Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

Mahlers Tweede

Toen Mahlers kunst hier definitief doordrong, heb ik haar in de eerste plaats bewonderd wegens hare spiritualistische levensaanschouwing, in de tweede plaats wegens de muziek. Het leek mij eene soort van muzikaal Bergsonisme, eene muziek der intuïtie, en er moesten enkele jaren over deze meening heengaan, voor ik merkte, dat zij verkeerd was. Mahlers philosophie moge anti-materialistisch zijn, pantheïstisch, mystiek, etc. zijne uitgangspunten stonden altijd in een natuurlijk conflict tot de tendenz, welke hij, schijnt me, nooit geheel heeft kunnen verwezenlijken. Er ligt een groot verschil tusschen van de intuïtie uitgaan, gelijk Debussy doet (zonder eenig spiritualistisch systeem) en tot de intuïtie voeren, gelijk Mahler doet, met de omvangrijke medewerking van heel de stoffelijke wereld der muziek en philosophische apriori's. Elke symphonie van Mahler verbeeldt eene evolutie, om niet te zeggen eene bekeering: de eerste leidt van de bekoorlijkste midzomernachtdroom-romantiek naar een Jung-Deutsch hyper-individualisme; de tweede van den universeelen dood en het panta rhei naar eene duidelijk geaccentueerde onsterfelijkheids-leer; de derde van de onbezielde wereld tot de bezielde, en de aanschouwing van God; de vierde, die speelt in het sprookjes-leven, is misschien de meest mystieke en wisselt dus niet van plan; de vijfde stelt het probleem opnieuw als absolute dood, doch lost het ditmaal op in de Verklärung van den Humor; de zesde gaat wederom uit van de stoffelijke wereld en blijft tot het einde haar atheïsme volhouden. Enz.

Dit is niet eens gecompliceerd, het is slechts wankelmoedig en men komt er niet verder mee. Gegeven dat een hoorder deze problemen niet wil behandelen als dilettant, wijl hunne oplossing beslist over zijn geluk of ongeluk, wat zal hem rampzaliger maken dan dit voortdurende dualisme tusschen dood en leven, Gnostiek en Agnostiek? Want zelfs in de meest verlichte scènes der Derde heeft Mahler een Ignorabimus niet kunnen weerhouden en de onsterfelijkheidserkenning der Tweede gaat vooraf van zooveel kreten en handenwringen, dat wij per slot den agios athanatos niet anders kunnen beschouwen dan een Deus ex machina, een God dien wij spoedig maken, omdat wij ons anders zouden ophangen.

Ik wil de hoorders van Mahler, die dikwijls den zevenden hemel schijnen te bereiken, niet allen houden voor gelijken van Augustinus, die in razernij zouden raken wanneer ze terwille van een probleem hunne gemoedsrust niet terugvinden, doch niettemin is de conclusie van Mahlers levensaanschouwing: dat zij niet bevredigt. Hij werd de Held der verscheurde negentiende eeuw, doch zelden de kunstenaar, omdat hij zelden de groote harmonie bereikte, vanwaar alle problemen nietswaardigheden zijn. Hij heeft dikwijls willen voeren, zichzelf en ons, tot de intuïtie, doch zelden vanuit de intuïtie geschapen. Zelden bereikte hij (alleen in de Vierde) die instinctieve, mediummieke rust, welke zelfs aan de hevigste dramatiek ten grondslag moet liggen. Hij was nu eenmaal de gepersonifieerde psyche der negentiende eeuw, die voortdurend strijd leverde tusschen leven en dood, en ik twijfel er aan of wij Mahler ooit zullen kunnen waardeeren zonder philosophie. Frankrijk is verpolitiekt, doch daarvan leed de muziek van zijn grooten meester Debussy niet het minste, Duitschland echter is verphilosopheerd, wat Strauss en Mahler, om van de overige cultuur niet te spreken, tot eigenaardige afdwalingen bracht.

Volgens Mahler had de tweede symphonie eene geheel afzonderlijke plaats in zijn oeuvre en dit is onloochenbaar. Het werk wordt geheel gedragen door den ideëelen achtergrond en zonder dezen beteekent de muziek bijna niets. 't Schijnt, dat Mahler door de bovennatuurlijke lichtstralingen, van zijn mystiek onderwerp zoozeer verblind is geweest, dat hij alle realiteit uit het oog verloor. Drie dingen hebben me in deze symphonie buitengewoon verrast: de muzikale structuur, het thematisch materiaal en de instrumentatie, geen van deze drie leek me buitengewoon voortreffelijk en ik heb vroeger te dikwijls met bewondering over Mahler gesproken om dit niet toe te lichten.

De vorm van het eerste deel is in wezen de klassieke vorm der twee thema's, der doorvoering, reprise en coda, een bewijs voor de meening dat in elk Duitsch musicus, ook den geniaalsten, een philister schuilt. Hij is echter slechts het geraamte van dien klassieken vorm en werd met even weinig concentratie, logica en doelvastheid toegepast als de psychologische motiveering dezer vormkeuze volstrekt ondoorgrondelijk blijft. Men krijgt bij den opzet der twee thema's (een beetje schraal, zonder passioneel contrast) en de eerste herhaling van het verkorte hoofdthema den indruk van eene zeldzame kortademigheid, niet in overeenstemming met den aard zelf der thema's, breed-ontworpen en ‘monumentaal’ doch daardoor des te beklemmender. De interieure rythmiek van dit eerste deel, het drama, een doorloopend positie-wisselen van de twee gegeven individualiteiten laat even weinig houvast als de uiterlijke vorm, zoodat dit deel een der ontgoochelendste kippengevechten voorstelt, welke ooit gecomponeerd werden; - hier ontbreekt zelfs de ‘knoop’. Het laatste deel, hoewel minder geconsolideerd van uiterlijken vorm als het eerste en een weinig overvloediger van inhoud, bleek even weifelend van actie en weifelend van expressie.

Want de psychische kracht der thema's, die zou moeten bestaan in eene onuitputtelijkheid der ontroeringen, waarvoor de eveneens vorm-zwakke Berlioz altijd kon zorgen, vormde hier geen tegenwicht. Elk thema draagt een occult gebaar met zich, een gebaar, dat de waarde der thema's meer beslist dan hun uiterlijke vorm, en overwegend kan zijn op de andere accenten van het thema, wat bij Wagner dikwijls voorkomt, en wat het bijna ontoegankelijk maakt voor de nuance. Als karakteristiek voor een groot gedeelte van Mahlers thematisch materiaal zou men het dirigentengebaar kunnen noemen, min of meer hartstochtelijk, vervoerd, onrustig, maar altijd predomineerend en zeer autocratisch. In dien zin is het hoofdthema van 't eerste deel grandioos van gebaar en indrukwekkend, in dien zin mist het absoluut de nuance en is het onmiddellijk uitgeput. Dit thema is evenwel het eenige, dat met eene vinding der vroegere meesters kan vergeleken worden en draagt ten minste den schijn van een idee. Het tweede deel ('t bekende andante) bleef verrukkelijk, doch de overige stukken stammen uit eene zonderling populaire gevoels- en ideeën-wereld, welke me niet schijnt te passen bij dit onsterfelijkheidsonderwerp (de onsterfelijkheid is een zoo weinig populaire gebeurtenis!) en wat ik niet meer kan vereenigen met eene nobele muziek. Tot hoeveel lapmiddelen geeft deze ideeën-wereld aanleiding, lapmiddelen, die noch voegen bij de muziek als kunst, noch als wetenschap.

Andante en scherzo daargelaten, vindt men in de instrumentatie der tweede nergens de tooverachtige verrassingen van Mahler, die in zijne meeste werken een verfijnd colorist is. Er heerscht in de partituur eene ongeproportioneerde overmaat van slagwerk en de wijze, waarop Mahler deze instrumenten aanwendde heeft mij, gelijk 't laatste deel der eerste, nogmaals teleurgesteld. Deze machines, 6 pauken, trom, bekkens, triangel, kleine trom, tamtam, door hunne afstamming en wezen bij voorkeur rythmische instrumenten, worden door de moderne componisten (Debussy geheel uitgezonderd) uitsluitend aangewend als geraas-instrumenten. Ook hier ontbreekt alle nuance en het doel is onuitsprekelijk elementair: overbluffen. Er bekroop mij een groot verdriet, toen ik vier mannen zoo hard mogelijk op hunne instrumenten zag slaan, welker geluiden zonder de minste kunst gecombineerd waren. Eene eigenaardigheid van Mahlers stijl, die ik mij nog minder kan verklaren is zijne neiging om, hoe verder hij het stoffelijke wil ontstijgen, des te meer stoffelijke middelen te gebruiken, wat in de finale der tweede een hoogtepunt bereikt, in de derde geëvenaard, in de achtste overtroffen wordt. Ik wil niet beweren, dat eene vergeestelijking noodzakelijk eene vermindering te weeg brengt, doch eene zoo hooge spiritueele tendenz schijnt me geenszins in overeenstemming met die onbeperkte materieele ontplooiing, temeer daar zij aanleiding wordt om het idee te reduceeren tot niets. Het effect van zulke finales berust op een min of meer diaboliek bedrog; het onsterfelijke leven wordt ons zeer begoochelend gedemonstreerd als eene apotheose der zuiver materieele kracht.

De tweede symphonie heeft dus inderdaad eene afzonderlijke plaats in Mahlers oeuvre. Er bestaat geen reden om aan te nemen, dat Mahler negen volmaakte en onaantastbare werken geschreven zou hebben, waarin Beethoven noch Bruckner slaagden. Men kan zich daarom gemakkelijk neerleggen bij de teleurstelling, daar het werk (ten bate van het Pensioenfonds) door het Concertgebouw-orchest en Mengelberg onloochenbaar triomfeerde met langdurige ovaties.