De geplooide voorstelling

Essays over kunst

[p. 24]

Ian Wallace, Hommage to Mondrian, de Vleeshal Middelburg, 1990.
Foto. Wim Riemens.

[p. 25]

Het overleven van de aura.
Ian Wallace en zijn Mondriaan

Kunst versucht, einen Ausdruck nachzunahmen, der nicht eingelegte menschliche Intention wäre.
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie

Een hommage aan Mondriaan, een van de ‘klassieken’ van het modernisme, in een zo historisch geladen ruimte als de Vleeshal in Middelburg, plaatst ons voor het vraagstuk van de geschiedenis, en meer bepaald van het burgerlijk historisme.¹ Hommage: eerbetoon, hulde. Niet enkel wordt op quasi-ceremoniële wijze het historische belang erkend van iemands verwezenlijkingen, tevens worden de draagwijdte en de impact van zijn erfenis vastgesteld. Zoiets kan niet zonder een vorm van verdinglijking. Wat algemeen, of tenminste bij een representatieve groep ‘connaisseurs’ erkenning geniet, lijkt van nu af aan voorgoed in zijn ‘gekendheid’ geconsacreerd. De kwaliteit ervan ‘hoeft geen betoog meer’, en het kan dan ook rustig worden bijgezet in de galerij van de gevestigde cultuur. Het versteent tot Geschiedenis.

1 De tentoonstelling Hommage to Mondrian van Ian Wallace vond plaats in 1990 in de Vleeshal te Middelburg.

[p. 26]

De utopie van het neoplasticisme

Door Mondriaan in de Vleeshal te ‘honoreren’ lijkt Ian Wallace bewust deze historistische inkapseling tot uitgangspunt te nemen. De Vleeshal is een verre van neutrale ruimte. De gotische voorgevel met zijn waterspuwers, het majestueuze ribgewelf van de zaal, alles spreekt er over het verleden. En alles wat in deze zaal terechtkomt, wordt fataal door die historische aura omgeven - ook al zou het zich daartegen verzetten. Zo'n locatie kan dan ook niet anders dan in radicale tegenspraak zijn met de geest van Mondriaan, die als rasechte modernist het verleden ervoer als ‘een tirannieke invloed waaraan moeilijk valt te ontsnappen’. Mondriaan wilde immers een kunst maken die ‘de ware expressie van de moderne tijd’ zou zijn, de tijd van ‘moderne constructies, van wetenschappelijke en technische wonderen’, van de jazz en de moderne dans. Die expressie mocht evenwel geen subjectieve schepping van schoonheid zijn als compensatie voor ‘een onvolledig leven’, maar moest een werkelijke transformatie doorvoeren, een ‘esthetische grondvesting van het volledige leven - eenheid en evenwicht - vrij van alle onderdrukking’.

Mondriaan was er vanaf de jaren '20 van overtuigd dat hij een esthetiek ontwikkelde die de technisch-wetenschappelijke revoluties van zijn tijd op een meer geestelijk en moreel niveau doorzette. Het logische uitvloeisel van zijn kunst, die de representatieve, illusionistische traditie van de schilderkunst had doorbroken, leek hem de ontwikkeling, in de geest van De Stijl en Bauhaus, van een objectieve, architecturale vormentaal die effectief de private en sociale ruimte van de mens zou ombouwen tot een harmonische kosmos. De bedoeling was dus de creatie van een onpersoonlijk sociaal plasticisme, bevrijd van alle subjectieve impulsen. Mondriaan suggereerde zelf reeds dat hiertoe ‘een mechanische uitvoering of het gebruik van industriële materialen’ meer geëigend was dan het gebruik van de schilderkunst. De barrières die hem van een dergelijke kunst scheidden, leken hem op een

[p. 27]

bepaald moment enkel van technische aard. In elk geval ging het erom de kunst als aristocratische, cultische waarde te ontluisteren en haar definitief op te nemen in het project van de Verlichting - in de productie van een meer transparante, humane samenleving. Wanneer een kunstenaar als Ian Wallace in een auratische ruimte als de Vleeshal een soort terugblik biedt op een zo paradigmatisch kunstenaar als Mondriaan, dan gebeurt dit ongetwijfeld vanuit het besef dat het modernistische project, althans in zijn Mondriaanse versie, zoniet achterhaald, dan toch zeer problematisch is geworden. De pogingen van het neoplasticisme om een huwelijk aan te gaan met de functionalistische architectuur en urbanisatie, werpen een bedenkelijk licht op zijn universaliteitsclaim. Met zijn wens een einde te stellen aan ‘de cultuur van de particuliere vorm’ nam Mondriaan uiteraard terecht afstand van alle burgerlijke kunst die de mens slechts compensatoire drogbeelden voortovert. Zijn droom van een sociale ruimte waarin alle spanningen tot evenwicht zouden zijn gekomen, hield echter ook een gevaar in. De utopie van een hygiënisch Eden, beheerst door ‘heldere, gladde, gemakkelijk reinigbare oppervlaktes’, lijkt ons nu, na meer dan een halve eeuw urbanisme, verre van aantrekkelijk. Eerder doemt hier het schrikbeeld op van een totaal gereguleerd, geadministreerd universum.

Achteraf bekeken lijkt Mondriaans droom om zijn ascetische diagrammen te verzoenen met de technische transformatie van de wereld (en bijgevolg ook met de ‘humanisering’) niet meer dan de vergeeflijke politieke naïviteit van een groot schilder. Het beeld dat nu van hem overblijft, is dan ook niet dat van een kunstenaar die de kunst uit haar kaders heeft doen losbreken, maar integendeel dat van een gedreven schilder die zijn discipline eer heeft aangedaan door haar te zuiveren van alle vreemde elementen: de grondlegger van de Zuivere Schilderkunst. Wie in een museum voor een neoplasticistisch werk staat, heeft minder het gevoel dat deze kunst bewust op de drempel staat van het ‘tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’, dan dat het om

[p. 28]

een unieke, onvervangbare creatie gaat van een eigenzinnig genie, een creatie die men zich nergens anders dan in een museum of in een gelijkaardige ruimte kan voorstellen. Wat een aanzet wilde zijn tot een universele, kosmopolitische grammatica die de publieke sfeer zou rationaliseren, is een exclusiviteit geworden waaromheen een quasi-religieuze aura hangt. Mondriaans idee van het hedendaagse, zijn wens de kunst radicaal bij de tijd te doen aansluiten, bleek - en hetzelfde geldt voor de ideeën van de constructivisten en futuristen - een utopie te zijn, en de producten die eruit voortkwamen, vielen reeds in de zo verfoeide historische tijd terug nog vóór ze als actueel werden ervaren. Ze werden op den duur zelfs vereerd als de laatste uitingen van zuivere schoonheid in een voor de rest lawaaierige, smakeloze wereld.

Het is alsof de vele puristische en reductionistische tendensen die het kunstwerk sindsdien van zijn burgerlijke aura hebben willen ontdoen, zich telkens weer blindelings aan deze inkapseling blootgesteld hebben. Zo bijvoorbeeld een bepaald soort monochrome en ‘fundamentele’ schilderkunst. Door het schilderij terug te willen brengen tot de naakte materialiteit van ‘verf op doek’, vervalt men algauw in het fetisjisme dat men juist wil bestrijden. Hoe meer men alle mystiek, alle aura denkt uit te bannen, hoe onverschilliger, industriëler of seriëler men het doek maakt, des te meer het uiteindelijk nog maar één ding zegt: ik ben kunst, en kunst is kunst is kunst... Wie in de mythe gelooft van de zuivere, volstrekt ‘a-illusionistische’, ‘onmetaforische’ concreetheid, onderschat de almacht van de code (van de musea, de galeries, de kunsthandel) die elk kunstwerk dat zich meent aan de ‘burgerlijke’ ruimte van de representatie te kunnen onttrekken, reeds bij voorbaat in die ruimte heeft binnengesmokkeld. Het kunstwerk dat, Hegeliaans gesproken, deze onverbiddelijke code ‘abstract negeert’, ontsnapt er dan ook niet aan, maar levert er zich daarentegen naakt en onbeschermd aan over. Zijn ‘harde’, ‘illusieloze’ concreetheid wordt steevast omfloerst door een quasi-mystieke

[p. 29]

stilte of door een tautologisch, formalistisch commentaar, die beide de onaantastbare autoriteit van het Object veilig moeten stellen.

Een oponthoud, een komma

Uit de wijze waarop de monochromie sinds het begin van de jaren '80 in het werk van Ian Wallace verschijnt, lijkt een meer waakzame houding te spreken tegenover deze fatale dialectiek. De koele, vlakke monochromen die de op doek geprinte foto's van Wallace begeleiden, proclameren geenszins het einde van de schilderkunst, maar willen haar evenmin nieuw leven inblazen. Deze monochromen lijken slechts laconiek te zeggen: ‘De schilderkunst is blijven bestaan. Zij heeft haar talloze modernistische ontluisteringen overleefd. Ondanks de herhaalde pogingen om haar kader te laten exploderen, is zij zoiets als de horizon van de kunst gebleven. Hoewel zij niet meer kan doorgaan voor een levenskrachtig medium, blijft zij gelden als het formele paradigma van de kunst’.

Deze houding wijst op een serieuze historische verschuiving. Kon de monochromie enkele decennia terug nog gelden als een moment waarop het schilderij door de progressieve onthulling van zijn objectkarakter en zijn intrede in de ‘reële ruimte’, zijn eervolle einde meemaakte, dan lijkt ze in haar huidige verschijningsvorm te functioneren als allegorie voor de hardnekkige persistentie van de klassieke code van de voorstelling en de ‘ouderwetse’ aura die daarmee verbonden is.

Die aura is nooit enkel en alleen een vals, burgerlijk-nostalgisch fenomeen. Ze getuigt ook van dat moment in het kunstwerk dat weerstand biedt aan zijn zogenaamde integratie. Wat men ‘integratie’ noemt, komt immers al te vaak neer op een knieval voor bestaande communicatiemodellen, vaak als antwoord op de eis om ‘hedendaags’, ‘communicatief’ of ‘anti-elitair’ te zijn.

Wallaces monochromen cultiveren de aura niet, maar doordat zij de ‘historische auratische functie’ van de schilderkunst als het

[p. 30]

ware citeren, markeren zij onvermijdelijk een discontinuïteit tussen de kunst en de ‘alledaagse communicatieve praxis’. Zij stellen deze discontinuïteit echter geenszins als iets absoluuts. Zij willen niet de totale Andersheid redden die de kunst zogezegd zou incarneren. Eerder gaat het om een oponthoud, een soort Mallarméiaanse (en dus Broodthaersiaanse) komma. Met de pathetiek van de ‘aanwezigheid van een Afwezigheid’ of de extatische fascinatie voor de pure kleur heeft dit weinig te maken. Niet enkel door haar confrontatie met zeer prozaïsche foto's wordt de transcendente pretentie van de monochromie gerelativeerd, maar tevens door een syntaxis die ontleend is aan de alledaagse, openbare beeldvorming. De seriële ophanging van de werken, de homogeniteit van de formaten, de vlakheid van de verfaanbreng - al deze formele procédés sturen erop aan dat de mystiek die in elke monochromie op de loer ligt, geassocieerd zou worden met de retoriek van de publicitaire lay-out.

Dit is dan ook de fundamentele paradox die het oeuvre van Wallace zijn kritische kracht verleent: de syntaxis waarmee het zich naar de oude picturale code lijkt te voegen, blijkt die van de publiciteit. In dezelfde beweging waarmee het kunstwerk zich van de prozaïsche buitenwereld afsluit, stelt het zich aan die wereld bloot. Wallace maakt gebruik van de grammatica van het aanplakbord, maar door de serene, beheerste toepassing van deze grammatica in een voor kunst bestemde ruimte, wordt deze blijvend doorspookt door de aura die eigen is aan het picturale. Het is alsof de publicitaire code de directheid en de vanzelfsprekendheid van haar werkzaamheid verliest en nog slechts ‘belangeloos’ in het ijle werkt.

Die vervreemding is uiteraard niet in de laatste plaats te wijten aan de matte onnadrukkelijkheid, aan het totale gebrek aan retoriek die zo eigen zijn aan Wallaces foto's. In tegenstelling tot de publiciteitsfotografie, die onvermoeibaar de uitgeholde allegorieën van het Vrouwelijke, Mannelijke, Natuurlijke, Gezonde of Authentieke blijft recycleren, hebben deze foto's geen enkele

[p. 31]

emblematische waarde. Het zijn beelden die niets aanprijzen. De blik wordt nergens naartoe gedwongen. Doordat de foto's elke imaginaire zuigkracht lijken te ontberen, wordt de aandacht van de toeschouwer telkens weer teruggeworpen op het onverschilli- ge, mechanische karakter van het medium zelf, een medium dat de specifieke eigenschap bezit alles zichtbaar te kunnen maken zonder er betekenis aan toe te kennen.

Deze indruk van onwezenlijke zichtbaarheid heeft onder meer te maken met de consequente toepassing van een frontale perspectief die er als het ware van afziet de achterkant van de dingen te vatten en zich tevreden stelt met de registratie van hun oppervlak. De indruk van koele helderheid wordt verder vergroot door de geometrische cadrering van de foto's. Met deze cadrering citeert Wallace Mondriaans ‘puristische’ vlakheid, terwijl hij anderzijds suggereert dat deze esthetiek er één is van de ‘belangeloze’, of beter: van de ongeïnteresseerde, administratieve blik. Zijn identificatie met deze verzakelijkte blik is Wallaces manier om niet in te grijpen, om aan wat verschijnt niet zijn ‘artistieke visie’ op te leggen, maar aan het verschijnende ‘recht’ te doen. Juist de droge weigering van deze foto's om aan de wereld enige poëzie te ontfutselen, maakt hun ‘onbevangenheid’ uit.

Peintre de la vie moderne

De uitgebalanceerde verhoudingen tussen lijnen en kleurvlakken in Mondriaans doeken wilden de ‘universele kracht uitdrukken die in alle dingen heerst’. De ‘denaturalisering’ die hij in zijn kunst doorvoerde, hield volgens hem dan ook geen botte afwijzing van de natuur in, maar onthulde, zoals voor de neoplatonisten, haar grondstructuur, haar intieme vormprincipe. Deze metafysische onthulling lag voor Mondriaan helemaal in de lijn van de vooruitgang: door de technische, constructieve aanwending van natuurlijke krachten konden deze ook aan het licht worden gebracht.

De foto's van Wallace hernemen de strenge syntaxis van het neoplasticisme, terwijl ze deze syntaxis terzelfder tijd ontdoen

[p. 32]

van haar onto-teleologische grond. De ‘platte’ en geometrische structuur van de stadsbeelden mist elke ideële betekenis en blijkt eerder een afdruk te zijn van het troosteloze functionalisme van de grootstadsarchitectuur. In de Vleeshal lijkt de Mondriaanachïge structuur van een aantal foto's eerder te refereren aan de kleinburgerlijke ordelijkheid en netheid van de Nederlandse openbare ruimte. Verre van, zoals bij Mondriaan, te functioneren als het model voor een sociaal-esthetische utopie, verschijnt de moderne levensruimte in de foto's van Wallace als een nogal chaotisch, zichzelf genererend netwerk. Dit netwerk brengt niet, zoals Mondriaan droomde, eenheid of evenwicht in de verscheidenheid van particuliere vormen, maar vormt een abstract, arbitrair raster dat het sociale leven in nutsfuncties heeft opgedeeld. Binnen een dergelijk raster wordt de particuliere levensvorm nooit zomaar geïntegreerd noch uitgeschakeld, maar blijft deze overleven als iets dat charmant is in zijn achterlijkheid - als iets ‘pittoresks’.

In deze context kan een synthetisch, exemplarisch beeld, dat de details van de foto in één betekenis zou samenvoegen, of rond zo'n betekenis zou verzamelen, slechts een ideologisch drogbeeld zijn. Op de foto's van Wallace liggen de details onhiërarchisch uit elkaar. Ook de surrealistische strategie, die van schijnbaar onbeduidende details de catalysator maakt van verborgen, ‘subversieve’ betekenissen, is Wallace vreemd. Zijn foto's produceren strikt genomen geen betekenis, ook niet één die verborgen is. Eerder getuigen ze van een neutrale presentie, van de anonieme transparantie die eigen is aan de moderne openbare ruimte, aan de sfeer van het publieke.

De publieke sfeer is er één van vlotte, efficiënte communicatie waarin betekenissen voortdurend in circulatie worden gehouden. Het is een sfeer waarin alles in principe ogenblikkelijk zicht- en kenbaar is, en naar believen kan worden doorgegeven, getransporteerd, geruild, enzovoort. In de publieke ruimte worden betekenissen nooit gesticht, bevraagd of gegrond. De publieke ruimte is een anonieme verwerkings- en reproductiemachine van bete-

[p. 33]

kenissen. Deze machine kan alles verteren omdat ze nergens echt op ingaat, kan alles transparant maken omdat ze niets werkelijk belicht. Er is hier geen mysterie, geen geheim, geen reserve, want alles wordt door een egaal rumoer opgeslokt, een rumoer dat niet als zodanig hoorbaar is voor degene die er zich in beweegt, druk bezig als hij is met het consumeren van allerlei betekenissen.

De ‘peintre de la vie moderne’ die Wallace is, kan niet anders dan door de publieke sfeer gefascineerd zijn. Steeds meer wordt het sociale leven, niet in de laatste plaats het kunstmilieu, erdoor ingepalmd. Maar Wallace treedt deze eindeloos oppervlakkige openbaarheid niet tegemoet met de pseudo-objectiviteit van een antropoloog. Fascinatie impliceert medeplichtigheid, en dus de onmogelijkheid afstand te nemen. Wallace representeert niet zomaar het publieke, maar laat vooral zijn artistieke taal van binnenuit aantasten door zijn ‘vulgaire’ retoriek. Vandaar zijn keuze voor de fotografie, en wel voor een louter registrerend gebruik van het medium: het medium in zoverre het zo accuraat mogelijk op de dingen inzoomt en daarmee, zoals Benjamin zegt, hun ‘aura verbrijzelt’, waarmee hij bedoelt: de ‘verte’ neutraliseert van waaruit de dingen op een steeds unieke wijze verschijnen.

Wallace identificeert zich slechts met het medium om het in zichzelf te laten stokken. Hij ontdoet de fotografie van het alibi van de inhouden die ze wil vastleggen door niets te tonen dat enige exemplarische, dramatische of symbolische betekenis zou kunnen hebben. Zijn foto's demonstreren bijna alleen nog hun mechanisch karakter, alsook de onverschilligheid van hun syntaxis. Zeker wanneer ze dan nog worden gecombineerd met monochromen als zwijgende dubbelgangers, lijkt de registratiewoede van het medium even in de leegte te werken. Wat rest, is een transparantie ontdaan van elke referent, een transparantie die niets dichterbij brengt, maar het zichtbare als het ware in zichzelf laat terugvallen. In Wallaces foto's verschijnen de dingen met een gebrek aan opdringerigheid dat ze een weerbarstige, mysterieuze objectiviteit verleent.

[p. 34]

De fotografie is in de 20ste eeuw voornamelijk gebruikt om de dingen vast te leggen, te identificeren, om ze aan de verborgenheid te ontrukken. Ze is een instrument van cognitieve en sentimentele loeëigening van de wereld. Door voor de Vleeshal quasi-toeristische snapshots van de omgeving te maken die tegelijk iets hebben van registratiefoto's van Openbare Werken, mimeert Wallace deze toeëigeningsstrategieën. Maar door ze door elkaar heen te gebruiken, vervreemdt hij ze van hun intentie - een vervreemding die nog wordt versterkt door de combinatie met ‘stomme’ monochromen. Het medium zit hier niet langer zijn onderwerp achterna, maar plooit zich terug op zijn historisch-maatschappelijk gegroeide representatiestrategieën. Pas echt ervaarbaar wordt deze ‘plooi’ als die strategieën in zo'n ‘onmondaine’ ruimte als de Vleeshal worden nagespeeld. Dan springt hun formalisme dermate in het oog, dat het onwezenlijk wordt. Zo sec op zichzelf geplooid maakt de representatie voor de dingen eindelijk de ruimte vrij om te verschijnen op een wijze die ontsnapt aan onze intentie om te representeren.