Logo DBNL
Rondom Bredero (1970)

Rondom Bredero

(1970)–A.G.H. Bachrach, H. de la Fontaine Verwey, A.A. Keersmaekers, Garmt Stuiveling–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een viertal verkenningen


Vorige

Prof. Dr. A.G.H. Bachrach
Bredero en de Engelse toneelspelers

In 't derde bedrijf van het Moortje, ongeveer halverwege het vierde tafereel (dus zo goed als in 't hart van zijn eerste grote blijspel) laat Bredero een zijner personages uitroepen:

Komt gae wij op de Hal en sien de geesten speelen...1

Een curieuze tekst, zult u zeggen. Inderdaad; maar anders dan u denkt. Want - zulks ter informatie van de niet-insider - dit is geen uitnodiging tot het bijwonen van enigerlei bovennatuurlijke manifestatie of spiritistische séance; in hedendaags Nederlands betekent het alleen maar ‘Vooruit, laten we naar de Vleeshal gaan en de rederijkers zien optreden...’ Die Vleeshal was het gebouw in de Nes te Amsterdam waar toentertijd de leden van de Oude Kamer ‘In Liefde Bloeijende’ op de enorme zolder hun voorstellingen gaven; en rederijkers lieten zich graag aanduiden met de term ‘geesten’, zoals men 't in Frankrijk had over ‘les esprits’.

Wat is nu het treffende in verband met het thema van mijn titel? Niets meer en niets minder dan dat de auteur de aldus gelanceerde suggestie voor een duidelijk 17e-eeuws equivalent van ons ‘... samen naar de bioscoop’ laat afslaan met de kreet:

... ick mach gheen schempen veelen.

Dat hij onmiddellijk daarop laat verklaren:

'k Ben liever inde kroech bij een excellente Trijn,

is overigens een heel andere zaak. Voor de exegese levert dit laatste geen probleem; dienen doet de hele mededeling uiteraard alleen om aan het voorafgaande ironisch reliëf te verlenen, en door de dichter wordt er verder ook geen commentaar aan verbonden. Wat hij daarentegen wel degelijk laat adstrueren, is de weigering om bedoeld toneel te gaan bekijken op grond van een al of niet voorgegeven aversie van geschimp. Wij krijgen na die openhartige voorkeur voor Wijntje en Trijntje immers bovendien nog te horen:

 
Ick mach so langh oock bij gheen Redenrijckers zijn;
 
Want dit volckje wil steets met alle Menschen gecken,
 
En sij kunnen, als d' Aap, haar afterst niet bedecken.

Op zichzelf werkt dit ongetwijfeld al verhelderend; de climax komt evenwel met een kritiek die zich niet langer beperkt tot vorm en inhoud van het in die Hal gebodene, maar zich ook en vooral richt tegen de presentatie. De spreker gaat namelijk voort met:

 
Sij segghen op haar les, so stemmich en so stijf,
 
Al waar gevoert, gevult, met klaphout al haar lijf!

Wat tussen haakjes betekent: ‘Ze zeggen hun lesje zo plechtstatig en zo houterig op, alsof ze van binnen helemaal uit duigen bestonden.’

En dan komt waar 't mij om gaat. Want dan wordt het publiek kennelijk geacht tot een heftig ja-knikken te zullen worden verleid door de schampere verzuchting:

 
Warent de Engelsche, of ander uytlandtsche
 
Die men hoort singhen, en so lustich sien dantse
 
Dat sij suysebollen, en draeyen als een tol:
 
Sij spreeckent uyt haar geest, dees leerent uyt een rol.

Dit is natuurlijk niet de eerste keer dat deze regels worden geciteerd en dat er de conclusie uit wordt getrokken dat juist de Engelsen Bredero wel erg hoog gezeten moeten hebben. Wat er met die opgezegde ‘les’ moet zijn bedoeld, én met die uit 't hoofd geleerde ‘rol’, behoeft dus zeker geen nadere uitleg meer; we weten dat de rederijkers hun vaak eindeloos polemiserende rijmelarijen erin moesten stampen tot ze bijna de grens van hun bevattingsvermogen hadden bereikt en dat ze beboet werden als ze hun deel niet kenden. De werkelijke vraag is, wat wij ons moeten voorstellen onder die kernachtig samengevatte en blijkbaar zo uitzonderlijk spectaculaire vaardigheden van de buitenlanders en wat we precies dienen te verstaan onder dat ‘spreecken uyt haar geest’. Met andere woorden: vanwaar die nijd? Want al mogen we nog zo terecht veronderstellen dat uit de context van ons dramatisch citaat, hoe verbloemd ook, een bepaalde bewondering blijkt..., op een ander tijdstip ontzag Bredero zich niet, in een waarschijnlijk op diezelfde Amsterdamse zolder gehouden toespraak,2 alleen maar over ‘licht-

voetige Vreemdelingen’ te smalen en zijn gehoor met even zovele woorden toe te voegen:

En ist geen groot verwonderens waardich, dat een soo loffelijcke Borgerije ende dese Eersame Ghemeente dus lang is begoochelt gheweest door de slimme trecken van dat hant-gauw en diefachtich Volck? Seght eens, ghij Voorstanders vande vreemde Lantloopers, wat leerelijcke redenen hebt ghij oyt van haar gehoort? wat stichtelijcke waarschuwinge, tot voordeel van andere, hebt ghij oyt an haar gespeurt? wat Coninglijcke waardicheyt hebben sij oyt vertoont? O ghij betooverde Lieden! Ick hadde gehoopt, dat u besworen oogen door dese geluckige rijm-eeuw souden gheopent worden. Maar wat is't? Vele van u lieden blijven moet-willens in blintheyt, ghij rasende Menschen!

Tot zo ver de tot op heden nog ongedateerde tekst van wat als titel de opwekking Geeft Lust meekreeg. Woord voor woord nagaan wat er staat zou ons te ver voeren. Waar ik uw aandacht voor vraag, is alleen dat de auteur die het vaderlandse rederijkerstoneel in zijn Moortje zo ondubbelzinnig had laten afwijzen met de kreet ‘..ick mach gheen schempen veelen’ zich hier zelf blijkt te bezondigen aan een serie ‘non-sequiturs’ waar zijn bentgenoten jaloers op konden zijn. Opvallend is daarbij dat hij begint met de revue te laten passeren wat de Engelsen niet brachten (en waarschijnlijk ook niet wilden, brengen) en hun succes toe te schrijven aan begoocheling, bezwering en verblinding bij het publiek. Natuurlijk láat hij 't daar niet bij. Omdat hij toch wel gevoeld zal hebben dat de argumentatie zwak was, gooit hij 't over een andere boeg en stelt vervolgens de retorische vraag:

En moet ghij niet bekennen, dat ghij maar hebt gesien ende ghehoort belachelijcke sotticheden en veel dozijn-werck van ongevoechelijke brabbelwoorden en veel ondienstighe dartele lichtvaardigheyden?

Daarmee stapt hij dan van het Engelse repertoire af, om over te gaan op de acteurs. En nu krijgen we, dat hij zich merkwaardig genoeg laat ontvallen:

Ick wil niet tegen-spreecken, datter twee of drie tamelijck wel spelen...

Zoals gezegd, dit laat hij zich ontvallen. Want onmiddellijk daaroverheen stuurt hij weer iets negatiefs, dat in onvervalst Brederodiaans luidt:

Maar, lieve, wat is de reste? een deel ghepuffels, buffels, wraackgoet, uytschot en houte heylichjes. Wat ick er meer of sie, dat laat ick de Verstandighe uyten.

Dat betekent, dat, op twee of drie goede spelers na, de rest in zijn ogen tuig is, uitschot, afgekeurd materiaal, en houten klazen. Of wij dit goed verstaan hebben? Zeer zeker. Wij hebben 't hout van die ledepoppen al eerder horen kraken; toen was het ‘klaphout’ en sloeg 't op de rederijkers die men het aanzien niet waard vond. Toen (dus in het Moortje) kwam de waardering van de Engelsen achteraan, waarbij hun spel met dat der rederijkers werd gecontrasteerd door te stellen:

Sij spreeckent uyt haar geest, dees leerent uyt een rol.

Nu, dus na de houten heylichjes waar hij de Engelsen in zijn toespraak voor uitmaakt, hebben wij de in mijn ogen waarlijk meest onthullende uitval van de hele tirade bereikt. Want na die denigrerende definities van het tableau de la troupe verklaart Bredero:

En noch soo durft de trotsche, schotsche Engelsman wel segghen, dat yet treffelicx te leeren maar kinder-werk is.

En daar voegt de dichter als voetnoot dan nog bitter aan toe:

Dan doch ghemeenelijck, datmen selfs niet doen en kan, dat verachtmen gaern.

Opnieuw zit hem dus dat ‘leeren’ dwars, en wel in die door hem kennelijk als vaststaand aangenomen tegenstelling tussen ‘leren’ (in beide betekenissen) en acteren. Wij zullen op dit moment nog niet vragen wíe blijkbaar wát ‘selfs niet doen en kan’ en zo tot gemakkelijke ‘verachting’ komt.

Zonneklaar is in ieder geval hoe affectief geladen Bredero's instelling tegenover de Engelse rondreizende toneelspelers was, juist als wij de blijspeltekst en de toespraaktekst naast elkaar plaatsen. Want hoe treffend ook bepaalde omkeringen in aanvalsrichting zijn (waarbij kritiek die de eerste keer op de rederijkers slaat, de tweede keer op de Engelsen wordt afgevuurd, zodat wij ons nu al kunnen afvragen of Bredero's instelling tegenover de eigen rederijkers misschien óók niet met affect geladen was), beide passages eindigen met de aandacht te richten op het verschil tussen Engelsen en Nederlanders. In het Moortje luidt de slotconclusie immers:

Dat verschil is te groot, besietmen 't een bij 't ander;

en in de toespraak eindigt de dichter zelf bewust:

Om de Quack-salvers niet te slachten (d.i. om er niet op te lijken), die haar kruyderen hooch prijsen, soo stelle ick ons verschil an 't oprecht oordeel van de sin-rijcke breijnen.

Nogmaals dus: vanwaar die nijd? Wie waren die vermaledijde Engelsen dan? Wat deden ze? En waarin was hun ‘aanbieding’ dan zo anders?

 

Het is niet mijn bedoeling mij nu, in antwoord op deze vragen, in diepzinnige bespiegelingen te begeven over het wezen van het toneelgebeuren in de Renaissance in 't algemeen en vervolgens in Engeland en de Lage Landen in 't bijzonder. Liever wil ik u een aantal getuigenissen laten horen die misschien enig licht kunnen werpen op het probleem waarmee wij ons geconfronteerd zien. Eigenlijk zou ik zelfs kunnen volstaan met één enkel (bij ingewijden eveneens al langer bekend) citaat uit Fynes Moryson.3 Deze Moryson was een Engelse reiziger die in de jaren negentig van de 16e eeuw door onze gewesten trok. Over het dramatische vermogen der ingezetenen noteerde hij:

...they litle practise that Arte and are the poorest Actours that can be imagined, as myselfe did see when - the Citty of Gertrudenberg being taken by them from the Spaniards - they made bonfyres and publikely at Leyden represented that action in a play so rudely as the poore Artizans of England would have both penned and acted it much better...

Wanneer u nu niet die passage uit het Moortje gehoord had, waar ik mijn betoog mee ben begonnen, dan had u ongetwijfeld gedacht: alweer zo'n chauvinistische Engelsman die geen goed woord voor een buitenlander over heeft! Maar u hébt nu eenmaal gehoord wat Bredero zijn personages laat zeggen. En dan wil ik nog niet eens onderstrepen dat 't voor een Engelsman, op z'n zachtst gezegd, opmerkelijk geweest moet zijn om te constateren dat dit de hele dramatische neerslag was (en nog wel in Leiden) van wapenfeiten van zulk een ‘nationaal’ belang dat, wanneer ze zich aan de ene kant van 't land afspelen, men er pektonnen voor aansteekt aan de andere; dat is 't punt niet - althans nóg niet. Wat onderstreept wordt door onze reiziger, is de contrastwerking wanneer iemand tegelijkertijd Engelse en Nederlandse toneelspelers kon zien optreden. Hij vervolgt zijn relaas namelijk aldus:

So as the same tyme when some cast Players of England came into those partes,

the people not understanding what they said, only for theire Action, followed them with wonderful Concourse; yea many young virgines fell in love with some of the players and followed them from Citty to Citty till the magistrates were forced to forbid them play any more...

Het opvallende is natuurlijk niet het lot van de dwaze maagden als zodanig; dat kan hoogstens vertederen. Waar 't op aankomt, is de motivatie. De tijd ontbreekt mij om de aangehaalde tekst zo te analyseren als hij dat zou verdienen. Waar ik echter op wil wijzen, is het gebruik van bepaalde woorden en uitdrukkingen, en op de manier waarop de tegenstelling tussen Engelsen en Hollanders daarin tot uiting komt. Zo worden de Hollandse ‘Commedians’ enerzijds vergeleken met ‘the poore Artizans of England’ - dus zoiets als de handwerkslieden uit de Midzomernachtsdroom - en anderzijds met ‘some cast Players of England’, waarbij ‘cast’ begrepen moet worden als ‘afgedankt’, ‘overcompleet’. Geen van beide vergelijkingsobjecten zijn, zoals u ziet, van topklasse. Toch wordt de Nederlandse voorstelling omschreven als ‘rude’, dus zowel ‘onbeschaafd’ als ‘onbeholpen’, en treft de kritiek gelijkelijk libretto en spel van de Leidse rederijkers - want dat waren natuurlijk die lokale spelers - terwijl het buitensporige succes van de Engelsen verklaard wordt uit ‘only theire Action’, dus uitsluitend hun acteertechniek, hun ‘handeling’, zo ge wilt, in de dubbele zin van ‘plot’ en ‘actie’. Daarbij wordt nog speciaal vermeld dat het volk, ondanks het feit dat 't niets verstond, door de middelmatige landgenoten van onze Engelse ooggetuige zó zeer werd meegesleept dat de ‘Concourse’, d.i. de toeloop, wonderbaarlijk mocht heten.

Overigens blijkt dit verschijnsel niet tot de Verenigde Provinciën beperkt te zijn gebleven. De Engelsen trokken nog veel verder en belandden allemaal, of ze nu in Scandinavië of in Rusland waren geweest, tenslotte vroeg of laat in Duitsland, waar de bijzondere trekpleister de grote jaarbeurs in Frankfort was met zijn internationale clientèle. Onze zelfde Engelse reiziger heeft ook daarover iets te vertellen, gedeeltelijk in bewoordingen die ons al vertrouwd in de oren klinken, gedeeltelijk met nieuwe détails.4 Dit is zoals hij begint:

I remember when some of our cast, dispised Stage players ... played at Franckford in the tyme of the Mart, having nether a Complete number of Actours, nor any good Apparell, nor any ornament of the Stage, yet the Germans, not understanding a worde they sayde, both men and women, flocked wonderfully to see theire gesture and Action rather than them speaking English which they understoode not.

Merkt u hoe we a.h.w. het oculair van onze kijker al scherper krijgen; en hoe we het beeld van zo'n Engelse voorstelling op 't vaste land al wat dichter bij hebben gehaald? Toch zijn we nog maar pas begonnen. Terwijl de essentie van het gerapporteerde tot dusver gelijk is, komt er namelijk door wat er nu volgt gewoon een nieuwe dimensie bij. Na voor de tweede keer herhaald te hebben dat zijn landgenoten Engels spraken wat de Duitsers niet verstonden, vervolgt hij immers:

... and pronouncing peeces and patches of English playes, which myselfe and some English men there present could not heare without great wearisomenes. Yea, my selfe Comming from Francford in the Company of some cheefe marchants Dutch and Flemish heard them often brag of the good markett they had made, only Condoling that they had not the leasure to heare the English players.

Ik heb in een onbewaakt ogenblik gezegd dat ik voor mijn betoog zou kunnen volstaan met het citeren van deze ene Engelsman. Om u het volle pond te geven, zal ik dat niet doen - al was 't alleen maar om aan te tonen hoe algemeen geldig zijn woorden zijn. Maar voordat we hem vaarwel zeggen, kan ik toch niet nalaten aan te stippen welke lijnen we verder nog van Moryson naar Bredero kunnen trekken. Zo herinnert u zich misschien hoe de dichter 't in zijn toespraak over ‘dozijnwerck’ - d.i. massaproducten-had? Welnu, dat zijn de ‘peeces and patches of English playes’ waar we net over hebben gehoord. Herinnert u zich hoe Bredero uitvoer tegen de ‘loffelijcke Borgerije’ die zich zo had laten betoveren? Hier hebt u de grote kooplieden, de ‘cheefe marchants’, die in één adem én op hun goede zaken snoeven én zich beklagen dat ze geen tijd meer voor de Engelse toneelspelers hadden. En om dan toch nog eens op de ‘young virgines’ terug te komen. Dit is toch wel de plaats om uit het daarstraks overgeslagen begin van Bredero's eigen toespraak de woorden aan te halen die hij speciaal tot de meisjes richt.

Die luiden namelijk:

Deught-rijcke Juffertjes! Wij sijn verwondert waarom dat eenighe Dochtertjes ons Spel niet en hebben komen besichtigen maar hebbent geschuwt, als of 't een oneerlijck (d.i. onnet) dinghen ware, daar sij nochtans wel sonder schaamte daghelijk met een nechtige (d.i. ijverige) ernst naloopen de licht-voetighe Vreemdelinghen...

Welke van zijn vroege stukken dat versmade spel was, vermeldt de historie niet. Maar spreekt de hier gesignaleerde analogie geen boekdelen?

Zoals gezegd, de mededelingen van onze vroege globe-trotter staan niet alleen, al moeten wij voor onze verdere documentatie hoofdzakelijk terugvallen op stadsarchieven, o.a. in Duitsland. Wat daar bewaard bleef, is evenwel interessant genoeg. Zo wordt ook ginds direct de vreemde taal onderstreept, zoals b.v. in Münster waar in 1599 elf Engelse acteurs

agerden (= speelden) vif Tage uf den Rädthuse achter-einander vif verschieden comedien in ihrer engelscher Sprach...5

De kroniek waar dit aan is ontleend, onthult tevens dat deze Engelsen

alle jungi and rasche Gesellen waren, ausgenommen einer so zemlichen alters war, der alle dinge regerede (= regeerde, leidde).

Verder worden nog als speciale bijzonderheden genoemd dat

sie hetten bie sich vielle verschieden instrumente, dar sie uf speleten, als luten, zittern, fiolen, pipen und dergelichen.

We lezen ook dat

sie danzeten vielle neuwe und frömmede denze (so hier zu lande nicht gepreuchlich) in anfang und Ende der comedien.

Daarna vernemen we dat

sie hetten bei sich einen schalkes naren, so in deutscher sprache vielle böze (=potsen) und geckerie machede under den ageren, wenn sie einen neuen Actum wollten anfangen und sich umbkledden, darmidt ehr das volck lachent machede...

En tenslotte wordt ons medegedeeld:

Sie kregen in den vif taghen van den, so es hören und sehen wolten, vielle geldes...

Ziet u hoe wij de achtergrond van Bredero's opmerkingen alweer verder kunnen invullen? Daar zijn de ‘brabbelwoorden’ en de ‘dartele lichtveerdigheden’

van de clown die al een mondje vol van de landstaal spreekt en tussen de bedrijven door, de stemming erin houdt. Daar is de befaamde muziek en dans aan 't begin en einde van iedere voorstelling. Daar is de charme van de jeugd en de ernst van de ‘First Player’ - zoals Hamlet ze zo hartelijk verwelkomt in Elseneur. En daar proeven wij door alle détailbeschrijving heen - het zij nogmaals herhaald - de verbazing over zoveel succes van een troep vreemdelingen die acteerden ‘in ihrer engelscher Sprache’.

Hoe stond het nu met de ‘Strolling Players’ zelf? Waren die ook door een en ander zo sterk getroffen? Als antwoord moge ik u een passage voorlezen uit 't enige uit de praktijk van die tijd voortgekomen leerboek voor het gebaar. Dit is de Chironomia van een zekere John Bulwer die zijn werk de veelzeggende ondertitel geeft ‘Of the speaking motions and discovering gestures’.6 Bulwer zegt daarin letterlijk:

Men of most obtuse understanding, that are not able to conceive of the words pronounced in an unknown tongue, to whom an Oratour's spent oyle is merely lost (because his rich and elegant expression in conceits transcends the pitch of their Capacitie): yet may these see and perceive the intention of the hand which by gesture makes the inward motions of the minde most evident.

Behoeft het nog een verrassing te zijn, dat ‘motion’ in het Engels der Renaissance ook de betekenis had van ‘emotion’? De Engelsen waren in die ‘sprekende emoties en onthullende gebaren’ getraind sinds de reorganisatie der opvoeding onder invloed van het Humanisme. Voortbouwend op Quintilianus en alle anderen die zich in en sinds de Oudheid met de desbetreffende problematiek hadden bezig gehouden, stelt Bulwer dan ook dat ‘action’ een vermogen was dat de natuur de mens had ingeplant opdat hij er alom door kon worden verstaan!7 Immers:

all men are stirred and moved by the same motives of the mind, and do in others understand and take notice of the same moving demonstration, by experience judging and approving in themselves those affections that outwardly appear to work upon others.

Verbaast het u anderzijds dat, drie jaren vóór Bredero's Moortje, de schrijveracteur Thomas Heywood in diens Apologie for Actors eiste dat een aankomend toneelspeler begrip wist op te brengen voor ‘the ingeniousness of speech’? Hij moet zich ‘a good tongue and a good conceit’ eigen maken, d.w.z. goede

dictie en goed begrip; daarzonder ‘there can never be good actor’.8 Maar dan moet hij ook, in Hamlet's woorden tot de toneelspelers, ‘suit the action to the word, the word to the action ...,’ d.i. het gebaar afstemmen op het woord en omgekeerd.

 

Ongemerkt zijn wij dus, via Duitsland, in Engeland zelf beland en bij de vorming van de beroepsacteur - de vorming én, laat ik dat er haastig aan toevoegen, de status. En hiermee is 't hoge woord eruit. Naar mijn gevoel is 't namelijk daarin dat de sleutel van de hele kwestie moet worden gevonden. Alle spelers die hier sinds de jaren tachtig van de 16e eeuw vanuit Engeland voet aan wal hebben gezet, waren beroepsacteurs, ‘professionals’ in de volle zin des woords, zoals ook Shakespeare door een tijdgenoot aangeduid werd met ‘excellent in the quality that he professes...’9 Deze professionals hadden al een uitgesproken traditie, een beproefde code, en een springlevende sociaal-politieke functie die regelrecht ontleend was aan het staatshoofd zelve. Ik word nooit moe de kostelijke taakomschrijving te citeren in de ‘Letters Patent’ waardoor spelers uit de troep van de grote - ons hier uit anderen hoofde bekende - Graaf van Leicester, bij hun verheffing tot erkende beoefenaars van die ‘quality’, uit handen van Koningin Elizabeth het recht krijgen zulks te doen ‘as well for the recreation of our loving subjects as for our solace and pleasure’.l0 De koninklijke wens naar soelaas is uiteraard al heel oud en de onderdanige wens naar recreatie niet minder. Alleen (zoals ik ook elders heb gememoreerd11) op dat moment - we schrijven 1574 - wordt het tegemoetkomen aan die wensen op het terrein van de ‘show’ een werkelijk vak. En niet zomaar een vak. Op hetzelfde ogenblik dat het Grootzegel onder het bewuste stuk perkament gestold was, kon toneelspelen een kunst worden - zoals in de Middeleeuwen bepaald niet denkbaar was geweest. In de Middeleeuwen was acteren immers ‘spel’ en alle kunst is nu eenmaal ‘werk’ (om tegenover ‘spel’ nu eens welbewust niet ‘ernst’ te stellen).

Natuurlijk was het besluit van Her Britannic Majesty, dat een groep met name genoemde acteurs toestond in het hele Koninkrijk ‘to use, exercise and occupy the art and faculty of playing’, veel meer dan een fraai gebaar. In feite was 't een zet tegen de door geheel andere belangen ingegeven en door het parlement in 1572 doorgedreven ‘Act for Restraining Vagabonds’. Maar dat doet er niets toe of af. Wat uit beide voortkwam, was een tot dan toe ongehoorde concentratie van vakbekwaamheid - een beheersing van het métier, die nog werd verhoogd door de met deze ontwikkeling onvermijdelijk verscherpte censuur, hoe vreemd dat op 't eerste gehoor ook klinken moge. Daarbij komt dat deze vakbekwaamheid zowel op spel als op inhoud slaat. Het Elizabethaanse toneel ontleent im-

mers zijn ongeëvenaarde bloei aan dat unieke en de situatie aldaar volledig karakteriserende huwelijk tussen ervaren beroeps- ‘entertainers’ en kersvers uit Oxford en Cambridge voortgekomen ‘University Wits’. Wilt u ‘wits’ met ‘geesten’ weergeven, dan zal ik daar geen bezwaar tegen maken; maar we mogen het er dan, in 't licht van het tot dusverre uiteengezette, wel over eens zijn dat het in 't ene geval om heel iets anders gaat dan in 't andere. Die ‘University Wits’ waren, zoals bekend, het intellectuele protest, de culturele revolutionairen van de 16de eeuw. Door een soort overproductie aan academici niet gevallen in de gebruikelijke dominees-, leraars- of secretarissenbaan, ambieerden ze die nauwelijks meer. Doorkneed in 't hanteren van het woord, vooral het klassieke woord, hadden ze zich a.h.w. leren bedrinken aan wat er met ‘mere English’ kon worden gedaan. De geweldige magneet die Londen van oudsher was, had ze stuk voor stuk naar zich toegetrokken. En voordat ze het wisten, zaten ze midden in het krachtveld van de beroepsmanipulatoren der publieke opinie en bleek het legitiem geworden toneel het massacommunicatiemiddel bij uitstek. Wat er zich in dit kader dan in de laatste twintig jaar van de 16e eeuw afspeelt, is geen geheim. Dichters worden toneelspelers en spelers worden dichters. Tot een erkende, dus een livrei-dragende toneelspelerstroep te behoren opent voor een jongeman de kans om ‘sharer’, om aandeelhouder te worden. Het kan hem op z'n minst uit de militaire dienst houden, zoals uit een toneelstuk uit 1599 blijkt, waarin een rondreizende troep door jaloerse soldaten wordt overvallen die hun toebijten

Come on players, now we are the Sharers and you the hired men...
Look up and play the Tamburlaine.12

Dat de bij de wet onder adellijk patronaat staande toneelgezelschappen in het Engeland van Elizabeth en Jacobus I vaak heel wat ‘te verdelen’ hadden, is een bekend feit. Edward Alleyn, de titelrollenspeler van de Lord Admiral's Players, waar Marlowe diezelfde veroveraarstragedie Tamburlaine The Great voor had geschreven welke blijkbaar zo'n diepe indruk op onze soldaten had gemaakt, werd zo rijk dat hij nog bij zijn leven in Dulwich een school kon stichten die nog steeds bestaat.13 De naar het vasteland trekkende leden van deze (en evenwaardige) troepen keerden volgens de documenten naar het vaderland terug ‘auro et argento onusti’, d.i. beladen met goud en zilver.14 In antwoord op een pamflet van Thomas Dekker, die in 1625, dus een volle generatie later, een troep spelers had aangevallen welke na hun faillissement Londen ontvlucht waren omdat ze zogenaamd een pest-epidemie vreesden, verklaren deze nog nadrukkelijk:

We can be bankrupts on this side and gentlemen of a company beyond the sea: we burst at London, and are pieced up at Rotterdam.15

En om nog even op hun kaliber terug te komen: in zijn eerder genoemde Apologie for Actors vermeldt Heywood het optreden van ‘strolling players’ te Amsterdam als dat van ‘a well knowne company of our English comedians’.16 Robert Browne, die met zijn gezelschap in bijna alle daarvoor in aanmerking komende plaatsen in Nederland heeft gespeeld, was oorspronkelijk lid van The Earl of Worcester's Players; Richard Jones van de Lord Admiral's Men; Thomas Pope van de Lord Chamberlain's Men; Robert Reynolds van The Queen's Players - om maar enkelen van de meest prominenten te noemen die wij in onze archivalia tegenkomen.17

 

En hiermee zijn wij dan weer op vaderlandse bodem, waar deze reizende Engelsen de dichter die wij herdenken 't een tijd lang zo moeilijk hebben gemaakt. Wij hebben iets gezien van wie ze waren, iets van hoe ze optraden; wat ons nog rest, is iets te vertellen van wat zij vertoonden, om ons tenslotte af te vragen, welke conclusies we uit een en ander mogen trekken wat Bredero zelf betreft.

Over het repertoire der Engelse gezelschappen zijn we uiteraard maar zeer summier ingelicht. Wanneer in een Engelse rekening geboekstaafd wordt dat in december 1585 £ 10 aan de ‘players’ van de Graaf van Leicester wordt uitbetaald ‘for amusing his Lordship at Delft’18 - wat tevens de eerste vermelding van dien aard in ons kader is - dan zegt ons dat nog minder dan de passage in de Annals or a General Chronicle of England van John Stow die noteert dat op 23 april 1586 de Graaf een banket in Utrecht gaf, waar hij ‘the Forces of Hercules’ liet opvoeren ‘which gave great delight to the strangers’, zoals hij speciaal vermeldt, ‘for they had not seen it before’. Uit andere bronnen weten wij namelijk dat dit een soort muzikaal-acrobatische ‘show’ was.19 Van 1590 af beginnen Burgemeestersdagboeken, Gerechtsdagboeken, Resolutieboeken en Stadsrekeningen hun schaarse vermeldingen van 't ‘ageren’ van Engelsen die ‘comedien, tragediën en historiën... mitsgaders muzijk en sprongen’ brachten en soms ‘fraeije ende eerlicke spelen mettet lichaam’.20 Maar daarin vinden wij nimmer titels, of literair interessant commentaar. Daarvoor moeten we wederom in Duitsland zijn.

 

Want wat is daar het geval?

In 1620 wordt in Leipzig een collectie Englische Comoediën und Tragoediën gedrukt die in 1624 herdrukt wordt en in 1630 gevolgd door een verzameling

getiteld Liebeskampff, oder ein ander Theil der Enlgelischen Conmoedien und Tragoedien. Voor een beredeneerde opsomming van de inhoud is dit niet de plaats of de tijd. Wat ik u wil laten horen, is alleen de rechtvaardiging van de uitgever. Aan het eind van de ‘Vorreden’ deelt deze de goedgunstige lezer namelijk mede, uiteraard niet dan nadat de Oudheid en haar eerbied voor drama en acteur in welgekozen termen is belicht:

Wann dann an unseren Zeiten die Englischen Comedianten, theils wegen artiger Inventionen, theils wegen Anmutigkeit ihrer Geberden, auch ofters Zierlichkeit im Reden, bey hohen und Niederstands Personen mit grosses Lob erlangen und dadurch viel hurtige und wackere Ingenia an dergleichen Inventionen lust und beliebung haben sich darin zu üben, Also hat man ihnen hierinnen willfahren und diese Comoediën und Tragoediën ihnen zum besten in öffentlichen Druck geben wollen ...21

Het merkwaardige is nu dat dit verlangen naar imitatie der Engelsen in Duitsland al veel eerder was begonnen. Reeds Jacob Ayer verklaart in het voorwoord van zijn Opus Theatricum van vóór 1605, zijn sterfjaar, dat alles daarin is

nach dem Leben angestellt und dahin gerichtet, das man (gleichsam auff die neue Englische Manier und Art) alles persönlich Agiren und spilen kan ...22

Omstreeks 1613 probeert Johannes Rhenanus, een medicus uit Kassel, iets dergelijks omdat hij zelf gezien heeft hoe belangrijk voor het vasthouden van de aandacht de afwisseling is van ‘blank verse’ voor wat hij ‘gravitätische Materien’ noemt, en proza voor ‘gering Dinge’.23

Ja, een zekere Johann Conrad Merck, die in 1615, dus 't jaar van het Moortje, een Latijns schooldrama in 't Duits vertaalt, verklaart zelfs dat hij daarvoor noodgedwongen de oude rijmvorm heeft aangehouden...,

ob zwar ich mir, die warheit zu bekennen, der Engelisschen Comedienten weisz (welche nicht in gebunden Wörtern oder Reimen, sondern ungebundenen Syllaben und Prosa oratione wie manns nennet, zu agiren pflegen...) nicht misfallen lasse...24

Mag ik in 't licht van deze en dergelijke uit dezelfde tijd stammende Duitse uitspraken n.a.v. de Engelse speel- en dichttrant, nu weer even herinneren aan Bredero's toespraak en de daarin uitgedrukte bittere teleurstelling over 't feit

dat men aan deze ‘uytlanders’ de voorkeur gaf juist ‘in dees' geluckighe rijmeeuw’? Is het verder niet tekenend dat, wanneer dan eindelijk in 1654 de eerste Shakespeare in Nederlands kleed verschijnt, dit The Taming of the Shrew is, vertaald als De Dolle Bruyloft; dat die vertaling is gemaakt door de Nederlandse in een Engels toneelgezelschap opgeleide speler, Abraham Sybant, op rijm; en dat deze zulks doet terwijl hij zich al ‘beroeps’ mag noemen en tegen die tijd Anglo-Nederlandse toneelgezelschappen in Duitsland als ‘Niederländische Spieler’ de Engelse reputatie hoog gaan houden?25 Zou men ons daarginds toch voor geweest zijn?

Hoe dit ook zij, Bredero zelf zat, ondanks zijn duidelijke drang naar vernieuwing en het bij uitstek ‘moderne’ oor waarmee hij ontegenzeggelijk was begiftigd, met duizend banden vast aan de rederijkerstraditie - en vooral ook het rederijkersmilieu. Dit laatste bleef hij, zo lijkt 't mij toe, zelfs nadat hij zich geassociëerd had met die revolutionaire toneelbezeten dokter, Samuel Coster. Hij bleef het, hoewel hij, zoals uit elk woord van de hier vandaag van hem aangehaalde passages hopelijk genoegzaam is gebleken, bepaald méér van de Engelse toneelspelers begrepen had dan een enkel los bezoek aan een Amsterdamse opvoering tot gevolg had kunnen hebben. Die opvoeringen waren hier veel te zeldzaam. Maar daarom zou ik u vandaag ook een heel andere bron van informatie willen voorstellen, en wel een Leidse.

In Leiden kwamen geregeld Engelse troepen en in Leiden had Bredero een belangrijke Engelse relatie. Dit was Govert (Geoffrey) Basson, zoon en opvolger van de bekende Engelse drukker-uitgever op het Rapenburg, Thomas Basson. Deze Thomas die ook als hospes voor Engelse studenten jaren achtereen in het Album Inscriptionum der Universiteit voorkomt, gaf Nederlandse vertalingen van Engelse werken uit (o.a. de eerste van een ‘University Wit’); was geliëerd geweest met de Anglo-Nederlandse zaak in de strijd tegen de Spanjaarden waarbij hij zelfs onder patronaat van de Graaf van Leicester - wiens toneelspelers wij daarstraks ter sprake gebracht hebben - oefenmateriaal had uitgegeven om de Nederlanders te helpen de Engelse taal te leren; bezat en bespeelde een unieke verzameling muziekinstrumenten; en had genoemde zoon die aan de Leidse Universiteit gestudeerd had onder Daniel Heinsius.26 Welnu, evenals Thomas dat in 1603 van Heinsius was geweest - was deze Govert Basson, volgens Bredero's eigen Voorreden tot zijn Liedt-Boecxken, de eerste uitgever van zijn gedichten; een succesrijk uitgever, daar hij

deselvige in een heel seltsame en ongelooflijcke kortheijt van tijt versonden en verkocht heeft...27;

Basson die toch waarschijnlijk wel de ‘Leydse vrindt’ geweest zal zijn wiens al te kort bezoek aan Amsterdam Bredero ertoe gebracht had hem een tekening toe te zenden met een gedicht waarvan de de beginregels luiden:

 
Siet hier, mijn goede Vrindt, mijn leege tijtsverdrijf;
 
Vermerckt toch uyt wat hart dat ick tot Uwaarts schrijf,
 
Leyder (Leydtse vrindt) U leydts vertreck is mijn leyt
 
Hoewel verleyt van plaats geen rechte vrintschap scheyt.28

Wanneer U vraagt hoe de schilder-dichter Bredero aan deze vriendschap kwam, dan lijkt mij het antwoord niet zo ver te zoeken. Zijn beide uit de Scaliger-kring stammende ‘vrunden’, Heinsius en Scriverius, onderhielden nauwe relaties met de Bassons. Bovendien was Govert Basson in 1608 getrouwd met Anna de Gheijn, zuster van de schilder-graveur Jacob de Gheijn, die een vriend en compagnon was van Herman Goltzius en Karel van Mander, Bredero welbekend - ‘Anna de Gheijn van Antwerpen’, zoals in het Leidse Bruijtboeck te lezen staat, had Govert Basson gehuwd, als ‘wedue van Mr Adriaen van der Burcht’. En deze Van der Burcht was een Amsterdams schilder geweest, lid van een der gilden die bijna per definitie nauwe relaties met Bredero's rederijkerskamer onderhielden.

In hoeverre de aldus aangegeven (stippel) lijn Amsterdam-Leiden-Antwerpen - zo symbolisch hier vandaag achter dezelfde lessenaar vertegenwoordigd - bij het aan het licht komen van meer bijzonderheden in vaste nieuwe contouren zal kunnen worden omgezet, wil ik in 't midden laten. Het lijkt mij echter geenszins uitgesloten dat Bredero's ‘trotse Schotse Engelsman’ en diens ironische uitspraak over uit-het-hoofd-leren-van-iets treffelijks als ‘kinderwerk’, zeer wel tot een ontmoeting te herleiden zou kunnen zijn in deze schilders-dichters-drukkerskring. Het gevoel van eigenwaarde, de trots der toneelspelers, was, van het eind der jaren 70 van de 16e eeuw af, bijna spreekwoordelijk in het Engeland van Elizabeth. Al in Marlowe's Edward II, dus omstreeks 1592, worden 's Konings soldaten beschreven als ‘marching like players, with garish robes, not armour...’29 En in het anonieme blijspel The Return from Parnassus klaagt Studioso dat

 
England affords these glorious vagabonds,
 
That carried erst their fardels on their backes,
 
Coursers to ride on through the gazing streets,
 
Swooping it in their glaring Sattin suites,
 
And Pages to attend their maisterships.30

Ik wil tot slot alleen nog dit zeggen. Dat Bredero in zijn toneelwerk rechtstreeks door Engelse, of zelfs door Shakespeariaanse teksten zou zijn beinvloed, valt voor mij niet aan te nemen. Enkele schijnbare parallellen kan men vandaag verklaren uit het gebruik van overeenkomstige bronnen aan beide zijden van de Noordzee.

Het verschil, waar onze schilder-dichter dus tot twee keer toe - ogenschijnlijk niet-begrijpend - op hamert, ligt, nogmaals, in het feit dat de Engelse ‘players’ professionals waren en de Hollandse rederijkers amateurs - en daarbij nog wel toneeltechnisch gesproken ‘moderne’ professionals en ‘oulderwetse’ amateurs. Precies omgekeerd dus als in de schilderkunst. Daar waren wij het die vakbekwamen van wereldformaat uit ons professionalisme zagen voortkomen en de Engelsen dilettanti die ons met moeite en pijn de kunst wat probeerden af te kijken.31 Wat wel zeker lijkt, is dat de uitgesproken ambivalente houding van de Amsterdammer tegenover de Engelse ‘strollers’ en hun techniek gebaseerd moet zijn geweest op de frustratie welke iedere een-nieuwe-weg-aftastende kunstenaar ervaart die òf meent dat ‘begenadigde’ derden hun gaven beter of anders hadden kunnen aanwenden, òf bedenkt wat hijzelf wel had kunnen bereiken als hij in hun bevoorrechte omstandigheden was geweest. Het is misschien kenmerkend dat Bredero's vroegere intieme vriend, kunstbroeder, medelid van ‘In Liefde Bloeijende’ en mede-vernieuwer-in-spe, de ‘Anglo-Batavus’ J.J. Starter, eenmaal van Amsterdam naar Leeuwarden getrokken, niet zonder bitterheid het motto ‘Gonst baerd Nijd’ als signatuur koos en een eigen rederijkerskamer oprichtte met het devies ‘Och mocht het rjsen’32.

In het Engels satirisch blijspel zou Bredero zich thuis gevoeld hebben als een vis in 't water. Greene, Ford, Dekker, Ben Jonson, ja Shakespeare zelf, zouden in hem een volwaardige collega hebben herkend - niet alleen achter een glas ‘sack’ in de Mermaid Tavern - indien een actieve cultuurpolitiek naar 20ste eeuws model hem met een reisbeurs in staat had gesteld het toneel van het Elizabethaanse Londen te leren kennen. Dit is hem niet beschoren geweest. Maar daarom kunnen wij ook alleen des te dankbaarder zijn voor het haarscherpe observatievermogen dat de pionier Gerbrand Adriaensz Bredero bij zijn vergelijking van de Engelse spelers met de Nederlandse rederijkers - in 't hart van zijn eerste grote blijspel - in de pen gegeven heeft:

Sij spreeckent uyt haar geest, dees leerent uyt een rol.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

landen