Versbouw en ritme in de tijd van '80

[p. 1]

Hoofdstuk I.
Inleiding.

Het ritme wordt voornamelijk gevormd door het tempo- en klemtoonverschil tusschen lezing volgens de maat, en lezing volgens de natuurlijke ademhaling, in verband met de beteekenis van de zin.
C.S. ADAMA VAN SCHELTEMA.¹⁾

De Beweging van '80 heeft zo zeer de literaire vorm beschouwd als het wezenlike van een kunstwerk, dat men zeker van déze beweging het wezenlike niet zal kunnen benaderen zonder een vormanalyse harer scheppingen. In de navolgende studie is een poging gedaan zulk een analyse systematies tot stand te brengen, wat betreft de ritmiese vorm. De resultaten van dit onderzoek, aangevuld met opmerkingen van stilistiese aard, zijn vergeleken en gewaardeerd in voortdurende samenhang met de literair-historiese gegevens uit deze periode. Alleen op die wijze is het m.i. mogelik van een tijdvak, dat één der belangrijkste, altans één der interessantste is uit onze nederlandse letterkunde, een beeld te ontwerpen, dat essentiëler is dan een anecdoties verhaal van talloze feiten en feitjes, en tegelijk exacter dan subjectieve verhandelingen van louter aesthetisérende beschouwers. Het systematiese van dit onderzoek werd vergemakkelikt door de omstandigheid, dat de poëzie uit de tijd van '80 in grote trekken getypeerd wordt door twee kenmerken: in de lyriek een sterke voorkeur voor het sonnet; in lyriek èn epiek - en voor zo ver aanwezig ook de dramatiek - de overheersing, bijna de alleenheerschappij van de ‘vijfvoetige jambe’.

Maar met het gebruik van deze laatste term zijn wij aangeland midden in het probleemgebied van de nederlandse metriek, en het is nodig vooraf enige principiële opmerkingen te maken, opdat niet een verwarrende terminologie moeilikheden schept waar ze m.i. niet zijn, en moeilikheden negeert, waar ze in volle omvang bestaan. Want niet slechts gebruiken we nog steeds de klassieke termen voor een moderne werkelikheid, die essentieel ànders is dan de klassieke, doch bovendien lijkt de ritmiese notatie, ook als wij aan de termen en tekens niet de oude quantiteitswaarde, maar een accentwaarde toekennen, minder op de

1) Grondslagen eener nieuwe Poëzie, Rotterdam 1907, pag. 134.

[p. 2]

realiteit, dan een silhouet op een levend mens. In hoeverre ditzelfde ook geldt voor de klassieke termen ten opzichte van de klassieke poëzie, moge hier buiten beschouwing blijven; het kan nimmer een reden zijn het probleem, dat hier voor de nederlandse poëzie bestaat, onbesproken te laten.

De indruk, die een bepaalde versregel maakt, ontstaat uit zeer verschillende oorzaken. Van grote betekenis is zonder twijfel de harmonie van vorm en inhoud; de juistheid van de beeldspraak; het klankschilderende timbre van de klinkers en medeklinkers, waaronder ook de alliteratie valt. Maar méér dan dit alles is het ritme, het levensprincipe zelf van het vers.

Ritme ontstaat uit de opeenvolging der verschillende syllabengroepen, waarbij elke syllabe in drie factoren kan worden ontleed: accentkracht, quantiteit en toonhoogte. Men kan deze factoren natuurlik niet van elkaar scheiden: iedere klank heeft qua talis accent, duur en hoogte, en het is even onmogelik dat één hiervan ontbreken zou, als dat de ruimte één van haar drie dimensies zou missen. Het nadruks-accent kan zwak zijn, of sterk, matig, overmatig of vrijwel afwezig; maar dat het te onderscheiden zou zijn in ritmies accent en taalaccent, gelijk Van der Elst meent¹⁾, is uitgesloten. Wel ligt aan diens verdeling een reëel verschil ten grondslag, maar zijn terminologie is gevaarlik, en naar ik meen ook principieel onjuist, omdat het verschil iets anders betreft dan het accent. Doch daarover later.²⁾

Van de drie factoren: accent, duur en muzikale toon, is naar veler opvatting het accent de belangrijkste, zo niet de enige factor; in elk geval is het de duidelikste, en het is dus gepast deze het eerst te bespreken.

Het verloop van de accentenreeks in Perk's bekende regel:

Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!

te willen weergeven met het vijfvoetige jambiese schema:

Kl͝inkt h͞eld͝er o͞p, g͝ebe͞eldho͝uwd͞e s͝onn͞ett͝en!

is zeker niet verantwoord. Maar wanneer Kloos het zó doet:

Kl͞in͞kt h͞eld͝er o͞p, g͝ebe͞eldho͞uwd͝e s͝onn͞ett͝en!³⁾

1) Nieuwe Taalgids 1915 pag. 9.

2) Zie pag. 8-10.

3) Willem Kloos, Jacques Perk en zijn beteekenis in de historie der Nederlandsche Literatuur, Amsterdam 1909, pag. 218.

[p. 3]

of Balthazar Verhagen zó:

Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!¹⁾

is dat slechts schijnbaar juist. Zodra Kloos uit zijn scansie concludeert, dat dit vers totaal afwijkt van de jambiese norm, heeft hij zijn uiterst schematiese aanduiding opgevat als de adaequate weergave van de realiteit, terwijl bovendien de vraag verzwegen blijft: wát heeft, ondanks dit blijkbare verschil, deze regel nog met de vijfvoetige jambe gemeen, dat hij in de jambiese poëzie niet stoort, maar vloeiend en gemakkelik daarin opgenomen is?

Noch de aanduiding van Kloos, noch die van Verhagen, geeft de ritmiese gang van Perk's vers volkomen weer. Kloos onderscheidt slechts twee soorten syllaben, Verhagen vier. Ofschoon ik een verdeling in vier het hoogst bereikbare acht voor een bruikbare methode, is het steeds een verarming van de werkelikheid, die in de tien syllaben van Perk's versregel zonder twijfel tien variaties van nadruk bezit, ongeveer aldus:

Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!

Deze aanduiding, altans een dergelijke, zou de enige zijn, die op min of meer volledige wijze de accentverhouding binnen een versregel weergaf. Maar dit systeem zou bij elk vers een permanente twist ontketenen over de plaatsing der ranggetallen, tenzij de auteur zelf, en wel onmiddellik op het creatieve moment, de reeks had vastgelegd. Van een systematiese beschouwing kon men dan tegelijk en voorgoed afzien. Want alleen reeds voor de geheel normale ‘vijfvoetige jambe’, d.i. een vers met op de even plaatsen de vijf sterk beklemtoonde syllaben en op de oneven plaatsen de vijf zwak beklemtoonde, zijn 1 × 2 × 3 × 4 × 5 = 120 mogelikheden van top-volgorde, en eveneens 1 × 2 × 3 × 4 × 5 = 120 mogelikheden van dalings-volgorde, d.w.z. 120 × 120 = 14400 mogelikheden van ritme. Daar evenwel ook de pauze een element van betekenis is voor de ritmiese indruk, en er gemeenlik geen, één of twee pauzes per regel zijn, vermenigvuldigt dit de 14.400 verschillende vormen nog 46 maal.²⁾ Betrekt

1) Balthazar Verhagen, Prosodie, Amsterdam 1918, pag. 58.

2) Nl. voor geen pauze één mogelikheid; voor één pauze negen verschillende plaatsen; voor twee pauzes 8 + 7 + 6 + 5 + 4 + 3 + 2 + 1 = 36 combinaties. Samen 1 + 9 + 36 = 46.

[p. 4]

men ook het enjambement in de rekening, dan verdubbelt dit het aantal. Er zijn dan voor een strikt normale vijfvoetige jambe, met hoogstens twee onderbrekingen en al of niet enjambement: 2 × 46 × 14400 = 1.324.800 variaties denkbaar. Iedere metriese wijziging, bijv. de verandering van de inzet ‿ _ in _ ‿, levert opnieuw 1.324.800 mogelikheden op. Een verschijnsel, als in Perk's geciteerde vers, waar de dalingslettergreep ‘klinkt’ méér nadruk heeft dan de heffingslettergreep ‘net’ (in ‘sonnetten’), doet de hoeveelheid onberekenbaar toenemen. En toch, ik herhaal het: dit en dit alleen zou een weergave zijn, die niet al te zeer van de realiteit der accentuatie verschilde.

Ik ben hierbij uitgegaan van de fictie, dat geen andere factoren van invloed waren. Dat is natuurlik onjuist. Het sneller en langzamer tempo, de rekking of verkorting van de vocalen, is van grote betekenis. Hoe zeer de duur der syllaben wisselt, toont het voorbeeld:

Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten.

(P.C. Boutens)

meegedeeld door Prof. A.W. de Groot; de cijfers geven de duur van de syllaben in honderdste seconden.¹⁾ Van een regelmatige afwisseling kort-lang, kort-lang, is hier niets te merken, en men zou de versregel zijn schoonheid ten enenmale ontnemen, als men die afwisseling er opzettelik inbracht. Hieruit blijkt reeds dat de quantiteit een belangrijke factor is; maar door deze erkenning wordt het aantal mogelikheden met enige miljoenen niet vergroot maar vermenigvuldigd. Een onderzoek naar het wezen van de poëties-ritmiese ontroering moet zich met deze eindeloos gevarieerde en genuanceerde realiteit bezig houden, op straffe van zich juist het essentiële te zien ontgaan. Want hierbij gaat het om de volgende vragen:

1^o.	door welke klankenreeksen wordt ons ritmies gevoel ontroerd, door welke niet;
2^o.	welke zijn de kenmerkende verschillen tussen die beide soorten;
3^o.	op grond van welk psychies a priori ontstaat uit de aanwezigheid van juist déze kenmerken de ritmiese aandoening.

1) Neophilologus 1932, pag. 84.

[p. 5]

Doch van een principieel andere orde zijn de vragen, waarop mijn studie een antwoord poogt te geven: is er onderscheid tussen de ritmiese verschijnselen van omstreeks 1880 en die van omstreeks 1895; waardoor wordt dit onderscheid getypeerd; uit welke oorzaken kwam het voort, en welke tussenstadia zijn bij deze verandering doorlopen? Hierbij is dus het bestáán van ritmiese klankenreeksen voorondersteld; de moeilikheid ligt in het vinden van een bruikbare en verantwoorde methode van onderverdeling en bewerking.

De vraag naar het wezen betreft het verschil tussen ritme en niet-ritme; de vraag naar de verschijningsvorm betreft het verschil tussen ritme a, ritme b, ritme c, etc. Mijn studie is een vergelijkend ritmies histories onderzoek: haar onderwerp is niet het boventijdelike wezen van het ritme in het algemeen, maar de tijdelike verschijningsvormen ervan in uitsluitend de poëzie van één bepaalde periode. Men kan menen, dat het eerste probleem opgelost behoort te zijn, voor het twede aan de orde kan komen; m.i. is het omgekeerd: alleen een systematiese analyse van de ritmiese verschijningsvormen kan de gegevens leveren, die onmisbaar zijn voor het doorgronden van het ritmiese wezen. Vanzelfsprekend moet de methode van een dergelijk onderzoek volledig rekening houden met de reeds bekende feiten, en het is dan ook tot op zekere hoogte onvermijdelik om stelling te nemen in een aantal der essentiële vragen.

Wanneer men het accentverloop in de regels, waarmee Perk's sonnet Avondzang begint, weergeeft volgens de cijfermethode, is dat m.i. aldus:

Het zuidewindje suist door zwarte twijgen
En kust het slapend dons der zangers teeder.

Over de juistheid van deze volgorde kan men twisten; niet over het feit, dat naar déze methode aangeduid, de beide regels steeds belangrijk zullen verschillen. Toch constateert men ondanks alle onderscheid een zekere gelijkheid; en wel dezelfde, die men uit de reeks tekens afleest:

H͝et zu͞id͝ew͞indj͝e su͞ist do͝or zw͞art͝e tw͞ijg͝en
E͝n k͞ust h͝et sl͞ap͝end do͞ns d͝er z͞ang͝ers te͞ed͝er.

In beide verzen namelik is een regelmatige afwisseling van sterk en

[p. 6]

zwak beklemtoonde syllaben aanwezig. Deze overeenkomst onderscheidt de aangehaalde verzen van bijv.

Hi͞er i͝s h͝et la͞che͝nd m͞org͝enro͞od e͝en l͞oge͝n -

of:

He͞en i͝s d͝e d͞ag - d͝e na͞cht n͝og ni͞et g͝eb͞ore͝n -

die beide dit gemeen hebben, dat men de inzet niet met ‿ - maar met - ‿ aan moet duiden. Doch dit verschil in accentuatie is niet het enige verschil: er is ook een andere tijdverhouding ontstaan. Evenals bij de alexandrijn, is de tijdmetriese grondslag van de eerste strikt ‘jambiese’ verzen een reeks van even lange tellen.¹⁾ Natuurlik wordt deze gelijkheid van de grondvorm nimmer verwerkelikt in de versvoordracht, zo min als in de muziek de theoretiese gelijkheid van de tellen binnen een maat en van de maten onderling ooit practies tot stand komt.²⁾ Door verschillende oorzaken wordt in elke versregel en in elke melodie afgeweken van de norm; maar als norm is de gelijkheid onbetwistbaar aanwezig.

In het twede paar verzen is het niet déze norm, die de tijdverhoudingen bepaalt. Evenmin is dat het geval in versregels als bijv.

W͝ie e͞enm͝aal U͞ aa͝nscho͞uwt, le͞efd͝e g͝eno͞eg.

Reeds Hooft heeft in de Granida drie afwijkingen vermeld, die hij op de ‘gemeene maet’ oorbaar achtte.³⁾ In de laatste bladzijden van Dr. F. Kossmann's dissertatie komen deze afwijkingen nog even ter sprake, maar zonder conclusies betreffende hun invloed op de onderlinge tijdsduur der syllaben. Door Dr. Kazemier zijn in het vierde hoofdstuk van zijn proefschrift deze drie typen: ‘Rijkdom en overvloed’ ‘Bekwaam, machtig en trots’, en ‘Gun ook slaven het licht’, nader beschouwd. Zijn opvatting ervan lijkt mij grotendeels juist, maar het is mogelik en noodzakelik ze nog meer met elkaar in verband te brengen.

Terwijl in de muziek op verrassende plekken, als de laatste tel van een maat, sterke accenten mogelik zijn, vraagt de vloeiendheid van het vers een evenwichtiger verhouding. Men kan, wanneer men bij zichzelf de ritmiese realiteit van ‘Rijkdom en overvloed’ tracht vast te stellen, moeilik tot de conclusie komen van Dr. Kossmann, die hier

1) Dr. F. Kossmann, Nederlandsch Versrythme, 's-Gravenhage 1922, pag. 229.

2) Dr. G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen 132, pag. 100.

3) Zwolsche Herdrukken No. 2, vierde druk (1922), pag. 90-91.

[p. 7]

een ‘pathetische opmaat’ aanneemt, terwijl de reeks tellen derhalve in wezen aldus zou blijven: ¹⁾ Naar mijn opvatting is de temporale grondvorm van ‘Rijkdom en overvloed’ deze: , of wellicht nog juister deze: . Om de vergelijking met de normale reeks duidelik zichtbaar te maken is het wenselik de notatie met een rustteken aan te vangen: . In de plaats van de vier gelijke noten, met nadruk op de twede en de vierde, is een rust, een triool (op twee tellen) en een gewone kwartnoot gekomen.²⁾

Deze rust plus triool doet zich bij de andere typen eveneens voor:

‘Bekwaam, machtig en trots’:
‘Gun ook slaven het licht’:

In dit laatste geval is de rust echter van de triool gescheiden, doordat niet één, maar twee accenten verplaatst zijn. Men kan bovendien menen, dat voor de opvatting: argumenten zijn aan te voeren, en ik ontken dat niet. Alles wordt hier beslist door de mate van nadruk, die men aan het woord ‘gun’ wil gunnen, m.a.w. door het syntactiese en ritmiese geheel van het vers.

Wat het essentiële is van de ritmiese indruk, die wij van deze versvormen ondergaan, de groepéring van de accenten dan wel de tijd-

1) T.a.p. pag. 228. Nog verder gaat Prof. A.W. de Groot, die in Boutens' vers: ‘Weidend de duisternis van 't welig donkre dal’, aan ‘weidend’ twéé accenten geeft, met merkbare vertraging van het tempo, dus zó: Hij vindt, dat deze langzame gang prachtig past bij de in de nacht weidende schapen. (Neophilologus 1932, pag. 189). Maar hoe nu met: Stort de kristallen vloed zich bruisend neer (Perk) of: Wisslend van glans de vlinders dansten voort (Gorter). Soms een langzaam storten en een slepende dans?
Veel beter is de opvatting van J. van der Elst (Nieuwe Taalgids 1915, pag. 17-18), hoewel deze enige vertraging na de ritmies afwijkende vorm aanneemt. Waarom eigenlik?

2) ‘Het effect is een onverwachte, sterke nadruk op de eerste lettergreep, een versneld tempo van de daling die nu twee lettergrepen bevat, een sterkere nadruk op de tweede heffingslettergreep.’ Prof. Dr. G.S. Overdiep, Bekn. Ned. Versleer, 2e druk, Zwolle 1933, pag. 27. Dat deze afwijking in de eerste syllaben echter de hevigste wijziging zou zijn, is niet juist.

[p. 8]

metriese verhouding, of beide gelijkelik, kan verder buiten beschouwing blijven; maar zéker is het, dat de accentverplaatsing de meest opmerkelike en minst discutabele helft van de twee-eenheid is. Men kan dus terecht volstaan met één aanduiding, namelik de aanduiding der accenten, mits men steeds voor ogen houdt, dat tussen verschillend geaccentueerde versregels ook verschillen in de lengteverhouding der syllaben bestaan.

Ofschoon uit de triool-notatie blijkt, dat het begrip ‘versvoeten’ m.i. zinloos is voor de moderne nederlandse poëzie, bestaat aan de andere kant de betekenis van de reeks _‿‿ niet enkel hierin, dat het één beklemtoonde syllabe plus twee onbeklemtoonden is, of een triool - maar óók: dat het een markante tegenstelling vormt tot de om-en-om afwisselende syllaben der omgeving. Bij de ‘vijfvoetige jambiese’ verzen is de alternéring in ons bewustzijn meer of minder sterk aanwezig, en wij voelen iedere afwijking hiervan zowel door het eigen karakter van deze àndere ritmiese vorm, als door het feit dat het een afwijking is.¹⁾ Ik heb daarom voor de ritmiese vorm [‿_]_‿[‿_], onverschillig of deze voorkomt aan het begin dan wel in het midden van een versregel, de term ‘omzetting’ durven gebruiken, ondanks de erkenning, dat deze twee syllaben niet te samen een afgescheiden of af te scheiden versvoet vormen, en ondanks het feit, dat van een omzettingsproces natuurlik geen sprake is. Een meer samengestelde ritmiese vorm, als in ‘Gun ook slaven het licht’, krijgt dan de naam van dubbele omzetting, waarbij stilzwijgend de wetenschap voorondersteld is, dat hier niet twee maal een rust en twee maal een versnelling plaats vindt, doch de scheiding van rust en versnelling.

Behalve deze gevallen van ernstige inbreuk op het alternérende metrum, doen zich ook kleinere afwijkingen van de regelmaat voor. Kiezen wij als voorbeeld de beroemde regel van Kloos:

Nauw zichtbaar wiegen op een lichte zucht,

dan staan daarin de heffingen: zicht-, wie-, lich- en zucht op de normale 2e, 4e, 8e, en 10e plaats. Op de 6e plaats echter staat het voorzetsel ‘op’, een woordje zonder beeldende betekenis, een leeg, louter functioneel noodzakelik woordje. Het hoeft geen klemtoon te krijgen, het stoort het ritme zelfs, als men het een normale heffingsklemtoon zou willen geven. Een onbetwistbaar geval, waarin klemtoon volkomen

1) Vgl. Verwey ‘Ritme en Metrum’, Santpoort 1931, pag. 31.

[p. 9]

uitgesloten is, bezitten wij in de beginwoorden van Vondel's Gysbreght:

Het hemelsche gerecht....

De opvatting van Dr. Kossmann, dat ‘haasten en rekken het rythme vermoorden’ zou: ‘De harmonie van Vondel's vers eischt rustige kracht, elke lettergreep staat daarin voor zichzelf’,¹⁾ miskent m.i. het feit, dat men de lettergreep ‘-sche’ enkel met grote moeite in het isochrone systeem kan dwingen.²⁾ Ik beweer niet, dat de norm van dit vers niet isochroon zou zijn; ik beweer integendeel, dat ondanks deze isochrone norm er een lichte versnelling plaats vindt, en dat deze versnelling veroorzaakt wordt door de afwezigheid van klemtoon op een plek, die volgens het schema heffing moest zijn.

Om tot Kloos' vers terug te keren: van de vijf dalingen zijn: -gen, een, -te, wel zéér toonloos; -baar is iets klankrijker, maar vraagt ook in het minst geen biezondere klemtoon; het beginwoord ‘Nauw’ daarentegen betekent véél: zijn functie verbiedt, dat men het verloren laat gaan in een normale daling. Zo heeft dan deze regel een extraklemtoon op de eerste syllabe, die eigenlik een dalingslettergreep moest wezen, en een tekort aan accent op de zesde syllabe, die eigenlik een heffing hoorde te zijn. Ofschoon heffings- en dalingslettergrepen een gelijke quantiteit kúnnen hebben,³⁾ en er dus om deze reden geen bezwaar is de drie opeenvolgende beklemtoonde syllaben in hetzelfde tempo te spreken, komt het mij voor, dat altans in mijn persoonlike voordracht een vertraging valt waar te nemen. In het twede geval, van de drie weinig beklemtoonde lettergrepen, voel ik een versnelling. De oorzaak ligt waarschijnlik hierin, dat de heffingen de tendentie hebben, niet slechts naar groter quantiteit, maar ook naar een gelijkmatige afstand van elkaar. In het eerste geval gaat de tendentie dus van vijf naar zes heffingen, in het twede geval van vijf naar vier heffingen. Ik spreek nadrukkelik van tendentie: méér dan een strekking is het m.i. niet, maar ook bepaald niet minder. In dit vers van Kloos heffen deze beide strekkingen elkaar op; het vers heeft derhalve een klankrijke

1) T.a.p. pag. 210.

2) Verhagen wil aan zulke lettergrepen een lichte verbreding geven, hoewel zonder accentuatie; hetzelfde dus als Kossmann. (Prosodie, pag. 23-24).

3) Volgens mededeling van Prof. A.W. de Groot is de verhouding van de lengte der toppen tot die der dalingen als 5:3. (Nieuwe Taalgids 1930, pag. 190, 193). In de grafieken op pag. 13, heb ik de lengteverhouding 5:4 genomen.

[p. 10]

vertraging in het begin en een klankarme versnelling in het midden.¹⁾ Deze vertraging-en-versnelling kàn zelfs zonder groot bezwaar naderen tot de maat:

Het is echter niet nodig deze aanduiding als de juiste te beschouwen: het isochrone metrum is volledig bruikbaar, wanneer men het met de muziek-termen accelerando en ritenuto aanvult:

Uit deze klankrijke vertraging en klankarme versnelling ontstaat het prachtige, uitermate suggestieve, inderdaad wiegende ritme van dit vers.

Er is hierin een volkomen overeenstemming van vorm en inhoud, die de blijvende schoonheid van dit sonnet uitmaakt. Geen beeldspraak, geen plastiese nieuw-gevormde woorden, geen weerkaatsing van klinkers, geen alliteratie, kan vergoeden wat een vers mist, dat niet deze mysterieuze twee-eenheid van mededelings-inhoud en ritmiese vorm bezit. Wellicht is het beter te zeggen: dat niet deze mysterieuze twee-eenheid is. Want inhoud en vorm, het gezegde en het gesuggereerde, het wèl vertaalbare en het niet vertaalbare, zijn niet te scheiden: elke wijziging in de inhoud wijzigt noodzakelik de vorm, elke vormwijziging is een inhoudsverandering. Doch, hoe juist dit ook zij: het is niet waar, dat een uiterst geringe vorm-wijziging niet soms de inhoud mateloos veel suggestiever kan maken, en omgekeerd: dat een kleine verandering in de inhoud de vorm niet dodelik zou kunnen schaden. Inhoud en vorm, onscheidbaar één, zijn toch wel te ònderscheiden. De inhoud is dan: wat uit verzen wordt opgenomen door iemand, die van elk gevoel voor ritmiese schoonheid gespeend is; de vorm is dan: wat een ritmies gevoelig buitenlander ondergaat, die niet bekend is met de taal, waarin een hem voorgedragen vers is geschreven.²⁾ Dit laatste, d.w.z. de gehele klankwerkelikheid van een gedicht, is de drager van het wezenlik poëtiese, waarvoor Henri Bremond de naam ‘poésie pure’

1) Naar de terminologie van Van der Elst heeft ‘Nauw’ wèl taalaccent maar geen ritmies accent, ‘op’ wèl ritmies accent maar geen taalaccent. (Nieuwe Taalgids 1915, pag. 9-10). Het verwarrende is hier, dat het de schijn heeft, alsof het taalaccent op ‘Nauw’ géén ritmies effect zou hebben.

2) ‘Quoi qu'il en soit, pour lire un poème comme il faut, je veux dire poétiquement, il ne suffit pas, et, d'ailleurs, il n'est pas toujours nécessaire d'en saisir le sens.’ H. Bremond, ‘La Poésie pure’ 8e édition, Paris 1926, pag. 18.

[p. 11]

gebruikt.¹⁾ Deze subtiele schoonheid kan hoogstens mechanies worden ont-leed, doch in zijn totaliteit slechts psychies ondergáan.

Ik ben echter overtuigd, dat het essentiële van het ritme hier bestaat in de klankrijke vertraging gevolgd door de klankarme versnelling, d.w.z. in de afwijking van de absoluut alternérende norm; ik geloof dan ook, dat een scansie-methode, die dit vast weet te leggen, het meeste is wat wij op deze wijze kunnen bereiken. Evenals bij de omzetting, is in deze gevallen van overbetoning en onderbetoning²⁾ de tijdmetriese vorm causaal bepaald door de accentverhouding. Over de vraag, of onze ritmiese aandoening enkel door het accentenverloop of enkel door het tijdritme, of door beide gezamenlik ontstaat, behoeft ook nu niet gediscuteerd te worden, al acht ik het laatste geval het juiste. De causale verbinding echter tussen méér accent en: tendentie naar vertraging, en tussen minder accent en: tendentie naar versnelling, maakt het mogelik ook hier met één aanduiding te volstaan, en wel die van de accenten.³⁾

Er blijft nog één moeilikheid te bespreken. In het vers van Perk, dat door Kloos was gescandeerd:

Kl͞inkt h͞eld͝er o͞p, g͝ebe͞eldho͞uwd͝e s͝onn͞ett͝en

heeft de inzet een overbetoning; men kan, wanneer men mocht aarzelen wélk accent het sterkst is, gemakkelik de proef op de som nemen: overdrijft men het accent op ‘klinkt’ dan wordt het absurd; overdrijft men het accent op ‘hel-’, dan blijft het een goede zin en zelfs een behoorlik vers. ‘Klinkt’ is dus een overbetoning, ‘hel-’ een heffing. Maar de bedoelde moeilikheid schuilt in de accentuatie van ‘houwde’. Volgens Kloos' aanduiding zou het een volledige omzetting zijn, zoals in:

Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg.

1) Tout poème doit son caractère proprement poétique à la présence, au rayonnement, à l'action transformante et unifiante d'une réalité mystérieuse que nous appelons poésie pure.’ T.a.p. pag. 16.

2) Voor het germanistiese van deze termen vraag ik verontschuldiging. Ik heb gedacht aan: overtoon en ondertoon, overaccentuatie en onderaccentuatie, overbeklemtoning en onderbeklemtoning, maar moest ze om verschillende redenen alle verwerpen; bij gebrek aan beter behield ik overbetoning en onderbetoning.

3) Hoogst merkwaardig is wat Van Alphen in zijn Digtkundige verhandelingen (Utrecht 1782) schrijft over pyrrichius en spondaeus in het jambiese vers (Inleidende Verhandeling over de Middelen ter verbetering der Nederlandsche Poëzij, pag. LXXXII vlgg.). Hij gaat daarbij uit van de quantiteit, niet van het accent, maar bijna al zijn voorbeelden zijn geschikt om de verschijnselen te demonstreren, die ik onderbetoning of overbetoning noem.

[p. 12]

Wanneer men echter beide verzen nauwkeurig vergelijkt, bemerkt men een duidelik verschil. De tel rust, die tussen ‘schouwt’ en ‘leef’ mogelik is, kan tussen ‘beeld’ en ‘houw’ niet bestaan. In dit laatste geval komt dus geen trioolvorming voor, maar de gelijkmatige tijdsbeweging blijft min of meer intact, hoewel de accenten verschuiven.

Een weinig anders wordt de situatie, wanneer er tussen de twee betreffende syllaben een syntactiese scheiding is:

't Was bladstil, en een lauwe loomheid lag.... (Perk).

Men kan menen, dat dit gewoon alternérend is, en tot op zekere hoogte is dat juist: zowel het deel voor de komma, als het deel na de komma is op zichzelf alternérend. Maar het belangrijke woord ‘stil’ heeft méér nadruk dan het onbelangrijke voegwoordje ‘en’. Het is onmogelik ‘blad’ en ‘stil’ te scheiden, en eveneens onmogelik ‘stil’ en ‘en’ te verbinden. In noten aangeduid is het, naar ik geloof, zó:

Misschien is enkel de afwijkende accentverhouding de oorzaak van de ritmiese indruk. In elk geval is het verschil met de gewone alternérende maatgang voor mijn gevoel evident genoeg om deze ritmiese figuur als een apart verschijnsel te notéren.

Met de accentverschuiving naar de voorafgaande syllabe, zooals wij die vonden in ‘gebeeldhouwde’, is de accentverschuiving naar de volgende syllabe te vergelijken: ‘Gevoelend, dat geen scheiding ons kan scheiden’ (Perk). De vier syllaben: ‘-end, dat geen schei-’ zijn niet volkomen alternérend, ze nemen regelmatig in accentkracht toe. De even syllaben hebben meer nadruk dan de oneven, doch de derde syllabe is ten opzichte van de twede geen daling, maar een stijging.

Het is gemakkelik te omschrijven wat de accentverschuiving-naar-voor en de accentverschuiving-naar-achter eigenlik zijn. De eerste is niet anders dan een onmiddellik op elkander volgende overbetoning en onderbetoning: de twede een onmiddellik op elkander volgende onderbetoning en overbetoning:

Wanneer wij door de lengte van een lijn de duur van een syllabe aanduiden, en door de hogere of lagere plaats de mate van nadruk, is het mogelik de volgende reeks grafiese voorstellingen te maken:

[p. 13]

[p. 14]

De vaak vernomen critiek, dat de aanduiding van het ritme volstrekt subjectief zou zijn, zodat er geen enkele wetenschappelike beschouwing mogelik is, enkel een aesthetisérende omschrijving, kan men tegen het systeem van omzetting, overbetoning, onderbetoning en accentverschuiving m.i. niet handhaven. Want in dit systeem wordt de klemtoon van een syllabe slechts vergeleken met de klemtonen der directe omgeving: de alternatie is geheel aanwezig, wanneer iedere daling inderdaad daling is in vergelijking met de voorgaande en volgende heffing, en wanneer iedere heffing inderdaad heffing is in vergelijking met de voorgaande en volgende daling. Over de onderlinge verhouding van al de heffingen en al de dalingen wordt niet gesproken; enkel een sterk accent op een dalingsplaats en een zwak accent op een heffingsplaats worden nog genoteerd.

Hoewel ik meen, dat ik, nauwkeurig luisterend, de besproken samenhangen tussen accent en quantiteit bij mijn eigen voordracht kan constatéren, geef ik daaromtrent mijn conclusies onder het grootste voorbehoud. Tegenover de opvattingen van enige onderzoekers, die tot op zekere hoogte met de mijne overeenstemmen, staan andere theorieën, die mij persoonlik wel onhoudbaar lijken, maar die niettemin opgesteld zijn en verdedigd worden door geleerden, wier deskundigheid men moeilik kan betwijfelen. Het experiment alleen zal tussen deze tegenstrijdige beschouwingswijzen kunnen beslissen; maar dan een experiment, waarbij niet één regel door één persoon één maal voorgedragen het materiaal vormt, maar verschillende regels door verschillende personen verschillende malen gezegd. De poëzie laat ongetwijfeld aan de declamator een nog groter vrijheid van modulatie, dan de muziek aan de pianist: het is noodzakelik deze individuële voordracht-modulaties te scheiden van het ritmies essentiële, dat slechts als de grootste gemene deler van een aantal voordrachtswijzen te bereiken is. Want niet alleen is er verschil tussen de zegging van één declamator en die van een ander, maar ook kan tussen twee voordrachten van dezelfde persoon een waarschijnlik vrij aanzienlik onderscheid bestaan. Dat dit met het wezenlike ritme niets te maken heeft, behoeft geen verder betoog.

Als een voorbeeld, hoe de situatie m.i. beschouwd moet worden, maar tevens als een merkwaardig argument¹⁾ voor de juistheid van

1) Merkwaardig, omdat het door prof. de Groot met tegengestelde bedoeling werd gepubliceerd.

[p. 15]

mijn opvattingen, acht ik het gewenst nog eens het reeds geciteerde vers van Boutens te bespreken:

Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten.

Voor mijn gevoel bestaat er overeenkomst tussen het begin van dit vers en het type: Bekwaam, machtig en trots. Al is de nadruk op ‘dan’ ook minder sterk dan die op ‘mach’, toch is bij Boutens een duidelike omzetting van de twede jambe waar te nemen, gemakkelik gemaakt door de noodzakelike geleding na ‘nooit’. Het notenschema is dus als volgt:

Klopt dit met de quantiteitsverhoudingen volgens de voordracht van Prof. de Groot?

Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten.

Naar ik meen volkomen:

1.	de verdeling in de eerste volle maat is 32:27, dit is slechts weinig afwijkend van 1:1;
2.	de verdeling in de twede helft van de eerste maat is 9:9:9, dit is precies de triool;
3.	de verdeling in de twede maat is 45:36, of 5:4; ook deze verhouding tussen de beide helften is nog evenwichtig;
4.	de verdeling van de twede helft van deze twede maat is 19:17, dus bijna 1:1.

Tegenover deze vier punten staat slechts:

1.	de verdeling in de eerste helft van de twede maat is niet 1:1, maar 38:7 of 5, 4:1.
2.	de eerste maat is 59, de twede maat 81 eenheden lang.

Wat dit eerste punt betreft: de onderbreking wordt dus blijkbaar gehéél van de dalingslettergreep afgenomen, en in de voordracht van Prof. de Groot niet als pauze, maar als verlenging van de heffing gerealiseerd, zoals ook de geleding na ‘nooit’ als een verlenging verschijnt. Deze verlengingen zijn mede een gevolg van de biezonder sterke nadruk, op de woorden ‘droom’ en ‘nooit’. Een verhouding tussen ‘droom’ en ‘el-’ als: , ligt dus voor de hand, en kan als quantiteitsnorm worden aanvaard. De verdere verkorting van de daling, beschouw ik

[p. 16]

als een persoonlike voordrachtsmodulatie van Prof. de Groot; een modulatie, die ten opzichte van de verhouding niet te ver gaat.

Het twede punt, de ongelijke maten (59 tgo. 81), behoeft geen verdediging, na het experimentele bewijs, dat de muziek eveneens grote verschillen kent,¹⁾ terwijl men dáár het bestaan van de gelijkheidsnorm toch moeilik kan betwisten.

Rekening houdende met het feit, dat de onderbreking als verlenging blijkt, wordt het notenschema dus:

Het vers is getypeerd door een onderbreking na de twede en de zesde syllabe, en door een omzetting van de twede jambe, met onderbetoning; in de voordracht van Prof. de Groot bovendien door een dim. bij‘droom’.

Wanneer we de volledige accentverhouding aldus opvatten:

Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten

kunnen we deze reeks grafiese voorstellingen maken:

1) Dr. G. Kazemier. T.a.p. pag. 100.

[p. 17]

Men ziet duidelik, dat in C reeds alle mogelikheden van D aanwezig zijn; men zal geloof ik ook moeten toegeven, dat in B het wezenlike van C al te vinden is, terwijl al het discutabele van C eraan ontbreekt. B is dus de basis van mijn scandérings-systeem, dat de volgende onderscheidingen kent:

in strikt alternérende poëzie:

de heffing //

de onderbetoonde heffing /

de daling ‿

de overbetoonde daling

en als afwijkingen van de alternatie:

de omzetting (steeds met pauze) // ‿

de accentverschuiving naar voor^1) /

de accentverschuiving naar voor met onderbreking | /

de accentverschuiving naar achter ‿ / //

Deze laatste afwijking is dus de enige die de omvang van de ‘versvoet’ overschrijdt.

Als voorbeelden mogen hier volgen:

Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten! (Perk)

waarin- men overbetoning en accentverschuiving-naar-voor aantreft;

Nauw zichtbaar wiegen op een lichte zucht... (Kloos)

getypeerd door overbetoning en onderbetoning; tenslotte een versregel die wel buiten de onderzochte poëzie van '80 valt, maar reeds enige malen ter sprake is geweest:

Die nooit, dan in den droom, elkaar ontmoetten (Boutens)

met omzetting van de twede jambe.²⁾

1) De accentverschuiving in de eerste jambe komt niet voor, daar óók bij enjambement de scheiding in dit geval nog wel enigszins aanwezig is. De accentverschuiving in de vijfde jambe - uiteraard zeldzaam - is in de statistiek als omzetting geboekt, om de aantasting van het rijm zichtbaar te maken in de cijfers.

2) Met de onderbetoning van deze omzetting is in de tekens wel, in de statistiek niet rekening gehouden; de omzetting domineert zo sterk boven de onderbetoning, het is een afwijking van zo essentieel andere orde, dat deze complicatie m.i. verwaarloosd mocht worden.

[p. 18]

Rust of geleding.

Wanneer wij het normale, of liever normatieve metrum van de ‘vijfvoetige jambe’ mogen aanduiden als volgt:

dan ligt het voor de hand, dat in geval van een staand rijmwoord een rust van twee tellen, en in geval van een slepend rijmwoord een rust van één tel tussen de versregels aanwezig zal zijn. Indien echter de twede regel met een omzetting begint, zou de rustpauze na een manlik rijm drie, en na een vrouwlik rijm twee tellen worden.

Of deze rust ooit werkelik bestaat, doet eigenlik niet terzake. De 4/4 maat, die we hebben aangenomen, kan evengoed een 2/4 maat zijn, en de rust van drie tellen kan derhalve zonder bezwaar tot één tel worden verkort. Het lijkt mij zelfs mogelik, dat ook de rusten van twee tellen, dus met manlik rijm en gewoon begin, of met vrouwlik rijm en omgezet begin, verdwijnen, terwijl toch de scheiding tussen de twee versregels gehandhaafd blijft. Deze scheiding namelik hoeft niet qua talis een rust te zijn; zij kan ook ontstaan door verschil in toonhoogte, door stootaccent op de laatste en (misschien) eerste syllabe, of door andere spreektechniese middelen. Grafies voorgesteld, is de twee-heid van de beide versregels niet noodzakelikerwijs: ⊣ ⊢, maar wellicht dikwijls: of .

Er komen immers ook binnen de versregel herhaaldelik geledingen voor, die onmogelik twee volle tellen kunnen duren, zoals in het metriese schema nodig zou zijn. Niettemin zijn ze zeer goed hoorbaar, zelfs indien men nauwgezet de vaste maatgang volhoudt.¹⁾ Het kan zijn, dat ze toch een ogenblik van rust vormen in de doorgaande stroom van klanken; een rust, die dan deels van de voorafgaande deels van de volgende syllabe kan zijn afgenomen. We zouden dan een onmerkbare verkorting hebben, die een minieme onderbreking inderdaad doet ontstaan. De vraag, of dit wezenlik het geval is, kan enkel door instrumenten worden onderzocht, en is voor de kennis van de gesproken ritmen ongetwijfeld van belang; wellicht bestaat de verkorting wel, maar komt

1) Van Alphen wijst in de Inleidende Verhandeling van zijn ‘Digtkundige Verhandelingen’ (Utregt 1782) op het verschil tussen de alexandrijnen:

Die zorgt, en waakt, en slaaft, en ploegt, en zwoegt, en zweet;

en:

Mijn heer, ik heb u raad voor deez tijd niet van doen;

die toch beide geheel uit één-lettergrepige woorden bestaan (pag. LXXV).

[p. 19]

die tijd geheel aan de voorgaande syllabe ten goede, zoals in het voorbeeld van Prof. de Groot.

Voor het vergelijkende onderzoek echter, doet ook dit er weinig toe: niet het wezen van deze scheiding, maar het feit ervan is het belangrijke. Het verschil tussen een tweetal verzen mét enjambement en zonder enjambement hoeft niet te zijn, dat het eerste paar zonder rust, het twede paar mét een rust wordt waargenomen. Het kan wel wezen, dat in beide gevallen geen werkelike pauze aanwezig is, maar desondanks blijft het verschil voelbaar en hoorbaar. Want bij een enjambement kán men geen pauze maken zonder het vers te vermoorden; wanneer er echter géén enjambement is, kan men zonder moeite de rust doen ontstaan, en alleen reeds dit verschil in mogelikheid is voldoende om een onderscheid te maken.

De geleding van een versregel is voor het ritme wel degelik van betekenis. Minder ongetwijfeld dan de accentverhouding, maar toch zeker voldoende om aan deze geleding een eigen behandeling te geven. Wanneer men versregels varieert, door de combinatie van één syllabe + scheiding + twee syllaben te wijzigen in een gelijkwaardige combinatie van twee syllaben + scheiding + één syllabe, merkt men een verschil, dat niet enkel veroorzaakt wordt door de andere klanken of de andere woordkeus, maar dat louter ontstaat door de plaats van de scheiding. In de alexandrijn heeft deze scheiding een normale plek, namelik na de zesde syllabe. Ofschoon een veel groter getal alexandrijnen, dan men gewoonlik aanneemt, deze scheiding niét vertoont, blijft het gedeelte dat wél onderbroken wordt een overwegende meerderheid. Experimenteel zou ook hier weer vastgesteld moeten worden, of men deze scheiding wezenlik als een rust van twee tellen tot uiting brengt. Ik betwijfel dat; maar indien men het metriese schema niet als:

maar als:

zou moeten weergeven, dan nog voel ik een duidelik onderscheid tussen een normale alexandrijn en een trimeter, die deze zelfde tijdmetriese basis heeft. Men zou dit onderscheid kunnen aanduiden als volgt:

alexandrijn:

trimeter:

[p. 20]

Als proef op de som geldt hier eveneens, dat men bij de alexandrijn de pauze zonder bezwaar kán vormen, terwijl dat bij de trimeter onmogelik is.

Het individuële verschil ligt ook bij de geledingen voornamelik in de wijze, hoe men deze geledingen veruiterlikt in klank, en derhalve in de wijze, hoe men ze wil weergeven in tekens. Voor mij daarentegen is het enig belangrijke de vraag, òf men de geleding al of niet voelt. Ik erken bij voorbaat, dat in de statistiese cijfers, die ik heb gevonden, wellicht ongelijke gevallen bijeengenomen zijn; maar al waren ze niet geheel gelijk, ze waren gelijksoortig. Men kan in Kloos' sonnet ‘Nauw zichtbaar wiegen’ in de zevende regel:

En ver, daar ginds, die zachtgekleurde lucht
Als perlemoer, waar ied're tint vervliet
In teêrheid.... Rust - o, wondervreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet. -

een rust van twee tellen willen maken achter ‘Rust’, en ik persoonlik doe het zo¹⁾; maar het is niet volstrekt noodzakelik, en daarmee vervalt de verplichting om een qualitatief onderscheid in de geledingen in te voeren.

Ik ben mij bewust, dat een scheiding na de eerste syllabe van een versregel dikwijls tot gevolg heeft, dat deze eerste syllabe een aparte heffing wordt, met één tel rust gescheiden van de twede heffing, die eigenlik de eerste had moeten zijn; of nog sterker: dat na deze eerste heffing een rust komt en daarna twee weinig beklemtoonde syllaben, die samen de twede en derde noot vormen van een triool waaraan de eerste ontbreekt:

Ik, die mijn le-ven uit te zeg-gen zoek -

of misschien:

Doch ook in dit geval is wel de scheiding, maar niet de pauze noodzakelik; en het is zeker mogelik, ofschoon minder mooi, om de maat zo te nemen:

1) D.w.z. ik meen, dat ik het zo doe; experimenteel onderzocht heb ik dit niet.

[p. 21]

Ook na de twede syllabe, wanneer de regel met een omzetting aanvangt, werkt de scheiding op biezondere wijze. Dit is bijv. het geval in Perk's beroemde regel:

Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij -

De komma duidt een syntactiese scheiding aan, maar desondanks is het in het minst niet gewrongen om de triool te vormen:

Doch het lijkt mij fraaier de aanroep nadrukkeliker en klankrijker uit te spreken, en van de scheiding een rust te maken:

¹⁾

Toch meen ik, dat men ook hier àl te subjectieve elementen invoert, wanneer men één dezer mogelikheden als absoluut juist stelt, met categoriese verwerping van de andere. Het enige dat vast staat, is, dat in dit vers na de twede en de vierde syllabe geleding bestaat. Deze erkenning is voldoende.

In deze geledingen komt de syntactiese bouw van het vers gedeeltelik tot uiting: de onderbrekingen, die ritmies effect hebben, zijn syntacties noodzakelik. Op deze regel zijn slechts twee kleine uitzonderingen: in enkele gevallen zou een enjambement syntacties wenselik zijn, terwijl het ritmies onmogelik is door de te groote omvang van de dan ontstaande ritmiese golf. Voorts bestaan er tussen de omzetting en de accentverschuiving-naar-voor twijfelgevallen, die ik na nauwkeurig overwegen tot de omzettingen reken, omdat de onderbreking, hoewel syntacties niet noodzakelik, toch ook niet stuitend of ongewoon is: ‘In 't beekgeruisch hoorde ik geen stillen kout’ (Perk) of ‘'t Zoet leven lokt méér dan een donkre kist’ (Kloos). Ofschoon hier geen leesteken staat, dat een scheiding aanduidt, hoort men die in de voordracht wel, altans wanneer men aan ‘lokt’ een vol accent geeft:

't Zoet leven lokt méér dan een donkre kist.

Doet men dat niet, dan wordt deze regel een gewoon vierheffingsvers:

't Zoet leven lokt méér dan een donkre kist.

1) In dit geval zou men in zekere zin van ‘Schwebeton’ kunnen spreken: ‘Schoon’- heeft het hoofdaccent, maar -‘heid’ krijgt een quantiteitsverlenging; het resultaat kan de indruk van gelijkwaardigheid maken.

[p. 22]

Toonhoogte, klank, beeldspraak.

De schoonheid van een gedicht wordt niet uitsluitend gevormd door de besproken factoren van accent, quantiteit en geleding. Elke versregel heeft, zodra men hem uitspreekt, noodzakelik ook afwisseling van toonhoogte, d.w.z. melodie. Maar veel meer nog dan bij de nadruksaccenten is de rangorde van de muzikale accenten subjectief. In Boutens' vers: Die nooit, dan in den droom, - kan men even goed aan ‘nooit’ een hogere toon geven dan aan ‘droom’, als omgekeerd. Waarschijnlik is er wel een zekere samenhang tussen nadruk en toonhoogte, maar het is niet zo, dat een sterke nadruk onvermijdelik een hoge toon meebrengt; het kan ook een lage zijn.

Voor het ontstaan van de totale indruk speelt ongetwijfeld ook de klankverhouding, de vocaalharmonie, de afwisseling van bepaalde klinkers en medeklinkers een grote rol en in de aesthetiese analyse, die de Tachtigers in hun critieken soms maken, vindt men hierover verrassende opmerkingen. Maar deze vocaalverhouding, evenmin als de alliteratie, is op zichzelf in staat om van een zin een vers te vormen; zij zijn vaak schoon, maar kunnen tenslotte toch gemist worden. Evenzo staat het met de beeldspraak. Hoe prachtig van visie en hoe diep van gedachte en gevoel de beeldspraak ook zij, in laatste instantie verrijkt ze een bestáánd vers, maar ze doet geen vers ontstaan. Het zijn alle secundaire factoren, van belang voor wie tot de uiterste grens van het mogelike de ontleding door wil voeren, maar niet van onmisbare betekenis voor wie de essentiële poëtiese kracht zoekt te benaderen, of een vergelijkende studie onderneemt. Terloops zal ik op verschillende feiten wel eens de aandacht vestigen, maar de fundamentele ritmiese waarden zijn m.i. de eerst besprokene: accent (+ quantiteit) en geleding.

Samenvatting.

Het normatieve vers is de tiensyllabige alternérende versregel. Als afwijking van deze norm geldt de enkele omzetting, eventueel dubbele, drievoudige omzetting. Als afwijking van iets mindere betekenis geldt de accentverschuiving zowel naar een voorafgaande als naar een volgende syllabe, en al of niet door een geleding onderbroken.

Het normatieve vers wordt vertraagd en vooral verzwaard door overbetoning van de dalingslettergreep; het wordt versneld en verijld door onderbetoning van de heffingslettergreep.

[p. 23]

De plaats en de frequentie van deze afwijkingen typeert over het algemeen het ritme van een auteur, in samenhang met de plaats en de frequentie van de geledingen.

Om een duidelik overzicht mogelik te maken, heb ik in mijn statistieken enige aparte kolommen ingevoegd, waar men de versregels gekenmerkt vindt naar geleding + enjambement, en naar de accentverhouding binnen de gehele regel. In beide opzichten zijn zes gradaties aanwezig:

a.

1. verzen zonder geleding en enjambement; 2. verzen zonder geleding, maar met enjambement; 3. verzen met één onderbreking, zonder enjambement; 4. verzen met één onderbreking en met enjambement; 5. verzen met meer dan één onderbreking, zonder enjambement; 6. verzen met meer dan één onderbreking en tevens enjambement;

b.

1. verzen met geen afwijkingen, hoogstens overbetoning of onderbetoning; 2. verzen met één der volgende afwijkingen: omzetting eerste jambe, of accentverschuiving naar voor, naar voor met pauze, of naar achter, (I); 3. verzen met één der heviger afwijkingen, nl. omzetting van een andere jambe dan de eerste, (II); 4. verzen met tegelijk twee afwijkingen, (III); 5. verzen met tegelijk drie of meer afwijkingen, (IV); 6. verzen, die principieel niet alternérend zijn, (vierheffingsverzen).

Ofschoon deze theoretiese uiteenzetting van mijn analyséringsmethode voorafgaat aan de practiese onderzoekingen, is deze methode toch eerst in en door de practijk ontstaan en gegroeid. Niet voordat de uitkomsten van een vrij groot aantal aldus bewerkte verzen mij overtuigd hadden, dat deze werkwijze bruikbaar was, en mij hadden getoond op welke punten ze verbetering behoefde, heb ik het gewaagd haar aan te wenden op het omvangrijke materiaal van de poëzie der Tachtigers. De resultaten mogen bewijzen, of mijn overtuiging juist was.