Rondom Bredero

Een viertal verkenningen

[p. 25]

Prof. Dr. G. Stuiveling
Bredero en zijn tijd

[p. 27]

Het is bekend dat Hooft er trots op was te zijn geboren in het jaar van de vrijheid, 1581, het jaar van de afzwering van Filips. Indien een geboortejaar symbolisch kan zijn voor iemands leven, dan geldt dat eveneens voor Bredero. Hij is van 1585, het jaar van de val van Antwerpen, de ondergang van deze grandioze metropool der zestiende eeuw, en daardoor de versnelde opgang van Amsterdam tot de niet minder grandioze metropool der zeventiende eeuw. Men moet het leven en ook het werk van Bredero zien temidden van déze beslissende periode voor de cultuur der Lage Landen, toen de eeuwenlange voorsprong van het Zuiden teniet ging en een eeuwenlange voorsprong van het Noorden begon.

Aanvankelijk schijnt er geen aanleiding om de toneelstukken en liederen van Bredero zo sterk verbonden te achten aan hun tijd. De toespelingen op actuele gebeurtenissen of omstandigheden zijn gering, en lofdichten bij plechtige gelegenheden ontbreken geheel. Nu was plechtigheid niet zijn sterkste kant; maar het hadden immers evengoed hekeldichten kunnen zijn: ook verzet is binding. Vondel heeft ze beide geschreven en zodoende de geschiedenis van Holland een halve eeuw lang dichterlijk gecommentarieerd. Bij Hooft is er eveneens een inslag van politieke actualiteit, niet zo uitdagend als bij Vondel, veel omzichtiger, maar in een spel als Geeraerdt van Velzen, in een meesterwerk als de Nederlandsche Historien, toch onmiskenbaar. Bij Bredero vindt men dit nergens, hij lijkt niet politiek geëngageerd.

Die indruk is juist, maar de verklaring nog niet zo eenvoudig. Want al waren Hooft en Vondel tijdgenoten van Bredero, het omgekeerde is niet zo maar waar: Bredero is door zijn vroege dood nauwelijks tijdgenoot geweest van Hooft en van Vondel. Behalve het geboortejaar beslist ook het ontplooiingsritme, ook de levensduur, over de historische situering van iemands werk.

Hooft, Bredero en Vondel, deze grootste zeventiende eeuwse dichters van ons taalgebied, zijn alle drie uit de jaren '80 van de zestiende eeuw. Hooft is op de dag af vier jaar ouder dan Bredero, Vondel twee-en-een-half jaar jonger.

Maar Hooft is als dichter een vroegrijp talent, zoals bij lyrici wel vaker voorkomt. Hij schrijft omstreeks zijn twintigste jaar - dat is dus in het allereerste begin van de zeventiende eeuw - al bekoorljke verzen en verfijnde sonnetten, en voltooit, 24 jaar oud, zijn Granida. De twéede Hooft, de historicus, is een man

[p. 28]

van veertig, van vijftig; en om dat te kunnen zijn, moet men het eerst wórden. Vondel was allerminst een overrompelend jeugdgenie; wat hij vóor zijn dertigste heeft geschreven, is weinig; en weinig belangrijk. Maar het is van de zelfde hand die tien jaar later de hekeldichten schreef, twintig jaar later de Gysbreght, dertig jaar later de Leeuwendalers, en bijna veertig jaar later de Lucifer. En alweer, om dat te kúnnen, moet men lang leven, al is dit niet de enige voorwaarde daartoe.

Hoofts werk omvat niet enkel twee literaire perioden, deze vallen bovendien samen met twee politieke perioden:

de tijd van Maurits,

de tijd van Frederik Hendrik.

En zoals hij trots was op zijn geboortejaar, had hij trots kunnen zijn op zijn sterfdag, want hij overleed ná, om niet te zeggen dóor de begrafenis van Frederik Hendrik. Het is een symboliek die als een fraai legaat ten deel valt aan de latere biograaf.

Vondels werk omvat nog méer dan twee politieke perioden:

hij heeft zijn aanloop in de tijd van Maurits,

zijn ontplooiing in de tijd van Frederik Hendrik,

zijn voleindiging in het eerste stadhouderloze tijdperk.

Hij heeft zowel de moord op Oldenbarnevelt beleefd, als de moord op Johan de Wit. Het was niet geschikt om Den Haag sympathiek te maken in de ogen van Amsterdam.

Bredero hoort met leven en werk tot maar éen periode: de tijd van Maurits. Hij was een opgroeiend kind tijdens de befaamde ‘tien jaren’, hij was 15 toen ons jaartallenboekje werd uitgebreid met het onvergeetbare gegeven: 1600, Slag bij Nieuwpoort; maar de politieke en militaire geschiedenis van de eerste tijd daarná is een wat vermoeide boel. Men had nu veertig jaar gevochten; de kleinkinderen voerden de oorlog van hun grootvaders; de slag bij Heiligerlee, de moord te Naarden, het beleg van Leiden, waren legendes geworden, al had men de universiteit als tastbaar bewijs; de welvaart nam zienderogen toe en de kans op een échte overwinniing of een échte nederlaag zienderogen af.

In zulke omstandigheden neigt elk volk tot vrede, al wordt het maar wapenstilstand. Amsterdam lag ver van het front dat tevens de grens was; en ook aan het front gebeurde haast niets. In die afgekoelde oorlog met nooit wat nieuws moet het een aardige afwisseling zijn geweest dat Jacob van Heemskerk, de held van Nova Zembla en van Gibraltar, op 18 mei 1607 hier in de Oude Kerk een erebegrafenis kreeg. Hooft maakte met ijs en ijzer een even bekend als beknopt grafschrift. Bredero stond wellicht tussen de kijkers langs de kant, een twintigiarige jongeman, naamloos en onbekend. Misschien had hij als aankomend schilder oog voor

[p. 29]

de pompeuze praal, zeker had hij als volksjongen geen gevoel voor de heroiek. In heel zijn werk is het heroische maar zwak aanwezig, en dat ligt niet énkel aan de betrekkelijke rust van de jaren vóor en van het Bestand.

Heroiek is een sentiment van de heersers, van de heersende klasse, van de regenten.

Hooft behoorde daartoe door zijn geboorte in een burgemeesterswieg - al is dit niet letterlijk waar, want de vaderlijke periode van niet minder dan twaalf burgemeesterschappen begon pas enkele jaren later.

Vondel heeft ertoe behoord door zijn innerlijke voorkeur: zijn karakteristieke behoefte aan gezag, in de politiek, in de godsdienst, en zijn kritiekloze verering van de gezagdragers zolang er geen absoluut principe in het gedrang kwam.

Bredero was afkomstig uit dezelfde burgerij, dezelfde middenstand als Vondel. Schoenen en kousen zijn ook lichamelijk nauw verwant. Bredero heeft door zijn talent erkenning gevonden bij mensen van aanzien en invloed. Toenadering tot de leidende kringen zou het gedragspatroon hebben voortgezet van zijn vader, want die komt uit de akten te voorschijn als iemand die zich met handen en voeten naar boven werkt. De naam Bredero zelf, sinds het eind van de jaren '80 stelselmatig toegepast, heeft alle trekken van een statuskenmerk. Maar Gerbrand Adriaenszoon hoort als dichter bepaald niet bij de regenten die komen en die gaan, hij hoorde er zó weinig toe dat hij zelfs geen behoefte had zich tegen hen te verzetten. Hij hoorde, van nature, tot het volk dat blijft.

Te zeggen dat hij dus een democratisch dichter was, is misbruik van terminologie. Niets wijst erop dat hij een ander staats- en stadsbestel wenste dan de oligarchie van het koopmanspatriciaat dat z'n best deed Amsterdam, Holland, de Republiek rijk en machtig te maken, en vooral zichzelf. Bij die welvaart vielen voldoende kruimels af van de tafels der heren om de mindere klassen het gevoel te geven dat men deel had aan een opgaand bestaan. En de maatschappij was nog jong en open genoeg om de wonderlijkste carrières van bepaalde families mogelijk te maken. De val van de meer vrijzinnige regenten in de jaren 1611-1612 hoorde daar evenzeer toe, als de gestegen machtsposite van de meer orthodoxe. Als dichterlijk toeschouwer op afstand heeft Bredero dit hollandse bestel geïnterpreteerd in zijn zinspreuk 't Kan verkeeren - bepaald meer een uiting van voortdurende verwondering dan van lakonieke gelijkmoedigheid -; en als vaandrig van de schutterij heeft hij dit hollandse bestel van harte gediend. Hij hield van de wapenhandel, van de weerbaarheid - wij ook, op Schutterstukken - en het Bestand was niet eeuwigdurend. Wat Bredero van de heren op het kussen wist,

[p. 30]

was bepaald heel weinig; maar hij kreeg daar geen complex van. Hij was niet geïnteresseerd in machtsverhoudingen maar in levensverhoudingen, en het misverstand dat die identiek zijn, dateert van later tijd. Hij liet de regenten hun gang gaan in de politiek, zij hem in de poëzie; en van die vrijheid, die niet altijd en overal ter wereld bestaat, maakte hij driftig gebruik. Hij heeft als dichter de bestaande tradities en de nieuwe mogelijkheden verkend en toegepast, zodat de nederlandse literatuur er na zijn korte werkzaamheid anders uitziet dan daarvóor.

Hij was 25 toen zijn dichterschap echt begon; van enige activiteit vóor 1610 ontbreekt elk bewijs. Hij was 33 toen - op 't onverzienst, zoals de Lijck-dichten het tweemaal zeggen - de dood een einde maakte aan dit unieke dichterschap.^1.

En in die negen jaar wijdde hij zich aan de tragicomedie, de klucht, het blijspel, het lied, en aan vertalingen uit het Frans en via het Frans uit het Latijn. De veelheid en veelzijdigheid van dit werk weerlegt iedere legende omtrent de geniale losbol, al heeft hij van de herberg wel meer gezien dan het uithangbord. Het werk weerlegt ook de gemakkelijke constructie van eerst rederijker, dan renaissancist. Het maakt door vergelijking met de arbeid van Bredero's onmiddellijke tijdgenoten een andere karakteristiek noodzakelijk, en mogelijk.

De twee spelen waarmee Bredero begon, zijn niet enkel problematisch voorzover het hun artistieke kwaliteit betreft. Zowel de Rodd'rick ende Alphonsus (uit 1611) als de Griane (uit 1612) ontlenen hun stof aan volksboeken van spaanse herkomst, avonturenromans, keukenmeidenromans - maar dat is een anachronisme, want een keukenmeid in de Gouden eeuw leefde nog mondeling. Vólksromans dus, navertelsels van navertellingen van dichterlijke verhalen uit de late middeleeuwen, eigenlijk bestemd voor een hoger publiek en juist daarom bij het mindere zo in trek. Men hoeft niet lang te zoeken waar Bredero als volksjongen ze vandaan had; maar het is belangrijker na te gaan wat hij ermee deed. En dan staan we voor een levensgroot raadsel: hij deed er in wezen hetzelfde mee als Lope de Vega in Spanje, als Shakespeare in Engeland, al kozen die hun stof vaak uit nobeler voorraad. Want Rodd'rick ende Alphonsus, en Griane - en later ook Stommen Ridder - zijn hoofse drama's, toneelspelen in hofkringen gesitueerd, met duellen, avonturen en amourettes op hoog peil.

Men mag het Bredero niet kwalijk nemen dat hij als Amsterdammer geen hof heeft gekend. Zelfs in Den Haag kende men het toen niet; en wanneer wel? Een engels hof als van Elizabeth, een spaans hof als van Filips II, was hier buiten

1. Aan de zekerheid van een langdurige slepende ziekte is iedere grond ontzonken nu gebleken is dat het slotgedicht uit zijn Lied-boeck, het Aendachtigh Gebedt, niet autobiografisch kan zijn daar het al jaren eerder (wschl. 1614) geschreven was voor de Tragedische Historien, deel VI. Vgl. A. Keersmaekers in Spiegel der Letteren XI, nr. 2, blz 81-97, speciaal 96.

[p. 31]

de orde. Bredero miste dus de steun van de vergelijkbare ervaring, maar hij miste ook de steun van voorafgaand werk in dezelfde stijl. Rechtstreekse invloed van de spaanse tragicomedie is in 1611 in Holland niet aanwijsbaar, rechtstreekse invloed van Shakespeare evenmin. Het enige nederlandse spel dat een beetje als voorbeeld kan hebben gewerkt - en héeft gewerkt^2. - is Hoofts Granida: in 1605 gemaakt en gespeeld, maar pas in 1615 gedrukt. Van een traditie is dus geen sprake.

De twee bundels met elk zes spelen van de leidse Brabander Jacob Duym, uit 1600 en 1606, bevatten vrijwat vernieuwingen, maar niet in déze trant. De dichters met wie Bredero omstreeks 1610 contact heeft, zijn vriend Carel Quina, Jan Sieuwertsen Colm, Abraham de Koning en Vondel, voor wiens Pascha hij in 1612 een inleidend sonnet schrijft - allemaal leden van de Brabantse Kamer merkwaardig genoeg - houden zich aan de rederijkerstraditie, al kan men bij nauwkeurig toezien ook hier wel enige veranderingen opmerken. In de amsterdamse Kamer D'Eglentier, waar Bredero in 1611 lid moet zijn geworden, kwam de discussie over oude of nieuwe principes allengs op gang; maar wie had het nieuwe moeten verwezenlijken tenzij Hooft?

In zulke omstandigheden heeft de Rodd'rick ende Alphonsus in 1611 de waarde van een experiment: genoeg geslaagd om ermee door te gaan - vandaar Griane -, ook om de tekst te publiceren - vandaar de druk van beide spelen in 1616 -; maar tenslotte toch te weinig bevredigend om zich hiertoe te beperken. Wat Bredero van zijn kamerbroeders onderscheidt, is niet enkel de keuze van zijn stof die stichtelijk is noch zinnebeeldig, al wil een berijmde Toegift ons doen geloven dat Alphonsus de ziel voorstelt, Rodd'rick het lichaam, en Elisabeth de wereld. Maar Bredero heeft óok: de indeling in vijf bedrijven, de afsluiting van elk bedrijf met Choren, en het gebruik van een redelijk verzorgde alexandrijn: renaissancistische vormprincipes dus, in een rederijkersmilieu.

Dit betekent, dat Bredero van het begin af de rederijkerij aanvult - of aanvalt - met gegevens van heel andere herkomst: het volksboek enerzijds, de klassieken anderzijds, hoe oppervlakkig zijn kennis daarvan mag zijn geweest.

Wat Bredero van Hooft onderscheidt en hem juist met Lope de Vega en met Shakespeare verwant maakt, is de humoristische afwisseling van ernstige om niet te zeggen hoogdravende én kluchtige passages, waarbij mét de gezindheid of stemming ook de stand contrasteert. Bij de hogere stand van ridder en prinses horen de hogere gevoelens, waar Bredero zelf naar het schijnt wel eens niet helemaal bij kan; bij de lagere stand van dienaar en meid, van boer en boerin, horen de lagere gevoelens, en daar is Bredero goed mee vertrouwd. De renaissancistische taalvirtuositeit die Shakespeare zijn dienaren soms veroorlooft zich te veroorloven, is bij hem afwezig. Zijn taalvirtuositeit, niet minder bewonderens-

2. Zie W.A.P. Smit, Nieuwe Taalgids XLII (1949) blz. 20.

[p. 32]

waardig, bestaat in een feilloos realisme dat men nog het best kan omschrijven als imitatie-vermogen. Hij was per slot van rekening schilder, en hij beriep zich op zijn beroep in een voorbericht dat waarschijnlijk uit 1618 dateert: ‘Wat my belangt, ick heb anders geen Boeck geleert als het Boeck des gebruycx, so ick dan door onwetenheydt der uytlandscher spraken, wetenschappen, en konsten hebbe gedoolt: verschoont my ongeleerde Leke-broeder, en geeft den Duytsche wat toe: want ick heb als schilder, de schilder-achtige spreucke ghevolcht, die daar seyt: Het zijn de beste Schilders die 't leven naast komen.^3.’

Wát Nieuwe Haan en Griet Smeers zeggen en vooral: hóe ze het zeggen, wekt de indruk letterlijk in de Nes of op de Nieuwmarkt te zijn afgeluisterd. Zo'n imitatie werkt altijd komisch, ze werkt dubbel komisch in contrast met de wat parmantige cultuurtaal van de ridders; en dit contrast wordt nog versterkt doordat het volk praat in losse rederijkersverzen, de adel in vrij strakke alexandrijnen.^4.

Aan het bewuste kunstenaarschap van iemand die zo nauwkeurig inhoud en vorm verbindt en afwisselt, kan moeilijk worden getwijfeld. En dat Bredero met zijn ridderdrama's op geheel eigen manier een genre vertegenwoordigt dat elders het niveau van de wereldliteratuur heeft bereikt, is even onmiskenbaar. Zijn levensbesef omtrent de wisselvalligheid van het lot is het hoofdmotief van deze spelen. En met recht: het is namelijk het hoofdmotief van álle dramatiek. Bredero zelf heeft dit genre niet kunnen voortzetten en voltooien. Maar ook anderen hebben het in het Nederlands niet gedaan. Theodore Rodenburgh streefde ernaar - met eerzucht en plagiaat - en Jan Janszoon Starter zag wel zijn Daraide op 25 februari 1621 in Amsterdam vertoond, maar vijf jaar later kwam de dag dat hij ergens in Hongarije als oorlogscorrespondent crepeerde. Alleen bij uitzondering komt dit genre tragicomedie bij ons als min of meer oorspronkelijk werk nog voor, maar dan van vijfderangs auteurs als M.P. Voskuyl, Geeraerdt van den Brande of W. Rotijn.^5. De burgerlijke levensstijl, of liever het burgerlijk gebrek aan levensstijl heeft de kleinere talenten niet gestimuleerd; en er was geen sprongvariant die men genie noemt, om te slagen tegen de omstandigheden in.

Wat in 1611 en '12 een opmerkelijk begin had kunnen zijn van een rijke dramatische traditie, is een aanzet, een fragment gebleven. In historische zin beslist dus niet Bredero zelf, maar het ontbreken van grotere opvolgers, over de betekenis van dit deel van zijn werk.

Het verband tussen zijn tragicomedie en de kluchten die hij kort daarna schreef, lijkt gering. Maar het is voor het minst denkbaar dat het succes van de humo-

3. Voor'reden Van G.A. Brederoos Gheestich Liedt-Boecxken, by hem selven uyt-ghegheven, in: Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-boeck, Amstelredam, 1622.

4. Vgl. mijn studie over De struktuur van Bredero's vers, vóor Rodd'rick ende Alphonsus, ingeleid en toegelicht door Dr. C. Kruyskamp, Zwolle 1968; blz. 51.

5. Vgl. J.A. van Praag: La comedia espagnole aux Pays-Bas au XVIIe et XVIIIe siècle, Amsterdam z.j.; blz. 245, 248, 254, 261.

[p. 33]

ristische intermezzo's hem heeft aangespoord. Wat hij in Rodd'rick ende Alphonsus en in Griane niet had bereikt, is in de klucht van de Koe en in die van de Molenaar voortdurend aanwezig: een meesterschap van taal, van situaties, van psychologie. Men kan menen dat een ondergeschikt genre als de klucht zoveel kwaliteiten niet verlangt en nauwelijks verdraagt. Maar het typeert Bredero dat hij in staat is geweest ze aan te brengen. De thema's, de intriges, zijn niet oorspronkelijk; dat had voor een zeventiende-eeuwer geen belang. Het verhaal van een boer die op verzoek van een gauwdief de hem ontstolen koe zelf verkoopt en het geld afdraagt, was bekend. En evenzo het verhaal van de man die zijn echtgenote verwaarloost om te slapen bij een vrouwtje dat onderdak heeft gevraagd, maar die door een sluwe tegenzet van die beiden in het pikkedonker een nachtje uit is bij zijn eigen vrouw. -

Het waren niet alleen bekende verhalen, het waren ook bekende kluchtspelmotieven: de domme boer en de oplichter vindt men al in de Buskenblazer, het overspel in de Lippijn; en daarbuiten.

Wat Bredero heeft gedaan, is veel meer dan het handig dramatiseren van zo'n anekdote. Hij heeft kans gezien de boer een eigen karakter te geven, niet enkel dom, maar gul, trots, wat branieachtig, en als slachtoffer toch ook weer goedmoedig; hij heeft kans gezien de sluwheid van de dief als het ware te doseren, door hem van situatie tot situatie gebruik te laten maken van onvoorziene mogelijkheden. Het spel is daardoor niet zo maar de uitvoering van een oneerlijk plan, het is een spontane ontwikkeling van telkens nieuwe kansen, die tenslotte nog een overschot krijgen als de dief er niet enkel met het geld vandoor gaat, maar ook nog met een paar tinnen schotels en een fraaie mantel. Wat achterblijft: de boer, de herbergierster en haar pierewaaiende gast, ze zijn alle drie gelijkelijk opgelicht, twee ervan nog als bij toeval op het laatste moment.

Even geraffineerd van natuurlijkheid zijn de personen en de situaties in de Molenaar, met zijn onbeschaamde sexualiteit en zijn daarbij passend drastisch taalgebruik. Zo'n spel is niet besteed aan wie te deftig is om waar te zijn. Maar een nieuwsgierig oor vindt bij mannen in de kroeg, bij vrouwen in de wachtkamer van een dokter, of zelfs in tram of trein, ook vandaag nog het bewijs dat Bredero's tekst vervuld is van een ongeëvenaard werkelijkheidsgehalte. Met Warenar en met Trijntje Cornelisdochter in handen, scheppingen van zulke aristocratische diplomaten als Hooft en Huygens, mag men aannemen dat de toeschouwers en lezers in de tijd van het Bestand wel weg wisten met Bredero's openhartige woordkeus. En waarom ook niet? Wie de waarheid verpreutst, verprutst die. -

De kleine menselijke tragedie die van achter het kluchtige uiterlijk vrij komt, is overigens navrant genoeg. De bedrogen molenaarsvrouw rehabiliteert zich

[p. 34]

volmaakt door in levenden lijve te bewijzen dat haar man ‘het’ niet bij een ander hoeft te zoeken.

De eerlijke stadsvrouw die geen zin heeft in een overspelletje, ziet handig kans tegelijk haar huwelijk en haar nachtverblijf te redden.

En slimme Piet, die geile vent, zet zichzelf de horens op door in het duister ook zijn knecht los te laten op de vrouw die dan blijkt zijn eigen vrouw te zijn.

Méer dan de Koe heeft de Molenaar dus een zedelijke strekking: het kwaad straft zichzelf. Bredero heeft wat mij betreft die moraal niet nodig om gedisculpeerd te zijn voor z'n gekruide taal. Maar het is ook niet nodig hem dit moreel bezit te ontzeggen, nu het er zo duidelijk is. Even duidelijk als het constante grondgevoel, ook hier: dat de mensen niet zijn wat ze schijnen, en dat het grillige lot ieders verwachtingen doorkruist.

Al deze factoren: het onovertroffen realisme van de taal, de feilloze structuur, de spitse psychologie, en de vermakelijke herkenbaarheid van mensen en situaties voor het toenmalige amsterdamse publiek, maken Bredero's kluchten tot een hoogtepunt, maar in zekere zin ook tot een eind-punt. Over de Rederijkers met hun zestiende-eeuwse sotternieën, esbatementen, cluten en tafelspelen heen, heeft hij de echt-middeleeuwse klucht voortgezet en voltooid. Het is nauwelijks denkbaar dat hij dit oudere genre in D'Eglentier of waar dan ook, nog heeft gekend. Maar het is wel denkbaar dat iets ervan heeft voortgeleefd buiten de Rederijkers, in een lagere volkstraditie dan de georganiseerde literatuur. Met uitzondering van Starter en zijn Jan Soetekou heeft geen van de zeventiende-eeuwers het verder gebracht dan navolgingen met meer onfatsoen en minder talent.

Maar dit eindpunt van een oude traditie was tegelijk het uitgangspunt voor iets nieuws: het blijspel. Ook al verstaat men daaronder niets anders dan een blijeindend stuk in meer dan éen bedrijf, dan nog heeft de nederlandse literatuur vóor 1600 het niet gekend. Het komt ook niet op met de Renaissance, noch in het Antwerpen van Jan van der Noot, noch in het Leiden van Jan van Hout, noch in het Haarlem van Carel van Mander, en zelfs niet in het Amsterdam van P.C. Hooft, al heeft zijn Granida in de goede afloop iets dat aan het blijspel doet denken. Holland heeft het te danken aan Samuel Coster, toen deze een niet al te fatsoenlijk lied uit het Antwerpse Liedboek omzette in het niet al te fatsoenlijke toneelstuk van Teeuwis de Boer, geen dómme boer ditmaal maar zo slim als Slimme Piet. Het speelt in's Gravenhage en het Westland, en het dateert waarschijnlijk van kort vóor 1610, toen Coster in die streek huisde en te Naaldwijk een bemiddelde schone opdeed als vrouw. Het stuk is in 1612 door D'Eglentier gespeeld, zoals

[p. 35]

het jaar daarop het schrijnender spel van Tiisken van der Schilden, de door het Bestand werkeloos geworden huursoldaat die tot roverij vervalt. Ook van dit stuk is het thema aan een volksliedje ontleend.

Bredero greep een paar jaren later verder en hoger: naar een franse vertaling van Terentius. Zijn grandioze veramsterdamsing van de Eunuchus tot Moortje, in 1615, is na Teeuwis de Boer het tweede blijspel, en als men ook Tiisken zij het onder voorbehoud meetelt, het derde. Een jaar daarna wordt Hoofts Warenar het vierde, en weer een jaar dáarna Bredero's Spaanschen Brabander het vijfde. Die chronologische reeks: 1612, 1613, 1615, 1616, 1617, is niet enkel een climax, het is in die climax tenslotte ook een triomf van de oorspronkelijkheid. De omgang met Terentius in Moortje, met Plautus in de Warenar, mag z'n gevolgen hebben gehad, de Spaanschen Brabander heeft nog ándere voorouders, en niet alleen de auteur van Lazarillo de Tormes die de eer had de intrige te leveren. Natuurlijk is die intrige van een ontmaskerde opschepper-oplichter maar een mager beestje; maar het dráagt de eenheid van handeling. Het structuurprobleem van de Spaanschen Brabander is niet het ontbreken, maar het onderbreken daarvan. Het spel immers is een spel in episoden, en vele daarvan zijn maar heel losjes met het hoofdmotief verbonden.

Nu is zoiets volgens de klassieke theorieën meer geschikt voor het epos dan voor het drama, en men zou dus van episch theater kunnen spreken. Maar het is onwaarschijnlijk dat Bredero zich zou hebben beroepen op een theoretische variant. Hij was door zijn ‘vrunden’ Heinsius en Scriverius, door zijn contacten met P.C. Hooft en Hugo de Groot, en nog het meest door Samuel Coster wel enigszins vertrouwd geraakt met het klassieke renaissancisme. Maar hij nam ervan wat hij kon gebruiken, en dat was in 1617 eigenlijk nog minder dan in 1611 en 1612: de eenheden van plaats en van tijd ontbreken zoals toen, de choren nu ook; en wat er overschiet, is dus enkel de indeling in vijf bedrijven. Dat is wel weinig voor iemand die in de oplaaiende strijd tussen rederijkerij en renaissance tot in de heethoofdige ruzies toe de zijde van Coster koos.^6. Maar behalve principes waren er ook feiten in het geding: en de grootspraak, de ijdelheid, de onbekwaamheid van de woordvoerders in de oude Kamer wás een feit.

Bredero is noch in, noch na Moortje een klassiek-geschoold, klassiek-gericht dichter geweest, en zijn inspiratie kwam niet enkel uit zijn latijnse of Spaanse bron. Hij heeft én in Moortje én in de Spaanschen Brabander zijn uitheemse stof verdubbeld door het toevoegen van een amsterdamse helft; maar dat wil ook zeggen: hij heeft zijn verbeelding aangevuld met een even groot stuk realiteit. De marktwandeling van Kakkerlak is een met ogen en oren geregistreerde feitelijkheid, waarbij men opnieuw van werkelijksheidsimitatie mag spreken. Maar ook de

6. Zie de notariële akte van 14 april 1615.

[p. 36]

berooide Jerolimo heeft een actuele achtergrond in een stad met vele honderden antwerpse inwijkelingen. En de goedhartige Robbeknol heeft net als de paar praatgrage snollen, bepaald minder weet van de planken, dan van de walletjes. Het is niet nodig in Jerolimo een parodie te zien op Rodenburgh, al mocht Bredero hem niet, en met reden. Maar het is wel waarschijnlijk dat hij met enige zelfironie afstand nam van al de quasi-ridderlijkheden, waar hij in zijn tragicomedies zo dik mee deed.

Vijf spelen achtereen: en dan blijft ook het blijspel in Holland steken in dit veelbelovende begin: minder gestuit dan wel geknot. Want de blijmoedigheid ervan, met het changeant-effect van de weemoed, is éen met de levenssfeer in het Holland van het Bestand. De dood van Bredero op 23 augustus 1618 heeft ons het ‘kluchtiger en veel gheestiger’ spel onthouden dat hij reeds had aangekondigd in het bericht ‘Tot den goetwillighen Leser’ vóor de uitgave van de Spaanschen Brabander. Maar het is de vraag of het ooit zou zijn geschreven, want op 29 augustus 1618 maakte de gevangen-neming van Oldenbarnevelt, Hugo de Groot en anderen, onverhoeds aan alle blijmoedigheid voor lange tijd een eind.

Ook Bredero is dus gestorven op een symbolisch moment.

Er waren van hem toen vijf spelen in druk, en bovendien een liedboekje waarvan geen enkel exemplaar bewaard is gebleven. Het Groot Lied-Boeck met z'n ruim tweehonderd liederen, verdeeld over drie afdelingen, dagtekent uit 1622. Het heeft niet een structuur die men de dichter zelf mag toeschrijven, en het suggereert in de opeenvolging van boertig, amoureus en aandachtig een psychische ontwikkeling die op niets berust, want de teksten zijn allerminst chronologisch. De aangebrachte structuur komt overeen met de bekende drie genres van de rederijkersrefreinen: int sotte, int amoureuze, int vroede, maar ook dit suggereert iets dat onhoudbaar blijkt: een verwantschap met wat gewoonlijk in de Kamers werd gepresteerd. Want hoe zeer Bredero, bijv. in zijn bruiloftsgedichten, in staat was tot werkstukken in de gangbare stijl, juist in zijn liederen is die afwezig. De verhalende liederen, zoals het vermakelijke en vermaarde Boerengezelschap, die de bekoring vormen van het boertig liedboek, sluiten aan bij een oudere traditie, waarvan o.a. het Antwerps Liedboek de voorbeelden bewaart. En hetzelfde geldt van de liefdesliederen en de vrome liederen in hun aangrijpende direktheid. Ik bedoel met deze term niet dat men het recht heeft of zelfs de plicht om achter elk minnelied een meisje, achter ieder klaaglied een kroeg of bordeel te ontdekken, compleet met naam, prijsklasse en adres. Ook als Bredero slechts vanuit een stemming, vanuit een herinnering, een verbeelding of een verlangen heeft ge-

[p. 37]

schreven, doet zijn vers ons zijn dichterlijke aanwezigheid op direkte wijze ondergaan.

Wie Hooft leest, voelt bewondering; wie Vondel leest, ontzag; wie Bredero leest, genegenheid. Zijn woorden dienen hun doel, zij vragen geen aandacht voor zichzelf, ook niet als hun rijmen met de grootste vaardigheid zijn gehanteerd zoals in het beroemde lied: Oogen vol majesteit, éen van de laatste die hij schreef. De woorden zingen zich nergens los van hun betekenissen,^7. dat vond men in de 17de eeuw nog geen deugd; integendeel, ze zingen hun betekenissen vást in ons gehoor. Talrijke beginregels zijn onvergetelijk voor wie die liederen eenmaal gelezen heeft:

Die sonder hoop moet minnen,
Dien isser ellendich aan -

Al ben ic schoon Liefje niet machtig rijck -

Nu dobbert myn Liefje op de ree
Op de woelende springhende baaren
Van de wytluchtighe groote Zee -

De Minne die in mijn hartje leyt,
Die sal niet eynden noch sterven -

Kon ick eens recht bedwingen
Mijn vliegend' wilt gesicht -

Goddinne die de naam van 't schip-rijck Eylant voert -

's Nachts rusten meest de dieren,
Oock menschen goet, en quaat. -

Wat dat de wereld is,
Dat weet ick al te wis
(God betert) door 't versoecken. -

Bij Bredero's mooiste lyriek vergeet men dat poëzie een kunst is, een moeilijke kunst. Wij hebben geen handschriften en weten dus niet hoe hij te werk is gegaan. Maar men kan denken aan Gezelle, bij wie de heldere eenvoud vaak het resultaat blijkt van herhaaldelijk schrijven en schrappen, met dozijnen varianten. Bredero's poëzie heeft de schijn van volmaakte natuurlijkheid.

Maar behalve een superieure voortzetting van een reeds inferieur geworden traditie, namelijk die van het volkslied, betekent de bijeengebrachte bundel

7. M. Nijhoff in het gedicht Tweeërlei dood, vs. 7-8. Verzameld Werk I, blz. 131.

[p. 38]

ook een vernieuwing. Want al de voorafgegane liedboeken, het unieke Antwerpse uit 1544, het Amsterdamse uit 1589, en dan de vroeg-zeventiende-eeuwse als den Bloemhof der Jeugd uit 1608 of Apollo uit 1615, zijn verzamelbundels, waaraan door enkele bekende en tientallen anonieme dichters is meegewerkt; anoniem, zelfs al schreven ze een magistrale cyclus als de twaalf Sonnetten van de Schoonheid. Maar Bredero's Lied-Boeck, waarvan de kern nog door hemzelf werd gepubliceerd, is het werk van éen man, zo goed als Starters Friesche Lusthof uit 1621, zo goed als de Stichtelijke Rijmen van Camphuysen uit 1624. En ze beogen allerminst anonimiteit, maar integendeel: individualiteit, een persoonlijk dichterschap als de openbaring van een dichterlijke persoonlijkheid; en dit blijft gelden, ook als er redenen zijn, innerlijke en uitwendige, christelijke en politieke, om de auteursnaam op het titelblad weg te laten, zoals Camphuysen het heeft gedaan. Bredero's liederen dragen zijn naam met ere; zij drágen die naam inderdaad, zijn roem steunt voor een wezenlijk gedeelte op zijn Lied-boeck. Het moest trouwens een halve eeuw duren, eer Jan Luiken met zijn Duytse Lier in dit genre opnieuw een meesterwerk tot stand bracht. -

De literatuur is een continu-bedrijf, met het ploegenstelsel van de generaties. Kunst groeit uit kunst, poëzie uit poëzie, in bewonderende voortzetting of kritisch verzet. Maar niet alles wat voortleeft, is altijd zichtbaar; men heeft sinds lang erkend dat cultuurwaarden kunnen neerzinken zonder te verdwijnen, en in diepzee-lagen voortbestaan en zich voortplanten, als een prehistorische vis.

In Bredero's tijd betwistten twee kunstprincipes elkaar de openlijke heerschappij, dat van de rederijkers, en dat van de renaissance; of om precies te zijn: dat van de hollandse rederijkers en dat van de hollandse renaissance. Hij heeft beide principes aanvaard, eerst het ene wat meer, dan het andere wat meer, maar geen van beide ooit uitsluitend en onvoorwaardelijk. Want altijd was er een dérde kracht die zich deed gelden, voor Bredero zelf wellicht in alle argeloosheid: de volkskunst, het volksboek, het volkslied. Want er is niet enkel gezonken cultuurgoed; er is ook herrijzend cultuurgoed, zij het zeldzamer, en zeldzamer erkend.

Bredero is zo'n zeldzaamheid, zijn werk is van literaire volkstradities vervuld. Hij heeft het volksboek gebruikt voor zijn tragicomedies, hij heeft aan de volkskunst én stof én vorm ontleend voor zijn kluchten, deels ook voor zijn blijspelen, hij heeft het volkslied voortgezet in zijn liederen. En het wonder is, dat hij zodoende niet ouderwetser werd dan zijn tijdgenoten, maar moderner, eeuwiger, omdat hij hierdoor ontkwam aan het maar al te tijdelijke dat iedere mode eigen is, ook in de literatuur.

[p. 39]

Bredero hoefde zich van de volkskunst niet opzettelijk rekenschap te geven, zoals hij het van de rederijkersopvattingen en nog veel meer van de renaissance-voorschriften wel heeft moeten doen. Hij bezat het ene onvervreemdbaar, ‘par droit de naissance’, en al dat andere enkel ‘par droit de conquête’. Hoe zeer hij zich mag hebben ontwikkeld, ver boven de kring waarin hij was opgegroeid, hij bleef de zoon van een vrouw die haar trouwakte ondertekende met een kruisje, hij woonde met haar onder éen dak, hij zat met haar aan éen tafel, al die jaren in de Nes of misschien aan de Oudezijds Achterburgwal,^8. en sedert 1602 al die jaren aan de Oudezijds Voorburgwal. En toen zij stierf, december '19, werd zij bij hém begraven in de Nieuwezijdskapel. Zo heeft zijn vader het aangetekend achter in een oude Livius-vertaling.

Niet enkel de volks-kunst, het volk-zelf is in Bredero éen kortstondige geniale maal opgerezen tot het dichterschap-dat-duurt. Zelfs in moderner, democratischer tijden springt niemand vlot van de Nes naar de top van de Helikon. Het was in de zeventiende eeuw vrijwel onmogelijk. Maar wie het kón, en zijn herkomst niet vergat, bracht iets mee dat op de Helikon zeldzaam is: de smaak van water uit een gewone aardse bron. Er is een vergelijkbaar geval, juist een eeuw later: Poot, zo uit de weide, zo aan de tafel der Muzen. Men kan er lang over dubben of Poots bijzonder natuurgevoel nu een navleug is van de renaissance, of een voorbode van de romantiek. Tot men met de neus op zo'n kwartijn geen letter meer ziet, maar opeens de geur ruikt van het echte boerenland.

Zo is het ook met Bredero: wie vermoeid van het zoeken naar invloeden en samenhangen, zo maar eens wat gaat zitten lezen, wordt overrompeld door het leven zelf, het leven van déze stad in de jaren van het Bestand.

Tussen al de groten der zeventiende eeuw - en later - is Bredero bij uitstek een amsterdams dichter, bij uitstek een volksdichter. En wie die twee éen noemt, eert én hem én Amsterdam het meest. -

8. Het huis in de Nes, op 20 december 1583 gehuurd met ingang van mei 1584, werd door Bredero's vader op 15 december 1586 gekocht, maar al op 6 mei 1588 overgedragen aan Jan Beth Jacobsz Hooft. Daar Adriaen Bredero op 6 januari 1594 het pand Oudezijds Achterburgwal 197 kocht, welk huis tot zijn dood zijn eigendom bleef, is de mogelijkheid aanwezig dat het gezin ook dáar enige jaren heeft gewoond. Zie Mej. Dr. I.H. van Eeghen in Amstelodamum, jrg. 55, blz. 167-168.