Logo DBNL
Conste van musike oft vanden Sanghe (1981)

Conste van musike oft vanden Sanghe

(1981)–Christiaen van Vaerenbraken–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De oudste muziekleer in het Nederlands (1535)


Vorige Volgende

Inleiding

Kort na het midden van de vijftiende eeuw begint in de geschiedenis van de Westeuropese muziek een periode, waarin de Nederlanden gedurende meer dan honderd jaar een leidende rol hebben gespeeld.

 

Het deel van Europa dat in de muziek de toon aangaf, had zich geleidelijk naar het Noorden verplaatst, naar die gebieden die toen door de Boergondische hertogen werden geregeerd. Aan alle vorstenhoven vond men vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw leidinggevende musici die uit deze streken, meer in het bijzonder uit de Nederlanden, afkomstig waren. Bijzonder talrijk waren de ‘Fiamminghi’, de Vlamingen, in Italië, maar ook elders valt hun sterke aanwezigheid op(1).

 

Sedert de late middeleeuwen gebeurde het muziekonderricht op dezelfde plaatsen waar ook de muziekbeoefening plaats had, d.i. dan vooral in de kathedraalscholen die voor de opleiding zorgden van de koren die aan die kerken verbonden waren. Zo richtte men in 1425 te Dijon een zangschool op en in de school te Kamerijk kreeg de jonge Dufay zijn eerste opleiding. Zangers en zangmeesters van deze scholen werden ook met die van andere uitgewisseld. Zo is een uitwisseling met het koor van Antwerpen bekend gebleven. Deze kathedraalscholen vormden de basis van de bloei van de Nederlandse polyfonie.

 

Bij de aanvang van de hoogbloei van de beroemde Nederlandse polyfonie was de stijl van Dufay reeds door Hayne van Ghizeghem sterk verspreid geworden. Ook anderen, waaronder Johannes Ockegem een speciale vermelding verdient, hadden in deze verspreiding hun aandeel. Tijdens Ockegems verblijf te Antwerpen en te Brugge kwam hij onder de in-

vloed van de aldaar gevestigde Broeders van het Gemene Leven, die in hun vroomheid dezelfde accenten legden die we ook in Ockegems werk weervinden(2).

 

In de volgende generatie van Nederlandse componisten treffen we de bekende namen aan van Josquin des Prez, de la Rue, van Weerbeke en anderen. Met hen breekt de Renaissancegeest volledig door. De laatste periode, van ca. 1520 tot 1560, wordt beheerst door Gombert, Clemens non Papa en Willaert. Ze is gekenmerkt door de internationale uitbouw van de Josquin-traditie en door een voorliefde voor motetten, terwijl het nieuwe Franse chanson ook stilaan zijn invloed sterker doet gelden.

 

Omstreeks 1560 komt dan aan het Nederlandse overwicht op muziekgebied een einde en gaat de leidende positie over naar Italië met het madrigaal en Palestrina's a capellamuziek.

 

Muzikale centra in de Nederlanden waren de hoofdkerken van steden als Brugge, Gent, Oudenaarde, Antwerpen, Kortrijk, Mechelen en Brussel, die elk een eigen koor bezaten dat ook voor de opleiding van de eigen zangers instond. Over de interne organisatie van deze scholen, en, nog in veel mindere mate, over de methodiek en de daarbij wellicht gebruikte handboeken, is zogoed als niets met zekerheid bekend.

 

De muziek behoorde tot de zeven vrije kunsten, de disciplines die gedurende vele eeuwen het voorwerp uitmaakten van het scholastisch onderricht. Zoals bekend werden deze zeven verder onververdeeld in een trivium en een quadrivium. In de laatstgenoemde groep treffen we naast rekenkunde, meetkunde en astronomie ook de muziek aan. De taal waarin al deze artes liberales werden onderwezen was in de regel het Latijn.

Vanaf de vroege middeleeuwen werden theoretische werken over de muziek geschreven. Alle zijn ze in het Latijn. Dit geldt ook voor de late middeleeuwen en de vroege zestiende eeuw, de bloeitijd van de Nederlandse muziek. Uit deze periode zijn talrijke muzikale composities bewaard en ook theoretische werken, maar ook hier zijn ze zogoed als uitsluitend in het Latijn(3). Zo werd een zeer belangrijk verzamelhandschrift van muziektheorie-traktaten in deze taal in 1504 samengebracht door de Gentenaar Antonius van St. Meertensekker, d.i. de pastoor van de Sint-Martinuskerk op Akkergem bij Gent (Gent, Univ. bibl., Hs. 70). Het bevat o.m. werken geschreven door Hugo van Reutlingen, Joannes de Muris, Guido van Arezzo, Joannes Tinctoris en Odo van Cluny.

 

Daar het Latijn, zoals gezegd, eeuwenlang de voertaal voor alle onderricht is geweest, hoeft het geen bewondering te wekken dat Nederlandstalige muziektheoretische traktaten zo zeldzaam zijn. Dit geldt trouwens ook voor de ons omringende taalgebieden, waar werken in de volkstaal eveneens bijzonder schaars zijn.

 

Pas met de herwaardering van de eigen landstaal in de zestiende eeuw, als gevolg van een groeiend nationaal bewustzijn, komt er stilaan enige verandering in deze toestand.

 

Tot op heden heeft men steeds gedacht dat het eerste werk in het Nederlands over muziek het in 1551 te Antwerpen verschenen Ierste Musijckboexken is. Het werd gedrukt door Thielman Susato, een uit Keulen afkomstige, maar te Antwerpen wonende drukker, de eerste grote muziekdrukker uit de Nederlanden. Dit eerste ‘Musijckboexken’ - er volgden kort na elkaar nog tien deeltjes - bevat een aantal meerstemmige Nederlandse liederen met muzieknotatie.

 

Hoe groot het belang van deze publikatie uit de

bloeiperiode van de Nederlandse muziek ook is, toch is het geen theoretisch traktaat over het aanleren van de ars musica.

 

Het oudste gedrukt werk in het Nederlands dat wel handelt over het aanleren van muziek, is bewaard gebleven in een kwarto-druk die in 1554 te Antwerpen van de pers kwam. Het draagt als titel:

Dit is een seer schoon boecxken om te leeren maken alderhande tabulatueren wten Discante. Daer duer men lichtelijck mach leeren spelen opt Clauicordium Luyte ende Fluyte.

Van deze oudste, bekende uitgave, die door Jan van Ghelen II werd gedrukt, wordt het enig bestaande exemplaar bewaard in de Bibliothèque nationale te Parijs(4). Van Ghelen heeft dit boekje in 1568 herdrukt; een eveneens uniek exemplaar van deze herdruk bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag(5).

 

Het lijkt zeer waarschijnlijk dat van Ghelen dit ‘boecxken’ heeft overgenomen uit het fonds van zijn stadsgenoot Willem Vorsterman. Dat dit werkje tot het fonds van deze laatste behoord heeft, blijkt uit een Franse vertaling die hij er in 1529 van op de markt heeft gebracht(6):

Livre plaisant et tresutile pour apprendre a faire et ordonner toutes tabulatures hors le discant. (Anvers, W. Vorsterman, 12 Oct. 1529), 4o, 38 bll.

Ook hiervan is maar één exemplaar tot ons gekomen, dat zich nu in de Bibliotheca Columbina te Sevilla bevindt.

Daar het Vorstermans gewoonte was, ook die van zijn collega-drukkers trouwens, om werken eerst in het Nederlands en pas nadien ook in een andere taal, het Frans en (of) het Engels uit te brengen, ligt het voor de hand te vermoeden dat aan zijn Franse uitgave een Nederlandstalige versie zal voorafgegaan zijn. Het is dus waarschijnlijk dat een Nederlandse uitgave van het ‘seer schoon boecxken’ moet bestaan hebben die dateerde van 1529, of nog iets vroeger. Toevallig is nu hiervan geen exemplaar bewaard, iets wat natuurlijk helemaal niet verwonderlijk kan genoemd worden: van van Ghelens latere uitgave is ten slotte ook maar één enkel exemplaar tot ons gekomen.

 

Als deze veronderstelling juist is, impliceert dit dat dit ‘boecxken’ meteen ook als het oudste in het Nederlands gesteld muziekpedagogisch werk dient beschouwd te worden. Het is dan ook nog ouder dan het hier nu voor het eerst uitgegeven, in handschrift bewaard traktaat, waarover we het verder zullen hebben.

 

Het ‘seer schoon boecxken’ is een traktaat in dialoogvorm, een afwisseling van vragen, gesteld door ‘die Jonghe’, en antwoorden daarop, gegeven door ‘die Meester’. Het werkje is met verscheidene houtsneden geïllustreerd, waarbij men ook de zg. Guidonische of muzikale hand aantreft(7).

 

Dit werkje is niet oorspronkelijk Nederlands. Het is een vertaling van het bekende en invloedrijke Duits traktaat van Sebastian Virdung. Deze was een tijdlang lid van de Heidelbergse Hofkantorei. Circa 1510, toen hij te Augsburg verbleef, schreef hij een ‘Gedicht der deutschen musica’. Het jaar daarop zette hij een als leerboek voor zang en instrumentale muziek bewerkt gedeelte eruit in pro-

za om en liet het als een afzonderlijk boek drukken(8). De oudste druk dateert dus uit 1511(9), wat meteen een postquem-datum voor de veronderstelde maar niet bewaarde Nederlandse Vorsterman druk oplevert:

Musica getutscht und auszgezogen durch Sebastianum Virdung Priesters von Arnberg und alles Gesang auss den Noten in die Tabulaturen diser benanten dryer Instrumenten der Orgeln, der Lauten und der Flöten transferieren zu lernen...
(Basel, 1511), 4o, oblong, 56 bll.

In hoeverre de Nederlandse tekst hiervan een letterlijke vertaling is werd tot op heden niet nagegaan. Het lijkt niet onmogelijk dat de Nederlandse versie werd verkort, maar enige andere bewerking door de anonieme Nederlandse vertaler (Vorsterman zelf?) lijkt onwaarschijnlijk.

 

Tot zover dan de huidige stand van onze kennis van de oudste Nederlandstalige muziektheoretische geschriften.

 

Toch is er uit het tweede kwart van de zestiende eeuw nog een ander Nederlandstalig traktaat bewaard gebleven, dat echter tot op heden geheel onbekend is gebleven.

 

Het komt voor in hs. 2141, een interessante, op papier geschreven codex uit de Gentse Universiteitsbibliotheek. Dit handschrift bevat naast geometrische, rechtshandige en rekenkundige traktaten ook twee zeer belangrijke studies, een op rijm en een in proza, over de spelling van onze taal.(10). In dit handschrift komt op fols. 95r-121r een traktaat voor over muziek, dat hierna wordt uitgegeven.

Het is in het handschrift voorafgegaan door een inhoudstafel (fols. 91r-92v) en de zg. muzikale hand met notenbalken en Latijnse notities (fols. 93r-94r)11.

 

Op enkele latere aanvullingen na12, werd dit handschrift geschreven door een enkele hand. Deze scribent, wellicht ook de auteur, is een zekere Christiaen van Varenbraken, die, blijkens gegevens in het handschrift zelf, deze codex heeft geschreven tussen ca. 1530 en 1540. Het muziektraktaat werd in 1535 voltooid, wat blijkt uit het colofon dat volgt op de inhoudstafel: ‘Ter eeren ende loue Gods ende zijnder lieuer moeder Maria so hendet hier die tafele van die edele conste van musike Ao 1535’ (fol. 96v).

 

Over deze Christiaan van Varenbraken zijn geen gegevens beschikbaar buiten de enkele, weinig talrijke details die in het handschrift zelf voorhanden zijn. Hij noemt zich een ‘practicus in omnibus artibus liberalis’, een meester in de zeven vrije kunsten. Zoals elders op grond van de dialectkenmerken van zijn taal werd aangetoond13, was hij afkomstig of verbleef lange tijd in Zuidwestelijk Westvlaanderen of Frans Vlaanderen. Enkele toponiemen in het handschrift zijn hiermee in overeenstemming, maar de preciese plaats waar hij werd geboren of waar hij werkzaam was, vermeldt hij helaas niet. Uit andere bronnen is de naam tot op heden niet bekend wat des te meer te betreuren is daar deze Van Varenbraken niet alleen op het gebied van de muziek maar ook op dat van de vroege studie van de Nederlandse spelling een belangrijke positie inneemt.

 

Uit het reeds vermelde colofon bij ‘die tafel’ en ook uit het eerste ‘cappittel’ van het muziektraktaat krijgt men de sterke indruk dat Van Varenbraken tot de



illustratie

geestelijkheid behoorde. Gezien zijn bekommernis om ‘kinderen’ met zijn muziekleer vertrouwd te maken (cf. cap. 5, 13 en 28), lijkt het bovendien aannemelijk dat hij muziek-onderricht kan gegeven hebben aan de een of de andere kathedraal- of gelijkaardige school. Zo is er ook nog de vermelding van ‘sangboucken’ (cap. 8) die in dezelfde richting lijkt te wijzen. Zeker is in alle geval dat zijn werken - niet alleen het traktaat over muziek, maar ook de andere die in hetzelfde handschrift voorkomen - sterk op de praktijk gericht zijn en dat zijn hoofdbekommernis van pedagogische en praktische aard is.

 

Men kan alleen maar de hoop uitspreken dat nieuwe bronnen of archivalia iemand eens in staat zullen stellen meer licht te werpen op deze even belangrijke als mysterieuze ‘practicus in omnibus artibus liberalis’.

 

Juist zoals het eerste gedrukte, Nederlandstalig werk over muziek geen oorspronkelijk werk was, zo is dit ook, tot op zekere hoogte althans, het geval voor Van Varenbrakens traktaat.

 

De bron die Van Varenbraken heeft gekend en gebruikt is een Frans vulgarisatiewerkje, een schoolboek met de eerste beginselen van de solfège. Dit in het Frans geschreven boekje moet heel populair geweest zijn, te oordelen naar het aantal drukken ervan die door een of meer bewaarde exemplaren bekend zijn.

 

De oudste druk, dateert wellicht uit de eerste jaren van de zestiende eeuw. Het enig bekende exemplaar, gedrukt bij Jehan Trepperel te Parijs ca. 150214, draagt als titel:

L'Art Science et pratique de plaine Musi-/que tres-subtille proffitable et fami-/lière. Nouuellement composee en / francoys. Moyennant laquelle ung chas-
cun pourra comprendre / practiquer et scauoir par soy mes-/mes et paruenir a grant congnoiss-/ance et perfection en ladicte Scien-/ce de Musique.

Het werkje werd gedrukt in klein octavo-formaat en telt twintig ongenummerde bladen.

 

Op het einde staat het volgende colofon:

Cy finist lart et science de musicque imprimé nouuellement à Paris en la rue neufue Nostre-Dame à l'enseigne de l'escu de France.

Het werd omstreeks 1510 herdrukt15 door Gaspard Philippe, die eveneens te Parijs werkzaam was. Zoals men op de hierbijgevoegde reproductie van de titelbladzijde kan zien16, is de titel enigszins verschillend van die in Trepperels uitgave17.

 

Een tweede herdruk werd ca. 1557 door Jacques Moderne te Lyon op de markt gebracht. Het enige exemplaar waarvan het bestaan bekend is, bevindt zich in de stadsbibliotheek te Lyon.

 

Alhoewel er - uiteraard - heel wat verwantschap bestaat in het onderwerp, het gevolgde plan, de figuren en tabellen, zowel als in de gegeven voorbeelden van muzikale notering, tussen dit werk en andere gelijkaardige werken uit dezelfde tijd, blijkt L'Art Science et pratique geen vertaling te zijn van een Latijns werk, maar een oorspronkelijk Frans werk. En dit niettegenstaande de niet zo duidelijk in die richting wijzende woorden uit de titel: ‘Nouuellement composée en francois’.

Dit Frans werkje, waarvan de oudste druk door M. Brenet bij het begin van deze eeuw opnieuw werd uitgegeven18, begint met een ‘prohesme’, waarbij een ‘diffinition’ aansluit. Deze inleiding is bijzonder lang, eigenlijk veel te omvangrijk in verhouding tot de ruimte die het eigenlijke traktaat inneemt. Hierin wordt de muziek verheerlijkt en opgehemeld door verwijzing naar allerlei heidense, bijbelse en christelijke legenden, die de theoretici en de muziekcomponisten niet moe werden steeds weer te herhalen om het aanzien van hun kunst te verhogen.

 

Op dit prohemium en definitie volgt de afbeelding van de zg. Guidonische hand. Deze werd aldus genoemd naar Guido Aretinus (11e Eeuw), de beroemde uitvinder van een methode voor het eerste muziekonderricht zoals die vervat is in zijn gedurende de middeleeuwen sterk verspreide en veel nagevolgde Micrologus de Disciplina artis musicae19. Hoe groot de bijdrage van Guido tot de ontwikkeling van het muziekonderricht ook is, nog veel belangrijker zijn de ontdekkingen die na hem werden gedaan maar die, wegens zijn grote beroemdheid, aan hem werden toegeschreven. Onder deze laatste vallen de namen van de noten en ook de methode van de voorstelling ervan op de vingers van een hand, die gewoonlijk naar hem wordt genoemd.

 

Daarna volgt de tabel of ladder van de nuances, die toen het fundament vormde van elk muzikaal onderricht. De hand en de tabel komen in feite op hetzelfde neer, alleen is de laatste manier van voorstellen nog overzichtelijker en, zo heet het, voor kinderen gemakkelijker te begrijpen.

Deze tabel is het uitgangspunt voor een in zes hoofdstukken verdeeld traktaat. Deze handelen achtereenvolgens over: I la main; II les lettres (de letters waarmee de graden op de ladder worden weergegeven); III les voix, d.w.z. de syllaben (ut, re, mi, fa, enz.) van de solmisatie of, anders gezegd, de namen die aan de noten worden gegeven; IV les déductions, de hexacorden; V les nuances, d.w.z. de overgang van de ene hexacorde naar de volgende; VI les disjointes: volgens Pithagoras de overgangen van de ene noot naar de andere.

 

Het Franse boekje eindigt met ‘trois petites règles’ die in middeleeuwse traktaten ‘klassiek’ zijn en respectievelijk betrekking hebben op de gelijkheid van de noten in de plain-chant (de zang ‘bi nature’ zoals dit in de Nederlandse tekst genoemd wordt), op de plaatsing van de syllaben van de tekst onder de noten van de melodie, en op de nuance (‘wisselinghe’) met bécarré of bémol (vierkante of ronde b), naargelang de richting waarin de melodie zich beweegt.

 

Vooraleer we dit overzicht van de inhoud besluiten20, nog een paar opmerkingen.

 

In de tekst van het Franse traktaat volgt op het vijfde ‘chapitre’ niet het zesde, maar wat ‘le septiesme et dernier chapitre’ genoemd wordt. Dit is blijkbaar een vergissing van de auteur of de drukker.

 

Zoals blijkt uit een passage in deel III (Mais au second liure des contrepointz ou au tiers des choses faictes...) lag het in de bedoeling van de anonieme auteur een werk te schrijven dat uit drie delen zou bestaan hebben. In feite is alleen het eerste deel voorhanden, van een tweede en een derde boek is geen spoor. De disproportie tussen het prohemium en het eigenlijke traktaat, waarop hierboven reeds werd gewezen, zou natuurlijk door een

tweede en een derde boek zeker zijn opgeheven. Men heeft sterk de indruk dat het gedrukte Franse werkje slechts een deel is van een groter geheel dat misschien in handschrift volledig was maar waarvan de drukker om de ene of de andere reden alleen het eerste boek als een drukwerkje in zijn fonds heeft opgenomen.

 

Over de verhouding tussen het Nederlandse Werk en zijn Franse bron kan men zich aan de hand van de aantekeningen een goed idee vormen.

 

In het algemeen blijkt echter reeds bij een eerste kennisneming duidelijk dat Van Varenbraken zich heel zelfstandig tegenover zijn bron heeft opgesteld. Nergens is er sprake van een slaafse vertaling. De omvang van de Nederlandse bewerking is veel groter, de indeling is veel systematischer en gedetailleerder dan dit in de bron het geval is.

 

De zes hoofdstukken uit de bron worden in de Nederlandse versie tot niet minder dan tweeëndertig ‘cappittels’ uitgebreid, waarvan de lengte varieert van een enkele alinea tot verscheidene bladzijden.

 

Het Nederlandse traktaat is, naar de normen die men voor die tijd gewoonlijk hanteert, een zeer vrije versie, bijna een geheel onafhankelijke herschrijving. Wat de pedagogische kwaliteiten betreft is de Nederlandse tekst veel beter dan de bron. De uiteenzetting is er heel wat systematischer en schrijdt ‘progressief’ verder, zodat de verstaanbaarheid, ook voor een leek op muzikaal gebied, veel groter is. Zo worden in de Franse tekst een aantal begrippen blijkbaar verondersteld gekend te zijn, de anonieme auteur legt ze niet uit: ze duiken plots op alsof ze reeds eerder ter sprake kwamen, maar dit is echter niet het geval. In de Nederlandse tekst is ditzelfde zonderling verschijnsel niet helemaal afwezig - vooral op het einde van het traktaat - maar het is hier in alle geval veel minder frekwent. In de regel spaart Van Varenbraken geen moeite om geduldig, met volledig uitgewerkte en omstandig toegelichte voorbeelden, de basisbegrippen van de muziek, vooral dan van de solfège, uit te leggen aan mensen die van

deze ars liberalis te voren niet het minste benul hadden.

 

De ontdekking van dit muziektheoretisch traktaat werpt een nieuw licht op de muziekpedagogische methodes die bij ons in gebruik waren in een periode, waarin de Nederlanden op muzikaal terrein de leidinggevende positie in Europa veroverd hadden.

 

Er blijkt ook uit dat in de vroege zestiende eeuw twee invloeden bepalend zijn geweest voor de eerste muziekpedagogische werken die in het Nederlands zijn geschreven.

 

Aan de ene kant is er de sinds lang bekende invloed van het Duitstalige werk van Sebastian Virdung; aan de andere blijkt nu ook op dit terrein de Franse culturele invloed actief geweest te zijn.

 

Het werk van Virdung is echter in verscheidene drukken bekend, terwijl het anonieme Franse werkje alleen in een in handschrift bewaarde Nederlandse bewerking tot ons is gekomen. Het lijkt dus aannemelijk dat, door zijn verspreiding via de boekdrukkunst, de invloed van Virdung het grootst zal zijn geweest. Daartegenover staat dan weer dat Virdung gewoon in het Nederlands werd vertaald, terwijl het traktaat dat hier wordt uitgegeven, naar de normen van de tijd, een zeer zelfstandige en vrije bewerking te noemen is. Het hier uitgegeven Nederlands traktaat is dan ook te beschouwen als de eerste, echte Nederlandstalige bijdrage tot de muziekmethodiek die we bezitten.

 

Of de uitbreidingen, wijzigingen en veranderingen die in de Nederlandse tekst voorkomen, enig verband houden met de suprematie van de Nederlandse muziek uit die tijd, is een vraag die alleen door specialisten op dit terrein kan worden beantwoord.


Vorige Volgende