Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Nederlandsche opera: Tannhäuser (Stadsschouwburg)

Er is een tijd geweest, dat de antithese van aardsche en hemelsche liefde, hare botsingen, hare verstrengelingen en de finale omhelzing van beide, de verzoening van paganisme en Christendom, wat het grond-idee is van Wagners Tannhäuser, geboeid en vervoerd heeft. Maar sinds 1845, Tannhäuser's geboorte-jaar, had men tijd te veel, om zich te verdiepen in deze gedachte en evenmin als Wagner de eerste was, die het idee aangreep, was hij de laatste, noch de voortreffelijkste, die het vertolkte, en daar de grond-gedachte, de inhoud, door den loop der jaren ons bijna eene banaliteit ging schijnen, restte ons niets dan de vorm, de gestalte.

Tot deze gestalte behoort zeldzamerwijze nauwlijks Venus, die slechts eene voorbijgaande rol speelt, vooral, wanneer er in het eerste tafereel gecoupeerd is. De gestalte van Tannhäuser als werk wordt bepaald door een aantal ridders, die van ‘de liefde’ eene buitengewoon kleingeestige, dorpsche, enghartige en brave (o brave!) opvatting hebben en deze opvatting tegenover een anderen ridder, Tannhäuser, voortdurend Hendrik genoemd, die over de liefde warmer, menschelijker, hartstochtelijker en gloeiender denkt, op de meest onverdraagzame, bekrompen en fanatieke wijze uitschreeuwen, haar met de wapenen in de hand ondersteunen en Hendrik alleen op verzoek van Elisabeth het leven schenken, wanneer hij het verdienen wil met een devoten pelgrimstocht naar Rome.

Wanneer nu Venus-Tannhäuser en de edele, ‘reine’ ridders van de brave liefde in eenige redelijke verhouding tegenover elkaar door den tekstdichter Wagner waren uitgespeeld, dan had de gestalte, welke het idee aannam, waarschijnlijk voor den mensch van 1917 nog boeiend kunnen zijn. Maar Richard Wagner leefde niet voor niets in het Duitschland van 1840, waar men - dit is historisch - met een breikous naar de concertzaal ging, en de twee partijen kwamen dus ongeveer tot elkaar te staan als 1 tot 10. Dit wil zeggen, dat de vertegenwoordigers der buitengewoon kleingeestige, brave en vervelende liefde tienmaal meer zingen en handelen dan de vertegenwoordigers der heidensche ars amandi, de twee vurige amantes amare. Met het gevolg, dat de uitstraling der kleingeestige en brave wereld, die maar voortdurend praat over deugd, reinheid, zonde en boete, met een onuitstaanbaar sectarisme, met een ongelooflijk doleerend accent van interieure vadsigheid en tekort aan levenslust en enthusiasme, zóó overheerscht, dat de zeer interessante verschijningen van Tannhäuser en Venus in het niet verzinken van de Wartburgsche verveling. Dit is het simpele gevolg van 1:10. En het wordt hoe langer hoe triestiger en langdradiger als ook Tannhäuser uit zwakheid zich bij de opvatting der tegenpartij neerlegt, ‘verlost’ wordt, als ‘God en Natuur elkaar omarmen tot den heiligen kus der liefde’, gelijk men het diepzinnig uitgedrukt vindt.

Bij de liefde van Tannhäuser's tegenpartij, die tienmaal zooveel zingt, hoort natuurlijk eene zekere droogheid van rythme, eene zekere steilheid van gevoelens, eene zekere dorheid van melodie, vooral eene klaarblijkelijke breedsprakigheid, een mateloos gerekte preek-toon, kortom, eene kernachtige, stevige, robuste en eentonige muziek. Waar ook voortdurend over hetzelfde geval zoo eindeloos getwist wordt en waar altijd de woordvoerders 't meest praten, die ons 't minst interesseeren (ik zal immers niet behoeven te analyseeren dat Venus en Tannhäuser ons, moderne menschen, voor wie heel dit bekrompen gemoraliseer klinkt als Chineesch, 't naast aan het hart liggen), waar de partij der Tien dus nòòit varieert, moet er een gebrek aan actie, een tekort aan vitaliteit en een nihil aan belangstelling komen, waarbij men slechts kan glimlachen of indutten. ‘Tannhäuser’ is dan ook in de eerste plaats een gedramatiseerd oratorium en men moet een ruime dosis waardeering hebben voor koor- en ensemble-zang om het werk te bewonderen als opera.

Wij keeren dus simpel terug tot de opinie der Parijzenaars van 1860, die het stuk uitfloten, niet omdat het toekomst-muziek was, maar omdat 't hen verveelde, wij sluiten ons dus simpel aan bij die verstandige Bologneezen b.v., die in 1913, nog vóór den oorlog, een verzoekschrift tot hun gemeenteraad richtten om het spelen van Wagner-werken te verbieden, daar zij er bij insliepen. En wij twijfelen er niet aan of dit oordeel zal in de toekomst meer en meer verbreid worden, tot het heele Wagnerianisme ter ziele is.

De opvoering van een werk, dat in 1845 voor 't voetlicht kwam, zou men slechts in een land, dat vijftig jaar bij de Europeesche beschaving ten achter staat, als eene première kunnen beschouwen en wij willen ons land dien smaad niet aandoen. Het is te minder eene première, wijl er niemand debuteerde, daar de Nederlandsche Opera nog geen tijd had om jonge krachten te ontdekken. Ik schrijf dit stuk dus alleen om tegenover de hyper-idealistische, romantische en werkelijk te burgerlijke vereering van Tannhäuser, de nuchtere en onpartijdige taxeering te uiten, welke door geen enkele suggestie beïnvloed wordt en die reeds zóó lang geleden is voorbereid en geformuleerd door Wagners geniaalsten vijand en tegenvoeter Nietzsche.

Ik zal daarom niet verzuimen de groote toewijding te releveeren, waarmede allen gewerkt hebben: het talent en de slagvaardigheid van den kapelmeester Albert van Raalte, de bronzen pracht van Helvoirt Pel's stem (Wolfram), het meesterschap en de vurigheid van Liesbeth Meissner (Venus), de aetherische klaarheid van Helene Horneman (Elisabeth), de frissche naïveteit van Eva Vleyra, al zong ze den herdersknaap niet erg zuiver, de Walther van Schulze en de Biterolf van Coen Muller, die uitstekend zongen. Chris de Vos als Tannhäuser had over 't algemeen een onvoordeeligen avond en leek vermoeid, terwijl Kubbinga evenmin tegen den Landgraaf bleek opgewassen als tegen den koning in Lohengrin.

Het orchest musiceerde voortreffelijk, doch men moest er toe overgaan om de tuba verdekter op te stellen, daar zij op de meest hinderlijke wijze in het koper domineert. Bij de pelgrimskoren zou de regisseur er toe moeten besluiten om tenoren en bassen gemengd op te laten komen en niet in twee gescheiden groepen; zonder dien maatregel zal men bij deze lastige koren nooit een goed ensemble krijgen. Dat ze niet zoo valsch behoeven te klinken als gisteravond spreekt vanzelf. Het ‘groot modern ballet’ van Elsa Dankmeijer behoeft eigenlijk geen vermelding. Het was een zeer slap afkooksel van het Faust-ballet en bleef een snobistisch gehuppel zonder plan en zonder karakter. Décor en costumeering waren in orde, zonder opvallend te zijn. De supplementaire blaas-instrumenten, zooals daar gevraagd worden 12 hoorns op 't tooneel en trompetten op 't tooneel, bleven uit zuinigheid achterwege. Daarvoor kreeg men ongevraagde koeklokjes in het eerste bedrijf. De zaal vol menschen was zeer tevreden (de marschen van het tweede bedrijf mochten waarlijk tevreden stemmen) en applaudiseerden na elke acte uitbundig, na de tweede onder bloemen en kransen.