Logo DBNL
De geplooide voorstelling (1997)

De geplooide voorstelling

(1997)–Frank vande Veire–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over kunst


Vorige Volgende


illustratie
Guillaume Bijl, Four American Artists (detail van de installatie), Witte de With, Rotterdam, 1990.


De funeraire scène van het object.
Rondom de installaties van Guillaume Bijl

Or, nous savons que l'Objet n'est rien, et que derrière lui se noue le vide des relations humaines.
Jean Baudrillard, La société de consommation.

In het Franse nouveau réalisme worden beelden en objecten uit de consumptie- en publiciteitswereld aan vreemdsoortige transformaties onderworpen en in onverwachte combinaties samengebracht. Met behulp van procédés als (de-)montage, accumulatie of deformatie worden beelden aangemaakt die maatschappelijke processen verdichten of verhevigen, niet noodzakelijk alleen met het oog op een kritische ontmaskering, maar evenzeer in functie van een haast euforische esthetisering. Kritiek en fascinatie lijken in het nouveau réalisme, zoals trouwens vaak in de avant-garde, onontwarbaar met elkaar verstrengeld.

Zeker in het oeuvre van Martial Raysse uit de jaren '60 is kritiek niet het eerste oogmerk. Raysse streeft een esthetiek na die in het verlengde ligt van de naoorlogse massacultuur. Zijn iconografie sluit aan bij de toerisme- en vrijetijdsindustrie. Zijn assemblages refereren aan etalages, zijn beelden aan de reclame. Wat Raysse in publiciteit fascineert, is het aseptische, het hygiënische, het onnatuurlijke, terwijl die reclamebeelden toch juist het vrije,

natuurlijke leven aanprijzen. Net als voor Baudelaire lijkt voor hem juist die artificiële, frigide ongenaakbaarheid wezenlijk voor de kunst. Het gaat Raysse dus niet slechts om een inhoudelijke ‘annexatie van de realiteit door de kunst’ (Pierre Restany), maar tevens om een toepassing, of beter: een op de spits drijven van de formeel-esthetische principes van de bestaande beeldindustrie - schreeuwerige kleuren, direct herkenbare sjablonen, effectvolle montages, enzovoort.

Een dergelijke verdichting of dóór-esthetisering van de beeldcultuur lijkt vandaag de dag niet langer vruchtbaar. De belangrijkste reden waarom Raysses werk uit de jaren '60, zoals vele andere contemporaine artistieke experimenten, zo gedateerd overkomt, is dat het inmiddels door de beeldcultuur is ingehaald. Vergeleken met de gigantische simulatiemachine die de huidige cultuur is, hebben Raysses odes aan de artificiële, fluorescerende simulacres van het moderne leven, iets naïefs en bijna troosteloos. Zo zijn alle ‘gewaagde’ procédés waarmee de avant-garde ooit de maatschappij uitdaagde, inmiddels van hun onrustwekkend karakter ontdaan en smaakvol geformaliseerd. In de videoclip, de populaire film, het design, het uitstalraam overleeft de avant-garde als een spook van zichzelf. Daarbij komt nog dat een aanzienlijk deel van de hedendaagse kunst zijn steentje bijdraagt aan deze gladde verpakking. De ‘ironie’ waarmee dit vaak gepaard gaat, is sinds de jaren '80 het ideale consumptie-artikel geworden voor de intelligente snob.

Het werk van Guillaume Bijl vindt zijn paradoxale voedingsbodem precies in het bewustzijn dat de avant-garde een steriel, aseptisch kadaver van zichzelf is geworden. Bijl beseft dat de cultuurindustrie op de pogingen van de kunst om de realiteit te annexeren, succesvol heeft geantwoord met de annexatie van de kunst door de realiteit. Deze annexatie is niets anders dan een vriendelijke liquidatie. Sinds het einde van de jaren '70 speelt Bijl deze liquidatie na door museumruimtes en kunstgaleries tijdelijk door een hyperreële enscenering te transformeren tot ‘functionele’ ruimtes

- van een autorijschool, over een schietbaan, tot een beroepsoriëntatiecentrum.1 Uiteraard zien deze ruimtes er slechts uit alsof ze functioneren, maar juist door de ijzige perfectie van de gelijkenis, onthullen ze de kilheid, het lege formalisme van dat functioneren.

Alles ‘zoals het is’

Huwelijksbureaus, psychiatrische klinieken en beroepsheroriëntatiecentra zijn instellingen die als functie hebben individuen te ‘integreren’ in het maatschappelijke leven. Maar de sfeer van onpersoonlijke zakelijkheid die deze ruimtes uitstralen, en vooral de kneuterige, aandoenlijke manier waarop ze, bijvoorbeeld door decoratie, deze onverschilligheid trachten te verbergen, tonen ons hoe abstract, hoe onwezenlijk die integratie is. Bedoeld als knooppunten van het sociale leven, oefenen deze ruimtes juist ieder die ze betreedt in eenzaamheid. Niet toevallig heeft Bijl ook een wachtzaal geconstrueerd die als grondmetafoor voor al deze ruimtes zou kunnen gelden. En de wachtzaal par excellence, en daarmee ook de meest cynische karikatuur van de ‘functionele’ ruimte, is ongetwijfeld de atoomschuilkelder, die Bijl dan ook niet heeft nagelaten te construeren.

Hoe hol het begrip functionaliteit uiteindelijk voor Bijl is, merken we wanneer hij ons in de sfeer van de consumptie brengt. Uit de wijze waarop hij ons die wereld presenteert, blijkt dat het niet gaat om de consumptie van concrete objecten, gericht op behoeftebevrediging, maar om de consumptie van beelden en tekens waarmee men zich van anderen differentieert, waarmee men zich, om met Baudrillard te spreken, ‘personaliseert’. Standing, sociale erkenning, imago spelen daarin een cruciale rol.

Doordat Bijl zijn met een genadeloze zin voor het detail geconstrueerde winkels en etalages uit hun vertrouwde context afzondert en in de abstracte ‘toonzaal’ van een galerie of museum plaatst,

springt meer dan ooit hun scenisch en fantasmatisch karakter in het oog. Wat nog functioneel leek aan de ruimte lost op en wat verschijnt is... dezelfde ruimte, maar dan een waarin de gebruikswaarde van alle objecten is verdampt en die objecten zich ontpoppen als dragers van collectieve wensen en dromen. Het consumeren blijkt niet primair een toeëigening van objecten te zijn, maar een ritueel dat initieert in wat het betekent een man of een vrouw te zijn, gezond of sportief, spontaan of cool, enzovoort.

Bijls hyperrealistische installaties zijn eigenlijk een bevreemdende uitvergroting van het uitstalraamfetisjisme. Deze uitvergroting bestaat erin dat hij zijn winkelinstallaties, als waren het zelf objecten, in musea en kunstgaleries plaatst, waar ze automatisch meeprofiteren van de stille en plechtstatige sfeer die kunstwerken altijd omgeeft. Pas in deze abstracte ruimtes, die alles a priori tot kijkobject reduceren, wordt het pijnlijk duidelijk hoe geënsceneerd, geësthetiseerd de warenwereld wel is. Omdat de museale consacrering van het object die van het uitstalraam overtroeft, kan de ‘fantasmagorie van de waar’ (Marx en Benjamin) nergens beter aan het licht gebracht worden dan in de tempels van de kunst. Verheven tot onaantastbare stillevens onthullen boetieks en kapsalons, en uiteindelijk de hele consumptiemaatschappij, zich als een groteske mise-en-scène, als een kil gearrangeerde feeërie.

Bijls zogenaamde ‘schijnoperaties’ staan niet zomaar tegenover de realiteit zoals de geënsceneerde onwerkelijkheid van de voorstelling tegenover de concrete werkelijkheid van de maatschappij. Integendeel: de maatschappelijke werkelijkheid zelf verschijnt hier als iets onwerkelijks, als iets wat door en door artificieel is: ‘gemaakt’, ‘gearrangeerd’. Anders gezegd: Bijl stelt de realiteit niet voor, maar hij laat zien hoe ze zichzelf voorstelt, hoe ze zich aanbiedt, aanprijst, afficheert, verkoopt. Dit blijkt ook uit de onderwerpen die hij kiest: de show, de presentatie, de prijsuitreiking, de verkiezingstoespraak, de officiële viering, de vernissage. Hij is gefascineerd door ruimtes waarin de maatschappij

haar scène ontvouwt, en door de museale koelheid waarmee hij al dit ‘gepresenteer’ op zijn beurt presenteert, verraadt hij hoe alles opgezet spel is.

Terwijl Martial Raysse een verdichting van de publicitaire montage en de kitscherige beeldcultuur doorvoert, laat Bijl in zijn installaties alles gewoon ‘zoals het is’. Met behulp van de reeds aangehaalde strategie van afzondering en bevriezing deësthetiseert Bijl de alomtegenwoordige esthetiek. Hoewel zijn installaties tijdens vernissages soms even op een ironische manier functioneren als een environment waaraan de bezoekers kunnen ‘participeren’, wijkt het leven er naderhand helemaal uit terug. Zonder het bijbehorende tumult, zonder de typische ‘ambiance’ van de consumptie, staat men voor een bevroren, gemusealiseerde werkelijkheid: het Pompeji van de neutronenbom.

Kloning

Een aantal projecten waarvan Bijl droomde op het einde van de jaren '70, spreekt tot de verbeelding. Er was het project Museumbezoek na neutronenbom, waarin van een culturele omgeving alleen nog een versteend stilleven zou overblijven. Veelzeggend is ook het idee voor een Museumbezoek in de toekomst, volgens hetwelk met behulp van reconstructietechnieken en kloning een museum voor hedendaagse kunst ten tonele zou worden gevoerd voor de mens van de toekomst. Van deze fascinatie voor het klonen getuigt ook het ironische project Selfportraits before and after Cloning.

Het klonen spruit voort uit de moderne obsessie voor de perfecte reproductie, reconstructie, simulatie. De tientallen wassenbeelden- en hologrammenmusea die de Verenigde Staten kennen, zijn daar typische uitingen van. Het betreft hier het verlangen een levend wezen te conserveren in zijn perfecte kopie en daarmee de vergankelijkheid te trotseren. Het achterliggende fantasma is dat van een volmaakt beheerste en gestuurde (zelf-)procreatie zonder seksualiteit, zonder conflict, zonder dood. In het klonen is er geen

sprake meer van de verleiding of de dreiging van het dubbel, het spiegelbeeld, de schaduw, de vreemd-intieme dubbelganger. De kloon is, zoals Baudrillard zegt, ‘hyperreëel’. De metafoor, de allusie, de ellips, het spel met de schijn en de sluier zijn hem vreemd. Hier speelt slechts de zekerheid van volledigheid en echtheid: the real thing. Uit het gekloonde is alle ambiguïteit, alle mysterie verdwenen. Een gekloond leven is een leven dat totaal geconstrueerd, gearrangeerd is, volledig fake.

Bijl, die naar eigen zeggen ‘nochtans zo onhandig is’, kloont als het ware fragmenten maatschappelijke realiteit, en legt daarmee de vinger op hun geconstrueerd karakter. En dat doet hij bij voorkeur daar waar de samenleving zo prat gaat op haar echtheid, haar levendigheid, haar spontaneïteit: in de sfeer van de vrije tijd, de vakantie, de mode, de seks en de kunst. Deze contradictie stelt Bijl scherp aan de orde door het gebruik van vitrines, podiums, (televisie)schermen en tussenschotten. Met deze afgrenzingen sluit Bijl niet zomaar op een arbitraire wijze zijn installaties af, maar toont hij hoe een sociaal ‘evenement’ op paradoxale manier elke reële participatie uitsluit. Zo wordt de intensiteit van muziek en dans, de ‘vurigheid’ waar de fictieve muziekband The Flames blijkbaar voor staat, volledig tenietgedaan door de drempel van het podium en het ijskoude design van het decor. Op analoge manier wordt het vertrouwelijke, ‘directe’ contact dat de politicus zogezegd met de bevolking zoekt, weersproken door het berekende arrangement waarmee de feest- of conferentiezaal is opgezet. Dezelfde paradox spreekt uit Miss Hamburg, waar het toonbeeld van de verleiding onder het helle licht van de spots en het alziende oog van de camera moet verschijnen.2

Nogmaals: Bijl ensceneert niets. Hij toont de enscenering, laat het gewiekste formalisme zien van de amusementsindustrie, de ver doorgedreven standaardisering van ons modern hedonisme. Hij laat zien hoe in een samenleving, die zich tooit met de emble-

men van de ‘participatie’ en de ‘communicatie’, het sociale desintegreert tot spektakel. Terwijl het feest een spel is van wederzijdse verleiding en uitdaging, van een geritualiseerde transgressie van grenzen, isoleert het spektakel de individuen en tovert hen als compensatie geïdealiseerde archetypes voor van de Roes, het Avontuur en de Extase. Het spektakel kloont het sociale. Het ontbindt, ‘analyseert’ het sociale en reconstrueert, recycleert het als een ideale referent op een scène of een scherm, of in een vitrine.

De ruimte waarin de toevallige passant van Bijls installatie Voorkamer-Venster gluurt, is verzadigd van objecten die op gezelligheid en intimiteit wijzen.3 Maar juist deze verzadiging, en vooral de haast obscene, aquariumachtige zichtbaarheid ervan, heffen elke intimiteit op. Van deze pseudo-intimiteit is de televisie uiteraard het toppunt. De televisie, waardoor elke burger aan het leven van de wereldgemeenschap ‘participeert’, is in onze eeuw juist de drooglegger bij uitstek van de gemeenschappelijkheid. De toeschouwer die door het venster in de woonkamer kijkt, en deze daarmee tot spektakel reduceert, voelt even hoe zijn eigen blik medeplichtig is aan deze sclerose. In de televisie die in het midden van de kamer staat, ziet hij niets dan de leegte van zijn eigen blik. Ook Tombola, een van Bijls talloze compositions trouvées, wijst op het beklemmende in de banaliteit. Daar prijkt de televisie, deze troosteloze kloon van het sociale, als het meest begeerde object bovenaan een hele hoop samengestouwde waren.

Kille tover

‘Het is,’ schrijft Pier Luigi Tazzi, ‘alsof het materiaal werd gereconstitueerd na een totale desintegratie, maar dan op een andere plaats en tijd.’ Deze andere tijdruimte is een glaciale, aseptische ruimte, een vacuümruimte van object-tekens waarin de referent ten onder is gegaan om nog slechts te overleven als een kitscherig-nostalgisch alibi. Bijls bijdrage aan de Biënnale van Venetië

wijst op dit proces. In het Belgisch paviljoen laat hij een fictief immobiliënkantoor zijn ideale vakantiehuis presenteren: Fami-Home, het door ingenieurs en designers professioneel uitgekiende en berekende toonbeeld van ‘goeie oude’ familiale gezelligheid.4 Het reisagentschap, promotor van het avontuurlijke en exotische, vernietigt met zijn georganiseerde reizen wat het belooft. Met de installatie Adler Zelte/Adler Tents zien we pas hoe troosteloos een modelscène van het ‘vrije’, ‘natuurlijke’ campingleven kan zijn.5 Het is een tendens die Bijl telkens weer blootlegt: wat verloren is gegaan, keert terug in de vorm van een perfecte maar doodse representatie, als een clean, conflictloos beeld.

De wijze waarop Bijl deze kaalslag toont, neigt soms naar het surrealistische. Dit is bijvoorbeeld het geval in zijn Composition Trouvée te Albi.6 Op een ellipsvormige tegelvloer, die hij middenin een grasperk heeft aangelegd, is een ‘perfect uitgebalanceerde’ compositie aangebracht: twee moderne, ronde straatlantaarns, een zitbank, een klein vierkant bloemperkje en een lyrisch abstracte sculptuur. Juist omdat alle afzonderlijke elementen een zekere ‘poëzie’ willen uitstralen, krijgen we een ongemakkelijk gevoel. Krampachtig verwijzen ze naar een natuurlijke of esthetische authenticiteit, terwijl het geheel zodanig pijnlijk gearrangeerd is dat het totaal irreëel overkomt. De ‘kloon’ krijgt hier het karakter van een hallucinatie, iets dat alleen nog even oplicht om te tonen dat het dood is. Op gelijkaardige wijze verkrijgt de bloembak in Tielt, die door vier lantaarnpalen omringd is, het karakter van een fata morgana, een beeld dat opduikt uit een andere tijd en plaats.7 Deze bloembak verschijnt als het obscene, geëxalteerde teken van een gezelligheid die nergens bestaat.

‘Funeraire exaltatie’ noemt Baudrillard dit verschijnsel. Het voltrekt zich overal om ons heen: door de zorgvuldige mise-en-

scène van allerlei in serie vervaardigde objecten, soms in een ‘subtiele’ combinatie met een ‘authentiek’ stuk, tracht men het fantasma omtrent wat we allemaal hebben verloren, leven in te blazen. De natuur wordt teruggetoverd als bloembak, de traditie als antiek, de erotiek als porno, de familie als Fami-Home. De designer, de (binnenhuis) architect of de decorbouwer stellen de ‘atmosfeer’ samen die de klant wenst. Vanuit een enorme ‘know-how’ weet men precies de door de klant geprefereerde dosis familiariteit, natuurlijkheid en traditie in een woonruimte te injecteren. Baudrillard spreekt over een ‘gecalculeerde feeërie’.

Edward Hopper en sommige ‘magisch-realisten’ toonden ons de tover, het mysterie dat in de moderne, verzakelijkte omgeving sluimert. Bijl daarentegen confronteert ons met de verzakelijking van de tover. Hij toont hoe de tover wordt gecodeerd en geproduceerd. Hij drijft deze kille tover, deze geprefabriceerde esthetiek van het alledaagse niet op cynische wijze ten top zoals Jeff Koons, maar onthult de kleinburgerlijke gemaaktheid ervan, de banale simulatietechniek die erachter schuilgaat.

Bijl laat een maatschappelijke contradictie zien. De wereld van de vrije tijd, van vakantie en amusement, kortom van de wasteful expense, blijkt vreemd genoeg een wereld van streng gecodeerde simulaties die het individuele en collectieve genot formaliseren. Het genot wordt geneutraliseerd door een code van beelden, tekens en gedragingen die daarbij horen, waardoor de verspilling die eigen is aan de consumptie een steriele, in wezen ascetische productie van sociale tekens wordt.

In een aantal van Bijls installaties zien we hoe de hedendaagse mens zijn vrije tijd inderdaad ‘inricht’. We zien winkels en centra waar men zich niet zozeer gratuit uitleeft, maar eerder werkt aan zijn vrijetijds- of vakantie-imago. Kledingwinkels en boetieks, en zeker fitnesscentra, kapsalons en solaria zijn wat dat betreft paradigmatisch in hun dubbelzinnigheid. Enerzijds zijn het de antichambres van de vrije tijd, waar men zich met veel discipline klaarmaakt voor de maatschappelijke scène. Anderzijds is het

bezoek aan deze antichambres zelf tot een belangrijk vrijetijdsritueel uitgegroeid. Het genot dat aan deze rituelen wordt beleefd, is van een vreemde aard. Het is niet het genot van het feest en de verspilling, maar het streng gecodeerde genot dat men ervaart aan de productie van het eigen imago - het imago van degene die ‘geniet’, ‘gezond’ is, ‘jong’, ‘sportief’, ‘vlot’, enzovoort.

Bijls Fitnesscenter toont ons misschien op de meest letterlijke wijze een plaats waar de sfeer van de consumptie wordt opgezogen in de sfeer van de productie.8 Vrije tijd is hier letterlijk arbeid, moeizame constructie van het imago. De omgeving is abstract, hygiënisch. Het gebruik van de apparaten is streng geregeld en laat geen frivoliteit of nonchalance toe. Geen tijdverlies hier; alles wijst op de ernst en de ascese van de productie. Eenzelfde koele functionaliteit straalt het Privé Solarium uit, waarin schoonheid en succes gekocht worden met de grootste eenzaamheid en discipline.9

Ook de casinoruimte die Bijl opzette, kan begrepen worden als een commentaar op deze transformatie van de vrije tijd.10 Terwijl een speelzaal volledig gericht is op onverantwoordelijke verspilling en amusement, zijn er anderzijds weinig ruimtes die zo streng gecodeerd zijn en waar de handelingen op zo'n vreugdeloze en dwangmatige manier verlopen. Luxueuze verkwisting verkrijgt hier haast het karakter van troosteloos bandwerk.

De catastrofe van het object

In de geschiedenis van het modernisme heeft de kunst telkens weer een aanslag op het object gepleegd. Steeds opnieuw werd de goed geordende, burgerlijke wereld van het object ontwricht. Zo scheurde het futurisme de weerbarstige inertie van het object uiteen in licht, ritme, trilling en beweging. Het object mocht niet lan-

ger worden bevroren en ‘ingeklemd als tussen de decors van een theater’ (uit een verklaring van enkele futuristen in 1912), maar moest worden prijsgegeven aan de rusteloze levensstroom die alles bezielde.

In alle revolutionaire objectkunst van dada tot en met het nouveau réalisme, Beuys en de happening, vindt men telkens weer nieuwe procédés om het object te vervreemden of dooreen te schudden. Zo kan het plots worden beladen met allerlei onvermoede, vaak erotische betekenissen (dada, surrealisme). Vaak wordt het op een agressieve manier behandeld. In de Fluxus-happenings wordt het soms letterlijk geofferd. In het nouveau réalisme ondergaat het object verminkingen van uiteenlopende aard. Het wordt als afval behandeld, gedemonteerd, profaniserend geaccumuleerd of letterlijk aan zijn ondergang prijsgegeven (Tinguely).

Deze procédés hebben vandaag de dag aan revolutionaire kracht ingeboet. Decontextualisering, (de-)montage, serialisering, explosie - al deze anti-esthetische strategieën van de avant-garde zijn tot esthetische codes geworden die in de video-clip, de commerciële film en de publiciteit op ‘professionele’ wijze worden toegepast. De ultieme strategie waarvan Bijl zich in een dergelijke conjunctuur bedient, bestaat erin dat hij het object eenvoudigweg intact laat. Hij decontextualiseert het object niet, rukt het niet los uit zijn vertrouwde decor, maar laat dit decor zelf zien. Bijl ‘ontmaskert’ niet de serialiteit van het moderne object, maar legt de kitscherige etalage-esthetiek bloot waarmee die serialiteit wordt verdoezeld. Meer nog: hij ontluistert de seriële code van die verdoezelende esthetiek zelf. Zijn winkels, instellingen en amusementszalen zijn geen letterlijke nabootsingen van bestaande ruimtes. Het zijn modellen, gestandaardiseerde object-montages of composities waarbinnen slechts futiele variaties mogelijk zijn.

Een van de strategieën waarmee men de serialiteit van het consumptie-object versluiert, is de creatie van een pre-industrieel,

‘aristocratisch’ environment. Het antieke decor van de winkel waar men schoenen koopt die met duizenden tegelijk door de machine zijn geproduceerd, suggereert dat alles uniek is en met de hand vervaardigd. Het serieobject wordt bekleed met de luxueuze aura van uniciteit en traditie. In deze gladde mise-en-scène is het verleden echter totaal alwezig; het leeft nog slechts voort als een fetisjistisch teken van zichzelf, namelijk als een object dat aan het verleden refereert maar er op geen enkele manier de sporen van draagt.

Iemand als Beuys wilde het object als het ware ‘redden’ door het allerlei metamorfoses te laten ondergaan. Zijn objecten lijken vaak relikwieën die de stigmata dragen van talrijke ritualistische handelingen en organische transformaties. Over elk object hangt een zware sluier van individuele en collectieve historische herinneringen. Over de objecten in Bijls installaties daarentegen hangt geen enkel waas. Er kleeft geen enkel verleden aan. Alles verschijnt in zijn obsceen-transparante intactheid. De objecten bevinden zich niet in een concrete temps vécu maar in een irreële, gekoelde ruimte waar ze, als in een eeuwig heden, bewaard worden tegen elk verderf - een geurloze ruimte die geen ambivalentie, conflict of dood kent en die daarom alleen een steriele, dode ruimte kan zijn.

Dit ijzige, doodse spektakel van het object, dat iedereen dagelijks bijwoont, kan slechts als zodanig verschijnen doordat het wordt verschoven naar het museum, waar het wordt verdubbeld, gemimeerd, op ironische wijze gefetisjeerd tot kunstwerk. In de onwezenlijke afzondering van het museum komt de crisis van het object, de werkelijke aard van zijn catastrofe, aan het licht: de geësthetiseerde simulatie van zijn eeuwige jeugd. Bijls objecten vertonen geen ziektes zoals die van Kienholz, ze blaken van gezondheid. Het is de levenloze gezondheid van de ideale typiste, de ideale manager, de ideale sportman, figuren die Bijl ooit wou klonen. Het is de onaantastbare gezondheid van Superman die, om zijn onsterfelijkheid absoluut veilig te stellen, in een eenzame

grot in de bergen een aantal perfecte, levende replica's van zichzelf bewaart.

De catastrofe van het object bestaat dus niet in zijn vernietiging, maar in zijn steriele verschijning op de scène van de waar, waarin de klassieke esthetische waarden overleven als steriele karikaturen van zichzelf: Schoonheid, Harmonie, Zuiverheid. In zoverre kunst koopwaar wordt en in deze feeërie van de waar wordt opgenomen, dreigt ze steeds te worden gedegradeerd tot nostalgische representant van de oude, authentieke, oerdegelijke Cultuur.

Dit is in elk geval het lot van oude of ‘antiekheid’ simulerende kunstvoorwerpen. Wanneer Bijl een museum transformeert tot een tuindecoratiezaak vol afgietsels van klassieke beelden, dan wijst hij op de verwantschap tussen het warenfetisjisme en de hysterische ophemeling van de oude Kunst en Cultuur. In dezelfde lijn ligt de winkel met terracotta voorwerpen die Bijl te Rome opzette.11 In de context van de handel is het enige wat de terracotta voorwerpen de potentiële koper te vertellen hebben dat ze kostbaar zijn omdat ze oud zijn of dat lijken. Maar de harde transparantie van de belichting en de gladde intactheid van de voorwerpen maakt deze antiekheid tot iets puur imaginairs.

De kunst- en antiekhandel leeft van groteske, anachronistische ensceneringen die de grote esthetische en culturele Waarden uit het verleden moeten opkrikken. Bijl reageert op die situatie door bijvoorbeeld op een kunstbeurs te Basel een lusterstand te installeren.12 Hiermee ontneemt hij de kunsthandel het alibi van haar hooggestemde, esthetische bekommernissen en brengt hij een karikatuur van haar feeërie. Zoveel mogelijk lusters zijn opgesteld; elke luster brandt en prijst zichzelf aan: een geslaagde allegorie van de wijze waarop kunstwerken op beurzen worden samengestouwd om elkaar in schoonheid te beconcurreren en te verdringen.

Kunstbeurzen zijn voor de kunst wat porno is voor de erotiek. In beide gevallen gaat het om een verdwijning, een oplossing in de totale mobilisatie, in de obscene transparantie. In beide gevallen gaat het om het einde van de verleiding. De ‘liquidering van de kunst’ bestaat niet in de brute repressie van de kunst, zoals onder het communisme, maar in haar ondubbelzinnige nabijheid en openbaarheid, in haar probleemloze circulatie, haar ‘democratische’ integreerbaarheid. Het einde van de kunst houdt niet zozeer in dat ze aan de kant wordt gezet door functionele praktijken, als wel dat ze ‘praktisch’ begint te functioneren, dat ze toepasbaar, bruikbaar, draagbaar, handelbaar, kortom consumeerbaar wordt. Dit gebeurt in zoverre ze opgenomen wordt in de koude, berekende fantasmagorie die wij ‘cultuur’ noemen.

Bijl is het absolute tegendeel van het type kunstenaar dat zich uit dit maatschappelijk proces terugtrekt om ergens op een verborgen plek de kunst in ere te houden. Tegenover de grootscheeps georganiseerde smakeloosheid die ons omringt, stelt hij geenszins de sereniteit van de ‘ware’ kunst. Stoutmoedig laat hij zijn kunst van dit troosteloos spektakel doordringen, als wou hij zeggen; ‘Sorry, het is nu eenmaal zo’. Bijl speelt de verdwijning van de kunst alleen maar omdat deze reëel is. Hij doet dat op zijn sterkst in Four American Artists, een soort schijnexpositie van het werk van vier fictieve Amerikaanse objectkunstenaars die hij maakte voor een kunstbeurs.13 Dit werk getuigt er meer dan ooit van dat Bijl de kunst niet wil behoeden voor haar fetisjistische uitstalling, maar dat hij dit fetisjisme volledig beaamt, zo volledig dat... het ontploft, dat het de leegte verraadt die elk fetisjisme drijft. Wanneer men eenmaal weet dat de vier kunstenaars niet bestaan, heeft men het onwezenlijke gevoel in een totaal irreële ruimte te staan, een ruimte zonder substantie, waarin alles als het ware is opge-

lost in zijn presentatie: een ‘pure tentoonstelling’ dus, waarin alles nog slechts bestaat in zoverre het wordt getoond. Zo wordt de schijnexpositie een expositie van de schijn als schijn, en slaat de leegte die in die schijn huist ons in het gezicht.

Bijls ironie heeft een melancholische ondertoon. In de verdwijning van de kunst die hij speelt, en die zoals al zijn acties een schijnoperatie is, komt ons iets wezenlijks van de kunst tegemoet: namelijk dat zij niet verleidt daar waar ze zichzelf aanprijst, maar eerder daar waar ze, zoals Lucretia, de hand aan zichzelf slaat.


Vorige Volgende