Madrigalia

[p. 1]

Inleiding

I. Biografische schets van Joannes Stalpart van der Wiele

In 1579 was Den Haag bezig zich geleidelijk te herstellen. Eenmaal uit de gevechtszone, werd het weer het bestuurscentrum van Holland, en op den duur eveneens gastvrouw van de instellingen der Generaliteit. Het herbergde dientengevolge vele functionarissen. Een van hen was mr. Jacob Augustijnsz. Stalpart van der Wiele, advocaat bij het Hof van Holland. Zijn familie, in de woelige tijden in het algemeen katholiek gebleven, redelijk welgesteld, betrekkelijk veel academici onder haar leden tellend, behoorde tot het stedelijk patriciaat en had contacten met de hoogste kringen van stad en gewest. Uit zijn huwelijk met Maria Pauw zijn vier kinderen gesproten: Augustijn, Jan, Odilia en Jacob¹.

Op 22 november van genoemd jaar werd de tweede zoon geboren, die geheten werd naar St. Jan de Doper. Zijn eerste jaren zijn ons geheel onbekend. Zijn latere levensbeschrijfster, het klopje Wilhelmina de Reeck², haalt een getuigenis aan van zijn biechtvader in zijn jongensjaren, pater Pieter Zieren O.P.:

1 Deze schets is slechts bedoeld als inleiding tot de tekstuitgave. Men wordt vollediger ingelicht door B.A. Mensink, Jan Baptist Stalpart van der Wiele, Bussum 1958 (diss. Nijm.), waaraan dit overzicht - tenzij anders vermeld wordt - zijn gegevens ontleent; aldaar vindt men ook bronnenopgave en litteratuur. Wel dienen hier de Stalpartstudiën van L.C. Michels genoemd te worden, gebundeld in zijn Filologische opstellen II; stoffen uit de 16e en 17e eeuw (Zwolse reeks van taal- en letterk. studies nr. 8), Zwolle 1958, blz. 173 evv.; speciaal m.b.t. deze schets: Stalparts familie, blz. 204 evv.

2 Haar verhaal, gevolgd door verslagen van een aantal ‘mieraculen’, is afgedrukt door Mensink, a.w., blz. 197 evv.; eerder door A.H.L. Hensen in de Bijdragen v.d. gesch. v.h. bisd. Haarl. 46 (1929), blz. 324 evv., en nogmaals, ter gelegenheid van het derde eeuwgetij van 's dichters sterfdag, als afzonderlijk uitgaafje, in gemoderniseerde spelling: Levensverhaal van Jan Stalpaert van der Wiele, Delft 1930; het verhaal wordt hier gevolgd door enkele gedichten.

[p. 2]

‘nochtans heb ick noit cloucker verstant gevonden van zijn jaeren als Jan Stalpaert’¹. Hij was de kinderschoenen nog niet ontwassen, toen hij al te Leuven studeerde, artes liberales. Er zit iets raadselachtigs in wat er nu gebeurt: 31 maart 1594 wordt hem te Mechelen de tonsuur toegediend. Men kan zich nauwelijks voorstellen, dat dit - verondersteld dat het werkelijk bedoeld was als een stap op de weg naar het priesterschap - gebeurd zou zijn zonder toestemming der ouders. Toch verhaalt Wilhelmina de Reeck, dat dezen een voortgaan in deze richting wilden beletten, en hem daarom in Leiden rechten lieten gaan studeren, omdat zij ‘een weijnich tijtelicke hoop op hem gestelt’ hadden². Inderdaad werd Jan Stalpart op 26 juli 1595 te Leiden in de juridische faculteit ingeschreven. Men kan, maar dan met terzijdelating van de biografie van het in het algemeen betrouwbare³ klopje, de feiten ook anders zien: Stalpart werd clericus om een beneficie te kunnen krijgen⁴; de inschrijving te Leiden staat in verband met de hernieuwde afkondiging van het verbod van de Staten van Holland, op 12 maart 1595, aan een universiteit in het gebied van de koning van Spanje te studeren. Hoewel de jonge Alma Mater van Leiden niet de streng-Calvinistische allure had aangenomen die sommigen er gaarne gezien zouden hebben⁵, werden er van katholieke zijde toch bezwaren tegen haar gekoesterd. Waarschijnlijk is dit de oorzaak geweest van zijn volgende verhuizing - Stalparts studententijd doet waarlijk middeleeuws aan -, naar Orleans. Hiervan weten we echter niet wanneer zij plaats had. Wel getuigt nog vandaag Stalparts bul van Orleans, dat hij er op 31 januari 1598 het licentiaat verwierf in de beide rechten, in hetzelfde jaar dat ook Jacob Cats en Hugo de Groot er afstudeerden. Hij was toen achttien jaar.

Op 20 april en 28 mei 1598 werd hij beëdigd als advocaat,

1 Mensink, a.w., blz. 199.

2 Mensink, a.w., blz. 199.

3 Mensink, a.w., blz. 194 evv.

4 Michels, Fil. opst. II, blz. 244.

5 L.J. Rogier, Geschiedenis v.h. katholicisme in Noord-Nederland in de 16e en de 17e eeuw II², Amsterdam 1947, blz. 717 evv.

[p. 3]

respectievelijk bij het Hof van Holland en de Hoge Raad. Aldus ging de ‘tijtelicke hoop’ der ouders in vervulling, maar het schijnt hem toch niet bevredigd te hebben, want vier jaar later, in 1602, legde hij zijn ambt neer om in Leuven theologie te gaan studeren. Het eerder aangehaalde verslag van zijn biografe schijnt hier toch een bevestiging te vinden.

De universiteit van Leuven heeft op de wording en de geschiedenis van de Hollandse Zending, de organisatie van de Kerk na de godsdienstige en staatkundige omwenteling in de Noordelijke Nederlanden, veel invloed gehad. Zeer vele priesters ontvingen daar hun theologische vorming, geheel volgens de eisen des tijds. De invloedrijke Jacobus Jansonius was er op het einde der 16de en in het begin der 17de eeuw hoogleraar in de exegese, en de centrale gestalte der theologische faculteit. Hij was Stalparts leermeester, en bovendien rector van het Pauscollege, het college voor aanstaande priesters waar ook Stalpart verblijf hield. Misschien heeft deze ook ‘vrije’ colleges gelopen bij Justus Lipsius.

Op 3 en 4 juni 1605 ontving Stalpart de lagere wijdingen en de subdiakenwijding, op 24 september de diakenwijding, en op paaszaterdag 25 maart 1606 de priesterwijding, alle uit handen van de aartsbisschop van Mechelen, Matthias Hovius. Met Beloken Pasen droeg hij zijn eerste Mis op. Hij vertrok nu voorgoed uit Leuven, waarschijnlijk ook als baccalaureus in de theologie.

Nog was Stalparts studielust echter niet bevredigd. Door Brabant - Halle, Brussel - trok hij naar Frankrijk, waar hij volgens Wilhelmina de Reeck een jaar lang theologie studeerde, waarschijnlijk te Bourges. Het volgende spoor van Stalpart vinden we in Rome, van waaruit Henricus Gravius, de zaakgelastigde van de apostolische vicaris van de Hollandse Zending aldaar, in een brief aan deze, 25 april 1609, schrijft: ‘My dunkt dat ik in Stalpard iet meer als gemeens zie uytschijnen; 't zy dat men zijnen yver beziet; 't zy dat men acht geeft op zijn veelvuldige geleerdheit’. Men is geneigd zich af te vragen, hoe Sasbout van deze passage opgekeken heeft,

[p. 4]

want vermoedelijk was hij, die met zo'n nijpend gebrek aan priesters te kampen had, allerminst ingenomen met Stalparts verblijf te Rome. Stalpart voltooide er niettemin zijn theologische vorming met een promotie, al was dit oorspronkelijk waarschijnlijk niet zijn opzet. Wat hem behalve de studie naar Rome getrokken zal hebben, laat zich gemakkelijker veronderstellen dan aantonen; Italië trok als brandpunt van cultuur velen van Nederland en elders aan, maar vooral Rome, het centrum van de katholieke wereld, zal Stalpart geboeid hebben.

Rome was, sinds de sacco di Roma, niet meer het pralende en ietwat lichtzinnige centrum van een rijpe renaissance-beschaving. Nadat een humanistisch katholicisme tevergeefs getracht had verzoenend de eenheid der Christenen te herstellen¹, ontwikkelde zich met en na het concilie van Trente steeds krachtiger de geest der Contrareformatie. Van de zich in deze geest herstellende Kerk, die haar geloofsschat nader gedefinieerd had, haar organisatie had versterkt en bovenal de opleiding van haar priesters aan strenge eisen had onderworpen², was Rome het stralende middelpunt. Dat Stalpart er niet alleen gestudeerd heeft in de beperkte zin des woords, laat zijn Album amicorum vermoeden, een kleine verzameling aantekeningen, verzen, spreuken en tekeningen van vrienden en kennissen - en van hemzelf³. Hij woonde in het huis van de Spaanse curiepriester Juan Batista Vives, wiens woning verscheidene priesters herbergde die zich op een bepaalde vorm van missionering toelegden; blijkens zijn afscheidsgroet in het Album, 10 april 1611, beschouwde Vives Stalpart als gezonden door de ‘congregatio Sancti Petri de propaganda fide’, gesticht door Vives zelf, en een der talrijke blijken van toenemende missieactie in Rome, waarvan de pauselijke congregatio de propaganda fide in

1 Louis Boyer, Autour d'Erasme, Parijs 1955.

2 De Jong-Post, Handboek der kerkgeschiedenis III⁴, Utrecht etc. 1948, blz. 142 evv.

3 Nu in de Kon. Bibl. in Den Haag; gedeeltelijk gepubliceerd door Mensink, Stalp., blz. 124 evv.

[p. 5]

1622 de overkoepeling zou gaan vormen. Die ‘zending’ zal overigens geheel een informeel karakter hebben gehad.

Het moet Stalpart, alumnus waarschijnlijk van de Gregoriana - een Jezuïetenuniversiteit -, en in de eerste maanden van 1611 door paus Paulus V, die persoonlijk belangstelling voor de jonge doctor koesterde, met de eretitel protonotarius apostolicus begiftigd, niet moeilijk gevallen zijn, als hij zulks gewild had in Rome een definitieve en hem passende werkkring te vinden, temeer daar hij tijdens zijn studietijd als apostolisch notaris in dienst gestaan had van de curie. Hij verkoos echter het werk in de voorste linie, waar makend wat bij een pentekening in het Album amicorum Stalpart als devies wordt toegeschreven: ‘Ut jumentum factus sum apud te’¹, kennelijk een toespeling op zijn naam. Men hoeft de gemoedsgesteltenis van Stalpart ten tijde van zijn vertrek uit Rome niet te idealiseren. Zijn studielust, zekere leefregels - hij ‘was ock dickmaels een heele naemiddach eenich in zijn camer, aldaer studerende, componeerde end' mediteerde, en daer quam niemant... in’² - en bepaalde gedragingen als zielzorger kunnen gezien worden als trekken van de lichamelijk zwakke, die zich ietwat ‘streberisch’ werpt op de aangelegenheden des geestes, en, geestelijk hoog ontwikkeld, liever zich wat afzijdig houdt van de strijd van het dagelijks leven. Zo zal hij eens, als een geestelijke uit Haarlem tegen de zin van Stalpart - dan pastoor te Delft - in Delft preekt, ervoor terugschrikken het hem te verbieden, en zorgen, dat de geïnviteerden niet opkomen, zodat de predikant voor een bijna lege zaal staat. Ook moet Stalparts kapelaan hem er eens op attent maken, dat in een bijeenkomst van geestelijken en curatoren - ‘kerkmeesters’ - Stalpart zelf, en niet de Jezuïet Makeblijde op de voornaamste plaats hoort te zitten. Van zo iemand zou men kunnen veronderstellen, dat hij beter in Rome dan op het arbeidsterrein van de zgn. Hollandse Zending gedijt.

1 Ps. 72 vs. 23; vgl. 't Eseltje van palmen, in het Gulde-Jaer.

2 Wilh. de Reeck; Mensink, Stalp., blz. 202.

[p. 6]

Jong, fijn beschaafd, veelzijdig ontwikkeld, van vooraanstaande familie als hij was, en van een vrome, maar verstandige ijver vervuld, zou de priester Stalpart na zijn terugkeer zich zeer verdienstelijk kunnen maken voor de katholieke Kerk, die in de Noordelijke Nederlanden in treurige staat verkeerde. Dat de Noordnederlandse bevolking voor het overgrote deel het oude geloof vaarwel zegde of gezegd had, kan niet beweerd worden¹, maar niettemin voerde de oude Kerk op het einde der zestiende en in het begin der zeventiende eeuw een strijd op leven en dood. In het Zuiden was de nieuwe bisdommelijke indeling der Nederlanden, die in 1559 bij concordaat was vastgesteld, onder Parma, maar nog meer onder de aartshertogen, vooral dankzij Trente het kader van een veelzijdig zich uitende katholieke herleving, die misschien door het absolutistische bewind enigszins geforceerd werd. In het Noorden was de mogelijkheid van een dergelijke gang van zaken echter wredelijk verstoord.

Sinds 1583 was Sasbout Vosmeer († 1614), aanvankelijk als vicaris-generaal van het vakante aartsbisdom Utrecht, sinds 1602 als apostolisch vicaris, bezig met de organisatie van de zielzorg in de Hollandse Zending. Het nijpend gebrek aan priesters was een van zijn benauwendste zorgen. Terwijl Sasbout zich vooral inspande om in de onmiddellijke noden hulp te verschaffen, werd zijn opvolger Rovenius de eigenlijke organisator van de Hollandse Missie. De apostolische vicaris stond na 1622, toen de Heilige Stoel zich bij de feitelijke staatkundige toestand neerlegde en de Noordelijke Nederlanden officieel tot missiegebied verklaarde, via de nuntius te Brussel, rechtstreeks onder het gezag van Rome; in elk bisdom was een provicaris, gesteld over een aantal aartspriesters.

Aan deze Hollandse Zending bood Stalpart zich in 1611 aan. Hij kende de moeilijkheden die hem te wachten stonden, en voorzichtig zocht hij zijn weg. De eerste tijd had hij geen vaste standplaats, maar reisde hij door Zuid-Holland, om her en der

1 Zie voor de volgende kerkhist. gegevens ook: Rogier, Gesch., II.

[p. 7]

in de dringende nood te voorzien. In Leiden verving hij drie weken de pastoor. In diens conflict met de aldaar gestationeerde Jezuïet nam hij een houding aan die hem de afkeuring van de pastoor bezorgde. Hier treedt een der droevigste verschijnselen van de toestand van de katholieke Kerk in het Nederlandse missiegebied aan het licht: de slechte verhouding tussen de regulieren, vooral de Jezuïeten, vanaf het begin der Hollandse Zending ijverige wederopbouwers van de vaderlandse Kerk, en de seculieren, een slechte verhouding die gegrond was op kerkrechtelijke en moraaltheologische geschillen. De reactie van de pastoor van Leiden, zijn houding later ten opzichte van de in Delft gevestigde Jezuïet - eveneens schrijver van geestelijke dichten - Ludovicus Makeblijde¹, en andere gegevens maken ons duidelijk, dat Stalpart formeel op het standpunt van zijn superieuren stond, maar nooit een extreem standpunt, laat staan gedrag, in dezen heeft aangenomen.

Na dus op verschillende plaatsen - Den Haag, Delft, Rotterdam - gewerkt te hebben, werd Stalpart op 8 oktober 1612 door Sasbout benoemd tot pastoor der St.-Hippolytuskerk te Delft. De gelovigen van Delft, die het geld moesten bijeenbrengen om de schout tevreden te stellen en vervolgens direkt in het levensonderhoud van hun geestelijken moesten voorzien, hadden zelf hun keuze kunnen maken uit een aantal beschikbaren.

De malaria verhinderde Stalpart onmiddellijk zijn standplaats in te nemen. De winter van 1612-1613 bracht hij niet te Delft, maar waarschijnlijk in Den Haag door. Pas tegen de vasten was hij in Delft, om daarna weer het grootste deel van de zomer tot volledig herstel van zijn gezondheid door te brengen in Spa, een gerenommeerde badplaats².

Het is weer tekenend voor de verwarde situatie, dat Stalparts ondergeschikte, Suitbertus Purmerent, die ongeveer

1 Over hem: Anton van Duinkerken, in Dichters der Contra-Reformatie, Utrecht 1932, blz. 45 evv.

2 Over Spa, zie L.C. Michels, in Nader commentaar op Six van Chandelier, in het Tijds. v. Ned. taal- en letterk. 74 (1956), blz. 288 evv.

[p. 8]

tezelfdertijd als Stalpart was benoemd, en wel tot diens ‘adiutor’, door diens ziekte kans zag zich te verzekeren van de inkomsten en de woning van Stalparts overleden voorganger. De pas benoemde pastoor heeft hier nogal wat last mee gehad, en pas in 1616 zou hij, op het Begijnhof, definitief een eigen woning hebben, die sindsdien pastorie gebleven is. Later had hij er ook een kleine kapel. Geleidelijk werden in Delft en elders de begijnhoven meer bewoond door gemeenschappen van klopjes, de ‘parochiële factotums, als vanzelf uit de nood der tijden gegroeid’¹. In Delft stichtte Stalpart zo'n ‘Vergadering’ van maagden, van wie er, zoals blijkt uit het verhaal van Wilhelmina de Reeck, zelf een van hen, ook in het Begijnhof woonden. Uit deze gemeenschap stelde hij een koortje samen, dat hij zelf leidde.

Ruim zestien jaar leidde Stalpart in Delft het leven van een zielzorger, weinig spectaculair, maar voortdurend alle krachten vergend. Bij de moeilijkheden met de regulieren kwamen nog de verwikkelingen met zijn kapelaan, van wie hij door incompatibilité d'humeur gescheiden werd; wij kennen een brief van Stalpart over een kwestie met deze, vol van een persoonlijke felheid, die bij de anders zo irenische man ongewoon is². Bij de staat van ontreddering waarin de Noordnederlandse katholieke Kerk verkeerde, kwamen nog de gevaren vanwege de houding der overheid tegenover de katholieken, tijdens het Bestand niet anders dan ervoor en erna³. Verscheidene keren kwam Stalpart in aanraking met de justitie, maar waarschijnlijk dankzij zijn relaties liep dat telkens goed af. Intussen bleef zijn arbeidsterrein niet tot Delft beperkt, want 3 oktober 1613 was hij benoemd tot aartspriester van Delft en Rotterdam, een functie die ongeveer gelijk te stellen is met die van

1 P. Polman O.F.M., Stalpart en zijn ‘Roomsche Reijs’, Tilburg 1938 (Hist. Ts., serie studies, 5-6), blz. 14. Zie ook: E.E.A.J.M. Theissing, Over klopjes en kwezels, Nijmegen-Utrecht 1935.

2 Haarl. bijdr. 59 (1941), blz. 237 evv.; Mensink, Stalp., blz. 149.

3 Zie ook P. Geyl, Geschiedenis v.d. Nederl. stam I², Amsterdam-Antwerpen 1948, blz. 328.

[p. 9]

een huidige deken. Overigens blijkt ook hier weer de onvastheid van de toestand, uit de disputen over bevoegdheden en de lokale begrenzing ervan, waartoe Stalparts aartspriesterschap aanleiding gaf.

Over de concrete resultaten van Stalparts zielzorgerswerk weten we niet veel. Wel is voor degene die de kerkelijke toestanden van zijn tijd beziet, duidelijk, dat waar priesters waren, betrekkelijk velen, die niet meer als katholiek practiseerden, maar zich toch niet bij de hervormde kerk hadden aangesloten, zich weer tot de moederkerk lieten terugleiden¹. Doch Stalpart beperkte zich niet tot de gewone priesterlijke bediening: hij richtte zich tevens met de pen tot een uitgebreider publiek. Het eerst gepubliceerde werk²⁾ is: Hemelryck Dat is Lof-sangh van 't Rijcke der Hemelen 'twelck eertijds beweeght heeft Adrianum Rechter van Nicomedien tot het Gheloof ende Martyrie ons' Heeren Iesu Christi. Ende nu yder Godvreesend Mensch behoordt te beweghen tot een godsaligh leven. In dit naar vorm en inhoud barokke boek fungeert het verhaal van Adrianus als aanleiding om de heerlijkheden van de hemel uitvoerig te beschrijven, bijvoorbeeld ‘de weelden en schatten, die Godt aldaer vergunt syn vrinden in 't gehoor’. Hetzelfde jaar verscheen nog: Evangelische Schat van Christus Iesus ondeckt van Laurentius gepredickt, van Hippolytus verkregen Ende nu van nieuws ider Christen mensch ten toone gestelt etc.³. De onderwerpen van deze beide publicaties zijn typisch voor een kerk in de verdrukking, die het moest doen zonder de aardse pracht van de barok in architectuur en eredienst. Misschien in het bijzonder met het oog op de klopjes schreef Stalpart: Vrouwelick Cieraet van Sint' Agnes versmaedt⁴, een soort Costelick Mal in het geestelijke. Van heel andere aard - het is een populair polemisch werkje - is Roomsche Reijs

1 Makeblijde maakte, volgens zijn eigen mededeling, in 1622 zeshonderd ‘bekeringen’.

2) Delft, Adryaen Claesz Vryenbergh, 1621

3 Den Bosch, Ian Iansz Scheffer, 1621.

4 Den Bosch, Anthoni Scheffer, 1622.

[p. 10]

t'zamen spraeks-gewijs tusschen Pieter de Reijser ende Abacuk Fijnen Broeder¹, dat meer getuigt van de belezenheid van de schrijver, dan van originaliteit, in dit soort werken overigens zelden nagestreefd. Het hoogtepunt in Stalparts werk wordt gevormd door de twee liedboeken: Gulde-Jaer ons Heeren Iesu Christi. Eerste Deel. Op alle de Zonnen-dagen Des Iaers², een cyclus - geliefde vorm in dit genre - liederen rondom de liturgie van zondagen en hoogfeesten; Gulde-Iaers Feest-Dagen of Den Schat Der Geestlycke Lof-Sangen, Gemaeckt op Elcken Feest dagh van 't geheele Iaer³, een lijvige aanvulling van het voorgaande werk. Uit de toon valt Extractum Katholicum tegen Alle Gebreken van Verwarde Harsenen⁴, een polemisch werk met scherpe en zelfs grove accenten, maar met zuiver lyrische Bygevougde Confyten. Behalve de twee laatstgenoemde werken, die postuum verschenen, zijn alle anoniem⁵.

Al het geschrevene stond rechtstreeks in dienst van Stalparts zielzorgelijke arbeid, waardoor het alleszins begrijpelijk is, dat de schrijver geheel buiten het actuele litteraire leven bleef staan. Ook incidentele contacten met andere schrijvers zijn ofwel slechts te vermoeden - met de priesters De Harduwijn, Salomon Theodotus en Van Teylingen - ofwel alleen door zijdelingse gegevens aannemelijk te maken - met Vondel en Anna Roemer Visscher. Dat er in S. Theodotus' Het paradijs der gheestelijcke en kerkelijcke lof-sangen (1621) en pater A.

1 Den Bosch, Iansz Scheffer, 1624; zie Polman, Roomsche Reijs.

2 Ibidem, 1628.

3 Antwerpen, Ian Cnobbaert, 1634 en 1635. De titel is geciteerd naar de uitgave van 1635; in de inhoud zijn geen verschillen.

4 Leuven, Bernardus Masius, 1631.

5 Voor een probleem, hier niet onmiddellijk ter zake, stelt ons het feit, dat er zo'n gering aantal van Stalparts werken bewaard is gebleven. Het is mogelijk, dat vernietiging van een aantal nog bij de drukker aanwezige exemplaren van de Bossche uitgaven, na de inneming van Den Bosch (1629) door de overheid gelast, hiertoe meegewerkt heeft. Deze veronderstelling slaat echter de plank mis, als de niet onaannemelijke stelling van J.J.A. Lucas (De drukkersadressen op enkele werken van Johan Stalpart van der Wiele, Tijds. v. taal en letteren 28, 1940, blz. 205 evv.) waar is, dat de Bossche drukkersadressen op Stalparts boeken niet meer dan schuiladressen zouden zijn, en dat in werkelijkheid deze werken in Delft zouden zijn gedrukt en uitgegeven.

[p. 11]

van Teylingens Devote oeffeninghe (1628) liederen van Stalpart voorkomen die pas later in zijn eigen bundels verschenen zijn¹, hoeft niet te wijzen op persoonlijk contact. Het is zeer wel mogelijk, dat Stalpart liederen op losse bladen heeft laten drukken, waarvandaan ze zonder meer kunnen zijn overgenomen.

Meer dan vijftien jaar werk ‘te velde’ hebben de toch al lichamelijk zwakke Stalpart gesloopt. Zijn laatste levensjaar was hij ziekelijk, en het preken werd hem door de geneesheren verboden, maar hij was daarbij ‘als een geestelicke martelaer in groote patientie, met een christen coragie en diende zijn ondersaten nae zijn vermogen’. Omstreeks 20 december 1630 werd hij bedlegerig, en daarna namen zijn krachten snel af. Hij werd in zijn laatste uren bijgestaan door Wachtelaer, de Utrechtse vicaris. De 29ste december overleed hij, 's middags om twaalf uur, ‘met een blij aensicht’².

Zijn lichaam werd begraven in de Oude of St.-Hippolytuskerk. De nu verminkte zerk heeft het opschrift gedragen:

Siet hier de plaets van rust,
Van die zyn levens lust
Was deucht met vreucht te soecken.
Het lichaem leydt hier doot
De ziel in Abrhams schoot
Syn geest leeft in zyn boecken.

Posuit A Rom

Vir Clarissimus
ac Eximius
Mr Joannes Stalpardus

natus

S. Caeciliae die MDLXXIX

obiit

IV Calend. Ian.
Anno Salutis MDCXXX,

1 Jop Pollmann, Feiten en raadsels rond Stalpart van der Wiele, Tijds. v. taal en letteren 19 (1931), blz. 184 evv.; L. Loosen, De liederen in het gebedenboekje (1628) van pater A. van Teylingen s.j., Ons geest. erf, afl. IV 1959, blz. 412 evv.

2 Wilh. de Reeck; Mensink, Stalp., blz. 207, 210.

[p. 12]

waarvan echter wat na Stalparts naam komt, verdwenen is. ‘A Rom’ is waarschijnlijk Anna Roemer Visscher.

In de Descriptio status, het periodieke rapport voor Rome van de Hollandse Zending, van het jaar 1638 schreef Jacobus de la Torre, de latere derde Nederlandse apostolische vicaris, nog over Stalpart: ‘... de voortreffelijke Joannes Stalpart van der Wielen, doctor in de heilige theologie, licentiaat in de beide rechten, en protonotarius apostolicus, die zeer velen, zowel met het woord als met de pen, het licht van Christus gebracht heeft. Zo, dat niet alleen de burgers in de stad, maar ook zeer vele buitenlieden van de omliggende dorpen bij zijn woorden zweren’¹.

Een klein gedeelte van de pennevruchten waarop De la Torre zinspeelt, hopen wij in het hierna volgende te bespreken.

1 Arch. v.d. gesch. v.h. aartsbisd. Utrecht, XII (1884), blz. 207: ‘... eximii viri Joannis Stalpardi van der Wielen S.T.D. et J.U.L. ac Prothonotarii Apostolici qui plurimos tum verbo tum calamo Christo lucrifecit. Ita ut non tantum cives, verum etiam plurimos circum jacentium pagorum rustici in ejus verba jurent’ (ed. A.J.J. Hoogland).

II. De plaats van de Madrigalia in Stalparts werk

In de Gulde-Iaers Feest-Dagen ontmoet men, na het laatste der liederen ‘gemaeckt op Elcken Feestdagh van 't geheele Iaer’, plotseling de Madrigalia, vierentachtig liederen op de muziek van zestiende-eeuwse Italiaanse madrigalen. Ook de teksten zijn voor het merendeel op die der Italiaanse liederen gebaseerd, in dier voege, dat het vergeestelijkende bewerkingen ervan zijn. Het vreemde, op het eerste gezicht tenminste, is, dat zij niet worden aangekondigd, noch op de titelpagina van de Gulde-Iaers Feest-Dagen, noch op een aparte titelpagina vlak voor hun aanvang, noch ook in de voorrede tot de Gulde-Iaers Feest-Dagen, terwijl zij toch vijfentwintig bladzijden vullen: 1268 tot en met 1292, de laatste gepagineerde bladzijde

[p. 13]

van het boek¹. Evenmin zijn ze in de registers opgenomen.

Terwijl de liederen van de Gulde-Iaers Feest-Dagen, het Gulde Jaer ons Heeren Iesu Christi en het Extractum Katholicum voor een groot publiek bestemd, althans hanteerbaar zijn, zijn kennelijk de Madrigalia alleen bedoeld voor de ‘Vergadering’ der maagden die onder Stalparts geestelijke leiding stond.² De melodieën zijn niet afgedrukt³; daarvoor in de plaats komen aanwijzingen, meestal slechts bestaande uit de beginwoorden van de Italiaanse tekst, met soms een nadere duiding: de componist, het boek waarin het madrigaal gevonden wordt. Nu verwierf de Italiaanse muziek in de Noordelijke Nederlanden sinds het begin der zeventiende eeuw wel steeds grotere bekendheid en invloed, maar men kan toch niet veronderstellen, dat iedere potentiële zanger van de Madrigalia voldoende geholpen zou zijn met deze aanwijzingen. Dan zou men hem al te hoge eisen stellen. Wat in de hogere regionen van de muziekwereld al volop gaande was, drong bij het grotere publiek pas later door. Terwijl vóór 1626 al vele bundels Italiaanse muziek in de Nederlanden uitgegeven waren⁴, bevatte Valerius' Gedenck-Clanck, in dat jaar verschenen, nog slechts weinig Italiaanse melodieën⁵. In de Gulde-Iaers Feest-Dagen worden de kennelijk Italiaanse wijzen zo goed als steeds gegeven. De melodieën van de Gulde-Iaers Feest-Dagen en het Gulde Jaer waren volgens de auteur van het Ronde Jaer bij de ‘gemeynen Man’ over het algemeen niet bekend; vandaar diens Ronde Jaer, waarvan de oudst bekende druk in 1644 verscheen, o.a. in het licht gegeven om bij de liederen van Stalpart ‘sulcke

1 In de door mij geraadpleegde exemplaren der G.J.F. - een van 1634, Leeuwarden, Provinc. Bibl., en een van 1635, Nijmegen, Universiteitsbibl. - is het laatste blad, blz. 1291 en blz. 1292, in de registers terecht gekomen, in beide boeken ook nog op verschillende plaatsen.

2 In de dagen van de Contrareformatie werden veel liederen geschreven om buiten de liturgie gezongen te worden; zie A.I.M. Kat, De geschiedenis der kerkmuziek in de Nederlanden sedert de Hervorming, Hilversum 1939, blz. 146 evv.

3 Wel geeft Stalpart enkele ervan elders; zie blz. 180, 281 en 283.

4 Zie blz. 22 evv.

5 Zie mevr. A. Kompter-Kuipers, in de inl. tot: Adriaen Valerius, Nederlandtsche Gedenck-Clanck, Amsterdam 1947³, blz. LVII.

[p. 14]

stemmen te accomoderen, die Jan en alle Man bekend zijn’¹. Men hoeft trouwens slechts Van Duyse² erbij te nemen, om te constateren, dat de Madrigalia geen populaire wijzen hebben. Men moest deze dan immers ook elders tegenkomen, wat niet het geval is. De aanwijzingen boven de afzonderlijke liederen dragen het karakter van slordige aantekeningen, alleen geschikt voor eigen gebruik. Het moet wel zo zijn, dat Stalpart de Madrigalia alleen zelf gebruikte; dat hij ze zijn maagdenkoor leerde zingen, en dat hij zelf de oorspronkelijke madrigalenboeken bezat, of tenminste de door hem gebruikte melodieën daaruit voor zichzelf had opgetekend³. De Italiaanse madrigaalmuziek is niet eenvoudig, maar hijzelf kon tijdens het instuderen aanwijzingen geven. De voorstellingswijze en termen, ontleend aan de bruidsmystiek, die men in de Madrigalia herhaaldelijk vindt, bevestigen bovenstaande conclusie.

Wat er na de dood van Stalpart precies gebeurd is met de teksten die hij naliet, weten we niet. Mogelijk heeft zijn opvolger Joannes de Bout, of Rumoldus van Medenblick, pastoor te Leiden, op wiens verzoek Wilhelmina de Reeck haar Levensverhaal schreef, de litteraire nalatenschap verzorgd. De Gulde-Iaers Feest-Dagen waren hiervan verreweg het belangrijkste bestanddeel. De Madrigalia vormden geen afgerond geheel. Zo kan men veronderstellen, dat de onbekende tekstbezorger ze als bijlage bij het grote pakket gedichten voegde, dat hij naar Antwerpen bracht of liet brengen.

Nu verrijken ze - misschien door toeval - onze kennis van het religieuze lied uit vroeger tijden. De praktijk die geestelijke dichters al sinds eeuwen volgden, is ook hier toegepast: de geestelijke teksten zijn onder de melodieën van reeds bestaande wereldlijke liederen geplaatst. Evenals vroegere dichters dan vaak die wereldlijke teksten voor kerkgebruik of vrome

1 Zie Michels, Fil. opst. II, blz. 239 evv., door wie de auteursnaam, op de titelpagina C.V.M.P.V.Sw., is onthuld: Christiaen Vermeulen, pastoor van Stompwijk.

2 F. van Duyse, Het oude Nederlandsche lied, 3 dln., Den Haag 1903-1907.

3 Zie verder blz. 44-46

[p. 15]

volkszang omwerkten, bewaarde ook Stalpart elementen uit het oorspronkelijke gedicht in zijn bewerking. Hij deed dit echter met fijner gevoeligheid, in grotere mate en vooral: meer stelselmatig. Men komt tot beter begrip van de poëtische waarde van de Madrigalia, als men de Italiaanse grondteksten ernaast neemt. Men ziet dan telkens, hoe de dichter door zijn voorbeeld werd geïnspireerd, ja, men kan vaak de meditatie volgen, die hem tot zijn wijziging bewoog. Om deze reden heb ik ernaar gestreefd, de desbetreffende Italiaanse teksten bijeen te brengen.

III. Het zestiende-eeuwse italiaanse madrigaal

Zoals gezegd gebruikte Stalpart als grondslag van zijn Madrigalia zestiende-eeuwse Italiaanse madrigalen¹. In de veertiende eeuw was madrigaal al de naam van een muzikaal genre, waarvan de tekst bestond uit strofen van twee of drie regels en besloten werd met een ritornello van twee regels². Van deze muziek staat het zestiende-eeuwse madrigaal geheel los³. Alleen de naam is gemeenschappelijk.

De herkomst van het woord madrigaal is een voorwerp van aanhoudend dispuut geweest, zonder dat hieruit een zekere conclusie te voorschijn kwam. Vaak wordt verwantschap met It., mandra, ‘kudde’, aangenomen, waarvoor - vanuit het oog-

1 Over het madrigaal: Alfred Einstein, The Italian madrigal, 3 dln., Princeton 1949; dez., Das Madrigal, in Ganymed, Jahrb. f.d. Kunst III, München 1921; Hans Engel, Contributo alla storia del madrigale, in: La rassegna musicale IV, Torino 1931 (van dit artikel - en nog een ander - kon ik kennis nemen dankzij de speurzin en hulpvaardigheid van de staf van het Nederlands Historisch Instituut te Rome); dez., Marenzios Madrigale, in: Zeits. f. Musikwiss. 17, Leipzig 1935. Hierop vooral berust dit overzicht; enige correcties op de oorspronkelijke opzet ervan dank ik aan prof. dr. Hélène Wagenaar-Nolthenius.

2 Zie bv. Petrarca's madrigaal Non al suo amante, blz. 264.

3 Zie ook A. Smijers e.a, Algemeene muziekgeschiedenis⁴, Utrecht 1947, blz. 90.

[p. 16]

punt van de semantiek - verschillende uitingen van tijdgenoten pleiten. Pietro Bembo schrijft, het litteraire genre besprekend, dat het mogelijk zo genoemd is, ‘omdat die mensen zo, meer dan op enige andere manier, over liefdes en andere rustieke gebeurlijkheden van herders spraken - op de wijze waarop de Latijnen en Grieken spreken in hun ecloges -, de naam van de zangen ontlenend aan de kudden’¹. Gian Giorgio Trissino is van mening, dat ‘de madrigalen zo genoemd worden, omdat men daarin placht te zingen over liefdes-aangelegenheden, maar dan wel die van landlieden en herders, en, om zo te zeggen, zoals ze passen bij kudden’². Deze etymologieën zijn echter niet te vertrouwen; ze zien er uit als die van Bilderdijk. Leandro Biádine³ gaat uit van de vorm matricale, die men in de veertiende eeuw aantreft - o.a. bij Francesco da Barberino: ‘Voluntarium est rudium inordinatum concinium, ut matricale et similia’⁴ -, en komt dan tot de verklaring: lied in de gebruikelijke moedertaal. Een heel andere, nogal gezochte en vreemde interpretatie van het woord madrigaal is die van L. Spitzer: ‘bastaardgedicht, het midden houdend tussen muziek en poëzie’, of ‘vrij en misschien inferieur gedicht’⁵; hij belandt hier via het Florentijnse filius materialis, ‘bastaard’. De jongste etymologische woordenboeken brengen geen nieuw materiaal, en openen geen nieuwe gezichtspunten.

Na 1530 betekent het woord madrigaal: een meerstemmig kort profaan muziekstuk a capella met een poëtische, niet strofische tekst zonder vaststaand vormschema. De tevoren

1 ‘...perchè così più, che in altro modo, pastorali amori, e altri loro boscarecci avvenimenti ragionassero quelle genti nella guisa, che i Latini e i Greci ragionano nelle egloghe loro, il nome delle canzoni formando, e pigliando dalle mandre’, P. Bembo, Prose della volgar lingua II, ed. Milaan 1810, blz. 303.

2 ‘I mandriali sono così nominati, perciò, che in essi era solito cantari cose ben d'amore, ma rurestri, e pastorali, e quasi convenevoli a mandre ...’, G.G. Trissino, Poetica (1529), ed. Verona 1729, II, blz. 78.

3 Rassegna bibliografica d. lett. ital. VI, Pisa 1898, blz. 329.

4 Giornale di filologia Romana IV, Roma 1881, blz. 93 evv.

5 Zeits. f. roman. Philologie LV (1935), blz. 168.

[p. 17]

belangrijkste vorm van Italiaanse liedkunst, een meer volkse, eenvoudiger, minder gecultiveerde liedvorm, was toen uitgebloeid. Dit was de frottola, homofoon gecomponeerd in coupletten met refrein. Volgens Smijers nu is waarschijnlijk het madrigaal ontstaan als reactie tegen de veelal frivole frottola¹; de ‘serieuze’ frottola moet hierbij dan overgangsvorm geweest zijn². Men ging over naar een polyfone schrijfwijze, waarin alle stemmen - meestal niet meer dan vijf - ongeveer een gelijk aandeel in het geheel kregen. De harmonische mogelijkheden werden uitgebreid; de harmonieën werden vrijer en vloeiender. Dit om de expressiemogelijkheden te vergroten. Deze gang van zaken is een onderdeel van de algemene Europese ontwikkeling in de muziek omstreeks 1530, van liedstijl tot motetstijl, van achtereenvolgende compositie - één melodie is vooraf gemaakt of ontleend, de andere worden toegevoegd - tot gelijktijdige compositie van een aantal nagenoeg evenwaardige stemmen³. Men kan hierin wel de doorwerking in musicis van de renaissance zien. Het madrigaal immers kenmerkt zich ten opzichte van zijn voorganger door meer vrijheid, meer muzikale mogelijkheden, meer kansen voor een persoonlijke stijl dus; de teksten zijn niet meer volks, maar kunstvoller en lyrisch getint, dus individueler in bepaald opzicht.

Het is te betreuren, dat de toename van de muzikale mogelijkheden, die zich tot op heden in een rijke en veelzijdige ontplooiing heeft voortgezet, samenviel met een in de letteren optredende verschraling. De letterkundige renaissance verstarde in Italië na een tijd van bloei door een al te doctrinaire toepassing van het imitatio-beginsel⁴. In de lyriek voerde dit tot het petrarkisme, dat een onoverzienbare, meestal gladde zee schiep van liefdesgedichten volgens motieven en procedé's van Petrarca, waarop de scheepjes der minnaars gevaarloos

1 Smijers, Alg. muziekgesch., blz. 121.

2 G. Reese, Music in the renaissance, London-N.York 1934, blz. 314.

3 Smijers, Alg. muziekgesch., blz. 154.

4 Zie blz. 59.

[p. 18]

ronddobberen dankzij de afwezigheid van echte stormen.

Hiermee wil niet gezegd zijn, dat de zestiende eeuw de oudste petrarkistische brieven bezat. Al in de voorafgaande eeuw was navolging van Petrarca in zwang. Verschillende poëten, onder wie Cariteo en Tebaldeo, wrochten gedichten op het stramien van de Canzoniere van Petrarca. Gebruik makend van verschillende ‘petrarkische’ situaties - de eenzame minnaar in de natuur, de minnaar in de ban van de ogen der geliefde bijvoorbeeld - en van stilistische eigenaardigheden van Petrarca - zoals de voorliefde voor de antithese, veelvuldige toepassing van mythologische motieven, het zwelgen in vernuftige redeneringen, beeldspraak en vergelijkingen¹ - voedden zij een groeiende bewondering voor Petrarca. Maar tegelijk waren zij met hun vaak bijna inhoudloze pose en hun dikwijls zinnelijke amoureusheid verre verwijderd van de in het algemeen etherische sfeer en het platonische karakter van Petrarca's poëzie.

In de zestiende eeuw heeft Pietro Bembo zich ingespannen om de echte Petrarca - in plaats van de grofste bestanddelen van zijn werk - tot voorbeeld te maken van de lyrici, de stijl te verfijnen en de inhoud met de neo-platonische liefdesidealen in overeenstemming te brengen. Zijn Canzoniere was het toonbeeld van een vernieuwing van het petrarkisme in deze geest, maar hij schijnt nog meer als een katalysator van het oude petrarkisme gewerkt te hebben; het traditionele petrarkisme, hoewel nu in het algemeen iets verfijnd door het voorbeeld van Bembo, beheerste nu spoedig nagenoeg de hele Italiaanse lyriek van het cinque-cento. In gezochte en zelfs gekunstelde beeldspraken werd allerwegen de lof van de geliefde gezongen, werden verwijten tot de geliefde gericht en beklaagde zich de minnaar; de natuur werd een stereotiep liefelijk of pijnlijk contrasterend decor. Epigonen en epigonen van epigonen deden opgeld en hun werk vond gretige aftrek².

1 Zie Francesco de Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, Bari 1954.

2 Over het petrarkisme: Catharina Ypes, Petrarca in de Nederlandse letterkunde, Amsterdam 1934, blz. 44 evv. en passim; Guisseppe Toffanin, Il cinquecento⁵, Milano 1954, blz. 122 evv. en passim; Luigi Baldacci, Il petrarchismo italiano nel cinquecento, Milano-Napoli 1957; J. Vianey, Le pétrarquisme en France au XVIe siècle, Montpellier 1909; H.K. Hasselkuss, Der Petrarkismus in der Sprache der englischen Sonettdichter der Renaissance, Barmen 1927.

[p. 19]

Uit de baaierd van deze petrarkistische liefdeslyriek zijn voor het grootste deel de teksten van de madrigalen afkomstig¹. Men leze de hierachter afgedrukte Italiaanse teksten erop na, bijvoorbeeld het vernuftige Posso cor mio partire (LXIII), het sensuele Frenò Tirsi (XX²*) of Madonna mia gentil (I), dat van inhoud zuiverder ‘Bembistisch’ is. Verderop zal er aanleiding zijn op verschillende facetten van deze teksten nader in te gaan, en staaltjes van petrarkistisch dichten aan te halen². Sinds het ontstaan van het madrigaal werden ook talrijke gedichten en fragmenten van Petrarca getoonzet³, wiens werk nooit door dat der Petrarkisten verdrongen raakte en zelfs door dezen in ere gehouden werd door verwerking van letterlijke citaten, soms als eerste regel⁴. Dat verscheidene componisten in dienst van hoven waren, brandpunten van litteraire aktualiteit - Gastoldi te Mantua, De Macque te Napels, Lasso te München, Marenzio te Rome bijvoorbeeld - maakt het te begrijpelijker, dat ruimschoots fragmenten van contemporaine coryfeeën als Ariosto en Tasso, de dichters van fantastische, romantische epen, getoonzet werden. Vooral de overvloedig gevoelvolle passages, zoals uit Gerusalemme Liberata de episode van Tancredi's bezoek aan Clorinda's graf⁵. Menige madrigaaltekst ook is genomen uit de pastorale werken van Sannazaro⁶ en Guarini⁷, wier poëzie een zeer bijzondere uitloper geacht mag worden van het petrarkisme; de overgevoeligheid der herders en de liefelijkheid van de natuur trekken in de latere

1 Speciaal over de tèksten der madrigalen: Hans Engel, Madrigal und Villanelle, ein Beitrag zu Wesen, Inhalt und Sprache ihrer Texte; Neuphilologische Monatschrift 3, München 1932; dez., Marenzios Madrigale und ihre dichterische Grundlagen; Acta musicologica VIII, Basel 1936.

2 Zie blz. 54 evv.

3 Zie bv. XVII.

4 Bv. Amor che deggio far, che mi consigli (XLVI).

5 XXII.

6 XIX.

7 XX.

[p. 20]

periode van het madrigaal steeds meer de componisten aan. Vrij zelden echter vindt men, afgezien van Petrarca, teksten uit vroeger eeuwen¹. Uit dit kleine overzicht blijkt genoeg, dat van het ontstaan van het madrigaal af dit muzikale genre niet gebonden is geweest aan het madrigaal als letterkundige categorie. Samenhangen hiertussen suggereert de gemeenschappelijke naam wel, maar naar het mij voorkomt zijn zij nog niet genoegzaam opgehelderd. Waarschijnlijk is het muzikale genre voorwerp van naamsoverdracht geweest, veroorzaakt door gemeenschappelijke eigenschappen van de inhoud - over het algemeen amoureus, vaak óók arkadisch -, of van de vorm, die zich onderscheidde door een betrekkelijk grote vrijheid². Misschien ook werd de naamsoverdracht hierdoor veroorzaakt, dat aanvankelijk de componisten het madrigaal - in litteris - beschouwden als de meest geëigende tekst voor het muzikale genre dat men geleidelijk ook madrigaal ging noemen.

Ten tweeden male moet hier de naam Bembo genoemd worden. Het staat namelijk vast, dat diens kring te Venetië in contact gestaan heeft met Adriaan Willaert, een der vroege madrigalisten. Het vermoeden dringt zich dus op, dat dit en eventueel andere dergelijke contacten invloed hebben gehad op de innige en zeer speciale samenhang tussen tekst en muziek, een hoofdkenmerk van het madrigaal. Het karakter van de zestiende-eeuwse Italiaanse poëzie, haar zweven tussen hoop en wanhoop, vreugde en smart, vrolijkheid en melancholie, haar niet zelden tot woordenspel vervallend, maar altijd nauwkeurig afgewogen taalgebruik, was uitermate geschikt de componisten uit te dagen hun muzikale middelen tot het uiterste te ontwikkelen en te verfijnen. Hiervan was het resultaat het madrigaal, ‘vaso raccoglitore’ van alle mogelijke stijlelementen³, met een tevoren ongekende rijkdom aan expressiemiddelen. De grote mate van eenheid van tekst en

1 Voorzover mij bekend hierachter één, en wel uit de Decamerone (LV).

2 Nadat in de 14de en 15de eeuw het letterkundige madrigaal gebonden was geweest aan vaste regels voor de vorm, werd deze in de 16de eeuw allengs vrijer.

3 Engel, Contributo, blz. 252.

[p. 21]

muziek die het kenmerkt, komt tot stand niet doordat de algemene zin van het gedicht wordt weergegeven, maar door de aandacht die zoveel mogelijk aan elk woord en iedere wending afzonderlijk wordt geschonken.

Dit gebeurt vooreerst met zuiver muzikale middelen, bijvoorbeeld dissonanten, ritme- en tempoverschillen, toonhoogte en groepering der stemmen. Woorden als sacro, ‘heilig’, en cielo, ‘hemel’, roepen dikwijls de zuiver polyfone motetstijl op. Plaatsen waarin van dans, zang of vreugde sprake is, worden veelal in de vrolijke driekwartsmaat gesteld. Er wordt van ritme gewisseld bij woorden als cangiare, mutare, ‘veranderen, verwisselen’. Dikwijls illustreren opgaande en dalende notenreeksen woorden met analoge betekenissen. Soms echter wordt de grens van het zuiver muzikale overschreden en een beroep gedaan uitsluitend op het verstand en het oog. Het sprekendste voorbeeld in dezen is wel het veelvuldig toepassen van de noten mi, fa, sol, la op de woorden mi, fa, sol, la, waarop de teksten trouwens soms berekend zijn, zoals in: Sola la donna mia Mi fa viver contento¹. Bepaald een te ver doorvoeren, naar ons begrip, van het renaissancistische kunstprincipe van de imitazione della natura is wat men in het Duits Augenmusik noemt, overigens tegelijkertijd bewijs, dat deze muziek ingesteld is op de uitvoerders, en niet op luisterende belangstellenden. Het doet vreemd aan, als er in een bepaalde passage uitsluitend zwarte noten gebruikt worden om de inhoud van een woord te demonstreren, terwijl dat tegelijkertijd onbedoelde en inadequate muzikale gevolgen heeft. Toch is dit niet uitzonderlijk. Cinque perle, ‘vijf paarlen’, wordt voorzien van vijf op paarlen gelijkende open ronde noten, semibreven dus²; hetzelfde wordt toegepast, mutatis mutandis, bij occhi lucenti e belli, ‘lichtende, mooie ogen’³. De duivel krijgt altijd zwarte noten.

1 ‘Alleen mijn vrouwe doet mij tevreden leven’; begin van een vijfstemmig madrigaal van Fr. Corteccia, 1547.

2 O bella man, vierst. madr. van L. Marenzio, 1587.

3 Begin van een vijfst. madr. van dez., 1582.

[p. 22]

Over het algemeen beijverden zich de madrigalencomponisten tegenstellingen tussen muzikale en woordaccenten te vermijden¹. De teksten zelf vermeden ook zoveel mogelijk botsingen tussen het vers- en het woordaccent, zodat men tot een ritmisch harmonisch geheel kwam. Dit werd nog bevorderd door de vrije ritmiek der madrigaalmuziek. De muziek kan zo des te vrijer de woorden der verzen volgen door afwisseling in ritme en tempo.

Hieraan beantwoordt, in de bloeitijd, het zinvol afwisselen van homofonie en polyfonie. Zowel in de homofonie, waar alle stemmen tegelijk deklameren, als in de polyfonie, ook bij imiterende passages, krijgt in het algemeen elke stem de volledige tekst te vertolken. Het aantal stemmen varieert: aanvankelijk drie of vier, vrij spoedig vijf of zes; verder gaat men zelden.

Na zijn bloeitijd gedurende ongeveer het laatste kwart der zestiende eeuw ging het echte madrigaal in de zeventiende eeuw ten onder. Het was niet meer bestand tegen de rationalistische kritiek, die het er o.a. van beschuldigde vol dwaze gekunsteldheden te zijn, noch tegen de nieuwe zangkunst, deklamatorische en virtuoze solozang met instrumentale begeleiding, waarvan een tijdgenoot zegt, dat hij ontstaan is ‘misschien omwille van groter begrip en meer klaarheid van de woorden, of misschien ook omwille van een groter onderscheid en intenser savoureren der schone stemmen en zangers².

1 Zie ook E. Lowinsky, Zur Frage der Deklamationsrhythmik in der a-capella Musik des 16. Jahrhunderts; Acta Musicologica VII, Basel 1936.

2 Paolo Quagliati, vóór in zijn Primo libro de' madrigali a 4 voci (1608), gecit. naar Einstein, It. Madr. II, blz. 856: ‘forse per maggior intelligenza, et chiarezza delle parole ò forse per maggior distintione e godimento delle belle voci e bei cantanti’.

IV. Stalparts bronnen

De Italiaanse muziek, en met haar ook het madrigaal, genoot in de Lage Landen op het einde der zestiende en het begin der zeventiende eeuw betrekkelijk grote bekendheid. In Ant-

[p. 23]

werpen lieten Phalesius - Phalèse - en Bellero - Bellère, eigenlijk Beelaerts- een groot aantal Italiaanse muziekboeken verschijnen, integrale herdrukken of verzamelbundels; ook in Amsterdam en Leiden werden er enkele uitgegeven¹. Talrijke Italiaanse melodieën drongen binnen in onze levende liederenschat². In veel liedbundels, bv. de alom bekende Friesche Lusthof van Starter, Amsterdam 1621, en bij veel gedichten, bv. van Hooft, vindt men ze gebruikt. Dit is wel enigszins een graadmeter van hun populariteit. Stalpart wendde eveneens verscheidene Italiaanse melodieën aan³. In het Extractum Katholicum bv., waar hij verklaart dat hij, om zijn ‘recept des te meer te faciliteren’, ‘niet de raerste, ofte curieuste, maer de zoetste ende bekendste’ melodieën gekozen heeft, zijn het er acht. Toch is er grond voor twijfel of hij nog niet te hoog gemikt heeft, zoals uit het citaat uit het Ronde Jaer bleek.

Men ziet in de invloed der Italiaanse muziek zelfs een der krachten die het Nederlandse volkslied zo goed als vernietigd hebben⁴. Nederlanders componeerden zelf madrigalen⁵, niet alleen op Italiaanse, maar ook op Nederlandse⁶ en op Friese teksten. Italiaanse boektitels moesten dan de echtheid garanderen, zoals bij Jacob Vredemans Musica miscella, sive mescolanza di Madrigali, canzoni et villanelli, in Lingua Frisica, à quatro et cinque voci, Amsterdam, Corn. Claessen, 1603⁷.

Stalpart heeft wellicht zijn voorliefde voor de Italiaanse madrigaalmuziek gedurende zijn verblijf in Italië opgedaan,

1 Zie E. Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens aus d. Jahren 1500-1700, 2 dln., Berlin 1892, met aanvullingen in het ts. Notes, ser. II, dl. II t/m. V, New-York 1945-'48; A. Goovaerts, Histoire et bibliographie de la typographie musicale dans les Pays-Bas, Anvers 1880; R. Eitner, Bibliographie der Musik-Sammelwerke des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1877; id., Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten, 10 dln., Leipzig 1900-04.

2 V. Duyse, Het o. Ned. lied, passim; J.C.M. Pollmann, Ons eigen volkslied, Amsterdam 1935, blz. 110 evv.

3 Zie blz. 280 evv.

4 Pollmann, O.e. volkslied, blz. 110 evv.

5 Bv. Andries Pevernage; zie blz. 275.

6 Smijers, Alg. muziekgesch., blz. 156.

7 J.H. Brouwer, Jan Jansz. Starter, Assen 1940, blz. 19.

[p. 24]

waar hij ‘zeker zijn oren wijd (zal hebben) opengezet, om de weelde dier madrigalen, motetten, villanellen en kerkelijke composities op te vangen’¹, maar hij was dus toch niet aangewezen op muziekboeken die hij uit dat land zou hebben meegebracht, ‘tussen zijn theologische boeken’². Met de boeken die hem gediend hebben bij het vervaardigen der Madrigalia, hoeft hij in ieder geval zijn bagage niet verzwaard te hebben, zoals zal blijken. Het waren er tenminste vijf.

1. Het eerste moet ik boek X noemen. Ik heb er niet de hand op kunnen leggen. In dit boek vinden de liederen I-XXVII en XXXI hun tekstvoorbeeld en melodie. Boven elk hiervan worden aanwijzingen gegeven als: Partiro dunque. 12, Togli dolce. Vers. 13. De cijfers, die één opklimmende reeks vormen, hebben kennelijk betrekking op de foliëring van een en hetzelfde boek, zoals de cijfers boven de andere liederen mij bleken (ongeveer) overeen te stemmen met de foliëring van de desbetreffende boeken, verderop genoemd ad 2, 3, 4 en 5. Al de Italiaanse liederen waarnaar verwezen wordt, zijn vijfstemmige madrigalen van Luca Marenzio die voor het eerst gepubliceerd zijn in diens eerste, tweede, derde, vierde en vijfde boek vijfstemmige madrigalen³. Het boek X is dus een verzameling, in één band, van (de) liederen uit deze vijf boeken, zoals de bibliografieën er verschillende noemen⁴, geen van alle in Italië verschenen: DI LVCA MARENZIO, / MVSICO ECCELLENTISSIMO / MADRIGALI A CINQUE VOCI. / RIDOTTI IN VN CORPO. / Novamente posti in luce, & con ogni / diligentia corretti. / CANTO⁵ / IN ANVERSA. / Appresso

1 Michels, Fil. opst. II, blz. 249.

2 Zoals Michels, ib., suggereert.

3 Resp.: 1. Venetië 1580 (herdr.: ib. 1582, 1586, 1587, 1588, 1600, 1602); 2. Venetië 1581 (herdr.: ib. 1583, 1587, 1593, 1606, 1608); 3. Venetië 1582 (herdr.: ib. 1591, 1595); 4. Venetië 1584 (herdr.: ib. 1589, 1594, 1607); 5. Venetië 1585 (herdr.: ib. 1588, 1594, 1605); Vogel, Bibliothek I, blz. 398 evv.

4 Vogel, Bibliothek II, blz. 402 evv., 405; Fr. X. Haberl, Luca Marenzio, eine bio-bibliographische Skizze, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 15, Regensburg-Rom-New-York 1900.

5 De madrigaalmuziek werd gedrukt in aparte boekjes voor elk der stemmen. In veel gevallen zijn niet alle der bij elkaar behorende stemboekjes bewaard gebleven.

[p. 25]

Pietro Phalesio & Giovanni Bellero. / 1593 (bevat de gezamenlijke inhoud van zijn vijf boeken vijfstemmige madrigalen), en een tweede druk hiervan: DI LVCA MARENZIO / MVSICO ECCELLENTISS. / Il Primo, Secondo, Terzo, Quarto & Quinto Libro / DE MADRIGALI / A CINQUE VOCI / Novamente Ristampati & in un Corpo ridotti. / TENORE. / In Anversa / Appresso Pietro Phalesio al Re David / 1609; verder: LVCAE MARENTII. / MVSICI CELEBERRIMI. / MADRIGALIA / QUINQUE VOCVM. / Antea VENETIIS. diversis temporibus. novem / separatis edita libris. jam verò. commodioris / usus caussâ uno volumine con- / junctim excusa. / CANTUS. / NORIBERGAE. / In officina typographica / Pauli Kaufmanni / 1601 (bevat de madrigalen van de negen boeken vijfstemmige madrigalen). Het laatstgenoemde boek heeft Stalpart in ieder geval niet gebruikt¹.

Nog vier andere boeken, een soort bloemlezingen, waarvan de inhoud deels al elders verschenen was, deels voor het eerst het licht zag, heeft Stalpart gebruikt; ze worden in zijn Madrigalia genoemd. Het zijn:

2. MVSICA DIVINA². / DI XIX AVTORI ILLVSTRI, / A IIII. V. VI. ET VII VOCI, NVOVAMENTE / RACCOLTA DA PIETRO PHALESIO, ET DATA IN LVCE. / Nella quale si contengono i più Eccellenti Madrigali / che hoggidi si cantino. / TENORE / In Anversa. / Appresso Pietro Phalesio & Giovanni Bellero. / 1583. Volgende drukken, met kleine wijzigingen in de inhoud, verschenen tezelfder plaatse in 1591, 1595, 1614, 1623 en 1634. In Musica Divina vindt men de Italiaanse teksten en de muziek van de Madrigalia XXVIII, XXIX, XXXVI - XL en XLIV - LIV. Stalpart heeft de druk van 1595 geraadpleegd, of een latere, want XXVIII komt voor het eerst daarin voor.

3. HARMONIA CELESTE³ / DI DIVERSI ECCELLENTISSIMI MVSICI A IIII. V. VI. VII. et VIII. / VOCI,

1 Een exemplaar ervan bevindt zich in het Haagse gemeentemuseum.

2 Vogel, Bibliothek II, blz. 432; Notes II, vol. V, blz. 540.

3 Vogel, Bibliothek II, blz. 431; Notes II, vol. V, blz. 539.

[p. 26]

NVOVAMENTE RACCOLTA / PER ANDREA PEVERNAGE¹, / ET DATA IN LVCE. / Nella quale si contiene una Scielta di migliori Madrigali / che hoggidi si cantino. / TENORE. / In Anversa. / Appresso Pietro Phalesio & Giovanni Bellero. / 1583. Tezelfder plaatse beleefde Harmonia celeste volgende drukken in 1589, 1593, 1605, 1614 en 1628, met kleine wijzigingen in de inhoud. Stalpart, die uit dit boek de teksten en melodieën voor de liederen XXX, XLI-XLIII en LV-LXV genomen heeft, heeft de druk van 1593, of een latere, gebruikt; LXIII en LXIV komen voor het eerst hierin voor.

4. SYMPHONIA ANGELICA² / DI DIVERSI ECCELLEN-/TISSIMI MVSICI A IIII. V. ET VI VOCI, / NVOVAMENTE RACCOLTA PER / HVBERTO WAELRANT³, ET DATA IN LVCE. / Nella quale si contiene una scielta di Migliori Madrigali / che hoggidi si cantino. / Tenore. / In Anversa. / Appresso Pietro Phalesio & Giovanni Bellero. / 1585. Volgende drukken, met kleine wijzigingen in de inhoud, in 1590, 1594, 1611 en 1629, tezelfder plaatse. Het heeft betrekking op de liederen LXVI-LXXIX. Omdat LXVI en LXIX pas in de druk van 1590 en in de latere voorkomen, kan Stalpart niet de eerste druk gebruikt hebben.

5. MELODIA OLYMPICA⁴. / DI DIVERSI ECCELLEN-/TISSIMI MVSICI A IIII. V. VI. ET VIII. / VOCI, NVOVAMENTE RACCOLTA / DA PIETRO PHILIPPI INGLESE,/ ET DATA IN LVCE. / In Anversa. / Appresso Pietro Phalesio & Giovanni Bellero. / 1591. Herdrukken verschenen, tezelfder plaatse, in 1594, 1611 en 1630. Dit boek heeft betrekking op de liederen LXXX-LXXXIV.

Tenslotte blijven er nog vier gezangen over die ik niet heb kunnen thuisbrengen; een Cantate (XXXII) en drie zesstemmige madrigalen van Luca Marenzio (XXXIII, XXXIV,

1 Over hem zie blz. 275.

2 Vogel, Bibliothek II, blz. 438; Notes II, vol. V, blz. 539.

3 Zelf ook componist; Vogel, Bibl. II, blz. 435.

4 Vogel, Bibliothek II, blz. 461; Notes II, vol. V, blz. 540.

[p. 27]

XXXV). De Cantate valt eigenlijk buiten het kader van de Madrigalia door haar structuur: drie niet doorgecomponeerde coupletten met een refrein. Een eraan ten grondslag liggende Italiaanse tekst heb ik niet gevonden. Er staat ook helemaal geen aanwijzing boven omtrent een vindplaats. Op blz. 82-83 van het Gulde-Jaer ons Heeren vindt men dezelfde cantate terug, als 'T Heyligh Graf. / Op Paesch-avond, met de muziek erbij, eenstemmig, ondanks het cantus a 3 erboven¹. Wat betreft de drie zesstemmige madrigalen: de aanwijzingen erboven, met de erin vervatte paginanummers, tonen aan, dat hiervoor niet de boeken waarin zij oorspronkelijk verschenen zijn, geraadpleegd werden, resp. het vierde, derde en vijfde boek zesstemmige madrigalen². Waarschijnlijk stonden ze in één boek³. Misschien ook het boek X?

De titel Madrigalia di Luca Marenzio, a 5 is niet juist voor alle liederen die eronder volgen. Hij zal dan ook door de dichter uitsluitend bedoeld zijn geweest voor de liederen betreffende boek X. Immers niet alleen komen onmiddellijk achter deze groep al verwijzingen naar zesstemmige madrigalen, en verderop nog naar vierstemmige, maar ook zijn de door Stalpart gebruikte madrigalen uit de vier bloemlezingen van verscheidene componisten. Van allen kan men enige biografische en bibliografische - voorzover het dat deel van hun werk betreft waarmee de Madrigalia verband houden - gegevens vinden in een Aanhangsel⁴.

1 Zie blz. 281.

2 4de boek: Venetië, 1587 (herdr.: ib. 1587, 1593, 1603, 1605); ook in: The First sett of Italian Madrigals Englished by Thomas Watson..., Londen 1590; 3de boek: Venetië, 1585 (herdr.: ib. 1589, 1594); ook in: Musica Transalpina, Londen 1588; Nervi D'Orfeo, Leiden 1605; 5de boek: Venetië, 1591 (herdr.: ib. 1595, 1595); ook in Nervi D'Orfeo.

3 Bv. de Antwerpse verzameluitgave: Di Luca Marenzio... Madrigali A Sei Voci, In Un Corpo Ridotti, Antwerpen 1594 (herdr. 1610).

4 Zie blz. 268 evv.

[p. 28]

V. Over de inhoud en vorm der Madrigalia

Verschillende auteurs zien in Stalpart graag een verlate middeleeuwer. ‘Het is opmerkelijk dat Stalparts gedichten in meer dan een opzicht overeenkomst vertoonen met de middeleeuwsche liederen’, schrijft Hoogewerff in zijn destijds baanbrekende uitgave van een keuze uit Stalparts werken¹. Als alleen deze trek het beeld moet bepalen, en geen andersoortige het nuanceren en vervolledigen, krijgt men een vertekening te zien. Die vindt men dan ook in de ‘tweede herziene druk’ van J.L. Walchs Nieuw Handboek der Nederlandsche Letterkundige Geschiedenis², waar de in romantische schemer gehulde gestalte opgeroepen wordt van iemand, die in de stilte van zijn werkvertrek, verre van het rumoer van zijn tijd, liederen dicht, waarin een oude, middeleeuwse devotie een late nabloei beleeft: ‘In het stille Delft dan verdiept hij zich in stichtelijke verhalen, op een wijze, die op ons den indruk maakt, dat de hevige beroeringen der Kerk, haar zelf-bezinning en zelf-herziening (Concilie van Trente 1545-1563) voor hem niet de groote betekenis hadden, die wij haar in onze volksgeschiedenis toekennen.’ Ook Van Es³ heeft nog bijna uitsluitend aandacht voor het middeleeuwse in Stalpart, of voor wat men in hem als middeleeuws wil zien.⁴

Michels daarentegen neemt wel een ‘zoete Middeleeuwse geur in zijn liederen’ waar, maar oordeelt toch: ‘...moderne virtuositeit, door een zuivere smaak getemperd, was hem zeer eigen. Dat hij daarbij de volkse toon wist te redden, wist te

1 G.J. Hoogewerff, Joannes Stalpart van der Wielen, Bussum 1920, blz. 26; baanbrekend, maar wegens tekortkomingen niet te vertrouwen zonder de correcties en kritiek van Michels: Fil. opst. II, blz. 173 evv.

2 's-Gravenhage 1947, blz. 434.

3 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden V, 's-Hertogenbosch 1952, blz. 257 evv.

4 Te merkwaardig om niet te vermelden - hoewel op essayistisch, of beter ‘dichterlijk’ niveau staande - is Dirk Costers visie op Stalpart (zie Menschen, tijden, boeken, Amsterdam 1942, blz. 194 evv.). Ook Coster ziet in Stalpart ‘de laatste Middeleeuwer’, maar dan als een typische vertegenwoordiger van het 17de-eeuwse Delft, ‘de stille groeibodem van een machtig en stralend peinzen’.

[p. 29]

doen triomferen, terwijl de zwierigste humanistencadens binnen zijn bereik en binnen zijn vermogen lag, is zijn speels verworven roem’¹. Voor Anton van Duinkerken is Stalpart een van de Dichters der Contra-Reformatie², en Polman zet, vooral op grond van de Roomsche Reijs, ‘Stalpart's portret...in de houten marmer-lijst van de Tegenhervorming’³. Het door Polman zo kundig ingelijste portret past wel in een middeleeuwse omgeving, zoals zich vaak een barok stuk heel goed laat voegen in een gotisch gebouw, maar daarmee is de geportretteerde nog geen middeleeuwer.

Wel zetten de heiligen- en andere liederen van Stalpart een laat-middeleeuws genre voort. In de Zuidelijke Nederlanden is een dergelijke continuïteit tussen het oudere en het zeven-tiende-eeuwse geestelijke lied, daar door de omstandigheden begunstigd, veel duidelijker⁴, onder meer doordat moderne genres er minder op de voorgrond traden dan in het Noorden. In de Madrigalia vindt men inderdaad de thema's van het oudere geestelijke lied terug, ook nog zonder de renaissancistische erfenis van een centraal ordeningsprincipe. En vogue waren de zorgvuldig opgebouwde bundels: liedboeken, samengesteld naar het kerkelijk jaar, zoals Stalparts Gulde-Jaer ons Heeren, en sonnettencyclus als Justus de Harduwijns De Weerliicke Liefden tot Roose-mond⁵. Dat de Madrigalia echter geen compositie vertonen, klopt met de ontstaanswijze, zoals ik die hiervóór heb voorgesteld.

Opvallend, in de afwisselende reeks, is het ontbreken van kerstliederen. Meer aandacht krijgt de verrijzenis van Christus, maar nergens als hoofdthema van een lied: in V wordt een opwekking: Staet op. den Heer is vande dood verresen gevolgd door een gebed om genade; een tweede geval is de meerbespro-

1 Fil. opst. II, blz. 249 evv.

2 Blz. 47 evv.

3 Polman, Roomsche Reijs, blz. 9.

4 Zie E. Rombauts, Traditie en vernieuwing in de Zuidned. letterk. v.d. 17de eeuw, Versl. en med. Kon. Vla. Ac. voor Taal- en letterk. 1954, blz. 299 evv.

5 Uitg. O. Dambre (Zwolse dr. en herdr. nr. 21), Zwolle 1956.

[p. 30]

ken cantate¹, waarvan het eerste deel een loflied is op het waerdigh heerlijck graf, waaruit zojuist Christus is opgestaan; een tweede deel, een gebed tot de engel die het graf bewaakt, en een derde deel, een gebed tot Christus, de uytverkoren, voeren het lied naar een climax: Op dat u (Christus') lijden My oock lijden leere. Vaker komt duidelijk een sterk besef van de weldaad van de verlossing - Door Christus wonden - tot uiting, en Stalpart legt daarbij nadruk op de verplichting die de Verlossing de mensen oplegt: Dat hy (Christus) dan t'allen stonden Gepresen zy van syn verloste knapen (VII), gedient van alle menschen (LXXV). Maar van de gebeurtenissen in het leven van Christus zijn vooral Zijn lijden en sterven thema van Stalparts liederen. In niet minder dan zeventien teksten spreekt de dichter direct over Christus' lijden of dood, meestal op bewogen toon en in realistische bewoordingen. Voor andere feiten uit Christus' leven verwijst hij tweemaal naar een lied in het Gulde-Jaer ons Heeren, naar 't Euangeli van 't verloren kind (Jezus' wedervinding in de Tempel; XLVI) en naar De Hemelvaerd Christi (LXI). Het sacrament des altaars, dat eenmaal ter sprake komt, de soetste spijs, wordt gesteld tegenover het lijden, de dierste prijs, die ervoor betaald moest worden (II).

Van de niet zeer talrijke heiligenliederen zijn er vijf aan Maria gewijd². Eén hiervan is zuiver een loflied op 't Wesen schoon onser Vrouwen (LXXVI). De andere zijn smeekbeden tot haar, de alderclaerste Starre (LXVI): Verbidt toch dan de straf van onse sonden (XLVIII), Bidt / dat my uw' zoon wil wesen een behoeder (LXIX), Roert maer eens bey de Rosen Die op uw' lippen blosen / En sult my by uw' zoon gracy verwerven (LXII). Sterk wordt de aandacht gevestigd op Maria's maagdelijk moederschap. In een lang, vierdelig lied (XXII) verhaalt Stalpart een bezoek van Maria Magdalena - toonbeeld van innig berouw na een zwaar zondig leven - aan het graf

1 Zie blz. 27.

2 Bovendien is er een verwijzing: Hierop is D'hooge L. Vrou (LIX); dit lied heb ik niet gevonden.

[p. 31]

van Christus, die door sijn dood (haar) gaf het leven. Tenslotte heeft lied XIII de legende van St. Dorothea tot onderwerp.

De afschrikwekkend onzekere dood, Onseker tot wat ende (XXXIV), en de hel, waarvan de tekening zwaar wordt aangezet (XI, XXI, XXIX), met geknars der tanden / huylen en jancken / Zwavel / vyer / tangen / platen / pleyen / bancken, maar waarvan toch ook nauwgezet het wezen wordt bepaald: 't swaerst van allen (is) het aenschijn Gods te derven (XXI), vinden ruimschoots meer dan tegenwicht in de hemel (IX, XIX, XXXV, XLI, XLIX, LI, LVII), Godes stad / die eeuwelijcken vande Driftighe vloeden geniet de soetste vrede (IX).

Een loflied op de Kerk naar aanleiding van Pinksteren (XXXVIII) en nog veel meer twee spotliederen op een dominee (LXX, LXXI) brengen iets van de actualiteit van Stalparts tijd in de Madrigalia.

Wat ik tot hiertoe genoemd heb, bestrijkt maar een deel van de liederen. Van de rest, het merendeel, laat zich in het algemeen als hoofdthema aanwijzen: vermaning, onderrichting, inkeer, vrome stemming, constatering van eigen zwakheid, gebed om hulp. Hierbij valt nu eens de nadruk op het ene, dan weer op het andere, en meestal is een lied een vermenging van twee of meer van de genoemde elementen. Trouwens, deze blijven niet beperkt tot deze laatste grote groep, maar treden ook herhaaldelijk in de zojuist besproken liederen op.

Dit overzicht van de thematiek van de Madrigalia vertoont bijna dezelfde categorieën als Knuttels indeling van de oudere liederen¹. Maar er is vóór al een opvallend en typerend verschil: het element vermaning en instructie is bij Stalpart, vergeleken bij de door Knuttel onderzochte liederen, niet weinig uitgedijd. Het gaat hierbij niet alleen om de verscheidene liederen die in hun geheel een instructief karakter dragen, zoals X. Dit soort liederen komt in de middeleeuwen ook voor, hoewel minder frequent dan in de zeventiende eeuw. Ken-

1 J.A.N. Knuttel, Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de kerkhervorming, Rotterdam 1906.

[p. 32]

merkender zijn die liederen, die een duidelijk lyrische inslag hebben, maar in een of andere vorm een aansporing of onderrichting bevatten:

Lacht en verheucht u nu
Met kruyden en blommen /
enz.... wie sou hem niet bekleden
In nieuwe tijden / oock met nieuwe seden?
Staet op. den Heer is vande dood verresen.
Des eyscht het blydste jaer het blydste wesen. (V)

Een samenspraak tussen Christus aan het kruis en een zondaar (XX) wordt aldus gevolgd door de ‘moraal’:

Dus storven beyde / door de selve wonden
Heer Iesus, en de sonde
Aen 't cruys gedreven /
Dat dan geen sonden meer in ons en leven.

Op een andere plaats in deze inleiding zal ik Stalparts streven aanwijzen om uit het Italiaans overgenomen elementen duidelijker weer te geven, te vereenvoudigen of verduidelijkend uit te breiden, en met één of meer treffende en bondige regels te besluiten¹.

Vergeleken met de oudere geestelijke liederen² is het zeventiende-eeuwse geestelijke lied een canticum novum, een nieuw geluid³. Behalve dat het dus een sterk instructieve en vermanende inslag vertoont, treft een vaak lyrische toon, terwijl de inhoud veelal meeslepend gedramatiseerd is. De min of meer zuiver epische trant van de middeleeuwen is verdwenen. Men vergelijke b.v. een deel van een middeleeuws lied over Maria Magdalena⁴:

Magdalena bat, hair wert vergheuen,
grote lieft heeft dat bedreuen,
spot noch scaemd en deed hair beuen,
voir ihesus voeten viel si euen.

1 Zie blz. 41 en blz. 60 evv.

2 Tot in het begin van de zeventiende eeuw menigmaal herdrukt; zie V. Verstegen O.F.M., Het geestelijk lied in het begin v.d. 17de eeuw, (ongedr. diss.) Leuven 1938, passim.

3 Uitgewerkt door V. Verstegen, a.w.

4 Knuttel, Geest. lied, blz. 279 ev.

[p. 33]

 

Si quam gheuolcht der minnen pat,

 

ouer tafel dair ihesus sat;

 

vluchts stortet si hair tranen nat

 

ende maect hem dair een lieflic bat.

met een strofe van Stalparts Magdalena-lied:

Voor 't graf des Heren 's avonds versch begraven /
Magdalena, jalours van sulcken have /
Lag gestreckt als voor dood / end' onbewogen
Aen 't koude marmer besturven: maer uyt haer oogen
Een bloed gebobbelt quam / terwijl sy schreyde /
En met een trage stem: Oy me! uytberste en seyde.
O marmer lief! men vont noyt delicater /
Die binnen hebt mijn vlammen / en buyten 't water. (XXII¹*)

Een afzonderlijke kwestie is de spiritualiteit van de Madrigalia. Ofschoon men wel in het oog moet houden, dat dit werkje een klein gedeelte van Stalparts oeuvre is, en geen afgerond geheel, kan men er toch op vertrouwen, dat het enkele elementen van Stalparts vroomheid geeft. Niet gebonden aan de uitwerking van een bepaald onderwerp, noch aan een compositorische opzet, heeft Stalpart vrijelijk uiting gegeven aan wat zijn geest bezighield. Centraal is in de Madrigalia de Verlossing door Christus en de blijheid die dit te weten de Christen schenkt. De ingeschapen menselijke waardigheid, door Adams zonde verwoest, wordt door Christus meer dan hersteld; de wereld, goed geschapen, is door Hem nog beter herschapen. In dit verband haalt Stalpart instemmend de paradox uit de paasnachtliturgie aan: O groot geluck van Adams sonde!, en met haar vervolgt hij: Die sulcken soen ons heeft gevonden! (VII). Nu onze zonden door Christus verzoend en vergeven zijn, wil de dichter voortaan blij leven - maar hij haast zich te zeggen: ook bevreest, alsof hij een te groot optimisme wil voorkomen (LXXV). De blijdschap om de verlossing wordt wel meermalen getemperd door de overweging van Christus' lijden. Christus aan het kruis doet een appèl op de mens tot mee-lijden (XXXIII), en in de dichter ontstaat onzekerheid over wat hij in zijn hart de voorrang moet geven: de blijheid of de smart (II). Groot is de plaats die Christus' lijden

[p. 34]

in Stalparts overwegingen en gevoelens inneemt, en ook de evocatieve kracht die hiervan naar zijn dichterlijke geest uitgaat. Christus aan het kruis is de centrale gestalte in de Madrigalia, en geen woorden zijn te sterk en te plastisch om Hem op te roepen. Dat dit in het algemeen toch geen afbreuk doet aan de overheersende toon van blijdschap om de verlossing, komt doordat de dichter niet de minste neiging heeft Christus' lijden te isoleren. Het is voor hem in de eerste plaats de prijs waarmee de verlossing betaald moest worden (II). Kenmerkend is Stalparts uitbreiding van de vredegroet van Christus na Zijn verrijzenis: Vree zy met u / door mijn gepijnde leden (XXXI). De vreugde wint het in het hart van de dichter dan ook van de smart; van het veelderhande lijden, Angst / rou / blyschap / haet / liefde / hoop en tooren (VI), tegelijk door de beschouwing van de Betraende Iesus Oogen opgewekt, hebben blijdschap, liefde en hoop de overhand, want Christus' wonden zijn de pleysters die (ons) weer genesen (XXV). Het meelijden waartoe Christus ons dringt, doet tenslotte ook weer verheugen: Geluckigh dan die duldigh lijden meughen (XXX). De angst, het berouw en de toorn gelden de zonde.

Het besef van de zonde immers komt in de Madrigalia talrijke malen tot uiting. Dit staat weer rechtstreeks in verband met Christus' lijden. De zonden zijn hiervan oorzaak geweest (LXXXII) en steeds weer opnieuw slaat de mens door zijn zonden Christus aan het kruis (LXXVIII). Hier is dan ook de voornaamste overweging gelegen die de mens van zonde moet afhouden. De hel als afschrikwekkend middel is wel niet afwezig in Stalparts gedachtengang, maar slechts als rationele steun: hy waer my te sot / die soo sou kiesen ... Voor drie duyts kinder tuygh van poppen-koten 't Hoogste goet te verliesen (LI).

Al dreigt de zonde soms de mens in een afgrond te sleuren, Christus heeft hem de mogelijkheid gegeven, dat zijn zonden zullen worden vergeven. Daar is echter de medewerking van de mens voor nodig, allereerst zijn berouw. God spaart degenen die berouw hebben (VI); men ziet dit het duidelijkst gedemonstreerd in Maria Magdalena (X, XXII). Herhaaldelijk

[p. 35]

beklemtoont Stalpart de bemoedigende gedachte: God wil niet dat wij sterven (XXXIX), God verlangt niet de dood van de zondaar, maar zijn bekering en leven (LXXXII). Vasten is aanbevelenswaardig om de vuyle ziel van zonden schoon te wassen (XXVIII), en de boetedoening, om de misdadige leden te kastijden, is een lief geschenk van God (LXXXIII). Maar berouw is niet voldoende: de zaligheid wordt niet verkregen zonder goede werken, zo wordt op polemische toon tegenover een Prekebroer der nieuwer Kercken gesteld (LXXI).

Meer nadruk dan op de goede werken legt de dichter - gesteld dat de zondaar berouw toont en zich bekeert - op de belangrijkheid van de genade voor de zaligheid. De genade is de permanente werking van de Verlossing. Vandaar dat, evenals het berouw, de genade meestal in direkt verband met Christus' lijden wordt gebracht. Alleen Gods genade kan de mens redden (LXXX). De bede om genade is in de Madrigalia het frequentste gebed, en Maria wordt gesmeekt deze bede bij haar Zoon te ondersteunen. De werking der genade maakt de dichter soms afkerig van de wereld (XIX), want deze heeft met zijn besuyckert fenijn hem bedrogen (XXX).

Van de andere kant echter trekt de aarde: Mijn hart... wil niet derven De losse weelden die 't vast aen d'aerde kleven (L). Deze tweestrijd in de dichter doet hem soms in sterke bewoordingen zich keren tegen ‘de wereld’, op te vatten als de menselijke samenleving voorzover ze niet is geheiligd door Gods genade: foey des werelds weelden! 't Zijn niet dan yd'le beelden / Dan schauwen / schimmen / nietten / Berouwen en verdrietten / Daer is maer Gods genade // Die 't hart my kan versaden (LXXX). In dit wereldbeeld neemt de natuur buiten de mens een heel wat gunstiger plaats in. Zij verheerlijkt de Schepper (LXXVII) en richt 's mensen geest naar God (XLV).

Stalparts spiritualiteit is overwegend redelijk. Zijn meditaties en zielezuchten, die aan de Madrigalia, hoewel liederen voor de klopjes, zo'n persoonlijk accent geven, zijn verweven met verstandelijke overwegingen. Het gevoel van de dichter wordt soms geremd, vaker geleid door de rede. Daaruit komt

[p. 36]

zijn gematigdheid voort, niet in het kardinale punt: de liefde, maar in de devotionele houding. Voorts valt het de lezer van de teksten op, hoe vaak Stalpart passages uit de Bijbel invlecht, soms parafraseert¹; zijn vroomheid is bijbels georiënteerd.

Men heeft herhaaldelijk Stalpart met Franciscus van Sales in verband gebracht. Mensink vergelijkt, met terzijdelating van Stalparts geschriften, uitvoerig beider persoonlijkheden². Polman noemt Stalpart ‘het type bij uitstek van de gentleman-asceet, van de humaniste dévot’³. Daniëls plaatst hem in de invloedssfeer van St. Franciscus, op grond van enkele passages uit zijn werk⁴. Mijns inziens is hier toch geen sprake van rechtstreekse beïnvloeding, die nergens aangetoond is, maar moeten de overeenkomsten verklaard worden uit een overeenkomstige psychische aanleg, congenialiteit, die bij beiden een overeenkomstige, door de tijdsomstandigheden mogelijk gemaakte vroomheid opleverde. Stalparts afkomst, opleiding en levensloop werkten hiertoe mee, waarbij men wel aan beïnvloeding door de Italiaanse vroomheid, zozeer verwant aan de Salesiaanse⁵, kan denken. Stalparts vroomheid, zoals die uit de Madrigalia naar voren komt, is inderdaad die van een devoot humanisme, waarin de menselijke natuur, ondanks zwakheid, door de Verlossing ruimschoots is hersteld van de verdorvenheid door de zondeval. Door de overvloed en de aandrang van de genade is het iedereen mogelijk zalig te worden. Het zonnige optimisme dat uit deze opvatting voortkomt, wordt bij Stalpart allerduidelijkst aangetroffen in bv:

1 Dank aan ds Jan Wit, die mij geholpen heeft desbetreffende bijbelplaatsen op te sporen.

2 Stalp., blz. 173.

3 Roomsche Reijs, blz. 16 ev.

4 J. Daniëls s.j., Les rapports entre Saint François de Sales et les Pays-Bas (diss. Amst.), Nijmegen 1932, blz. 168 evv. Zie over Franciscus v. Sales: Henri Bremond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France, I: L'humanisme dévot (1580-1660), Paris 1921; P. Pourrat, La spiritualité chrétienne III, Paris 1944, blz. 408 evv.

5 Pourrat, Spiritualité Chrét., blz. 407; over de It. school: ib., blz. 352 evv.

[p. 37]

 

........

 

Als mijn gecruyste lief nu versch verresen /

 

Vrolijck belaste na de ziel te wesen.

 

Vree zy met u / door mijn gepijnde leden /

 

Sprack hy met soete reden / vrede / vrede.

 

Alleluja. Mijn ziel looft God van zijn mewaerde /

 

Dit schorte noch 't geblomt van onse aerde. (XXXI²*)

Nochtans verdient het aandacht, dat dit optimisme herhaaldelijk enigermate wordt versomberd (XXVI, XXVII).

Stalparts Madrigalia is een werk van de contrareformatie. Hoewel de liederen hier en daar een sterk persoonlijk accent laten klinken, zijn zij een instrument der zielzorg; een grote mate van verstandelijkheid en opzettelijkheid, ook in woorden beeldgebruik, is hiervan het onvermijdelijk gevolg. Hiermee sluit dit werkje geheel aan bij de zo talrijke werken die met soortgelijke bedoeling door priesters in Noord en Zuid geschreven zijn¹. De polemische noot die op enkele plaatsen in de Madrigalia te beluisteren valt, accentueert dit nog.

Niet meer middeleeuws-katholiek bleek ook de spiritualiteit van de Madrigalia, terwijl tenslotte de toon der middeleeuwse liederen er vergeefs in gezocht wordt. Dit laatste, in het voorgaande kort aangeduid, behoeft nog uitwerking.

Dè kunst der contrareformatie is de barok. Men moet deze twee begrippen niet aan elkaar koppelen in dezer voege, dat de barok de artistieke expressie en vormgeving zou zijn alleen van het contrareformatorische katholicisme. De barok is een algemene stijl in de kunst - ontwikkeling van de renaissance -, waarbij het statische werd verdrongen door het dynamische, de rust door beweging, de afzijdigheid door brandend elan, de eenvoud door ingewikkeldheid en nadruk, het evenwicht door het centrifugale. De stijlkenmerken der barok werden het eerst als zodanig onderkend in de beeldende kunst², maar zijn even-

1 Zie Anton van Duinkerken, Zeven eeuwen katholieke poëzie, Utrecht-Antwerpen (1956), blz. 268-271; W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme in de spiegel van de Zuidnederlandse literatuur der Contra-reformatie, Groningen-Batavia 1942, passim; E. Rombauts, Het geestelijk lied der Contra-Reformatie, in: Gesch. Lett. Ned. V, blz. 408 evv; Verstegen, Geest. lied, passim.

2 H. Wölflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung der neueren Kunst, 1915 (6de dr.: München 1923). Zie verder Buitendijk, Calvinisme, hk. II, en Gerard Knuvelder, Handboek tot de gesch. der Nederl. letterkunde II², 's-Hertogenbosch 1958, blz. 85 evv., beide met uitvoerige litteratuuropgaven.

[p. 38]

zeer - mutatis mutandis - in litteraire werken waarneembaar¹.

In Stalparts Madrigalia geven trekken van de barokkunst² de liederen een geheel ander aanzien dan naar inhoud overeenkomstige middeleeuwse liederen vertonen. Dat Christus zo vaak sprekend optreedt, zich richtend tot de ziel, de zondaar, de mens, past in de behoefte van de barok tot dramatiseren. De barokke geest leeft zich bij voorkeur uit in indrukwekkende genres, het drama, de epiek; de lyriek wordt hierdoor niet verdrongen, maar krijgt soms merkwaardige gedaanteveranderingen, veroorzaakt door behoefte aan actie en concretisering:

Maer siende den sondaer dat nu eer lange
Den Heer sijn geest sou geven /
Zey met beschaemde / en nat betraende wangen /
Sterft ghy dan Heer?
Ja 'k sterve.
En dat voor dijn quaed leven?
Laet dit dan met sneven.

Dus storven beyde / door de selve wonden
Heer Iesus, en de sonde
Aen 't cruys gedreven /
Dat dan geen sonden meer in ons en leven. (XX)

1 Zie Fritz Strich, Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts, in: Festschrift Muncker, München 1916; verder o.a.: W. Kramer, Vondel als barokkunstenaar, Antwerpen-Utrecht 1946; W.J.C. Buitendijk, Nederlandse strijdzangen uit de 16e en de eerste helft der 17e eeuw (klassieken uit de Ned. letterk., nr. 2), Zwolle 1954; Jeremias de Decker, Goede Vrydag, uitgave Buitendijk (Zwolse dr. en herdr., nr. 32), Zwolle 1958; G.A. van Es, Barokke lyriek van protestantse dichters in de 17de eeuw, Groningen 1946 (inaug. rede); G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, Hamburg 1959.

2 Buitendijk wil de term barok alleen toegepast zien voor de ‘Gehalt’, de ziel van het kunstwerk, de geest waaruit de onderhavige kunst gesproten is, nml. ‘de geest van de triomferende of erotisch-mystieke Contra-Reformatie en van het praalziek vorstenabsolutisme’ (Strijdz., blz. 18). Ik vraag mij af, of dit zin heeft. Hoe brengt men immers deze componenten in verband met naar vormkenmerken duidelijk barokke kunst van bv. Nederlandse protestanten, de jonge Vondel, Rembrandt, Revius? Aan de barokke kunst moet m.i. toch een meer algemene geesteshouding ten grondslag liggen - gecombineerd met artistieke tendenties -, die we trouwens niet goed met één naam kunnen dekken. Naar de vormkenmerken wil Buitendijk de barokkunst dan, met vermijding van de term barok dus, ‘kunst der zeventiende eeuw of seicento’ noemen (ib., blz. 20).

[p. 39]

De behoefte aan concretisering is een facet van de voorkeur voor het zintuiglijk waarneembare, niet om zichzelfs wil, maar gezien in een hemels perspectief. Het hemelse leeft voor de barokmens en -kunstenaar in aardse vormen. Aan de ene kant verklaart dit de zin voor het allegorische, waardoor bijvoorbeeld bij Stalpart de kus het begrip genade oproept¹, anderzijds vloeien hieruit voort - het zijn twee kanten van één medaille - de uitbeeldingen van het hemelse door het aardse. In dit licht moeten we bezien gedichten als LXIV: Komt mijn beminde. De morgen komt / wort wacker enz., waarin elementen van het Hooglied en de Italiaanse tekst ineenvloeien. Stalpart draagt de mooiste dingen die de aarde te bieden heeft aan - hij heeft ze ontleend aan een Italiaanse beschrijving van een geliefde - om daarmee een schoon portret van Maria te maken: LXXVI.

Dit biedt in het voorbijgaan de gelegenheid te wijzen op een eigenaardigheid van de barokke kunst, die uit het laatst genoemde lied duidelijk spreekt: haar schilderachtigheid. Geen scherp getrokken lijnen bouwen op duidelijk zichtbare wijze het geheel op, maar in elkaar overvloeiende partijen vormen samen meteen een onmiddellijk sprekende eenheid. Dit ziet men in verschillende liederen der Madrigalia, zoals in LXXVII bv., met zijn korte, elkaar snel opvolgende aanduidingen, bij wijze van ‘decor’:

Hoordt toch hoe dat de dieren
Met soete sangen haren Schepper vyeren.
De Nachtegael en laet haer niet verdoven /
Het Leewerckjen klimt van d'aerd na boven
Blymoedigh / en de reste
Van 't vlug-gediert / doet sijn uyterste beste.
Alleen mijn droeve sinnen
Van Gode vluchten / en van sijn blyde minne.

1 Zie blz. 53.

[p. 40]

Graag blijft het oog van de barokkunstenaar, zo gevoelig voor schilderachtige effecten, zich vermeien in het gruwelijke, bloederige en afschrikwekkende. Zo beschrijft Stalpart in schrille kleuren Christus' lijden, In 't diep van ... rood-bloedige stromen (XX), en blijft hij graag even stilstaan bij het beeld van de hel: geknars der tanden / huylen en jancken / Zwavel / vyer / tangen / platen / pleyen / bancken (XXI).

De laatste citaten verraden de neiging tot sterke effecten, die zich overigens herhaaldelijk uitspreekt in retorische pathetiek, in de achs en wees, de zuchten en de tranen, met heele sluysen soms. Met deze neiging tot effecten brenge men ook in verband beeldspraak die verstandelijk niet realiseerbaar is. Irrationele metaforen, die onevenwichtig doorslaan naar één pool van de vergelijking, maken iets geestelijks concreet met de emfase van iets ongehoords¹.

Met duysend vlammen / end' even soo veel koorden /
Ontsteken ende binden te gaer Heer Iesus woorden.
't Zijn niet dan honigh-raeten / niet dan leven
Dat sijn lippen uytgeven. (LXXIV)

De drang tot duidelijkheid en nadruk is een ander algemeen kenmerk van de barokkunst, en ook in de Madrigalia waarneembaar, het duidelijkst wanneer men Stalparts lied met de Italiaanse grondtekst vergelijkt².

Niets treedt zo sprekend naar voren als zaken die in antithese geplaatst worden, ofschoon de objectiviteit hierbij vaak in het gedrang komt. Het laatste is voor de barokkunstenaar, die immers meeslepend wil zijn, geen bezwaar om de eerstgenoemde werking van de antithese ten volle uit te buiten. Ook Stalpart maakt er volop gebruik van. De grote antithese in de Madrigalia is: genade - zonde, herhaaldelijk ook nadrukkelijk tegenover elkaar geplaatst:

't Is God die door het geen hy heeft geladen /
My wegen laet mijn sond' en sijn genaden. (LV)

1 Zie ook blz. 56 ev.

2 Zie blz. 60 evv.

[p. *1]

(Foto U.B. Gent) Vgl. blz. 166

[p. *2]

Vgl. blz. 166 ev. (transscriptie: R.J. van Maldéghem, Trésor musical, Brussel 1877; foto: Haags Gemeentemuseum)

[p. *3]

[p. *4]

[p. 41]

Er is slechts Gods genade // Die 't hart my kan versaden en vergeleken daarbij zijn des werelds weelden

... niet dan yd'le beelden /
Dan schauwen / schimmen / metten /
Berouwen en verdrietten. (LXXX)

Deze voorliefde voor antithesen¹ is overigens niet een louter technisch toegepast procedé, maar beantwoordt aan een polariteit in het levensgevoel van de barokkunstenaar².

Een barok gedicht is sterk geconcentreerd om één thema. Niet zelden is de hele inhoud, of die van een groot fragment, als men hem ontleedt, niet meer dan één gedachte, die op verschillende wijzen is benaderd en uitgedrukt; deze inwendige structuur werkt de nadrukkelijkheid in de hand, waarvan hierboven al sprake geweest is. In de Madrigalia vindt men er voorbeelden genoeg van, o.a. LXIII, LXXVIII. Eén beeld is dikwijls niet genoeg; hetzelfde wordt nòg eens door een tweede, soms nog door een derde beeld gepresenteerd:

Ziet hier de morgen met haer roode wangen /
Voetje voor voetje vorderen haer gangen.
Ziet hier de fackel vanden dagh geresen /
Met het cieraet van sijn vergulde wesen.
Ziet hoe de nacht haer swarte zeyl moet strijcken;
En na de kusten van 't Noord-westen wijcken. (XXVI)

De zo graag om hetzelfde heen cirkelende geest van de dichter komt tot tautologische uitdrukkingen als Van sucht en liefde teder (LVIII), een beel-berou met smart en swart besoetelt (LX), tot opstapelen van attributen: Cupido, met sijn netten / Sijn pijlen / sijn boogen / sijn hetten (X) en keer op keer tot woordherhalingen. De hierdoor concentrische gedichten worden gaarne met een vernuftig, treffend beeld, een frapperende antithese of een algemeen geldende uitspraak besloten, als samenvatting. Het is soms of de hele inhoud daarheen stuwt. Een dergelijk slot fungeert a.h.w. als eenheidsaccent:

1 Zie blz. 57 evv.

2 Gerard Brom, Barok en romantiek, Groningen 1923, blz. 54.

[p. 42]

 

Als t'eender tijdt uyt mijn liefs Heeren ooghen /

 

Biggelende / helaes! de traenen vloghen

 

Met heele sluysen / niet dan uyt meelijden

 

Van die hy gaerne vande dood bevrijde:

 

Waert dat sy wilden / sprack ick met goede reden /

 

Droevig-suchtende 't verswijm van sulcken vrede.

 

Ay eygen wil / ghy alleene kunt my bederven!

 

O hime! God wil niet dat wy sterven. (XXXIX)

Het is alsof de barokkunstenaar zeer vaak met stemverheffing spreekt. Zijn nadrukkelijkheid en dynamiek veroorzaken menigmaal een doorbreken van de grenzen: strofe en verseinde. De barokdichter is niet de altijd beheerste kunstenaar, die zijn geest en gemoed door strenge vormen laat dwingen. De strofen bij Stalpart zijn delen van een dóórvloeiend geheel, zoals in de Italiaanse grondteksten overigens. De verzen worden opvallend vaak verbonden door het doorlopen van de zin:

Na dien u tranigh schreyen /
Den Hemel weet te bleyen /
Zoo'n houdt te geenen
Tijden op van weenen /
Tot dat u hart gevloghen
Na den Heer is door uw' oogen. (XLIV)

Dit verschijnsel geeft, samen met de afwezigheid van een streng metrum, de stijl een lenige zwier, die echter geremd, vaak zelfs verlamd wordt door een andere eigenaardigheid: het overmatige belang dat Stalpart hecht aan het rijm. In de sensitieve barokke poëzie in het algemeen vervullen de rijmwoorden een belangrijke functie als muzikale hoofdtonen, maar Stalpart maakt er vaak gebruik van op een wijze die de dynamiek van de zin en van het vers frustreert. Hij vermeerdert meermalen het aantal rijmwoorden dat door de structuur van de Italiaanse tekst gegeven is, door regels te splitsen; beide delen hebben dan een rijmwoord. Men vergelijke Ick sliep in bey mijn ooghen... (XXV) met de Italiaanse tekst. Soms zijn de twee delen - door de uitgever? - achter elkaar gedrukt, zodat de rijmwoorden binnenrijmen zouden kunnen vormen, ware het niet, dat dan het eindrijmschema niet meer klopte

[p. 43]

en dat een dubbele streep een grotere scheiding aangaf dan normaal tussen twee delen van een versregel thuishoort¹, bv.:

Segt dwarsse houten // En ghy metale bouten:
Waer is mijn Heer / die aen u hingh / gebleven?
Hy is alleen die my kan leven gheven /
Die my met sijn ghenade kan versaden.
Geeft my dan weer // mijn Heer /
Want ben beraden /
Dat ick u daer en tusschen
Sal blyven kussen. (XXXVII)

Binnenrijmen vergroten soms nog de rijkdom aan rijmwoorden, zoals hierboven in r. 3 en 4.

1 Dit is in verreweg de meeste gevallen de functie van het teken //.

VI. Stalparts behandeling van de bronnen

Voor in het Gulde-Jaer ons Heeren leest men onder ‘Oogmerck Des Auteurs Over De Musike van 't Gulde-Jaer’: ‘...also ick in dit eerste deel (d.i. het G.J., tegenover de “twee navolgende deelen”, de Gulde-Iaers Feest-Dagen) gebonden was aen eene sekere materie, te weten, aen de Evangelien der Sonnendagen, dat ick daeromme genoodsaeckt ben geweest daer toe te verkiesen een manier van Musike, die behalven de soetigheyd van de harmonie, oock stemmigh, onmoeyelijck, ende in sonderheyd indifferent, ofte onverscheyden soude wesen ter materien, daer toe ickse hadde te gebruycken. Het welcke de curieuse ende delicate Musiciens my des te beter sullen afnemen, alsoo sy wel weten, dat mijn oog-merck is, met dese Lof-sangen niet soo seer haer kunst te vervoorderen, als hare devotie te dienen. In d'ander twee navolgende deelen des Gulde-Jaers, alsoo dit bedwangh wat cesseerde, ende mijne concepten een weynigh vrijer ende onbedwongender waren, heb ick oock na advenant mijn best gedaen, om op te soecken de soetste Musiken, oft immers de aengenaemste

[p. 44]

wijsen, die my mogelyck zijn gheweest te vinden’. Deze aanhaling bevat dus de verschillende uitgangspunten van Stalpart voor het kiezen van zijn melodieën, onderscheidenlijk in het G.J. en de G.J.F. toegepast. Zij suggereert ook, dat het de bedoeling was, dat in de G.J.F. de toon der wijzen meer overeenstemde met die der teksten dan in het G.J.; een bonte verscheidenheid van melodieën is hiervan het resultaat. Had de samensteller bij zijn eclectische arbeid al in de geest wat hij later schreef in een woord-vooraf in het Extractum Katholicum: ‘Aengaende de Toonen ofte wijzen der Lofzangen; daer toe hebbe ik verkoren, niet de raerste, ofte curieuste, maer de zoetste ende bekendste. Ende dat om ons recept des te meer te faciliteren’? Of was hij bij het schrijven van het E.K. ‘tot het inzicht gekomen, dat de muziek van zijn heiligenliederen (in de G.J.F.) hun verspreiding niet in de hand werkte?’¹

Wij hebben de plaatsen waar Stalpart spreekt over de muziek van zijn boeken aangehaald om te laten zien, dat hij bij het kiezen² van zijn muziek met overleg te werk ging. Wat kan hem dan bewogen hebben voor de verzameling mediterende en lerende liederen van zijn Madrigalia de muziek van een hele reeks Italiaanse madrigalen te gebruiken, op zichzelf een bloemlezing uit het genre? Zijn teksten vertonen niet een bepaalde cyclische structuur, waarbij muziek van dezelfde aard de eenheid nog kracht en luister kon bijzetten. Ook algemene bekendheid van al deze Italiaanse liederen moet men als motief van de keuze uitsluiten³. We komen nu evenwel terug op de conclusie waartoe we al eerder kwamen: Stalpart dichtte de Madrigalia alleen voor gebruik in ‘huiselijke’ kring. Ze waren niet bedoeld om in een uitgave onder een groter publiek verspreid te worden, maar bestemd voor hemzelf en zijn klopjes, waaruit hij een koortje had samengesteld; met dit

1 Michels, Fil. opst. II, blz. 216.

2 Dat hij zelf melodieën gecomponeerd zou hebben, is wel door verschillenden gemeend, maar is nooit bewezen. Zie over deze kwestie: Pollmann, Feiten en raadsels.

3 Zie blz. 13 ev.

[p. 45]

koortje studeerde hij deze liederen in. De dichter nu, goed bekend met de muziek van zijn dagen, zal in de huiselijke bijeenkomsten, godsdienstoefeningen en soms tevens muzikale verpozingen, in de Madrigalia persoonlijke voorkeuren hebben doen gelden. ‘Int musijck daer toe hadt ons Er. vader geordineert omtrent de twintigh machden, die hij zelfs ten deele leerden, want hij was een goedt musisijn; dat canmen zien in al zijn dichten, ende hadt daer beneffens een engelsch stem’; ‘En als hij iemant recreatie wilden aendoen, dat geschieden ordinaris met geestelicke lofsangen, die hy selfs dichten’, zo zegt het klopje dat zijn leven beschreven heeft¹. Men kan aannemen, dat het dan niet alleen de bedoeling was de ‘devotie te dienen’, maar ook de ‘kunst te vervoorderen’².

Bij het zoeken naar Stalparts motief voor de keuze van de muziek moet men in het oog houden, dat hij niet alleen de Italiaanse muziek, maar ook de bijbehorende teksten gebruikte. In veruit de meeste Madrigalia dienden ze hem tot grondslag voor zijn eigen werk. Verderop wordt de verhouding tussen de teksten van Stalpart en die der madrigalen nog nauwkeuriger omschreven; hier zij volstaan met deze algemene formulering. Het is weer onmogelijk nauwkeurig datgene in de Italiaanse verzen aan te wijzen, wat hem ertoe gebracht heeft ze te bewerken. Wat dit ook zij, Stalpart heeft ze geschikt bevonden om ze - averechts - toe te passen voor zijn doel, de klopjes geestelijke liederen te verschaffen. Het komt mij echter voor, dat de gedichten van Petrarca, de petrarkisten e.a., bepaaldelijk in één opzicht aantrekkingskracht op hem uitgeoefend hebben. De bewerking ervan namelijk stelt - gezien de aard van de teksten³ - bijzondere eisen aan taalvaardigheid en vindingrijkheid. Zo zal voor Stalpart het dichten van de Madrigalia o.a. in zekere mate een intellectueel spel geweest zijn, dat hij in dit werk, immers niet voor een groot publiek bestemd, kon bedrijven. Ook heeft misschien een soort van ‘Italofilie’

1 W. de Reeck; Mensink, Stalp., blz. 203.

2 Zie blz. 43.

3 Zie blz. 17 evv.

[p. 46]

de man die jaren lang in Italië gewoond had en zich daar wel della Rota noemde¹, er te gemakkelijker toe gebracht zijn krachten aan deze zoetvloeiende Italiaanse verzen te wagen. Tenslotte sloot Stalpart aan bij een betrekkelijk levendige belangstelling die er in zijn tijd in de Nederlanden voor de Italiaanse letteren bestond².

Stalpart paste met zijn Madrigalia een oude en in zijn tijd ook door anderen aangewende praktijk toe, die der vergeestelijking van wereldlijke, soms bepaaldelijk wereldse liederen³. Men wilde met die vergeestelijkingen de zanglustigen een tegengif toedienen tegen de vaak heilloze invloed die allerlei profane liederen met scabreuze inslag gehad moeten hebben, of, op zijn minst, van onnutte muzikale tijdpassering een positieve bijdrage tot het geestelijk heil der zangers maken. In de voorrede tot zijn Paradijs der Geestelijcke en kerkelijcke Lofsangen valt de priester Salomon Theodotus uit tegen ‘kunstighe Rederijckers ende Poëten oft Verssen-dichters, die door hunne spiegelen der minne, ende dierghelijke bordeel-boecken, soo met naeckte figuren als uyt-ghekipte woorden het ampt van den tenteerder, den gheest des onsuyuerheyts, so leuendigh bedienen, dat sy de menschen hier door, als door der syrenen sangh, van haer verstant t'eenemael berooven, ja als door den beker van Circe in Verckens so veranderen, dat sy al haer leuen langh in den stinckenden poel der onreynigheyt haer wentelen, ende als Peerden ende Muyl-esels sonder verstandt den lust des vleeschs na-jagen: oock so onbeschaemt haar krijten ende jancken door de onkuysche dichten ende liedekens laten hooren, gelijck een deel blakende honden om een ritsige

1 Michels, Fil. opst. II, blz. 200 evv.

2 B.H. Molkenboer o.p., Het Italiaansch bij Hooft en zijn kring, in De Beiaard IV (1919) dl. 1, blz. 288 evv. en 400 evv.; dl. 2, blz. 143 evv. en 210 evv.; G.S. Overdiep, De invloed der Italiaansche letteren, in Gesch. lett. Ned. III, 's-Hertogenbosch 1944, blz. 53 evv.; speciaal voor Petrarca: Ypes, Petrarca, blz. 97 evv.

3 Zie bv. F. van Duyse, De melodie van het Nederlandsche lied en hare rhythmische vormen, 's-Gravenhage 1902, blz. 64; id., Het o. Ned. lied, inl. tot dl. I, blz. XI ev., en passim; Een devoot ende profitelyck boecxken, uitg. D.F. Scheurleer, 's-Gravenhage 1889, blz. XXI.

[p. 47]

teeve loopende’. Gelijksoortige overwegingen, die leiden tot het samenstellen van geestelijke liedboeken, treft men ook elders aan¹. Om des te doeltreffender de gewraakte liederen te bestrijden, maakte men heel handig gebruik van de invloed die ze nu eenmaal hadden, door het begin onveranderd over te nemen, of minstens de aanvang van het nieuwe lied een onmiddellijk herkenbare overeenkomst te schenken met het desbetreffende profane lied. Van verschillende liederen die men in het Antwerpse Liedboek² vindt, staat een geestelijke versie in het Devoot ende Profitelyck Boecxken³. ‘Aenmerct doch myn geclach, Ghi ruyters, fraey van sinnen’ krijgt een geestelijke pendant in ‘Aenhoort doch mijn geclach, Ghi hertekens vervult met minnen’; ‘Ic sie die morgensterre, Mijns liefkens claer aenschijn’ in ‘Ick sie die morghen sterre, Heer Jesus claer aenschijn’. In verreweg de meeste gevallen gaat de geestelijke versie, na een gelijkluidend of overeenkomstig begin, zijn eigen gang. De gevallen waarin de vergeestelijking in zijn geheel beantwoordt aan het profane grondgedicht, zijn verre in de minderheid. Het ligt voor de hand; als het contact in de aanvang gelegd was, had, afgezien van de melodie, het profane lied zijn taak verricht. Zo volstaat men in het algemeen met enige zeer eenvoudige subsituties, meestal alleen aan het begin, waarbuiten het lied een geheel eigen verder verloop heeft. Bv:

O Iesus bant / o vierich brant
Hoe vast houdi mi in v bedwanc
Ghi sijt al mijn meenen.
Ten dede v troostelic onderstant.
Nemmermeer en leedic dit nauwe bedwanc alteenen.
O heer wilt mi troost verleenen ende verleenen

O Venus bant o vierich brant
Hoe heeft dat vrouken so playsant.
Mijn herteken onbedwonghen
Dat doet haer troostelijc onderstant
Twelc mi hout inder vruechden bant
Gheswongen, ondanck der nijders tongen

1 Zie Buitendijk, Calvinisme, blz. 256; Verstegen, Geest. lied, hk. IV.

2 Uitg. W. Gs. Hellinga: Een Schoon Liedekens-Boeck van 1544, 's-Gravenhage 1941; eerder door Hoffmann von Fallersleben uitgeg. in Horae Belgicae XI, Hannover 1854.

3 Zie de aant. van Scheurleer, blz. 312 evv.

[p. 48]

2

 

O roose gaert o minlijc aert

 

Ghi zijt alleen mijn toeuerlaet

 

V wil ick anders gheene

 

Ghi sijt alleen mijn toeuerlaet

 

Ghi weet wel dat sorgelijck met mi staet

 

Alteenen

 

O heer wilt mi troost verleenen

Reyn lieflijck beelt, reyn suyuer iuecht
Ende wel ghedaen vol alder duecht
Aen v staen alle mijn sinnen
Als ic v sie mijn herteken verhuecht
Ghi zijt die mi troost gheuen moecht
alleyne, och wout ghi dat bekennen reyne.

Der werelt raet is dicwils quaet
Ic bid v dat ghijt verstaet
Altijt brengt si druc en weenen
Nu mogende God moet ymmer sijn
Soe sette ict inden wille dijn
Alteenen
O God wilt mi troost verleenen.

Jn trouwen vry, waer dat ick si
Hebbe ic bereyt mijn herten tot dy
Nochtans moet ic v deruen
Gheen meerder pijn noch lijden in mi
dan dat ic v niet en mach wesen bi
Mer steruen, dat sal ick noch verweruen.

O vrient int schijn / en is niet te sijn
Hoe wee doet ghi dat herte mijn
Het doet mi dickwils weenen
Het doet mijn herte seer grote pijn
Het is al bedroch en valsch fenijn
Alteenen
O God wilt my troost verleenen.

Dat blijde woort, is mijn confoort
dat heeft nv strijt in mi ghestoort
Mijn herte en mach verweruen
Och heere hout mi van moede accoort
Ghi zijt die alle mijn cracht doorboort
Alleene, lief wilt mi troost verleenen

Die swane singt / wanneer haer dwingt
Die doot diet al te niete bringt
Dus volge ick haer ghemeene
Al is bedruct dat herte mijn
Nochtans thoon ic een bly aenschijn
Alteenen
O God wilt mi troost verleenen.¹

V fier gelaet, v soete aenschijn
Belieft so wel dat herte mijn
Och wout ghi mi troost gheuen
Ontfanghet mi doch in dat herte dijn
So sal ick die alderliefste zijn
Sonder sneuen, bouen al die ter werelt leuen.²
enz....

Stalparts contrafact vertoont een heel ander aanzien. Het is niet rechtstreeks tegen zijn Italiaanse grondtekst gericht, die vaak wel erotisch van inhoud, maar toch lang niet altijd aanstotelijk is. Deze was immers ook slechts in beperkte kring bekend. Bovendien was Stalparts geestelijke versie ervan niet voor publicatie bestemd. Het voornaamste contactpunt tussen de grondtekst en de bewerking ligt dan ook in veel gevallen niet in het begin; het is niet aan die plaats gebonden, maar kan overal liggen. Bovendien betreffen de overeenkomsten vaak minder de formulering en meer de inhoud, in welke gevallen ze pas bij nader bezien duidelijk zijn. Tenslotte zijn de Madrigalia meestal niet tot stand gekomen door alleen enige

1 Dev. ende prof. b., nr. X, blz. 30 ev. Er zijn meer geestelijke versies; zie Van Duyse, Het o. Ned. lied, nr. 564.

2 Antwerps Liedboek, nr. CXXII, blz. 294 ev.

[p. t.o. 48]

Vgl. blz. 165 evv (Foto U.B. Nijmegen)

[p. 49]

eenvoudige substituties toe te passen. Een enkele keer is dit niettemin wel het geval, bv. in XLIV:

Na dien u tranigh schreyen /
Den Hemel weet te bleyen /
Zoo'n houdt te geenen
Tijden op van weenen /
Tot dat u hart gevloghen
Na den Heer is door uw' oogen.

Poich'el mio largo pianto
Amor ti piace tanto
Asciuti mai
Quest'occhi non vedrai,
Finche non mandi fuore
O hime per gl'occh'il core.

(Daar mijn overvloedig geween,
Amor, u zozeer behaagt,
Zult gij nooit
Deze ogen droog zien,
Zolang gij niet,
O wee, door mijn ogen mijn hart naar buiten drijft!)

De derde persoon is hier veranderd in de tweede, wat men gezien Stalparts situatie onmiddellijk kan begrijpen, en Amor heeft plaats moeten maken voor de hemel.

In het algemeen echter is de verhouding van Stalparts lied tot de Italiaanse tekst zeer gevarieerd. De verklaring hiervan is Stalparts werkwijze. Deze verschilt namelijk essentieel van die der makers van boven bedoelde contrafacten, die immers volgens een eenvoudig technisch procedé een ingreep in de grondtekst verrichtten, en verder hun eigen gang gingen. Door persoonlijke beleving en overweging van de stof waarover Stalpart wil schrijven, komt hij telkens tot een bepaalde grondgedachte¹, het levensbeginsel van elk gedicht afzonderlijk. Bij de totstandkoming hiervan heeft telkens een Italiaans gedicht een gewichtige rol gespeeld. In veel gevallen namelijk kan

1 Voor dit begrip, zie Knuvelder, Handboek I², blz. 3.

[p. 50]

men het ontstaan van het levensbeginsel van Stalparts gedicht toeschrijven aan de bevruchtende werking die een Italiaanse madrigaaltekst op hem gehad heeft. Waar dit al niet het geval is, waar dus de grondidee van te voren al zou hebben kunnen bestaan, daar heeft de Italiaanse tekst deze als zodanig aktief, groeikrachtig, gemaakt. Van II bv. is de grondidee: het sacrament des altaars moet tot dankbaarheid en vreugde stemmen, maar tegelijk behoort dit ons te doen treuren om Christus' lijden; dit moet samengaan, maar hoe kan dat? Deze grondidee is in wezen anders dan die van Cantava, waar een minlustige niet tot een voorkeur kan komen voor een van de twee meisjes die hem ontroerd hebben, en daarom beide zou willen liefhebben. Maar het verband tussen het oorspronkelijke en de bewerking is opvallend: het gedicht Cantava heeft bij Stalpart de idee doen geboren worden, juist deze idee uit de vele mogelijkheden die in zijn stof besloten lagen. Men zal niet kunnen betogen, dat de grondidee van LXVI, O alderclaerste Starre, is ontstààn door Nova leggiadra stella, maar zij is er wel door geaktiveerd, waarbij de aanspreking tot de ster, die Stalpart ook overneemt, de prikkel is geweest. Tweemaal werd een Italiaans dageraadslied (IV; V) de grondslag van een paaslied, aansporing tot geestelijke vernieuwing in de lente.

Van deze aard is steeds de functie die het Italiaanse gedicht ten opzichte van dat van Stalpart uitoefent. Men zie dit zelf aan de hand van enige willekeurig gekozen voorbeelden:

ITALIAANS	STALPART
I.
Aan Amor dank; hij heeft mijn hart aan de geliefde geschonken en daardoor tot de deugd gebracht.	Aan God dank; hij heeft mijn hart van het aardse losgemaakt.
VII.
Door Tarquinio wordt Rome in het verderf gestort; door Tarquinia wordt het weer opgericht tot de oude luister.	Door Adam komt het mensdom ten val; door Christus, de tweede Adam, wordt het weer verlost.
XIX.
De liefde werkt als een hemelse kracht.	God werkt door zijn genade.
XX.
Het innigste liefdebeleven is een sterven, om weer tot nieuw leven op te staan.	Door Christus' dood wordt de zonde overwonnen.

[p. 51]

XXXVIII.
De geliefde wordt door Amor getooid met bloemen, als zijn tekenen, en daardoor geheiligd.	De Kerk wordt door God als Zijn bruid begiftigd met genade en roem.
LXXXII.
Door de liefde sterf ik en leef ik.	Liever duizend maal sterven dan in zonden vervallen, die Christus' dood veroorzaakt hebben, en de dood van de zondaar ten gevolge zouden hebben.

Vijf maal heeft een Italiaans lied Stalpart tot een Marialied geïnspireerd. Telkens neemt Maria de plaats in van de geliefde. LXXVI is een voorbeeld van eenvoudige vervanging zonder meer: de lofzang op de geliefde wordt een lofzang op Maria. In XLVIII is het aanknopingspunt: nooit méér gezien onder de sterren, gezegd van de beminnenswaardigste vrouwen ter wereld, en toegepast op de unieke positie van Maria, als moeder van God èn maagd. Een smeekbede tot de geliefde om verkwikking en bevrediging van het verlangen wordt een gebed tot Maria om voorspraak bij Christus (LXII). In LXVI en LXIX wordt tegenover de wrede geliefde, die de minnaar doet lijden en genoegen schept in zijn lijden, Maria, Hulp der Christenen, geplaatst; opvallend is hier, dat het woord stella tot de associatie heeft geleid en overgenomen is als Sterre der zee.

De andere heiligen - óók vrouwelijke - aan wie in de Madrigalia een lied gewijd wordt, zijn Maria Magdalena (XXII) en Dorothea (XIII). De godin Flora, die een jeugdige herder met bloemen verrast en uitnodigt naar haar toe te komen, heeft Stalpart herinnerd aan Dorothea, die Theophilus met bloemen de weg ten hemel wijst. Een typisch staal van Stalparts adaptatievermogen is het lied van Maria Magdalena. De pathetische verzen uit Tasso's Gerusalemme Liberata over Tancredi's bezoek aan Clorinda's graf (XII, 96, 97, 98, 99) worden omgezet in een lied over een bezoek dat Maria Magdalena brengt aan Christus' graf, levendig geschilderd, met realistische bijzonderheden, ontleend aan de Italiaanse tekst.

Bij de uitwerking van de grondgedachte neemt Stalpart over wat hem dienstig is, laat hij andere elementen weg, vervangt hij weer andere door wat in zijn ogen het tegendeel ervan is. Een onderwerp dat in bijna alle Italiaanse liederen

[p. 52]

besproken, in alle toonaarden bezongen, en een enkele keer verguisd wordt, is de liefde. ‘Qui regn' Amore’¹ zou een geschikt motto zijn voor bijna elke madrigalenbundel. Bij Stalpart wordt deze profane liefde getransponeerd in liefde van God en liefde tot God - in allerlei verschijningsvormen, naargelang de inhoud van het lied - of in vormen van liefde die deze belemmeren, eigenliefde, vleesch'lijcke minne, begeerte naar wereldse genoegens. In één lied (LXXX) wordt de liefde waarover de Italiaanse dichter spreekt, door Stalpart gesplitst in pool en tegenpool: foey des werelds weelden!, het is slechts Gods genade // Die 't hart my kan versaden. Amor deelt in het lot van zijn rijk. Hij ziet zich vervangen door God, Jezus, de hemel, de Heer, of zich vereenzelvigd met de verderfelijke eigen wil, de zonde, het venijnige liefdegodje Cupido.

Het is de minnaar, meestal de in leed gedompelde minnaar van een ongenaakbare geliefde - verworden geestelijke afstammelinge van de neo-platonische, ideale geliefde, ornata di virtù² - die in de Italiaanse madrigalen de hoofdpersoon is, vooral als sprekende ik-figuur. In plaats van deze komt bij Stalpart Christus op de voorgrond, meestal de Christus van het lijden, die de mens om liefde smeekt. Lasso ch'io (de minnaar) ardo e'l mio bel sole ardente I suoi bei raggi d'oro Volge in altr'oriente,...ed io mi moro (XVIII): ...D'wijl dat ick...Hier hangh en sterve, Ey keert toch weder! Mijn liefd' is al te teder. Even vaak verschijnt hier echter de mens, die Christus zijn liefde betuigt - Dolci contrade, o chiuse e chete valli, Dov'èl mio sol? (XXXVII): Segt dwarsse houten // En ghy metale bouten: Waer is mijn Heer / ... gebleven? - of de zondaar, die Christus zijn gebrek aan liefde belijdt; Ed io (de minnaar) piango la notte e son dolente (XXVII): End'ick ... Ben altijt dor van leven en van Lente.

Een daarmee overeenstemmend beeld geeft de plaats van de geliefde en de vervanging ervan door Stalpart. Is zij de wrede, die de minnaar doet lijden of in zijn lijden zelfs behagen

1 XXXVIII.

2 I.

[p. 53]

schept, dan vindt zij meestal haar weerga in de mens of de ziel, die Christus' liefde verwerpt: O diergekochte zielen! waer toe te vluchten Mijn liefde? (LII; Caro dolce ben mio perche fuggire Chi v'ama ...). Als de geliefde niet ongunstig wordt voorgesteld - dolce ben mio, occhi miei, vita mia, mio sol -, grijpt Stalpart de gelegenheid aan Christus ervoor in de plaats te stellen, of, vager, de hoogste goeden, de Schepper van lucht en aerde, de Kerk, de genade, enkele malen Maria, de gezegendste der vrouwen. Dan wordt Christus dikwijls genoemd met termen uit de bruidsmystiek: mijn lief mijn uytgelesen, Mijn gecruyste lief; in LXIV spreekt Christus tot de ziel: Komt mijn beminde. De morgen komt / wort wacker... / ... en laet ons t'samen leven / En daer sal ick u lief mijn boesem geven. In beperkte mate - gezien de mogelijkheden die de Italiaanse liederen hem ruimschoots boden - past Stalpart dus de verhoudingen der liefde in de Italiaanse verzen toe op de verhouding tussen Christus en de ziel. Ongetwijfeld doet hij dit met het oog op de klopjes. Zo is ook een groot aantal liederen van Jansens van Roosendael¹ gesteld in termen van de bruidsmystiek; in een voorwoord verklaart de schrijver uitdrukkelijk vooral tot stichting van de ‘geestelijke maagden’ gedicht te hebben. Geen wonder, dat bij de neiging het zinnelijke te transponeren in het bovenzinnelijke de kus (bascio, basciami) dikwijls, onder invloed van het Hooglied², de gedachte aan de genade oproept, het goddelijke bewijs van liefde (XV, XLIII, LXXIII, LXXV, LXXVIII); Kust mijn ziel eens met d'eyge tippen / Iesu Heer / van uw' roode lippen (XVI). Het hart (cuore, cor), een sleutelwoord in het jargon der liefde, heeft bij Stalpart geen wezenlijk andere betekenis als in het Italiaans. Het is de concretizering, de zetel der menselijke gevoelens, van het vermogen tot het koesteren van genegenheid vooral; perche l'alma... Non hebbe ... duo cori... Per lassarne uno al canto e l'altro al viso: Soo wensch

1 Een nieu devoot geestelijck lietboeck, Anvers 1594, met talrijke herdr. (zie: Nederl. liedboeken, door D.F. Scheurleer, 's-Gravenhage 1912); zie Verstegen, Geest. lied, I, 1.

2 Hooglied 1; 1.

[p. 54]

ick om twee harten... Daer van 't een sich verblijde En 't ander smarte (II).

Interessant is het te zien, hoe Stalpart het morire uit het Italiaans in zijn liederen ter sprake brengt. Dat in de Italiaanse gedichten zo vaak het woord sterven aangetroffen wordt, hoeft niemand te verbazen. In het neo-platonisme van Marsilio Ficino en de Accademia Filosofica te Florence was de ware liefde onverbrekelijk verbonden met het lijden. ‘Plato noemt de liefde bitter, en niet zonder reden, want wie bemint sterft al liefhebbende’¹. Deze eigenschap van de liefde ontmoet men ook reeds in de hoofse poëzie en Petrarca². In de zestiendeeeuwse liefdeslyriek keert de vermelding ervan in overvloedidige mate terug, uitgebuit in soms vernuftig gedachten- en woordenspel³, waarbij de oorspronkelijke zin veelal verloren is gegaan⁴. Slechts tweemaal blijft Stalpart zo dicht mogelijk bij de Italiaanse tekst; het sterven door de aandrang der liefde wordt dan: Houdt op ick sal beswijcken / Alder soetste leven! achime! achime! Niet meer / die ziel wil my begeven (LIII), en: Iesu! ick voel een aentocht van uw' minne / Zoo soet / dat al mijn aerdsche sinnen... // haer tot u keeren / Hoe lief is 't my te sterven? ...uw' genade // doet mijn ziel beswijcken (LXV). Bij deze twee figuurlijke aanduidingen blijft het; Stalpart vermijdt verder het gangbare ascetische motief van ‘de zoete dood’, het verlangen ontbonden te zijn. Morire wordt verder bij hem: sterven aan de zonde door de zondaar; het bovennatuurlijk leven verliezen door de zonde; Christus' sterven uit liefde voor de mensen. Met deze betekenissen speelt Stalpart, geïnspireerd door de Italiaanse tekst, soms een vernuftig spel: End' als ick sagh / Dat hy (Christus) sijn geest sou geven / Zey'k: laet ick met u sterven /...en met u leven (XLVII). ‘Geestelijk

1 ‘Platone chiama l'Amore amaro, e non senza cagione, perchè qualunque ama, muore amando’; Mars. Ficino, Sopra lo A more ovvero Convito di Platone, uitg. G. Rensi, Carabba-Lanciano 1914, blz. 37; gecit. naar Baldacci, Petrarchismo, blz. 89.

2 Baldacci, Petrarchismo, blz. 90.

3 Zie bv. LXXXII, LXXXII, XXXIII.

4 Bv. in XX, waar morire het innigste liefdebeleven aanduidt.

[p. 55]

petrarkisme’ zou men dit kunnen noemen. De minnaar schreit en zucht om het leed dat hem door de liefde wordt aangedaan: Triste voci, querele, urli e lamenti, Lagrime spesse ... Son'il mio cibo (XXI); de Christen daarentegen schreit en zucht uit berouw over zijn zonden (XLIV, X), om zijn verstoken zijn van de liefste vreugde (IX); de ziel huilt en janckt door de kwellingen van de hel (XXI). De liefdessmarten en -klachten worden ook wel Christus' klachten en pijnen, veroorzaakt door de zonden der mensen (XVIII, LII, LIV, LV). O com'e gran martire, A celar suo desire, naar de geliefde namelijk (LXXX); Stalpart plaatst hier bewust tegenover het torment van de ziel die God verloren heeft (III²*, XXI, LXXX).

Welke betekenis precies de woorden ciel en paradiso in de madrigaalteksten hebben is moeilijk te bepalen. Het lijkt in het algemeen een voor de minnaar ideaal oord te zijn (I, XIX, LXVIII, LXXVI); voor Stalpart echter kan het nooit iets anders zijn dan het Huys des Heeren, waar de rechtvaardige na zijn dood eeuwige rust en vreugde geniet (I, IX, XIX, XLI, LVIII, LXXVI). Dit staat alleen open voor degene die op aarde een werkelijk Christelijk leven geleid heeft. Van zulk een leven zijn de tekenen rode en witte bloemen. In de meerderheid van de gevallen waarin Stalpart uit de Italiaanse tekst ‘bloemen’ overneemt - meestal niet gespecificeerd, éénmaal rose bianche e vermiglie - maakt hij er rode en witte bloemen van¹. Zoals Christus, wiens levrey... sneeuwigh en rosend is, moet Zijn volgeling Van leven suyver / en van lijden duldigh zijn (XVII); daarom Vlecht hij Roos- en Lelij kroonen / Die af doen toonen (zijn) leven met manieren / Sulcke die een oprecht gheloof vercieren (IV).

De Italiaanse gedichten dragen voor het merendeel in gedachtengang, motief en beeld een petrarkistisch stempel. Stalpart laat veel van deze petrarkismen weg. Ze zijn hem niet dienstig bij de door hem gezochte duidelijke uitwerking van de grondidee. Subito quasi un sol mi fù presente Tal ch'agghiac-

1 IV, XV, XVII, XLV, LXIV, LXXVI.

[p. 56]

ciar sentì ciascuna vena wordt Quam my een heiligh licht... Haestelijck lijf en ziel alsoo beweghen Dat my de werld gansch is gheworden tegen (XIX); E per tormi la vita Non mi darebb' aita wordt En voor dit korte leven Een eeuwigheyd te geven (LI¹*). Zo zijn er tal van voorbeelden. Een andere mogelijkheid is, dat Stalpart het petrarkistisch motief wel overneemt, maar vereenvoudigd, ontdaan van zijn typisch petrarkistische vorm. In het voorgaande kan men hiervan verschillende gevallen vinden. Een goed voorbeeld is nog VIII. Zoals vaak in de petrarkistische poëzie worden de ogen van de geliefde voorgesteld als de krachtbronnen voor de minnaar: da vostr' occhi viene Quella virtù che vivo mi mantiene. Stalpart stelt God op de plaats van de geliefde, elimineert de ‘ogen’, en verkrijgt aldus een variatie van het bijbelse sine me nihil potestis facere¹: uw' handt my geven Moet alle kracht Daer ziel en lijf van leven. Zo worden in het algemeen Stalparts liederen minder gecompliceerd van voorstelling, winnen zij het in oprechtheid en echtheid verre van hun Italiaanse grondteksten.

Toch hebben verschillende van Stalparts gedichten een gekunsteld, cerebraal element, dat zij ontlenen aan het Italiaans, waarvan dan petrarkistische beelden en constructies zijn overgenomen. Bijzonder representatief in dezen is VI. Hier oefenen Christus' ogen eenzelfde werking uit als die der geliefde; zij stralen angst, smart, blijdschap, haat, liefde, hoop en toorn uit, onderling tegenstrijdige gevoelens op hetzelfde ogenblik. Tweemaal wordt de tegenstelling: ik schrei (zucht) en lach tegelijkertijd, overgenomen en toegepast (IX, XVII²*). In I wordt de menselijke persoon gesplitst in twee elementen: het lijf op aarde, de ziel in de hemel. In XXVI worden de Dageraad en haar antagonist de Nacht gepersonifieerd, in XXVII April en Maart. In L speelt Stalpart een woordenspel van antithesen met ‘sterven’ en ‘leven’. Ick laet het bloed mijns harten Aen hem / die 't sijn / helaes! Voed met mijn' smarten, zegt Christus in een ver-gezochte, maar in het Italiaans ge-

1 Joan. 15; 5.

[p. 57]

vonden tegenstelling (LIV). Maer / Heer! met wat mirakuleusheyd doeye Mijn hart noch leven / en niet te min soo gloeyen is de pointe van LV, waarvan de vernuftige beeldspraak aan het Italiaans ontleend is. Uit al deze gevallen van overnamen blijkt Stalparts voorkeur voor de tegenstelling, het bij Petrarca en de petrarkisten zo geliefde stijlmiddel: Pace non trovo, e no ho da far guerra; E temo e spero, ed ardo, e son un ghiaccio, etc.¹ De twee harten in II, de vizioenen (XII, XXV¹*), het licht en de genade-regen uit de hemel (XIX, XXXVIII), de bevrijdende slaap (LVIII), de rol van de Fortuin (XLII) zijn nog enkele voorbeelden van overname van cerebrale beelden en motieven van petrarkistische herkomst. Zo ook: God voorgesteld als een Amor, die met pijlen de ziel bestookt; Maria met het uiterlijk van een petrarkistische geliefde; Jezus, wiens woorden Met duysend vlammen / end' even soo veel koorden / Ontsteken ende binden te gaer, zoals Amor doet. Maer hoe sal dit (met Christus méé lijden) gheschien / God mijnder harten. Want die geen hart en heeft En kan niet smarten; hier neemt Stalpart vrijwel ongewijzigd een motief over, ten koste zelfs van de gemakkelijke begrijpbaarheid van zijn verzen.

Tegelijk met de ontlening naar de inhoud heeft ontlening van formele elementen plaats. Ongeveer een kwart van de woorden die de Madrigalia samenstellen, zijn letterlijke vertalingen van Italiaanse, of analogisch naar Italiaanse gekozen woorden, zoals genade i.p.v. favore, sinnen i.p.v. core enz. Zo zijn enkele woorden die in madrigaalteksten steeds terugkeren, bij Stalpart ook goed vertegenwoordigd: zuchten, tranen, hart, zingen bv. Verder vertonen Stalparts teksten veelvuldige overeenkomsten in zinsconstructies, - verbindingen en -geledingen, de formele opbouw van de tekst. Hierop heeft echter ook de opgave die de dichter zich gesteld had: de teksten te schrijven voor dezelfde muziek, grote invloed gehad.

Als men de Madrigalia en hun grondteksten nauwkeurig beziet, valt weldra iets op dat Stalparts werk in belangrijke mate

1 Beginregels van een sonnet van Petrarca.

[p. 58]

bepaalt. Het is Stalparts neiging tot het antithetische. Ik doel niet in de eerste plaats op de talrijke tegenstellingen binnen de Nederlandse liederen zelf, die in veel gevallen de ruggegraat zijn van de hele tekst: de aerdtsche dalen tegenover de hemel (Dat 't lijff op d'aerd / De ziel woon in den Hemel) in I, de soetste spijs! (de Eucharistie) tegenover de dierste prijs daarvoor in II, Adam tegenover Christus in VII, de wereld, waar men met blinde handen Te vergeefs soeckt te vatten d'yd'le beelden, tegenover Godes stad / die eeuwelijcken vande Driftighe vloeden geniet de soetste vrede in IX, Cupido tegenover Magdalena in X; in u (Christus) gesielt / in my versturve (L); voor dit korte leven Een eeuwigheyd te geven (LI). Deze voorliefde voor contrasten heeft Stalpart gemeen met de dichters der Italiaanse teksten, waaraan hij vaak leenplichtig is; vergelijk: Ick laet het bloed mijns harten Aen hem / die 't sijn ... Voed met mijn' smarten... Hoe kundy u verblijden / Versoent door sulcken dood / na sulcken lijden met io lass' il core A chi nutrisc' il suo del mio dolore... perche chi m'annoia Viva della mia mort' in maggior gioia (LIV); De soete slaep tegenover de waeck met: Sonno tegenover mia donna (LVIII); de natuur, die de Schepper eert tegenover ‘ik’, wiens droeve sinnen Van Gode vluchten met: de minnende vogels tegenover de geliefde, die steeds Amor en ‘mij’ ontvlucht (LXXVII). Maar vooral opmerkelijk zijn in dit verband de plaatsen, waar Stalpart heel bewust elementen in zijn liederen in antithese plaatst met de desbetreffende elementen in de Italiaanse liederen. De geliefde die con le mie pene La sua beltà mantiene, vindt een weldoend contrast in Maria, de alderclaerste Starre, bij wie men met vertrouwen hulp kan vragen (LXVI); evenzo (la) mia lucida stella, Che... al mio cor' aduce Fiamme strali e catene, Ch' ogn'hor mi danno pene: de zee-sterre / Die ons ontsteeckt van verre / Om t'helpen als wy dwalen / Vlammen vyeren en stralen (LXIX). Amor, die met duizend vlammen en ketenen de mensen ontsteekt en bindt, koos ‘om mij te kwellen’ een liefdesvlammetje, dat zo zacht ‘mijn hart gewond heeft’, dat het ‘mij aangenaam’ is te sterven; maar Jezus' woorden, die met duizend vlammen en koor-

[p. 59]

den ontsteken en samenbinden, zijn niets dan leven (LXXIV). Voi volete ch'io muoia, zo spreekt de minnaar zijn geliefde aan (LXXXII); de christen neemt daartegenover zijn toevlucht tot God: Des sondaers dood was noyt toch u begeeren / Maer dat hy leven sou. Eenzelfde tegenstelling is er tussen de wrede Amor - di me non hai pietade - en Christus, die overvloedig weent - de traenen vloghen Met heele sluysen - uit medelijden met degenen die hy gaerne vande dood bevrijde (XXXIX). Stalpart beklemtoont herhaaldelijk, dat wij alléén door de verdiensten van Christus Gods weldaden kunnen genieten: Heer ick ben u minste slaefje! Gundt my een gaefje Voor dese cleyne daden ... Tot lof van uw' genade (XV) tegenover per mia pura fede Donami un bacio; spaert my ... spaert my (XXV) smeekt de ziel tot Christus, in tegenstelling waarmee de minnaar tegenover zijn geliefde heel wat meer pretenties heeft: dirle quanti affanni ho speso in vano; Spaert en straft ons toch niet naer ons' misdaden (XXVIII) geeft blijk van ootmoedigheid, die wel in schrille tegenstelling staat met Ahi dura sorte Come contra raggion ci dai la morte. Dikwijls is het contrast minder in het oog springend, maar niettemin bewust gewild, zoals in LXXVII, waar Gods blyde minne de antipode is van de wrede liefde, die beschreven wordt in het Italiaanse gedicht.

Deze behoefte aan antithese - zowel tussen de verschillende delen van één lied, als tussen dit lied en zijn grondtekst - is een wezenstrek van de Madrigalia. Ze is geen uitvloeisel van de bestrijding van lichtzinnige liederen, doorgaans het doel van contrafacten; de Madrigalia hebben dit doel niet. Ze plaatst deze samen met andere kenmerken¹, in de sfeer der barokkunst, dè kunststijl der contrareformatie. De barokkunstenaar ‘lééft van de antithese’². In de Madrigalia geen renaissancistische imitatio, navolging van bewonderde klassieken, neo-latinisten, Petrarca of de petrarkisten³, maar

1 Zie blz. 37 evv.

2 Knuvelder, Handboek II², blz. 89.

3 Over het imitatio-beginsel: O. Dambre, in de inl. tot zijn uitg. van Justus de Harduwijns Weerliicke Liefden tot Roose-mond, blz. 34; R.E. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter², Bern 1954, blz. 400 evv.; J.D.P. Warners, Translatio, imitatio, aemulatio, in De nieuwe taalgids 49 (1956), blz. 289 evv., 50 (1957), blz. 82 evv., 193 evv.; Baldacci, Petrarchismo, cap. primo.

[p. 60]

een soort averechtse imitatio: geestelijke, en daardoor contrasterende liederen, gedicht volgens het model en met de middelen van bewonderde gedichten¹. Men kan dit ook aemulatio noemen: door verchristelijking wordt beoogd het voorbeeld in verhevenheid voorbij te streven. Een dergelijk procedé paste Revius² toe, en het is de grondslag van tal van Vondels werken³. Toch is Stalparts werkwijze zeer persoonlijk. Hij maakt van het contrafact in eigenlijke zin een litterair genre.

In het voorgaande is al aangestipt, dat Stalparts liederen in het algemeen minder gecompliceerd van voorstelling, oprechter en ‘echter’ zijn dan hun Italiaanse voorbeelden. In het verlengde hiervan ligt Stalparts neiging de eigenlijke inhoud van zijn liederen duidelijk, soms zelfs nadrukkelijk, naar voren te brengen. Vooral bij vergelijking van de Nederlandse met de Italiaanse tekst valt deze tendens op. Hoe hemelsbreed verschilt bv. de bewerking van XVII in dit opzicht van het sonnet van Petrarca. Hier een meer dichterlijk en subtiel uitgedrukte reactie - niet zonder retorische accenten - van het minnende paar op de aanbieding van de rozen: Oh felice eloquenza! oh lieto giorno; bij Stalpart een duidelijk antwoord, men zou haast zeggen recht op de man af: Dat ick aen neem te volgen op sijn sporen. De aangeboden rozen-D'een witter als de sneeuw' / en d'ander blosend - hebben trouwens ook een veel duidelijker symbolische functie, doordat de bode er mondelinge toelichting bijvoegt: leeft eenvuldigh / Van leven suyver / en van lijden duldigh. Van het woordenspel van de Italiaanse dichter (XLII), waarmee deze in zwart-wit te kennen geeft, dat zijn ‘donna’ als een lieve dief weer wegneemt wat zij gegeven heeft, blijft bij Stalpart maar weinig

1 Zo is, volgens Gerard Brom, barok ‘bekeerde Renaissance’ (Barok en romantiek, blz. 13).

2 Voorbeelden geeft Warners, Ni. tg 50, blz. 196 ev.

3 Zie Warners, Ni.tg. 50, blz. 196 ev; Kramer, Vondel als barokk., blz. 15 evv.

[p. 61]

over. Hij tekent de Fortuin eenzijdig zwart: Sy rooft / sy buyt / sy plondert; en als sy ons by vlaghen Wat goets schijnt t'huys te draghen (vgl. Talhora mi rendete), Dat geefts' om weer te nemen. Stalpart neemt grosso modo de voorstelling van XXXVIII over: een regen van een welhaast gewijd karakter. Maar hij laat ons geen ogenblik in het onzekere omtrent de aard van van de te lieven reghen: Die met de rijckste Rente van genaed' en van glorij Begiften quam den kerckelijcken seghen. Toevoegingen moeten een overgenomen gedachte of beeld vaak verduidelijken of meer nadruk geven: Sonno, scendesti in terra & fosti piu pietoso (LVIII) wordt: De soete slaep quam neder... Van sucht en liefde teder; Finche non mandi fuore Ohime per gl' occh' il core (XLIV) wordt: Tot dat u hart gevloghen Na den Heer is door uw' oogen; Anima wordt een ziel ontbonden (XXIX); Ed io piango (XXVII) wordt End ick helaes! vervooght door qua gewente / Ben altijt dor van leven en van Lente. Het overhandigen van de bloemen in XIII gaat bij Stalpart gepaard met het nadrukkelijk vermelden van hun doel: Op dat ghy u bekeeren Zoudt tot de wet des Heeren. Porgimi aita Amore smeekt de minnaar in XIV; de beschreven omstandigheden maken de zin van deze noodkreet duidelijk genoeg, maar bij Stalpart lezen we: Wilt t'mijnder hulpe letten met bystant snel / Op dat my de hel Niet en verplette. Basciami ... mille volte ... Con quelle dolci tue labbra rosate, Piene di vaghe voglie innamorate wordt bij Stalpart: Kust mijn ziel eens met d'eyge tippen / Iesu Heer / van uw' roode lippen, met vermelding van de reden: Want daer en waren noyt ... (XVI). Een typisch voorbeeld van verduidelijking, dat erop wijst dat dit verschijnsel niet alleen te verklaren is uit het zielzorgelijk karakter van de Madrigalia, levert LXXXIII. Petrarca maakt terloops, in een vergelijking, gebruik van een mythologisch verhaal: Diana wordt door haar minnaar bespied, terwijl zij zich baadt; Stalpart neemt dit over, maar vult daarbij aan de naam van de mythologische minnaar: Acteon.

Met deze behoefte aan emfase en duidelijkheid moet men in verband brengen de voorkeur die Stalpart heeft, een duide-

[p. 62]

lijk zwaartepunt te leggen aan het einde van het lied, door een sterk sprekend beeld of een meer algemeen geldende uitspraak of bede: ...veel liever Inde swaerst' ellende / Dan in d'onghenade Goods Mijn leven t'enden (III²*); Maer / Heer! met wat mirakuleusheyd doeye Mijn hart noch leven / en niet te min soo gloeyen! (LV). Bij meer dan een derde deel der liederen kan men min of meer duidelijk een dergelijk slot signaleren. Hierbij blijkt echter vaak het Italiaans het voorbeeld gegeven te hebben, zoals in XXX. In dit lied komt, na het bericht, dat het waken wredelijk zijn belofte trouw blijft en de slaap illusies schenkt, een conclusie met een wens: Se'l dormir mi da gaudio e'l veggiar guai, Poss'io dormir senza destarmi mai. Stalparts tekst vertoont eenzelfde bouw; op het einde de nog algemenere uitspraak: Weelde smart / maer het lijden doet verheugen. Geluckigh dan die duldigh lijden meughen.

Om de verzen voor de Italiaanse muziek geschikt te maken moest Stalpart ze telkens uit een gelijk aantal lettergrepen laten bestaan als de corresponderende Italiaanse, waardoor hij het Italiaanse verstype overnam: de regel heeft geen strak metrum, maar meestal een bepaald aantal lettergrepen, meest elf of zeven, met steeds een klemtoon op de voorlaatste. Waar Stalparts teksten - vergeleken met de Italiaanse, zoals ze hier afgedrukt zijn: in hun oorspronkelijke gedichtvorm - uitgedijd zijn met enkele woorden of een of meer verzen, is dit geschied conform de mogelijkheden die de componisten geschapen hebben; deze lieten immers vaak in de toonzetting van de tekst regels, gedeelten van regels of woorden eenmaal of meermalen herhalen. Aan de rijmschema's van zijn voorbeelden hield Stalpart zich meestal niet; hij hecht wel groot belang aan het rijm en breidt dit meermalen uit¹.

Slechts een nauwkeurig onderzoek zou antwoord kunnen geven op de vraag, in hoeverre en hoe Stalpart zijn teksten aanpaste aan de muziek. Een dergelijk onderzoek zou ons meer exacte gegevens leveren omtrent Stalparts muzikali-

1 Zie blz. 42 ev.

[p. 63]

teit, die men over het algemeen tamelijk hoog aanslaat. Er zijn in de tijd van de contrareformatie door ijverige vervaardigers van geestelijke liedbundels merkwaardige staaltjes van amuzikaliteit - vanuit hedendaags standpunt beoordeeld tenminste - ten beste gegeven. Hoe met niets ontziende ijver profane muziek zonder meer werd voorzien van nieuwe, niet aan de muziek aangepaste geestelijke teksten, toont de Hortus Musicalis, van de Straatsburgse abt Herrer, waarin ook madrigalen van Marenzio zijn gebruikt voor geestelijke Latijnse teksten. Hierover schreef Hans Engel¹: ‘Im 17. Jahrhundert lernte man in Deutschland Marenzios werke nur kennen in den geistlichen Umdichtungen des Straszburger Abtes Herrer (“Hortus Musicalis”, 1606, 1609), wie auch den übrigen Sammelwerken Bodenschatzs, Stobäus usw., den barbarischten Angriffen auf den Geist eines Kunstwerkes, die man sich denken kann! Die Umtextierungen, welche die italienische Mode der Gegenreformation weiterführen, entziehen diesen völlig auf den Text gestellten Kompositionen jeden Sinn und entbehren nicht der Komik. So wird in dem glänzenden, konzerthaften “Leggiadre Ninfe”, einem fröhlichen Pastoralstück, der Tanz der Satyren im Dreitakt mit dem Text versehen: “Dominus fortis” usw. Gottes Lob im Tempo des Faunentanzes!... Alle musikalischen Textanspielungen, und das heiszt bei Marenzio die ganze Musik, wird unverständlich’².

Stalpart heeft het zeker niet zo bont gemaakt; het feit dat hij niet alleen de melodieën overnam, maar ook de bijbehorende teksten als uitgangspunt gebruikte, heeft dit verhinderd. Hij heeft veelal bewust de teksten naar de muziek gevoegd. Op tal van plaatsen waar de muziek een of meer woorden bijzonder naar voren haalt en illustreert, plaatst Stalpart woorden die daar uitstekend thuishoren: Hemel op de plaats van paradiso (I), Singt, singht op de plaats van Cantava, ver-

1 Marenzios Madrigale.

2 Bij het oudere contrafact deed zich een dergelijk probleem niet voor; de melodieën hadden geen speciaal karakter, behorend bij de inhoud; Pollmann, O.e. Volkslied, hk. IV.

[p. 64]

blijde op de plaats van canto (II), Mirakelen van minne op de plaats van miracolo d'amore (III²*), Gepresen zy op de plaats van Scherzan (VII), versucht op de plaats van sospir (III³*) enz. Toch is zonder moeite een aantal plaatsen te vinden waar een schrille tegenstelling opvalt tussen de muziek en de tekst, bv. Gracy Iesu Meester ... Wilt mijn misdaden vergeven op de plaats van Piagge etc. (V²*), Betraende Iesus Oogen op de plaats van Occhi lucenti e belli (VI). Ook treft men plaatsen aan waar de scheiding tussen twee melodische frazen overlapt wordt door één syntactisch geheel, bv. I r. 2-3: de muziek op de regels Che tolto m'habbia il core, Dandolo a voi, c'havete... bestaat uit twee muzikale zinnen; Stalparts tekst echter past zich niet bij die geleding aan: Dat ghy mijn hart gheresen Hebt uyt de aerdtsche dalen. Omgekeerd wordt de muziek op sommige plaatsen in stukken gehakt door het grote aantal rijmwoorden. Dit zijn slechts enkele opmerkingen, ingegeven door wat mij terloops bij de bestudering van de Madrigalia is opgevallen. Voor een gedegen onderzoek ontbreekt mij de competentie¹.

1 Een voorbeeld van een dergelijk onderzoek is dat van G.J. Helmer, Over het verband tussen melodische en syntactische geleding in het oude Ned. lied, in: Uit de school van Michels, Nijmegen 1958, blz. 150 evv.