge, zeer schoone boeleerster; en dat zoo bloeddorstige! Een schoonheids-mensch vindt zoo iemand altijd leelijk. Zulk een persoon-misvorming is wel een uiting van den Kultus des Hässlichen.

Salome is geschreven met leid-motieven. Den-kop-vragen-van-Jochanaan heeft ook een leid-motief, veel doorgevoerd. Dit motief klinkt al voor het eerst als Jochanaan in zijn put wordt teruggebracht. En als Salome danst, danst ze ook op dàt motief, den heelen dans door hoort men dat motief. De xylophon hamert het pijn-aandoend, bazuinen blazen het pijn-aandoend. Zij wil gaan dansen, maar staat nog stil, en trompetten en bazuinen huilen het pijn-aandoend. De geheele dans is gebouwd op dàt thema, zinnelijk omslingerd door haar wellust, in de verleidings-thema's door-stralend in vele phasen. En overal dat thema van kop-af-slaan. Zóó verschikkelijk pervers, zóó onschoon, is Salome nog nooit uitgebeeld. En dat wulpsch-bloeddorstige, dat stijgend-bloeddorstige van de melodie, welke zij zingt op : ‘Ich will den Kopf des Jochanaan!’

Bij Strauss krijgt men reeds een heel stevigen indruk door de muziek, als Narraboth zich doodsteekt. Bij Salome's dans weer. Maar verder niet, want, dat Salome onder schilden wordt verpletterd, maakt weinig indruk. Die daad van Herodes is raadselachtig. 't Is zoo expres om er een eind aan te maken. Is dit misschien bij Wilde het schoonste? Misschien. Wat er te zeggen is voor dat afgehouwen hoofd is dan niet zoo kwijnend; zoo lang gerekt gezongen als bij Strauss. Er kan veel meer hartstocht uit spreken, die zoo hoog opvoert, dat men dien dood wellicht begrijpt. Dat kan de muziek hier niet. Door dat lang gerekte was er geen totaal-indruk. Zij wordt gedood en het gordijn valt gauw dicht. En even later komt Salome weer buigen, als haar in stukken gescheurde twee motieven en haar verleidings-motief ons nog schallen in de ooren, als men nauwelijks goed begrijpt of niet begrijpt, hoe ze dood is. Die daad van Herodes was onbegrijpelijk.

Toen ik klein was vertelde mijn moeder mij ook de geschiedenis van Salome en Johannes; maar Herodias kreeg de schuld van alles. Toch moest het Salome betalen, en terwijl ze een keer was schaatsenrijden met Herodes, Herodias en het heele hof, ging in eens het ijs voor Salome's voeten middendoor en zij zakte er in. Zij was juist nog boven met haar hoofd, toen het ijs weer toe ging en precies den kop van den romp hakte. Omdat ze zelf zoo mooi gedanst had, moest die kop eeuwig over het ijs dansen. Dat was wel zoo'n mooi slot. Jammer dat het zoo slecht gaat.

Over de muzikale opvatting van het Salome-drama

In het moderne muziek-drama is een mode gekomen, om leid-motieven te gebruiken. Leid-motieven die de fundamenteele gedachten en opveerende gevoelens omhoog stooten.

Welke zijn in het Salome-drama de fundamenteele gedachten en ópveerende gevoelens?

De overwinnende perversiteit van Salome zelve? Dat is de cultus van het leelijke.

Herodes' wellustige gekheid? Onschoon.

Herodias' aan-de-kaak-stellen in slechtheid. Onschoon gedachten-thema.

De vele zinnelijke phases van Salome? Min of meer leelijk.

Het ‘schlag zu, schlag zu’ van Salome en de pauken? Zeer leelijk.

Dat schilderen van dien vuilen en donkeren put? Zeer leelijk, omdat er zoo'n mooi man in zit. En zoo verder.

En die gedachten en gevoelens hebben allemaal leid-motieven.

Dat kan er mee door, dat leelijke zelfs, want dat kan ook kunst worden. Maar zijn ze pregnant? Doen ze werkelijk beter voelen en mee-leven het drama? Enkele wel. Bijvoorbeeld het profeet-motief, of ‘Ik wil Jochanaans kop’. Maar de meesten niet. Zij zijn niet pregnant genoeg, bij gebrek aan groote gedachte die zij zouden moeten releveeren. Er zijn geen groote gedachten of mooi uitkomende gevoelens. De joden thema's zeggen niets over het heele drama, evenmin als de Joden zelf. Geen pregnant idee. En toch hebben ze vijf thema's in den verschillendsten vorm. De gekke Herodes skala laat zich niets gekker hooren dan de rest der muziek. Geen pregnant idee. Wat mij wel trof: Het verleidingsmotief. Maar als het zoo lang en eentonig wordt doorgevoerd voor dat afgehouwen Johannes-hoofd, wordt het weer pijn-aandoend en leelijk. Bijna al de andere, veel of minder als leid-motieven gebruikte thema's hadden weg kunnen blijven, missende eene groot-uitkomende gedachte. Er zijn te veel leidend gebruikte motieven in dit kleine drama, en dit geeft den indruk van een landschap zonder perspectief.

Het is na Wagner eene mode geworden, eene manie, om het muziek-drama op te bouwen met leid-motieven. Men kijkt niet meer of het drama geschikt is voor leid-motief-bewerking. Men denkt er niet aan, hoe eng al die leid-motieven samenhangen met den fond van het drama en beschouwt dit niet meer als eene uiterlijke vorm-mode. Als Wagner in zijn Meistersinger leid-motieven gebruikt, is dit, omdat de actie die vraagt. Tristan niet zoo erg. Maar de Nibelungen bij voorbeeld. Wel de Nibelungen. En ook Parsifal. Die drama's moeten ze hebben; de meeste moderne muziek-drama's echter niet. Vooral niet als dichter en musicus twee zijn. Salome vooral vraagt zooveel leid-motieven niet. Zij kan het best zonder. En van dien kant, zijn bijna alle nieuwste muziek-drama's knutselwerk.

Over de eigenlijke muziek één woord. Zij is schoon. Doch wat is zij prachtig als Jochanaan uit den put moet komen. Dit is de eenige keer, dat Strauss Jochanaan heeft geschilderd als werkelijk ideaal-mensch.

Over het orkest

Meer dan honderd instrumenten, zooals Strauss voorschrijft. Zeer dikwijls spelen die fortissimo en dan bijna allen samen. Eén man of één vrouw moet daar tegen ópzingen. En wat er gezongen wordt, moet men verstaan. Dit wordt zóó een onmogelijkheid. Ik kende den text zoo goed als van buiten, toch verstond ik dikwijls geen woord, en ik hoor goed. Maar de woorden worden zoo pure klank, smelten samen en worden opgeslurpt door den orkestklank. Het orkest is te overheerschend. En nog vindt men er nieuwe instrumenten bij. Allen moeten ze worden gebruikt in de opera, om maar goed weer te geven, wat dikwijls al in de woorden ligt, zooals in Salome vooral. En al verborg men het orkest heelemaal onder het tooneel, het zou misschien nog te veel doorklinken, af en toe. 't Is veel te sterk. Dat is een gebrek geworden in het moderne muziek-drama, een beslist gebrek.

Over de tegenwoordige declamatie-opvatting

Het evenwicht werd gezocht tusschen gedicht en muziek. Vond men dit? Al geeft de Salome-muziek op zich zelf nog zooveel te denken, toch dacht ik veel voor-mij-zelf-uit. Vooral dacht ik dit: Hoe kunnen de menschen in ons muziek-drama zooals dit nu is, vinden: ‘kunstgenot’ of gewoon weg: vermaak? En de oude opera? Dat onding? Ik begrijp niets van al die tegenwerking tegen Wagner, toen hij gaf een nieuw drama.

Maar het nieuwe muziekdrama. Vond Wagner het juiste evenwicht tusschen gedicht en muziek? Dat meent men nu zoo. Men zegt ook dat het drama nu op het hoogte-punt staat. Dat is te zeggen, na Parsifal.

Er is veel te groote belemmering van actie: door de trage declamatie. En dat mode-geworden, overwegend lyrisch element, zie ik aan voor een uitvloeisel van de altijd belemmerende actie door de gebrekkige declamatie. Het grieksche drama werd ook niet gesproken zooals nu een drama van Shakespeare wordt gesproken, en grieksche redenaars spraken niet zooals onze redenaars. Die declamatie is ongelukkig weg, zelfs in de meest rythmische talen. Maar het grieksche drama, en koor, o dat passie-koor! werden ook niet gegalmd in trage tonen, heel traînant. Dat vind ik vervelend in het moderne muziekdrama, en dat vond ik weer vervelend in Salome. Dat heele lange zingen, waarvan men niets verstaat, zonder declamatie, zonder mooie gebaren, een orkest dat bijna altijd overstemt, de muziek moge schoon zijn: dat is geen drama-kunst.

Tannhaüser, om een drama te noemen dat een categorie van menschen nog altijd het schoonste vindt van Wagners werk, Tannhaüser als drama verveelt mij en ik ben alleen vol bewondering voor de schoone muziek. En, al is het drama geïdealiseerd, het moet toch een handeling zijn, maar die trage declamatie vernietigt al het werkzame van de actie. In een drama hoort toch handeling, en wie kan zeggen, dat er werkelijke handeling is, ononderbroken, niet-tegengehouden handeling in Tannhaüser, in Salome of in een ander muziek-drama? Vroeger waren het de aria-vorm, de cavatine, duo, terzet, en alles, wat de handeling tegenhield; toen werd het meer het machinale, uiterlijke, balletten, optochten, marschen, enz. Maar nu is het de muziek-zelve, die alles lang maakt. En ook in Salome. Ik kán die lange slot-scène niet schoon vinden, dat veel redeneeren, voor dat afgehouwen hoofd. En al heeft Wagner gezegd dat het lyrische element, het hoofd-bestanddeel moet zijn van het muziek-drama, ik geloof er niets van. Hiermede bedoel ik natuurlijk niet een geheel-uitsluiten der lyriek, zooals Scribe. Doch waarom zegt men dat het muzikale drama staat op zijn hoogste punt van schoonheid? Dat is niet waar. – Realisme of naturalisme, zooals in de andere kunsten, is voor het buitenste wezen van het muziekdrama onmogelijk, maar veel reëeler kan het worden. Dat een persoon bij voorbeeld, het gebaar bij de paar woorden die hij zingt, in veel te lange tijdruimte van trage tonen, niet zóólang behoeft aan te houden tot het leelijk wordt van stijfheid, en dit trof mij weer in Salome.

Over actie-inhoud

Zou Macbeth-zelf, Lear-zelf, Lear's nar gekke Tom, Julius Caesar-zelf, Hamlet-zelf, (geen Hamlet à la Thomas), Othello-zelf, Jago, Shylock, Marcus Antonius en de hartstochtelijkste personen van Shakespeare, of hunne heele hartstochtelijke drama's, kunnen worden vér-beeld, met even groote werking in het muziek-drama? Neen? Dan zou deze kunst, Wagners ideaal, lang niet zijn ál-volmaakt, en hij bepleitte dikwijls genoeg hare ál-volmaaktheid. Maar dat kan wel. Doch dan geene altijd-lyrische psychologie zooals Tristan, of altijd-lyrische handeling zooals Parsifal. En andere declamatie.

Sinds Peri, Caccini en anderen werkt men aan een terughebben van de grieksche drama-volmaaktheid. En Wagner het laatst gaf het zijn eigenlijken vorm. Uiterlijken vorm. Hij ging wéér terug naar Aeschylos en Sophocles. Van hun koor schiep hij zijn orkest, ook den bespiegelenden inhoud van koor en gesprekken, philosophisch-lyrisch nam hij over. Dat had hij niet moeten doen. Hij had moeten inzien dat Shakespeare reeds er was geweest, om de stof-bewerking geheel te hervormen. Wagner streeft in zijne lange lyrische climaxen naar het grootsch-dramatische, en in het grootsch-dramatische, te veel naar eene grieksche bezadigdheid; in het passie-stillen na passie-toppunt, die nog wel kan zijn van onzen tijd, maar toch al heel oud is. Wil het muziekdrama bereiken zijn hoogtepunt, dan eene Shakespearesche dramatiek. Overal actie, geweldige actie, klimmende actie van het begin tot het eind. En de opvatting van declamatie en muzikaal expressieve kracht, zoo universeel-ruim, dat er niets worde weggelaten, dáárom. Als er een nar bijhoort, een echte Shakespearesche nar, (en geen Rigoletto) laat hem alles zingen. Geen woord minder en het is zeker dat de muziek wel expressieve kracht genoeg zal hebben, dat men de declamatie zóó breed zal kunnen opvatten, om een zingende nar te typeeren, beter dan een nar die spreekt. En zoo met alle personen, ook die het meest vergen voor uitbeelding aan een gewoon sprekend acteur.

Gebrek aan vrije, ruime declamatie, ook de oude opvatting, van muziek-drama-inhoud vond ik weer in Salome.

Ons-aller rijke toekomst dit te beteren.

Matthijs van der Meulen