Die verrekte gelijkhebber

[p. 221]

Scherper, meer naar de dieren toe
Enkele Clausiaanse krachtlijnen

Ofschoon niet definitief bepalend, bepaalt een schrijversdebuut dikwijls de structuur en het klimaat van het op til zijnde en ontwikkelende creatieve werk. Structureel begint de debuterende Claus met een chaotische schrijftrant. De Metsiers (1948) is een puzzelroman. Thematisch brengt hij een clan in beeld, beschrijft hij zelfkantmensen die enerzijds een portie luciditeit bezitten, anderzijds hevig primitief zijn en aldus reageren. Gepuzzel en primitiviteit zullen het proza van Claus blijvend bepalen.

De achttienjarige debutant weet (intuïtief, hamsterend) dat de alwetende verteller in de romanliteratuur is uitgerangeerd. De reconstructie wint het op de constructie. In de primitieve gedragspatronen is de mens als biologische soort beter te benaderen en te beschrijven, dan als kunstmatig en cultureel produkt. Het werk van Claus is één immense metafoor. Het sterkst staat hij in het in beeld brengen van dit primitieve. De Clausiaanse geest is immers door zelfstudie gevormd en niet door van buiten gedicteerde studie- en leerpatronen geconditioneerd.

Neem De Metsiers. Onmiddellijk merk je dat Faulkner en Dylan Thomas hem nader staan dan Descartes en Voltaire. Langs de stalen

[p. 222]

denkdraad van een ritmische en plastische taal wordt hier het decor van het Clausiaanse heelal (een soort kosmogonie) opgetrokken; daarin staat het gevecht tegen de logica, die het verleden getiranniseerd heeft, centraal. Want Claus denkt in termen van taal en metaforen.

Het sensuele en het sensitieve zijn tweelingbroeders van het primitieve. De reuk van de aarde, de geur van drek en dieren, van alsemstruiken, het geruststellende gevoel ‘als je tegen je zij, dwars door de wollen trui, de stalen geweerloop voelt’ zijn voorbeelden. Tast-, reuk- en smaakzin omkransen het handelen van de Metsiers. Merkwaardig daarbij is dat Claus' debuut aansluit bij de Streuveliaanse traditie van de boerenroman; dit kader kiest hij me dunkt vooral om de krachtlijn in zijn werk, dat het primitieve is, een grotere authenticiteit te verlenen.

Niet alleen de samenleving, maar ook het religieus bewustzijn wordt tot een oervorm herleid. In Omtrent Deedee (1963) rondt Claus zijn visie omtrent de religie als ritueel en mythisch bestanddeel van het menselijke zijn af. De symboolwaarde in dit boek is dan ook bijzonder groot en werd elders, o.m. in Bokboek van Weverbergh uitvoerig geanalyseerd. In Jules uit De Metsiers zien we de kiemen van dit Clausiaanse denken belichaamd. Hoe rudimentair ook geschetst, Jules staat model voor het religieuze bewustzijn dat ontdaan is van de logica der theologie. Wanneer de debiele Bennie op zeker ogenblik door vader en zoon Smelders aan een stoel vastgebonden, door Jules wordt bevrijd gebeurt dit instinctief en wordt dit een handeling die hem spontaan tot een soort Jezus de Verlosser maakt. Het primitieve ligt hier uitgerekend in een niet-dogmatische, religieuze ervaring van rechtvaardigheid en boetedoening.

Ook dit andere primitieve aspect, het incestueuze oerverlangen, ligt in dit eerste boek gebed. Bij de mangekke Ana en de tedere sukkel Bennie vallen alle maatschappelijke (culturele) remmen weg.

Wetten en conventies worden vervangen door een niet-wettisch en oerprimitief verlangen dat de familie tot één grote, primitieve, sexuele band bindt. Dit verlangen over de grenzen van de cultuur en de

[p. 223]

beschaving heen, vinden we terug in Een bruid in de morgen (1955).

De taal bij Claus is veelal seismograaf en vangt de beweging van en naar het primitieve toe heel dikwijls in dier-beelden op. Ook wordt vaak naar dieren verwezen. Eenmaal Claus zijn poëtisch experimentele kadans vindt, vanaf Paal en perk (1951) en Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1951), komt het dier-beeld frekwenter voor en ook kwalitatief sterker. Langs deze specifieke metafoor om zien we opnieuw hoe Claus telkens weer een poging doet om het primitieve, het irrationele, het mythische te vatten en te omschrijven. Het herstel van de oorspronkelijke, een tellurisch mens in een heidens en adamisch kader staat meestal op de voorgrond. Zo gezien sluit Claus aan bij en is hij onze pionier van de grote anti-intellectualistische beweging in de literatuur, die in de eerste eeuwhelft vooral haar vertegenwoordigers vond in de Amerikaanse letteren (Faulkner, Caldwell, Henry Miller o.m.). Maar zo eenvoudig is het niet.

Lees je zijn interview met H.U. Jessurun d'Oliveira in Scheppen riep hij gaat van Au (1964) dan schijnt Claus zich echt om zijn debuut te schamen. Denigrerend klinkt in elk geval dit: ‘Ja, want eigenlijk is zo'n eerste boek, De Metsiers, min of meer een farce zoverre dat ik het heb geschreven voor een uitgever die een Amerikaanserig boek wilde.’ Als peetvader van dit debuut schuift Claus dan ook de Amerikaan Caldwell, ‘ja liever Caldwell dan Faulkner’ voorop. Kijk, Caldwell is een explosief vat vol primitiviteit, en Faulkner is het al niet veel minder. Als Claus op deze modellen mikte, dan komt dit omdat de krachtlijn zich reeds onbewust in de jongere Claus had afgetekend. Claus is trouwens een kind van de tweede wereldoorlog, en deze oorlog was een lelijke streep door de beschaving. Het Sartriaans existentialisme duikt wel even op in De hondsdagen en een verwaterde echo ervan vind je terug in De koele minnaar (1956), maar tenslotte was het existentialisme een intellectualistische richting. Omdat Claus in de eerste plaats een dichter is, zelfs als prozaïst - uit kortere verteleenheden zoals zijn verhalen in De zwarte keizer (1958) en Natuurgetrouw(er) (1954, 1969) blijkt dit duidelijker - is het filosofisch intellectualisme hem vreemd. Taal is zijn voornaamste talisman.

[p. 224]

Claus denkt in beelden. Maar er gebeurt wat vreemds bij deze Zuidnederlander. De fluctuerende vlucht van het land naar de stad (West-Vlaanderen/Gent, Oost-Vlaanderen/Amsterdam) is exemplarisch voor de beweging in zijn creatieve werk die slingert van het ruraal-primitieve naar het stedelijk-intellectualistische. Zo staan de romans De Metsiers en Omtrent Deedee en het toneelstuk Vrijdag tegenover Schaamte (1972), De koele minnaar en Het jaar van de kreeft (1972). In boeken als De verwondering en De hondsdagen grijpt een mixing van beide aspecten plaats. In zijn werk vechten het irrationele en het rationele, het primitieve en het intellectualistische voortdurend om de hegemonie. De autodidact Hugo Claus, in zijn mystificatie Schola nostra (1971) ironiseert hij zichzelf als ‘een provinciaal dichter?’, kijkt op naar het intellect. Misschien leek Amsterdam hem op zeker ogenblik het Mekka van het intellectualisme, dat hij zich voorstelde. Schola nostra is overigens een schoolvoorbeeld voor de slingerbeweging die Claus voortdurend maakt tussen authenticiteit (de drang om het primitieve te verwoorden) en het artificiële (intellectualisme en maakwerk). Omdat het intellectualisme hem vreemd is, is Schola nostra tenslotte een mystificatie geworden. Met dit sleutelboek kan men vele kanten uit. In de verklaring van zijn gedichten en de ironie van het knipoogje doet Claus dik geleerd. Enerzijds kan hij op die manier een loopje met de geleerdheid nemen, anderzijds verraadt dit spel zijn wanhoop. Claus is geen rationalist, geen zakelijk auteur. Details en stoffering hebben een functie, zij plaatsen in zijn beste werk de primitiviteit in een irrationele ruimte. Schola nostra barst van ironische noten, van binnenpretjes, van geheimdoenerij. Claus licht hier het beentje van al wie hem te barok, te marinistisch, te esthetisch, te irrationeel en te anti-intellectualistisch vindt. Maar de diepste impuls waarop dit vreemde boek drijft is de zelfverdediging.

De verklaring voor deze slingerbeweging geeft Claus zelf niet. Het blijft tasten in het donker. Speelt het feit hier een rol dat hij, de Zuidnederlander, al spoedig een ruime markt voor zijn werk vond in het Noorden? Of ligt, zoals reeds gesuggereerd, de autodidact aan de oorsprong? In elk geval bepaalt de slingerbeweging de structuur en

[p. 225]

de inhoud van zijn gehele werk (in mindere mate van zijn poëzie). Het hamsteren kan men in dezelfde zin verklaren. Hamstert Claus opdat zijn werk een object van intellectualistisch onderzoek en literatuurwetenschappelijke research zou worden? Dàt is het al! Eigenlijk vind ik het jammer dat Claus voer voor filologen wordt en zijn werk overwoekerd wordt door filologengeleerdheid. Het maakt dit werk tot een schools studieobject en onttrekt het te veel aan de sfeer waar het om te doen was: de transcriptie van fundamentele, menselijke gedragingen die aan de oorsprong van onze soort liggen. En dat bedoel ik volkomen biologisch. ‘Een kunstenaar is iemand die primitief gebleven is’ schreef zijn vriend-beeldhouwer Roel D'Haese vooraan in de catalogus van zijn werk dat in de Franse hoofdstad werd tentoongesteld (1968). Beide kunstenaars hebben erg veel met mekaar gemeen. Claus is mij het liefst als irrationalist, als barok gebeuren.

Het gekke is wel dat Claus, al beweert hij in het d'Oliveira-gesprek dat het schrijven van een roman na De Metsiers ‘iets veel bewusters is’ geworden, gewoon aan de greep van het onbewuste niet ontsnapt. Het irrationalisme is sterker dan hemzelf. Neem zijn tweede zogenaamd veel bewuster geschreven roman De hondsdagen (1952). In het eerste hoofdstuk zijn er al Zotte April, de koetsier en het oude wijfje, de kostgangster van hotelbaas Druon, ook ‘hertogin’ genaamd. Claus laat zich op sleeptouw nemen door zijn haast visionaire metaforen en plastische taalexplosie. Met een beeld als ‘zwartgekouste stokken van benen’ zit hij, hoe ironiserend ook, bij het Homerisch klinkende epitheton omans. Elders haalt de ‘hertogin’ een ‘irokezenlist’ uit, om te ontsnappen uit haar hotelgevangenis. Er is Lou, het lief van Philip, wier vel geurt ‘scherper naar de dieren toe’ en telkens dit personage in het boek opdoemt wordt naar het dier en het dierlijke in de menselijke verhouding verwezen. Een roman als De hondsdagen, schijnbaar ingewikkeld opgebouwd (het intellectualistische aandeel) is makkelijk met de twee kernwoorden: perversie en tederheid te resumeren. Ze boren beide door de bordpapieren muur van de cultuur heen, en herstellen het primitieve zijn in het be-

[p. 226]

zwerend verband van de taal. Claus gaat nooit direct op de feiten af; hij omsingelt de werkelijkheid met veelal drie adjectieven of substantieven en door de drieledigheid van deze verba schept hij zijn specifieke romanwerkelijkheid. De barokke taalbenadering van De hondsdagen dient in feite om het simpele gebeuren, de jacht op het meisje Bea, in te kleden. Het jachtgebeuren reduceert het schijnbaar ingewikkelde stramien tot een primitief bestaansfeit. Intuïtie en een bewuster (niet ‘iets veel bewusters’) stielbeheersing tillen deze banale faits divers, in de taal en de beeldspraak, tot één symbolische gebeurtenis op. De symboolwaarde van deze roman is dan ook bijzonder groot. Claus graaft erg diep. In het achtste hoofdstuk bijvoorbeeld lezen we een picknick. Het wordt een dagje uit voor de hoerenwaardin Madame Mickey, haar lief, haar meisjes Hanny en Hilda, vergezeld van het hoofdpersonage Philip en de schilder Tsjecho. Het rurale speelt hier een grote rol, de Leieboorden zijn hier het decor. Het bezoek aan het graf van de Vlaamse schilder Gust De Smet (de dood) en de stoeipartij aan de Leieoevers (de jeugd) scheppen een duidelijk beeld van het primitieve verlangen, de mythe haast van de eeuwige terugkeer (Mircea Eliade). Leven en dood, jeugd en volwassenheid grijpen in elkaar, worden een ritueel gebeuren kosmisch bijgekleurd. Claus' verwijzing naar de primitieve volksstam, de Dajaks van Borneo; het beeld van de Golem dat opdoemt bij het zien van de dode Oscar, duiden duidelijk in de richting van Claus' schrijverschap dat geaxeerd is op de evocatie van het primitieve, op de ontsluiering en omsluiering van het oer-mysterie van het menselijke en dierlijke zijn. Ook de plaatssituering is typisch. Deze roman speelt zich binnen drie specifieke kaders af: het artiestenkringetje, een stukje Gentse onderwereld en een hoerenkast. Drie topics die het primitieve verraden, waarbinnen mensen instinctief leven en bewegen en voor wie de cultuur een laagje vernis betekent. De jacht op Bea zelf is een ongeordende, ondoelmatige, intuïtieve zoektocht als van een moederdier dat jaagt op een verloren jong. Toeval en noodlot zijn er de kenmerken van. Philip tenslotte zoekt zich een weg in de ‘gemeenschap (der wezens op twee poten)’. Hij zoekt naar de oorsprong van emoties, gedachten

[p. 227]

en handelingen: ‘Alles wat wij zeggen, het minste zinnetje, dat wij dachten getrouw te zijn aan ons gevoel en ons alleen toe te behoren, is een gemeenplaats. Dat noemen zij de gemeenschap der mensen.’ Hier blijkt duidelijk de relatie Claus/Philip: de gemeenschap als som van alle culturele realisaties, verstikt het wezenlijke, d.i. het dierlijk-instinctieve in de mens. De vermoeidheid van het intellect verplettert mens en gemeenschap. Dit is het wereldbeeld dat ik ontdek in elk werk van Claus waar de slingerbeweging naar het irrationele overhelt. In De verwondering (1962) krijgt dit Clausiaanse wereldbeeld in de figuur van de Rijckel zijn gaafste uitdrukking, want hier is de structuur van de roman niet alleen horizontaal en vertikaal gelaagd, maar krijgen we een kijkje achter de grenzen van de rationaliteit. Zin en waanzin omarmen mekaar; de rede heeft de plaats geruimd voor de ‘verwondering’. Het onacademische, maar scherpe intellect van Claus toont ons hier echter de donkerste zijde, de waanzin-zijde van het irrationele en het primitieve in de mens. Met de verering van de Vlaamse Oostfrontstrijder, de SS-officier Crabbe binnen het mysterieuze kader dat het kasteel der Harmedams vormt, borstelt Claus een demonisch fresco. Het fascisme wordt een nieuwe religie. En waanzin vloeit uit in de historische on-zin.

Maar als Claus de zware gewichten van magie, mythe, droom, mysterie en metafoor geworden taal in de kast laat liggen en de balans alleen laat doorslaan langs de kant van het bewuste, intellectualistische, dan zien we dat het Clausiaanse evenwicht verstoord is. Een typisch voorbeeld vind ik De koele minnaar (1956), maar je kan net zo goed het tot scenario bevroren boek Schaamte nemen. De vonk blijft uit. Het gebeurt niet. Nergens sluit de magische cirkel van het gebeuren, want de schrijver blijft te dicht bij de realistische uitbeelding. De koele minnaar, voor mij althans, is een log gevaarte van prozaïsche zinnen. Nu en dan spat een genstertje poëzie open en kleurt de Clausvreemde werkelijkheid wat bij. Als hij de vader van Edward, het hoofdpersonage, laat sterven (her en der ligt dit gebeuren open-gesmeerd over de bladzijden) dan merk je hoe mager gebed deze vaderdood in de stroom der zinnen ligt. Vergelijk dit met de prachtige

[p. 228]

passage waarop vader en zoon in De hondsdagen van elkaar verwijderen. Ik verwijs hier naar de scène met de wandelende vader en het jongetje dat Philip zich herinnert te zijn. Het wilde ‘dat de ballon heel hoog boven de huizen, boven alle andere mensen, boven zijn reuzengrote vader, onaantastbaar, door niemand anders dan hijzelf bereikbaar zou hangen...’ waarna hij de ballon in de lucht laat ‘en zijn vaders hand los. Trots, dol.’ De schrijver Claus die de vader doodt binnen dit symbool is zoveel groter dan de schrijver Claus van ‘de dode dokter Juliaan Herst, die achterover lag zodat men (...) in zijn neusgaten kon zien.’ Vergelijk de Italiaanse matrone, de oude Leccini met Madame Mickey uit De hondsdagen. Of neem de dominerende moederfiguur Marie uit De Metsiers. Alhoewel zij slechts in drie hoofdstukken handelend optreedt, houdt zij het gehele romangebeuren in haar greep. Noch de gehate vader van Edward Herst, noch de aan kanker stervende moeder scheppen de nodige negatieve ruimte waarin Edward, de zoon, tussen halve en hele Italiaanse filmsterretjes het ‘onvervangbaar, onherstelbaar’ ogenblik zou kunnen vastleggen. De kosmische, biologische leegte ontbreekt. De koele minnaar is een roman met een valse bodem. De Noord-Zuidtegenstelling is van louter geografische aard en zit klem in de mededeling, nergens opgetrokken door de verbeelding. Mythe wordt mystificatie, mysterie wordt geheimdoenerij, werkelijkheid wordt anecdote.

‘Wij weten te veel en ontdekken niet meer’ laat Claus zijn meest intellectualistische personage uit De hondsdagen zeggen. Inderdaad, en daarom ‘is er een dilemma’ voor Philip ontstaan, maar het zal ook Claus' dilemma als creatief mens, blijven. In eenzelfde richting kan men diverse versregels uit het magistraal gestructureerde gedicht Het Teken van de hamster verklaren. Er is in Claus' gehele werk een machteloosheid maar vooral een spanning tussen het bewuste en het onbewuste, tussen de realistische mededeling en de metafoor, tussen het verstand en het instinct. Aan de schilder Tsjecho zal Philip zeggen: ‘Maar hoe kan ik jou zonder opblazen, zonder de holle en ruisende metafoor, overtuigen?’ In Het Teken van de hamster zal Claus, die uitsluitend bestaat dank zij de metafoor, spottend en ironisch

[p. 229]

spreken over de dichters die ‘bouwen verder aan beeldparterres’ en elders: ‘Hoe kleven zij gratieus gewassen beelden van/klinkerpuin’. Maar in dit gedicht zal Claus de dubbelzinnigheid blijvend hanteren; met de moord op de metafoor pleegt een dichter van zijn gehalte zelfmoord. In Schola nostra is het Clausiaanse dilemma, het geheel van de slingerbeweging aanwezig. De metafoor is er (in de gedichten) en de ironie op de metafoor eveneens (in de commentaren op de gedichten). Eigenlijk is Schola nostra een brok vermomde autobiografie, maar méér nog het enige essay dat Claus omtrent zijn eigen creatieve kunnen pleegde. Een sleutelboek. Daarin lees je een serie sleutels die de poort op een kiertje zetten tot een betere kennis van het schrijffenomeen, dat Claus tenslotte is. Daarin lees ik vooral Claus' onmacht om klaar te zien in zijn primitieve bewogenheid, in zijn dierlijk schrijverschap. De martelende slingerbeweging wordt dikwijls door geografisch tegenover elkaar geponeerde topografie uitgebeeld. Philip uit De hondsdagen is, net als Claus zelf als je zijn biografische bijzonderheden controleert (Hugo Claus, Een poreuze man van steen door Johan De Roey) geslingerd tussen Brugge (Lou) en Gent (Bea). In Het Teken van de hamster doet Claus, introspectief, de tocht nog eens opnieuw over. Maar veel meer dan een geografische is het geo-psychische slingerbeweging waarbij beide steden een specifieke symboolwaarde bezitten. Het is het Clausiaanse zelf dat een weg baant, een houvast zoekt tussen het intellectualisme (weg met de beeldparterres) en de dwangmatigheid van het irrationele, de primitiviteit (met de metafoor als communicatiemiddel). ‘Ik zal dit schrijven: een reis van Gent naar Brugge en weerom. Omdat ik geschreven word.’