De structuur van Max Havelaar

Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman

[p. 160]

evaluatie - slotbeschouwingen

Het subjectieve karakter van de analyse; onvermijdelijkheid van evaluatie

Het in hoofdstuk vi geleverde betoog over de ritmiek van Max Havelaar vormt het besluit van mijn analyse. Dit houdt allerminst in, dat ik zou menen hiermee alle aspecten van de structuur behandeld te hebben.

In de eerste plaats heb ik in de beschouwingen over cumulatie en ritme uitdrukkelijk gezegd dat ik mij zou beperken tot het geven van een aantal sprekende voorbeelden; de redenen hiervoor zullen, naar ik aanneem, duidelijk zijn geworden.

Maar vervolgens: andere, op zichzelf belangwekkende, elementen zijn ternauwernood of in het geheel niet aan de orde gekomen. Men denke slechts aan de betekenis die de geleding in hoofdstukken heeft.

In de derde plaats kan b.v. de lectuur van Brandt Corstius' artikel over de bouw van het werk duidelijk maken, dat er volgens andere dan de door mij gehanteerde methoden van analyse relevante complexen te onderscheiden vallen.¹

En ten slotte zijn er ook tal van kleinere eenheden binnen het grote geheel waarvan ik de opbouw evenmin onder het oog gezien heb, zoals de door Stuiveling behandelde toespraak tot de hoofden van Lebak² en de geschiedenis van Saïdjah en Adinda.

Daarenboven heb ik de textuur van het werk, zoals ik in mijn inleiding al had aangekondigd³, vrijwel geheel buiten beschouwing gelaten.

Dit alles mag - gezien de omvang die mijn studie desondanks heeft aangenomen - duidelijk maken dat een volledige structuuranalyse en interpretatie van een groter literair geheel, als het onderhavige, binnen het kader dat door mijn uitgangspunt gegeven is, in beginsel misschien niet tot de onmogelijkheden behoort, doch dat deze in ieder geval zoveel ruimte zouden vergen, dat men ernstig gevaar zou lopen zijn doel voorbij te schieten.

Intussen wordt door het bovenstaande één ding wel zeer duidelijk: de - in de praktijk wel onvermijdelijke - onvolledigheid is alleen aanvaardbaar als er geen werkelijk belangrijke, laat staan essentiële, aspecten verwaarloosd zijn, en als

1 Essays blz. 72/84, i.h.b. blz. 83

2 Multatuli en de welsprekendheid blz. 4/6

3 Hiervóór, blz. 15/16 en blz. 50 noot 71

[p. 161]

bovendien de gegeven voorbeelden representatief zijn. Het behoeft geen betoog dat ik daarnaar heb gestreefd, naar beste weten. Dit houdt echter een onmiskenbare restrictie in; anderen kunnen ten aanzien van de relevantie der behandelde structuuraspecten, zowel als van de representativiteit der gegeven voorbeelden een van het mijne afwijkend standpunt innemen. M.a.w. subjectiviteit is, ook binnen de beperkingen, gegeven door mijn opzet, onvermijdelijk gebleken. Wel meen ik dat de resultaten van mijn onderzoek als zodanig een vrij hoge mate van objectiviteit bezitten: de tekst van Max Havelaar stelt een ieder in de gelegenheid om zich ervan te overtuigen dat de door mij aangewezen graad van complexiteit en integratie op de besproken punten in feite aanwezig is. Ik geloof dat althans in dit opzicht slechts op ondergeschikte punten aanvullingen en wijzigingen mogelijk zijn.

Nu heeft Wayne Shumaker in zijn voortreffelijke boekje Elements of Critical Theory op overtuigende wijze uiteengezet ‘that from the point of view of strict logic there can be no such thing as a completely inductive value predication ... Analytical data are evaluatively neutral.’ Met instemming haalt hij de woorden aan van Bertram Jessup: ‘Judgment of value can be verified only by value, not by fact-simple ...’⁴ En elders merkt Shumaker nog op dat ‘whereas nonevaluative statements can be verified, within some degree of probability, by reference to the object and perhaps also its milieu, judgments of value must be tested by reference also to an evaluative assumption wholly independent of the object.’⁵

In mijn studie heb ik steeds gepoogd mij bewust te blijven van deze fundamentele, onontkoombare waarheden. Dat is ook de reden waarom ik niet getracht heb te verbergen wat ik in feite bedreef. Mijn uitgangspunt was het goed recht om Max Havelaar te bestuderen in zijn hoedanigheid van kunstwerk.⁶ Welnu, als ik vervolgens heb aangekondigd dat een dergelijke studie zou moeten be staan uit een structuuronderzoek, dan is dat - ondanks het beroep op de overeenkomstige mening van tal van onderzoekers⁷ - in feite een geloofsbelijdenis geweest. Dit wordt bijzonder duidelijk wanneer men een boek leest als W.J. Harveys Character and the Novel, verschenen in 1965. Ook deze auteur werkt met het begrip structuur⁸, maar in een volkomen andere betekenis. Zijn werk is gebaseerd op mimetische beginselen; hij gaat uit van de structuur der menselijke ervaring, waarvoor hij de categorieën van tijd, identiteit, causaliteit en vrijheid constitutief acht. En hij stelt dat hij zich in het bijzonder zal bezig houden met ‘character since most great novels exist to reveal and explore character.’⁹ Het is hier niet de plaats om een principieel debat aan te gaan met Harvey en anderen; ik heb het werk slechts ter sprake gebracht om te wijzen op de mogelijkheid ener sterk afwijkende benadering van het literaire (proza)werk.

4 Shumaker, Elements blz. 84/85; Jessup, ‘On Value’. In: Value: A Enquiry. Ed. R. Lepley. New York, 1949. blz. 139.

5 Ibid. blz. 35

6 Hiervóór, blz. 5

7 Hiervóór, blz. 6/12

8 Character blz. 23

9 Ibid. blz. 23

[p. 162]

En even sterk spreekt het subjectieve element in de keuze die ik gemaakt heb uit de talloze mogelijkheden die, ook binnen het door mij aanvaarde kader, in beginsel gegeven waren. Het spreekt vanzelf dat die selectie tot stand gekomen is op grond van de overtuiging dat het bij uitstek déze structuuraspecten waren, die van belang zijn voor het verkrijgen van een inzicht in het wezen van het literaire werk, en van Max Havelaar in het bijzonder.¹⁰ (Zou het object van onderzoek een ander zijn geweest, dan zouden zonder twijfel ook ten dele andere categorieën zijn onderzocht.) Vandaar dat ik niet geaarzeld heb evaluatieve termen te gebruiken in mijn betoog. Immers, als het waar is dat de bewuste categorieën constitutief zijn voor het bestudeerde taalkunstwerk, dan vloeien uit hun aanwezigheid en uit de wijze waarop zij toegepast zijn en functioneren, conclusies voort ten aanzien van de kwaliteit van het werk. Er bestaat dus alleen schijnbaar een tegenspraak tussen Shumakers stelling en mijn praktijk: de grondslag van mijn evaluerende uitspraken ligt slechts een etage lager dan men op het eerste gezicht zou kunnen menen, en wel in de keuze der mijns inziens relevante structuuraspecten.¹¹ En met Teesing meen ik dat daaraan niet te ontkomen is: ‘Ohne Interpretation kommt man nicht zur Wertung, ohne Wertung kommt man nicht zu einer Interpretation. Sie lassen sich zwar unterscheiden, aber nie völlig voneinander trennen.’¹² Nolens volens moet ieder die iets over een kunstwerk wil zeggen, bepaalde kanten ervan onder het oog zien - en dus ook: talloze andere buiten beschouwing laten. De keuze van de behandelde aspecten kan moeilijk ingegeven zijn door andere overwegingen dan door het motief dat de onderzoeker ze beschouwt als belangrijk voor het inzicht in, en mitsdien voor de waardering van het werk in kwestie.¹³

De onvermijdelijke consequentie van deze uiteenzetting is anderzijds dat ‘the full, evaluated apprehension of the critical subject matter’¹⁴ een hersenschim is, niet alleen door de noodzaak en de subjectiviteit van een keuze, maar daarenboven uiteraard ook omdat het geen onderzoeker gegeven is verder en dieper te zien dan de beperkingen van zijn eigen persoonlijkheid en kennis toelaten¹⁵, om nog niet te spreken van de grenzen, gesteld door het feit dat men nu eenmaal leeft in een bepaald tijdsgewricht. Aan deze restricties is dus in beginsel elk onderzoek onderworpen, en dit houdt vanzelfsprekend in dat ik geenszins pretendeer ‘de definitieve studie’ over Max Havelaar te hebben geschreven. ja zelfs: ontleen dat die te schrijven zou zijn.

Wel echter meen ik in het werk de objectief verifieerbare aanwezigheid gedemonstreerd te hebben van een aantal kwaliteiten die door critici en theoretici van uiteenlopenden huize - en uiteraard door mijzelf - worden beschouwd als beslissend voor de esthetische waarde van een taalkunstwerk. Daarbij moet

10 Tot de laatste groep behoren met name de identificatie en authentificatie, zoals wel vanzelf spreekt.

11 ‘... the handling of analytical data is no less discriminatory than choices among evaluative verdicts.’ (Shumaker, Elements blz. 13)

12 ‘Standort’ blz. 43. Bij her hier geciteerde artikel, alsmede bij ‘Probleme der kunstwissenschaftlichen Wertung’ van dezelfde auteur, sluit zich mijn betoog in verscheidene opzichten nauw aan.

13 Het spreekt evenwel vanzelf dat men op volmaakt verantwoorde wijze een literair onderzoek kan verrichten dat zich beperkt tot een of enkele aspecten van een of meer werken - het gebruik van bepaalde literaire conventies b.v. - zonder dat men genoodzaakt zou zijn daaruit expliciete conclusies te trekken omtrent de waarde van het werk in kwestie.

14 Shumaker, Elements blz. 13

15 Men leze er eens op na over welke kwaliteiten, kennis en inzicht ‘the ideal critic’ volgens Edgar Hyman zou moeten beschikken. (The Armed Vision blz. 386/94). Zie ook Teesing ‘Standort’ blz. 40/43.

[p. 163]

vooropgesteld worden dat alle mij bekende moderne auteurs die zich met het vraagstuk van de literaire evaluatie hebben bezig gehouden, beginnen en eindigen met te constateren dat zij zich occuperen met een uitermate netelige problematiek waarvan de oplossing dwingend noodzakelijk, doch voorshands nog niet in zicht is. Dat mag en kan evenwel in mijn geval geen reden zijn om de kwestie te omzeilen - zoals gezegd, omdat het negéren ervan i.c. een vorm zou zijn van struisvogelpolitiek. Immers: ik heb welbewust een analyse ondernomen van de mijns inziens esthetisch relevante kwaliteiten van Max Havelaar. Zonder een poging tot evaluatie zou de hele voorgaande analyse haar rechtvaardiging verliezen.

Criteria van evaluatie

Een helder en kritisch overzicht van de stand van zaken met betrekking tot de literaire evaluatie geeft Henryk Markiewicz in zijn artikel ‘Evaluation in the Study of Literature’.¹⁶ Ook hij gaat er van uit dat ‘The thesis that literary evaluation can be removed beyond the range of literary scholarship should be rejected beforehand.’¹⁷

Nadat vervolgens een aperçu is gegeven van de algemene problemen waarmee we te maken krijgen wanneer we elk van de ‘waarde-steren’ bestuderen die in de literatuur bestaan, wordt de vraag gesteld welke van die waarde-sferen eigen zijn aan literaire werken.

16 In: Poetics blz. 795/810

17 Ibid. blz. 796. Cf. ook L.T. Lemon. The Partial Critics. London enz., 1965. Ch.I.

Structurele criteria

Allereerst komen dan de structurele kwaliteiten aan de orde, en daarbij geeft Markiewicz van deze criteria (of normen) een overzicht dat zich kenmerkt door bijzondere helderheid:

The basic category is here the old principle of ‘unity in diversity’, variously worded as ‘organism’, ‘structure’, ‘organic unity’, ‘beauty of configuration’. Strictly speaking, it is the maximum unity of the literary work connected with its maximum complexity. The factors of unity are: presence of all the indispensable components of the object, i.e. its integrity, functional necessity of each component and mutual influence of all components on each other (so that the quality of each of them is mutually determined by all the others); in consequence - coherence of the object, as well as similarity and

[p. 164]

equivalence of its various elements (achieved, in part, by means of a rhythmical arrangement): and, finally, a qualitative unity of the whole and facility of its comprehension (eusynopsis). The factors of complexity are: the multitude of components, their gradation, their heterogeneity, semantic and formal contrasts, and lastly - especially in the theses of modern Anglo-American aesthetics - the polysemantic character of single phrases and of the work as a whole.¹⁸

Ik geloof dat het overbodig mag heten nog eens in extenso te herhalen wat omtrent de hier opgesomde kwaliteiten in de voorgaande hoofdstukken is betoogd. Het zijn immers bij uitstek eigenschappen van deze orde geweest, waarvan de aanwezigheid uit de door mij ondernomen analyse aan den dag trad. Ter plaatse heb ik ook telkens de aangetroffen beperkingen en tekortkomingen vermeld - die evenwel telkenmale slechts van ondergeschikt belang bleken te zijn.¹⁹

Het is echter, noodzakelijk op te merken dat het hier gegeven citaat van Markiewicz voorkomt in een context waar de geldigheid der hier vermelde criteria wordt bestreden, en wel met de volgende argumenten:

a.	een aantal ervan is niet specifiek voor kunstwerken - wat mij op zichzelf nauwelijks een bezwaar lijkt: in de eerste plaats gaat het om het complex, en in de tweede plaats geldt hetzelfde voor vrijwel alle andere waardecriteria in zeker even sterke mate;
b.	het hanteren ervan zou leiden tot normatieve postulaten - hetgeen, meen ik, in de praktijk van dit onderzoek is gebleken niet het geval te zijn;
c.	de categorieën zouden laboreren aan vaagheid, ter demonstratie waarvan ook Kaysers ‘Gefugtsein aus Spannungen’^20 wordt aangehaald - het soort ‘vaagheid’ waarop hier gedoeld wordt, lijkt mij, zeer zeker op het terrein van de geesteswetenschappen, onvermijdelijk.^21 Dat blijkt ook wel uit de omstandigheid dat de overige door Markiewicz besproken maatstaven, die hierna aan de orde zullen komen, zich bepaald niet kenmerken door grotere exactheid;
d.	de vraag naar de functionaliteit van elk element van het werk, roept vele problemen op, en kan leiden tot cirkelredeneringen^22 of tot de erkenning dat de grondslag van het literaire oordeel een intuïtief karakter draagt, zodat het niet vatbaar is voor bewijs - inderdaad meen ik op grond van het hierboven betoogde dat het bewijs van de kwaliteit van een literair werk niet te leveren is door een bepaalde onderzoeker, en ook niet door een team of zelfs een menigte (Shakespeare-specialisten b.v.): ‘Die eigene Interpretation ist grundsätzlich

18 Poetics blz. 800

19 Met één schijnbare uitzondering (zie hiervóór, blz. 56), die echter volledig verantwoord bleek bij het onderzoek van een ander structuuraspect. (blz. 107 noot 94 en blz. 116)

20 ‘Wertung’ blz. 47. Markiewicz verwijst ook nog naar Seidler, Dichtung blz. 335/36.

21 Het is in beginsel ondenkbaar dat er een exact antwoord gegeven zou kunnen worden op M. Kriegers vraag (in The New Apologists for Poetry blz. 134): ‘How much complexity and how much inclusion before there is too much?’ Maar op welke vraag zou in waardekwesties wèl een soortgelijk kwantitatief antwoord mogelijk zijn? Bovendien wisselt dat antwoord wel zeer sterk naar gelang de conventies zich wijzigen. Voor de classicisten was Shakespeare veel te complex, of misschien liever: op onjuiste wijze complex; voor de romantici was Pope lang niet complex genoeg - in de door hen gewenste zin; de aard van de complexiteit die Henry James vergde, wijkt sterk af van die van Trollope of Sterne, en onze tot het spitsvondige neigende tijd is juist weer gesteld op een nogal opzichtige vorm van complexiteit. De verhoudingen en de aard van ‘complexity’ en ‘inclusion’ wisselen voortdurend, en voor het ene aspect komt altijd weer een ander in de plaats.

22 Daaraan is Kayser niet ontkomen, door zijn formulering: ‘Wir fragen, was ein Werk sein will und messen es an ihm selber’ (‘Wertung’ blz. 50). Op deze uitspraak, die inderdaad niet gelukkig klinkt, heeft Teesing (‘Standort’ blz. 34/38) een zeer verhelderende commentaar en toelichting gegeven. Ik hoop in de praktijk te hebben aangetoond dat de opvatting als zodanig niet noodzakelijk behoeft te leiden tot onbegrensd relativisme.

[p. 165]

immer offen und unfertig, sie ist immer noch in Bewegung ... Die adäquate Interpretation gibt es also idealiter, nicht realiler.’^23 Dit geldt voor elk geesteswetenschappelijk - en ongetwijfeld ook voor elk natuurwetenschappelijk - inzicht en oordeel. En zou deze overweging dus een argument mogen heten tegen de hantering van structurele categorieēn in het bijzonder, waar zij geldt voor alle menselijke interpretatie- en oordeelscategorieën, in beginsel?

Het geschut dat Markiewicz hier in stelling heeft gebracht, is nogal grof, en anderzijds niet zeer nauwkeurig gericht. Een deel van zijn felle verzet tegen de structuralisten berust waarschijnlijk op het niet maken van een onderscheiding die men toch al bijzonder helder geformuleerd kan aantreffen bij zijn landgenoot Ingarden:

Gewiss, gäbe es in den einzelnen Schichten des literarischen Werkes keine ästhetischen Wertqualitäten, so dass sich keine polyphone Harmonie daraus konstituieren könnte, so wāre das Gebilde, dessen Anatomie wir hier zu geben suchen, kein Kunstwerk mehr. Aber das besagt noch nicht, dass die polyphone Harmonie von ästhetischen Wertqualitäten selbst schon das Kunstwerk ist. Sie ist nur das, was das literarische Werke zur einem Kunstwerk macht (falls es zugleich in dem Werke zur Offenbarung der metaphysischen Qualitāten kommt), was aber mit anderen Elementen des Werkes zu inniger Einheit verwachsen ist.²⁴

Bij nader toezien blijkt Markiewicz' aanval inderdaad gelanceerd te zijn tegen de overmatige of exclusieve waarde die sommigen willen toekennen aan de bewuste structurele criteria, zoals op verscheidene plaatsen duidelijk wordt in het vervolg van zijn artikel, waar hij de grote betekenis van de structuur ten volle erkent.²⁵ En dàt is een geheel andere kwestie. In mijn inleiding heb ik al gezegd dat de structuur van een werk gericht is op communicatie; zij bestaat niet op zichzelf, in zichzelf en terwille van zichzelf²⁶, en in dat verband heb ik ook Lionel Trilling geciteerd²⁷: ‘We make the judgment in terms of the implied purpose of the developing [dialectic] series’, waarbij de laatste woorden vrijwel equivalent zijn aan: structuur.

In de titel van Booths voortreffelijke werk The Rhetoric of Fiction is het accent verschoven naar de niet-structurele kant: hij bestudeert de techniek van de roman onder het gezichtspunt van de wijze waarop de schrijver er zijn lezer toe brengt ‘[to] join in the dance’.²⁸ Zoals ik al eerder zei, beschouwt Booth ‘Every literary work of any power’ als ‘an elaborate system of controls over the reader's involvement and detachment along various lines of interest.’ In die

23 ‘Standort’ blz. 45

24 Ingarden, Kunstwerk blz. 395/96

25 B.v. waar hij stelt dat ‘The presence of specific emotional[,] cognitive ot normative values depends on the structural and imaginative values...’ (blz. 807)

26 Hiervóór, blz. 9

27 Ibid. blz. 9/10. Het citaat bij Trilling: Imagination blz. 283. Men zie in dit verband ook nog Shumaker, Elements blz. 55.

28 Rhetoric, Preface (niet genummerde blz.)

[p. 166]

context noemt hij dan als relevante categorieën: ‘Truth ... sincerity ... expressiveness ... coherence, complexity, unity ... harmony’, en hij voegt er aan toe: ‘Literary works are, in fact, all of these things; one's choice of which aspect to emphasize is largely determined by the kind of question one wants to answer.’²⁹

De laatstgenoemde vier, of zelfs vijf, kwaliteiten die Booth noemt, zijn structurele - waarmee is aangetoond dat er ook hier slechts schijnbaar verschil van mening bestaat: Mackiewicz, Trilling en Booth ontkennen in wezen allerminst het eminente belang van de structurele aspecten van een kunstwerk; zij verzetten zich slechts, met grote nadruk of meer terloops, tegen degenen die de structuur als zodanig voorstellen als alleenzaligmakend.

29 Ibid. blz. 123 en 124; zie ook hiervóór, blz. 47 noot 58 en blz. 141, en hierna, blz. 168.

Waarheid als maatstaf

Wat ik nu in mijn studie heb trachten aan te tonen, is dat een analyse van de cumulatie in de ruimste zin - m.a.w. van het complex van structuuraspecten, verantwoordelijk voor ‘expressiveness ... coherence, complexity, unity ... harmony, - niet mogelijk is zonder de waarden waarop zij berusten aan de orde te stellen: de spanningen van intellectuele of cognitieve, van emotionele en morele, en van kwalitatieve of esthetische aard.³⁰ En juist deze laatstgenoemde eigenschappen blijken nu, zowel in het betoog van Markiewicz als in dat van Booth - ten dele in ietwat afwijkende termen - de waarden te zijn die deze auteurs in belangrijke mate méde constitutief achten voor het kunstwerk.³¹ Deze kwaliteiten bleken op velerlei niveau en wijze aanwezig te zijn in het door mij onderzochte werk; zij bepalen en dragen de structuur, en omgekeerd: de structuur is a.h.w. de manifestatie van die waarden. Zonder de cognitieve, emotionele, morele en esthetische kwaliteiten zijn in een literair werk de structurele niet denkbaar, en omgekeerd. Zij zijn, zoals in de praktijk gebleken is, wel van elkaar te onderscheiden, maar niet te scheiden.³² En daarmee lijkt mij ook onweerlegbaar geworden dat de eerstgenoemde groep van waarden, door het feit dat zij opgenomen zijn in de structuur, een andere status gekregen hebben dan zij op zichzelf - dus buiten de context van het werk - bezitten, m.a.w. dat zij geworden zijn tot fenomenen van literaire orde, en mitsdien ook dat de complexe ‘waarheid’ die door deze samenwerking van structurele en ‘ideële’ elementen wordt uitgedrukt en die haar existentie en geldigheid derhalve dankt aan het ‘implicit purpose’ van het werk³³, een andere is dan de buiten-literaire, b.v. wetenschappelijke, waarheid.³⁴

Deze literaire waarheid los te maken uit de structuur, is dus in beginsel

30 Zie hiervóór, blz. 148/54.

31 Markiewicz, ‘Evaluation’ blz. 802/08, Booth, Rhetoric blz. 125/36. Men zie in dit verband ook Ingarden, Kunstwerk blz. 395/99.

32 Zie ook Blackmur, Language blz. 372.

33 Zie Shumaker, Elements blz. 55 en 68.

34 Cf. Aler, Sluier en Kayser, Wahrheit m.n. blz. 25/26 en blz. 49/56.

[p. 167]

onmogelijk en ontoelaatbaar. Anderzijds is een logische consequentie van de hier gegeven redenering dat de kwaliteit, de ‘diepte’ van die waarheid, in zekere zin beslissend is voor de kwaliteit van het werk: ‘Der Gedanke der künstlerischen Struktur erweist sich gerade hier als besonders wertvoll, denn das Kunstwerk erreicht die Tiefe nur mit typisch künstlerischen Mitteln; erst in deren Zusammenarbeit entsteht die dem Werk eigentümtiche Wertstruktur.’³⁵ Wanneer ik dus - ondanks het bovengeopperde principiële bezwaar - de noodzaak zie nader in te gaan op de aard en de orde van de in Max Havelaar uitgedrukte waarheid (misschien is het juister te zeggen: de waarheid die Max Havelaar is), wil ik daarbij uitdrukkelijk het voorbehoud maken dat het mij niet begonnen is om de abstracties als zodanig, maar juist om het feit dat zij op unieke wijze gestalte hebben gekregen in het werk.

Men zou de formulering die ik aan het einde van hoofdstuk v³⁶ gegeven heb als generaliserend en abstraherend resultaat van de analyse van het cumulatieproces, nog verder kunnen toespitsen in dezelfde richting, en dan poneren dat het grondmotief van het werk is: de gerechtigheid. Deze ethische categorie wordt door Multatuli gesteld als fundamenteel en absoluut postulaat, als categorische imperatief: de mens dient rechtvaardig te zijn - men zou bijna zeggen: bestáát om rechtvaardig te zijn - ongeacht de sociale en individuele situaties en consequenties, en eventueel zelfs tégen degenen in, die het willig slachtoffer zijn van onrechtvaardigheid.³⁷ De verpersoonlijking van dit principe is een man die volstrekt eerlijk en zelfverloochenend het beginsel der gerechtigheid in de wereld tracht te verwerkelijken, met geduld en zachtmoedigheid; een man ook die, gegeven zijn persoonlijkheid, geen andere keus heeft dan dit na te streven.

In feite is de wereld - en bij uitstek de ‘wereld’ waarin deze man geplaatst is - een poel van ongerechtigheid, en de onvermijdelijke uitkomst van de krachtmeting tussen held en wereld is dan ook de nederlaag en de ondergang van de strijder voor het hoogste ethische beginsel: een heroïsch martelaarschap. Het besef dat op de lezer van het werk wordt overgedragen, is dat de uitslag van deze strijd ten hemel schreit.

‘Metafysische kwaliteiten’ Niemand zal willen ontkennen dat, gegeven de beginselen van de moderne westerse ethiek, de inzet van Max Havelaar hoog is. En al zullen de scepticus en degene die zijn heil niet op het aardse gesteld heeft, waarschijnlijk geneigd zijn tot het maken van uiteenlopende voorbehouden³⁸, Havelaars strijd mag in beginsel met recht verheven, zijn ondergang tragisch worden genoemd: twee ‘Qualitäten’ die door Roman Ingarden als ‘metaphysisch’ worden betiteld³⁹, en waaromtrent deze stelt:

35 Teesing, ‘Probleme’ blz. 249

36 Zie hiervóór, blz. 142.

37 Zie M.H.n.h.hs. blz. 168: ‘Neen, geheel alleen des noods zoude hij regt doen, zonder of met hulp van anderen, ja, tegen allen, al waar't ook tegen hen zelven die behoefte hadden aan dat regt.’

38 Al zou men de eerste kunnen verwijzen naar de wijze woorden die Booth hierover spreekt (Rhetoric blz. 131), en de ander naar het feit dat gerechtigheid, waarheid en barmhartigheid wel een zeer hoge plaats innemen in de hiërarchie der christelijke deugden (cf. Ps. 85 en de omvangrijke daarop gebaseerde literatuur).

39 Kunstwerk blz. 310/13; zie ook hierboven, blz. 165.

[p. 168]

Die wichtigste Funktion, welche die dargestellten gegenständlichen Situationen ausüben können, liegt darin, dass sie bestimmte metaphysische Qualitäten zur Schau tragen, sie offenbaren. Dass dies möglich ist, beweist am besten die Tatsache, dass die metaphysischen Qualitäten sich uns an vielen dargestellten Situationen zeigen. Das Werk erschüttert uns auch am tiefsten dann, wenn dies der Fall ist. Das literarische Kunstwerk erreicht seinen Höhepunkt in der Offenbarung der metaphysischen Qualitäten. Das eigentlich künstlerische liegt aber in der Weise dieser Offenbarung im literarischen Kunstwerk.⁴⁰

Over de wijze waarop in Max Havelaar in concreto die openbaring plaats vindt, heb ik in de voorgaande zes hoofdstukken gesproken. Wanneer ik echter geen schakel in de redenering heb overgeslagen, mag m.i. de conclusie worden getrokken dat ook de ‘metafysische kwaliteiten’, zogoed als de eerder genoemde waarden, in de concretisering die het kunstwerk biedt of is, op unieke wijze tot uitdrukking zijn gebracht, ja, dat zij aan dat kunstwerk hun bestaan op déze speciale wijze, en hun werking ontlenen. En daarmee heeft dan Teesings suggestie dat ‘auch die von der “polyphonen Harmonie” abgesonderten “metaphysischen Qualitäten” Wertqualitäten des Werkes’⁴¹ zijn, haar bevestiging gevonden.

Deze conclusie wordt gesteund door de volgende overweging: op zichzelf is een incarnatie van de volstrekte deugd, zoals Havelaar er een is, psychologisch moeilijk te aanvaarden.⁴² De ervaring leert ons dat dergelijke superieure specimina van het genus humanum in het allergunstigste geval uitermate dun gezaaid zijn. Welnu, in het voorgaande heb ik aangetoond dat in Max Havelaar door een bijzonder gecompliceerd spel met perspectieven, ironieën, schijnkritiek, schijndistantie, en antithetische formuleringen, alles in het werk gesteld is om de zuivere grootsheid van de held verhullend tot uitdrukking te brengen, en de lezer zodoende tot aanvaarding te bewegen, met een m.i. frappant resultaat.⁴³

Het begrip ‘werkelijkheid’ Waarschijnlijk zou Max Havelaar in 1860 zonder moeite algemeen geaccepteerd zijn als het ‘slechts’ een literair werk was geweest, m.a.w. als de grenzen waarbinnen ik het bovenstaande betoog gehouden heb, er niet in waren overschreden; als de lezer zich had kunnen bepalen tot de ‘verhältnismässig ruhige Kontemplation’ waartoe de ‘Seinsheteronomie’, het ‘eigentümliche Phänomen des “Nicht-zu-derselben-Welt-Gehörens”’ van een roman hem in staat stelt: ‘die Unmöglichkeit einer echten Teilnahme an der dargestellten Situation, eines echten Überspringens aus unserer Lebenssituation in die im literarischen Kunstwerk dargestellte.’⁴⁴ Maar

40 Ibid. blz. 313/14

41 ‘Probleme’ blz. 248

42 Cf. hiervóór, blz. 2, de opmerking van Brom.

43 Het spreekt vanzelf dat men Max Havelaar dus niet te lijf mag gaan met normatieve postulaten, ontleend aan de psychologische roman. De differentiatie en relativering die dáárin geïntegreerd zijn, waren in beginsel voor Multatuli onbruikbaar en onbereikbaar. Hier blijkt weer duidelijk Kaysers vorm van gelijk in zijn hierboven, blz. 164, noot 22, geciteerde uitspraak. Misschien spreekt dit nog sterker wanneer men denkt aan de huidige voorkeur voor de anti-held. Van Jean Genets gezichtspunt uit wordt Max Havelaar een kolossale grap.

44 Ingarden, Kunstwerk blz. 314/15

[p. 169]

Multatuli bood deze mogelijkheid nu juist wèl; hij dwòng er zelfs toe. Hij integreerde in zijn werk de ‘mededeling’: ‘al deze toestanden bestaan in werkelijkheid, en de held die zo fraai en indrukwekkend - verheven en tragisch - strijdt en ten onder gaat, ben ik zelf.’

Weliswaar zegt Kayser over de wereld die in het literaire Kunstwerk geschapen wordt:

Aber es bleibt nicht bei dem Ganz-Anderen, die dichterische Welt ist nicht nur eine Welt der schweifenden Phantasie. An jenen Kontaktstellen, da die Dichtung, sich übergreifend, in die Wirklichkeit dringt, erfährt er [der Aufnehmende] ihre unmittelbare Bedeutung für seine Welt, nun ebenfalls als eine Wahrheit⁴⁵;

weliswaar stelt ook Teesing:

Wenn man aber mit dem Begriff der künstlerischen Wahrheit Ernst macht, wenn man zugibt, dass das Kunstwerk als solches imstande ist, uns Einblicke in die menschliche Seele zu gewähren oder eine neue Weltsicht zu vermitteln, so anerkannt man damit auch die Weltbezogenheit des Kunstwerks⁴⁶,

maar een zó krasse en directe betekenis voor de wereld van de lezer, een zó rigoureuze ‘Weltbezogenheit’, die de ‘rustige contemplatie’ wegvaagt, en inplaats van ‘uninteressiertes Wohlgefallen’⁴⁷ daadwerkelijk handelen vergt, was een ongehoord en volledig uniek⁴⁸ fenomeen. Dáárom meende Fruin met een hautaine sneer Multatuli's werk te kunnen afdoen⁴⁹ en Lothario naar de galg te mogen verwijzen, ‘schuldig aan eigenwaan’.

In een Gids-artikel van 1865 verwaardigde de Leidse historicus zich niet de auteur of zijn werk zelfs maar te noemen, al liet ‘Nederland's rechten en verplichtingen ten opzichte van Indië’ meer dan duidelijk blijken waar Fruin ditmaal de mosterd vandaan had gehaald.⁵⁰

Inzoverre Max Havelaar, getuige mijn hoofdstukken iii/i en iv, volledig structureel geïntegreerd en dus op strikt artistieke, en esthetisch verantwoorde wijze, de grenzen van het literaire kunstwerk overschrijdt, en de lezer tot daadwerkelijk ingrijpen in de maatschappelijke en politieke situatie wil brengen; inzoverre het werk de deugdheld ten slotte in levenden lijve voor die lezer neerzet in de persoon van zijn auteur, heeft het verzet opgeroepen, en daarmee heeft Multatuli dus zelf het vernietigende oordeel van Van Vloten⁵¹ en talloze anderen over zich afgeroepen. Hun betoog komt immers neer op: de man die

45 Wahrheit blz. 55

46 ‘Probleme’ blz. 249

47 Kant, Urteilskraft dl. 1, afd. 1 par. 1 t/m 5; Werke Bd. v, blz. 279/88. Het citaat op blz. 281.

48 Multatuli zelf heeft gezinspeeld op Harriet Beecher Stowe (M.H.n.h.hs. blz. 205), maar, nog afgezien van alle overige verschillen, de authentificatie maakt in het Amerikaanse werk geen deel uit van de structuur, en dáárom gaat het in casu.

49 Geciteerd door E. du Perron in Multatuli's naleven, V.W. dl. iv, blz. 521/22, uit De gids jg. 63 (1899) dl. ii blz. xxi.

50 De gids jg. 29 (1865), dl. 11 blz. 25/52

51 Onkruid

[p. 170]

zichzelf uitgeroepen heeft tot een Socrates, een Christus, blijkt in feite onderhevig aan maar àl te menselijke zwakheden. Dat met deze, op zichzelf juiste, constatering niets afgedaan is aan de waarde van Max Havelaar als kunstwerk, noch ook aan de artistieke aanvaardbaarheid van de figuur Havelaar-Sjaalman-Multatuli, laat staan aan de wantoestanden in Indië, spreekt vanzelf.

Wat aan de kwaliteit van het werk wèl afbreuk doet, zijn een aantal structurele tekortkomingen: het feit dat de tegenspelers, en met name Verbrugge en Slijmering, al te zwak, en wat de laatstgenoemde betreft: van den beginne af àl te partijdig, zijn gepresenteerd⁵², m.a.w. dat zij te opvallend speelbal zijn geworden in het literaire spel. Een tweede, niet alleen structurele, maar ook ‘metafysische’ tekortkoming - die dus dubbel zwaar weegt, en zeer zeker in een werk dat zó bij uitstek de hoogste ethische waarden centraal stelt, is de wijze waarop de figuur van Slotering evident gebroken (letterlijk: in twee stukken gebroken) wordt om er twee tegengestelde zaken mee te ‘bewijzen’: a. dat Havelaar geen donquichoteske dwaas was, immers ook anderen hadden tegen het Grote Onrecht gestreden; en b. dat Havelaar volkomen uniek was, immers ook de eerlijke Slotering had de strijd niet aangedurfd.⁵³

Een belangrijk positief element, dat er in hoge mate toe bijdraagt Havelaar-Sjaalman-Multatuli te doen aanvaarden als deugdheld, is dat bij herhaling de nadruk wordt gelegd op het feit dat hij niet slechts hongert naar waarheid en gerechtigheid, gedreven door barmhartigheid, maar dat hij ook, in bijna even sterke mate, hunkert naar de glorie van het martelaarschap, voortgestuwd door ontembare eerzucht.⁵⁴ Dat psychologische moment is voor de huidige lezers, naast alle structurele elementen, van eminent belang, ook al zijn zij zich terdege bewust dat de deugdheld-in-de-roman op zichzelf anno 1860 een vrij normale figuur was, en dus veel gemakkelijker aanvaard werd dan men, honderd jaar nadien, geneigd is te menen.⁵⁵

Het uitermate belangrijke en belangwekkende probleem van de literaire werkelijkheid in haar verhouding tot de werkelijkheid-om-ons-heen wordt door Max Havelaar op een zeer bijzondere wijze geïllustreerd (en uit de bespreking van het ‘voorwerk’ in hoofdstuk i is al gebleken dat het reeds daar op complexe wijze aan de orde komt).

In de eerste plaats mag geloof ik op grond van mijn hoofdstukken ii tot en met vi met recht gezegd worden dat Multatuli in zijn werk een autonome wereld heeft geschapen van een volledig eigen karakter en structuur, een wereld waarin alles met alles samenhangt, waarin elk element functioneel is ten opzichte van andere elementen en van het geheel. Over de aard van deze ‘wereld der fictie’ heeft Ingarden zijn buitengemeen verhelderende inzichten

52 Zie hiervóór, blz. 82 en 84/85.

53 Zie hiervóór, blz. 121/23.

54 Zie hiervóór, blz. 130, noot 118.

55 Zie hiervóór, blz. 168, met name noot 43.

[p. 171]

gegeven in Das literarische Kunstwerk, inzichten die, zoals men gemerkt zal hebben, in mijn studie een belangrijke rol hebben gespeeld. Maar vervolgens: Ingarden moge de autonomie van deze gesloten microkosmos dan al buiten kijf gesteld hebben, hij ontkomt allerminst aan de erkenning dat zij toch ook weer een betrekkelijke zaak is.⁵⁶ Immers, in de laag van de ‘dargestellte Gegenständlichkeiten’ bevinden zich per se ‘Unbestimmtheitsstellen’; de lezer merkt daar gewoonlijk weinig van, o.m. omdat hij vanzelfsprekend ‘über das rein testmässig Vorhandene ... hinausgeht und die dargestellten Gegenständlichkeiten in verschiedener Hinsicht ergänzt’⁵⁷, en a fortiori geldt dat voor de ‘Schicht der schematisierten Ansichten’.⁵⁸

Waar zou de lezer nu deze onmisbare en onvermijdelijke aanvullingen vandaan moeten halen dan uit zijn eigen levenservaring, kennis en inzicht, en dat wil zeggen: uit de wereld-om-hem-heen? De noodzakelijke consequentie hiervan is dat het literaire werk in elke concretisering spelenderwijs interfereert met de realiteit van de lezer. De ‘eigen wereld’ van het werk wordt dus gekleurd en mede bepaald door de werkelijke wereld van de lezer. Deze werkelijke wereld is de onmisbare en ook de onontkoombare ondergrond van de literaire, hoe ‘fantastisch’ die op zichzelf moge zijn.

Historisch bepaalde elementen En aangezien de werkelijkheid zich voortdurend wijzigt, heeft dat ten gevolge dat adequate interpretatie van werken uit vroeger tijden niet mogelijk is zonder gedegen historische kennis. Ik heb dat o.a. gedemonstreerd aan de ondertitel van het werk, aan de positie van de koffiemakelaar anno 1860, aan de verwijzing van Droogstoppel naar de dertig miljoen die Nederland ‘zuiver gewonnen’ heeft, en aan de waarschuwing van Sterns ‘ik’ naar aanleiding van de gebeurtenissen in Brits-Indië.⁵⁹

Nog een enkel nader voorbeeld: dat de preek van Wawelaar een belangrijke functie vervult in de fictie-wereld van Max Havelaar, heb ik laten zien.⁶⁰ Het maakt evenwel voor het effect dat de preek heeft, een groot verschil of de lezer hem - op grond van historische kennis - onderkent als een caricatuur van een bepaalde orthod 19e-eeuwse predikantenpraktijk, dan wel dat hij er een volledige farce in ziet, als hoedanig Wawelaars woorden een niet gewaarschuwde twintigste-eeuwer moeten voorkomen. Hetzelfde geldt voor de opinies, van Droogstoppel, die, althans ten dele, de lezer van 1860 minder zonderling in de oren geklonken hebben dan zij het een 20e-eeuwer doen die het proces van de vrijwording der koloniale volleen zich ziet voltrekken.

Tot die ‘werkelijke wereld’ horen ongetwijfeld ook de literaire conventies waarmee men vertrouwd is. We hebben dat bij herhaling gezien. Het effect van de toepassing is in belangrijke mate afhankelijk van de systemen die tot het

56 Zie hiervóór, blz, 117.

57 Kunstwerk, 7.Kap., blz. 268

58 Ibid., 8.Kap., i.h.b. blz. 281/82

59 Zie hiervóór, blz. 18/22, 20/22, 109 en 106 noot 90.

60 Zie hiervóór, blz. 137/39 en 146.

[p. 172]

‘bezit’ van de lezer behoren, en die dus als uitgangspunt (kunnen) fungeren. Ironisering van conventies is zonder die vertrouwdheid zelfs onmogelijk te begrijpen.

Een derde categorie van wereld-aspecten wordt gevormd door de taal. Niet slechts in die zin, dat de lezer dient te weten wat de woorden betekenen, maar minstens evenzeer, dat hij de gangbare stijlvormen van een bepaalde periode - zowel van de gesproken als van de geschreven taal - dient te kennen, om te kunnen beoordelen wat het specifieke taalgebruik in het onderzochte werk voor waarde bezit en voor waarden constitueert.

Wat alleen al op dit terrein aan werk moet worden verzet voordat we enigszins verantwoorde uitspraken kunnen doen, is te evident dan dat ik er op hoef in te gaan.

Ten slotte vestig ik nog de aandacht op de ethische, en in het algemeen de levensbeschouwelijke categorieën, die evenzeer aan verandering onderhevig zijn. Ter illustratie: men denke aan de gewijzigde opvattingen ten aanzien van waarde en betekenis der sexualiteit, niet alleen in de loop van de laatste eeuw, maar zelfs sinds de Tweede Wereldoorlog. En verder: wat voor moeilijkheden doen zich niet voor bij de lectuur van een Japans boek of het aanschouwen van een Japanse film!

Gezien het hierboven betoogde, is het dus allerminst verwonderlijk dat vele literaire onderzoekers zich vooralsnog verre houden van iedere poging tot evaluatie. Hoe wrak blijkt immers de basis waarop die berust!

Dit alles neemt evenwel niet weg dat ook de relatieve autonomie der fictiewereld een onmiskenbaar feit is. Door zijn gesloten vlechtwerk van interrelaties staat het literaire kunstwerk, hoe ‘realistisch’ ook, buiten de werkelijke wereld - die immers in beginsel alleen open relaties kent. In Max Havelaar bestaan duizenden mensen, zaken en verhoudingen niet, die in het Lebak, op het Java en in het Nederland van 1856 tot 1859 er wel degelijk waren, en die alle in meer of mindere mate hun invloed hebben doen gelden op de gebeurtenissen die zich in het werk voltrekken. Ieder die zelfs maar oppervlakkig heeft kennis genomen van de Multatuli-literatuur alleen, zal dat geredelijk toegeven. M.a.w. de ‘wereld’ van Max Havelaar is een gereorganiseerde, ge(re)interpreteerde en ge(re)creëerde wereld, die zich daardoor principieel onderscheidt van de werkelijkheid, door hoeveel banden ze daarmee ook verbonden mag zijn.

En wanneer de lezer in onzekerheid wordt gebracht of hij wel met de door hem voorziene ‘Quasi-Urteile’ te maken heeft⁶¹, ja, wanneer hij via het structuurcomplex van de authentificatie ten slotte geconfronteerd wordt met het

61 Ingarden, Kunstwerk blz. 169/92 en blz. 321/25

[p. 173]

feit dat het weck directe realiteitspretentie bezit, dan doet dat aan het hierboven gezegde niets af. Het bewijst slechts eens te meer hoe nauw de wereld der fictie met die der werkelijkheid verbonden kàn zijn - en, al is het hierboven besproken geval een zeer extreem voorbeeld: hoe sterk die band in het algemeen is. Ware dat namelijk niet zo, dan zou Multatuli's spel niet mogelijk zijn geweest.

Maar terzelfdertijd toont het bovenstaande aan hoe volstrèkt die werelden desondanks gescheiden zijn. Want zodra men buiten de wereld van het werk treedt, en op grond ervan zou willen handelen, dient men talloze aspecten die erbinnen niet bestonden, in zijn overwegingen te betrekken.

Met dit betoog lijkt mij ook het dispuut tussen de mimetici en de structuralisten of idealisten tot zijn ware proporties herleid te zijn. Zonder mimesis, zonder basis in de realiteit om ons heen, is geen kunst denkbaar, maar zonder een zó fundamentele (re)interpretatie, (re)organisatie en afgrendeling van diezelfde werkelijkheid, dat het nauwelijks een metafoor is wanneer men van ‘schepping’ spreekt, is dat evenmin het geval. En daarmee komt het grootste deel van een - relatief - gelijk toch wel aan de kant van de structuralisten en idealisten te liggen: mimesis is voorwaarde, sine qua non; structuur is essentie.

Het is, als gezegd, wel zeker dat de ‘overstap’ naar de realiteit de Havelaar- problematiek zo gecompliceerd gemaakt heeft. Multatuli zelf immers vond, uiteraard, dat men er zich al te gemakkelijk afmaakte door te erkennen dat zijn boek ‘zo mooi’ was, en het daarbij te laten⁶², en even vanzelfsprekend was hij diep gegriefd als men zich van de záák trachtte af te maken door op zijn menselijke kwaliteiten af te dingen, of pogingen deed hem te betrappen op incidentele onjuistheden, en de constatering daarvan beschouwde als afdoende argument tegen zijn gehele these. Ik heb in het voorgaande meen ik duidelijk gemaakt dat het vitium originis hier ligt in het feit dat Max Havelaar een kunstwerk is, en dat op zichzelf is voor de auteur ervan al evenzeer tragisch in de ware betekenis van dat woord.

Wij verkeren in 1966 in de - voor ons - gelukkige omstandigheid dat Multatuli bijna tachtig jaar geleden is gestorven, en dat de ‘Indische’ problematiek niet meer bestaat ten opzichte van het huidige Indonesië. Het gevolg van deze situatie is dat wij in zekere zin Max Havelaar tòch weer kunnen lezen als een complex van ‘Quasi-Urteile’, waaromtrent ‘verhältnismässig ruhige Kontemplation’ mogelijk is, m.a.w. dat wij het werk kunnen en mogen beschouwen en behandelen in zijn hoedanigheid van kunstwerk, en er vervolgens enige historische overwegingen aan (moeten) verbinden. Voorwaarde voor een

62 Zie b.v. Idee no. 79, 80 en 81, V.W. dl. 11 blz. 326/27.

[p. 174]

enigszins adequaat oordeel en voor een juist begrip, zowel van het werk zelf, als van de repercussies die het ten tijde van zijn verschijnen had, is evenwel dat we een open oog hebben voor de wijze waarop het in de wereld van 1860 terecht kwam, en voor de essentiële extra-dimensies die het tóen - in tegenstelling tot nu - bezat.

Aanschouwelijkheid

Twee der door Markiewicz ter sprake gebrachte waarde-sferen heb ik hier nog niet onder het oog gezien. In de eerste plaats die der ‘imaginative values’. Daarmee doelt hij op ‘the capacity of units of meaning contained in a literary work to generate imaginative representations in the mind's eye’⁶³, m.a.w. op de ‘aanschouwelijkheid’, de ‘Bildlichkeit’, althans het ‘Bildhafte’, een categorie waar ook het criterium ‘vividness’ in past.⁶⁴ Hoe men ook staat tegenover de vragen die verband houden met plastiek en aanschouwelijkheid, in elk geval is het zeker dat ze van groter gewicht zijn op het gebied van de (lyrische) poëzie dan op dat van het epische proza, en evenzeer dat ze voor een belangrijk deel verband houden met stilistische kwesties. Gegeven de beperkingen die ik mij van te voren heb opgelegd met betrekking tot de laatstgenoemde problemen, is het dus duidelijk dat deze waarden hier in veel mindere mate aan de orde gekomen zijn dan de eerder genoemde.

Ook in ruimere zin (‘levensechtheid’) heb ik er niet het accent op gelegd. In hoeverre derhalve de ‘aanschouwelijkheid’ in Max Havelaar optimaal is, moge uitgemaakt worden door een speciaal op dit punt gericht onderzoek. Dat de bewegelijkheid van het ritme, de vormen van antithetische en parallelle cumulatie, en het voortdurend toespreken van de lezer⁶⁵ in dezen een belangrijke rol spelen, lijkt mij intussen moeilijk betwistbaar; verder is de op talloze punten gesignaleerde ironie in dit verband van grote betekenis, terwijl ik ten slotte nog wil wijzen op de ‘concretiserende’ betoogtrant van Havelaar.⁶⁶

Dit alles neemt evenwel niet weg dat mijn studie op de genoemde punten weliswaar een vrij aanzienlijk aantal indicaties opgeleverd heeft, doch dat zij duidelijk omstandige aanvulling behoeft om recht te geven op een voldoende gefundeerde uitspraak over dit aspect van het werk.

63 ‘Evaluation’ blz. 802

64 Ibid. blz. 802, Kayser, Kunstwerk blz. 122/23 resp. Shumaker, Elements blz. 92 en Booth, Rhetoric blz, 60/64. Zie ook Fischer Lexikon. Literatur dl. 11/1 blz. 84.

65 Zie hiervóór, blz. 47/50, en i.h.b. ook blz. 47 noot 58.

66 Zie hiervóór, blz. 145 en ook 131 noot 126 en 129.

Oorspronkelijkheid

Het laatste waarde-gebied waarover Markiewicz spreekt, is de originaliteit van het werk.⁶⁷ Men is het er algemeen over eens dat de graad van oorspronkelijk-

67 ‘Evaluation’ blz. 808

[p. 175]

heid, c.q. van het ontbreken daarvan, een element van betekenis vormt in de evaluatie.

De stelling dat volstrekte oorspronkelijkheid ondenkbaar is, omdat ze zou neerkomen op volledige onverstaanbaarheid, behoeft naar het mij voorkomt ternauwernood verdediging. Op een gegeven ogenblik bestaat er een zeker systeem van ‘regels’, van ‘conventies’ ten aanzien van taal, stijl, structuur der literaire vormen. Dit stelsel vormt voor de auteur die zich op dat ogenblik aan het schrijven zet, zijn uitgangspunt. Het vormt de grondslag van zijn werk, voor een groot deel onbewust. Nu is het ongetwijfeld zo dat elk kunstwerk, belangrijk of niet, gaaf of gebroken, gespannen of vlak, onder zeker opzicht uniek is. Alleen als men domweg overschrijft wat een ander heeft gemaakt, ontbreekt dat element. De meeste schrijvers evenwel, variëren slechts op ondergeschikte punten: hun stijl, hun woordkeus, de beelden die zij hanteren, de thema's die zij aan de orde stellen, de aspecten van het menselijk bestaan die ze beschrijven of verzwijgen, de aard van de relaties, de naamgeving, perspectieven, geleding van tijd en ruimte, vormen van cumulatie en van ritmering, dosering van ernst en ironie, en talrijke andere aspecten, zijn algemeen aanvaarde zaken. Hun werk ondervindt daardoor weinig tegenstand; het wordt gemakkelijk opgenomen. De kwaliteit hoeft daarom nog niet zó gering te zijn: verdienstelijk vakwerk heeft zijn onmiskenbare mérites.

Alleen de belangrijke auteur daarentegen is een vernieuwer in fundamenteler opzichten. Doordat allicht de afwijkende aspecten in een dergelijk ‘origineel’ werk sterk de aandacht trekken - als een verplaatst meubelstuk in een vertrouwde kamer - is men aanvankelijk dikwijls geneigd als een totale revolutie, een ‘Umwertung aller Werte’, te zien, wat achteraf, onder een ruimer perspectief, uiteraard niet anders kàn zijn dan een wijziging van zekere stilistische of structurele conventies, een uitbreiding of verschuiving van de thematiek, ceteris paribus.⁶⁸ Waarmee, naar vanzelf spreekt, in geen enkel opzicht iets is afgedaan aan het belang van de bewuste creatieve veranderingen.

Ook Multatuli's werk berust dus op een systeem van bestaande conventies. Ik heb daarop al in het begin van mijn studie gewezen⁶⁹, en talrijke malen heb ik er vervolgens aan gerefereerd: zonder de conventies van het romantisch-humoristische type-procédé is Droogstoppel niet denkbaar⁷⁰, zonder de gangbare ironiseringsmogelijkheid van de bronnen-fictie zou het spel met de authenticiteit niet op deze wijze mogelijk zijn geweest⁷¹, zonder een bepaalde predikantenpraktijk zou Wawelaars preek anders gefunctioneerd hebben⁷², zonder de bestaande auctoriale verteller-conventie met haar ‘lieve lezer’ ware deze vorm van desolidarisatie ten opzichte van Droogstoppel, respectievelijk

68 Dit is een van de redenen waarom afstand in de tijd nodig is voor een verantwoord oordeel.

69 Zie hiervóór, blz. 12.

70 Zie hiervóór, blz. 38/40.

71 Zie hiervóór, blz. 95/96.

72 Zie hiervóór, blz. 171.

[p. 176]

solidarisatie ten aanzien van Sterns ‘ik’, niet realiseerbaar geweest.⁷³ Deze opsomming zou men nog lang kunnen voortzetten, waarbij ook de stilistische kwesties aandacht zouden moeten krijgen, zowel als de conventie van de deugdheld, en, in ruimer verband, talloze aanvaarde begrippen over het maatschappelijk verkeer. Enige malen ook heb ik gelegenheid gehad om te laten zien dat Multatuli beïnvloed is door Walter Scott⁷⁴, en het zou weinig moeite kosten om de talrijke overeenkomsten aan te tonen tussen Max Havelaar en Tristram Shandy⁷⁵; voor het principe van de naamgeving valt te verwijzen naar Wolft en Deken - door Sterns ‘ik’ (en in de vierde druk in een noot ook door Multatuli zelf) ter sprake gebracht - en naar Hildebrand⁷⁶. En voorts, nogmaals: men zie de dissertatie van Mej. E. Jongejan, en J. Prinsens Multatuli en de romantiek.

Door de vermelding van deze reeks conventies en invloeden heb ik nog eens duidelijk willen maken hoezeer Multatuli, als schrijver en als mens, een produkt was van zijn tijd - alweer: het zou niet anders kunnen. Maar vooral het eerste gedeelte van het zojuist gegeven, korte overzicht doet tevens uitkomen dàt in Max Havelaar slechts weinig literaire - en zeer zeker weinig structurele - conventies eenvoudig overgenomen zijn. Ik heb telkens weer aanleiding gehad te demonstreren dat Multatuli zich baseert op het gangbare, doch het iedere keer weer op persoonlijke wijze hanteert, het voortdurend ironiseert, en er dus iets nieuws van maakt: in ondertitel, opdracht, ‘tooneelspel’, Droogstoppel-presentatie, de ‘lezer’-rollen, de ‘ik’-figuren, de ‘author-intrusions’ in Saïdjah, de bronnenfictie, het pak van Sjaalman, en de romantische-romanconventies in het algemeen.⁷⁷ Ook de ontleningen aan anderer geschriften zijn creatief gebruikt: Goethe, Lessing, Van Hoëvell.⁷⁸

Drs. R. Nieuwenhuys vestigde er mijn aandacht op dat de toespraak tot de hoofden van Lebak in stilistisch opzicht enige overeenkomst vertoont met een proklamatie van Van der Capellen⁷⁹, en ook hier blijkt de zaak analoog te liggen.

Is het hiermee al evident dat Max Havelaar een grote mate van oorspronkelijkheid bezit, deze kwaliteit treedt eerst ten volle aan het licht wanneer men zich voor ogen stelt in welke opzichten de structuur van het werk geheel en al origineel is. In dit verband mag ik dan nogmaals verwijzen naar:

a.	de splitsing van één figuur in drieën en het proces van de identificatie;
b.	de authentificatie en het spel met fictieve vorm/reële inhoud;
c.	de biografie-fictie en de doorbreking daarvan;
d.	de coördinatie van het ‘voorwerk’;
e.	het spel met de sub-perspectieven en de perspectivische concentratie;

73 Zie hiervóór, blz. 47/50.

74 Zie vooral hiervóór, blz. 147/48.

75 Men zie het voortreffelijke boek van H. Fluchère, Laurence Sterne. Multatuli moge in Idee no. 1274 (V.W. dl. vii blz. 629) verzekerd hebben dat hij ‘eerst zeer onlangs - en zonder onmatig genoegen- ... Tristram Shandy gelezen [had]’, maar de zin begint: ‘Van Sterne gesproken, 't zal zeker menigen lezer verwonderenals ik verzeker ...’ (cursiv. van mij) M.a.w. de overeenkomst tussen zijn eigen werk en dat van Sterne is voor hemzelf blijkbaar evident geweest. Dat die ontdekking en mitsdien de lectuur van Sternes boek hem geen ‘onmatig genoegen’ bezorgde, laat zich horen. De invloed van Sterne is - vooral in Duitsland - kolossaal geweest. (Men zie P. Michelsen, Laurence Sterne.) Het zou dus allerminst verwonderlijk zijn als Multatuli zijn talrijke ‘sterneenismen’ had opgedaan langs de omweg van b.v. Jean Paul, een auteur die aan een fictief ‘ik’ in de mond legt dat hij het oeuvre van de Engelse meester veertig maal had gelezen (Michelsen, Sterne blz. 318 noot 12), en opmerkelijk is dat D.H. Lawrence in de hiervóór, op blz. 4, aangehaalde zin Multatuli plaatst ‘straight on in the li[n]e of Jean Paul Richter.’ Het is een zaak die een onderzoek waard is.

76 Zie hiervóór, blz. 40 noot 15. De verwijzingen naar Wolff en Deken: M.H.n.h.hs. blz. 97 en 108, en de noot: M.H.⁴ noot 68, blz. 362/63, M.H.⁵ noot 75, blz. 371, V.W. dl. i blz. 336.

77 Hiervóór passim. In het bijzonder: blz. 18/22 (de ondertitel), blz. 22/23 (opdracht), blz. 24/27 (‘tooneelspel’), blz. 38/40, 97/98 en 141 (Droog-stoppel-presentatie), blz. 47/50 (de lezer-rollen), blz. 50/51 (de ‘ik’-figuren), blz. 57 (author-intrusions in ‘Saidjah’), blz. 96, 103 en 115 (bronnenfictie), blz. 99 (pak van Sjaalman), blz. 100 (romantische roman-conventies in het algemeen).

78 Zie hiervóór, blz. 24 (Goethe), blz. 25/27 (Lessing) en blz. 60, m.n. noot 88 (Van Hoëvell).

79 M.H.n.h.hs. blz. 82/39. Men zie W.R. van Hoëvell, ‘Het journaal van den baron Van der Capellen op zijne reis door de Molukko's.’ In: Ts. voor Ned. Indië jg. 17 (1855) dl. 11, blz. 281/315 en 357/96, waarin op blz. 299 sprake is van een ‘proklamatie aan de volken dezer eilanden’; de tekst daarvan is o.a. afgedrukt in: Indië schrijft zijn eigen geschiedenis. Door F.W. Stapel e.a. Amst., 1943. blz. 171/75.

[p. 177]

f.	de volledige interdependentie en integratie der beide verhaalstrengen; en
g.	de geraffineerde wijze waarop de formidabele hoeveelheid feitelijk materiaal is verwerkt.^80

Dit alles geeft Multatuli wel waarlijk het recht om trots te zijn op de originaliteit van zijn werk, en te spreken van ‘eene geheel nieuwe genre die op niets lijkt.’⁸¹ En niet alleen is de graad van oorspronkelijkheid bijzonder hoog, we hebben ook gezien dat de zelfgecreëerde bouwwetten op uitnemende wijze zijn toegepast en geïntegreerd in de totale structuur. Ook wanneer men de overige 19e-eeuwse Nederlandse literatuur niet nauwkeurig heeft geanalyseerd, is het nauwelijks een waagstuk te concluderen dat Max Havelaar in dat opzicht op eenzame hoogte staat, en zelfs dat er in Engeland, Frankrijk en Duitsland niet veel werken aan te wijzen zullen zijn die in dezen Multatuli's boek evenaren, laat staan overtreffen.

Over de ‘algemene ranglijst’ der negentiende-eeuwse, of, als men dat liever wil: der romantische romans, wil ik geen uitspraak doen. Zoveel is op grond van het voorafgaande wel zeker, dat men Max Havelaar moeilijk een ereplaats kan ontzeggen, ook in internationaal gezelschap. Maar het lijkt mij toe dat wij nog in lange tijd niet zullen beschikken over voldoende studies en monografieën om een nadere rangschikking meer te doen zijn dan een slag in de lucht, nog helemaal afgezien van het feit dat een dergelijke vergelijking - tenzij de betrokken werken aanzienlijke onderlinge overeenkomsten vertonen, d.w.z. in elk geval tot eenzelfde genre of sub-genre behoren, en op vergelijkbare conventies stoelen - in beginsel weinig zinvol schijnt. Wie zou willen uitmaken of Leopolds ‘Cheops' hoger dient te staan dan Couperus’; Onde menschen? Men zou met evenveel recht ‘De staalmeesters’ naast de ‘Kunst der Fuge’ kunnen leggen, of een appel naast een fietsbel.⁸²

80 Zie hiervóór: hst. iii (a); hst. iv en blz, 57, 59/60 en 63/65 (b); blz. 51/57, 107/08 112/13 en 116 (c); hst. i (d); hst. ii en iii (e); hst ii en v (f), en blz. 126/28 (g).

81 In een brief aan Tine van 19 okt. 1859: V.W. dl. x blz. 83

82 Zie ook N.P.v.W. Louw: ‘Vondel naas wie?’

Slotbeschouwingen

In de bovenstaande bladzijden heb ik de resultaten van mijn analyse getoetst aan de waarde-sferen die Markiewicz behandelt in zijn overzicht van de huidige stand van zaken met betrekking tot de evaluatie-problematiek. Ik meen te mogen zeggen dat onder al deze opzichten (met uitzondering van de ‘aanschouwelijkheid’, waarvoor mijn studie niet genoeg materiaal heeft opgeleverd om een verantwoorde uitspraak mogelijk te maken) Max Havelaar, op grond der op zichzelf verifieerbare resultaten van mijn onderzoek, als een werk van

[p. 178]

aanzienlijke waarde mag worden beschouwd. Ik hoop bij het uitvoeren van de analyses en bij de toetsing aan de waarde-criteria te werk te zijn gegaan volgens de voorwaarden die W. Müller-Seidel aan de criticus stelt: dat hij historisch denkt, zijn oordeel niet voortijdig klaar heeft, en oog heeft voor nuance en betrekkelijkheid, ook van zijn eigen uitspraken.⁸³

Zoals ik in mijn inleiding heb gesteld, was het doel van mijn onderzoek in eerste instantie een bijdrage te leveren tot een beter inzicht in het kunstwerk dat Max Havelaar heet. Ik geloof dat mijn studie, binnen de hierboven opgesomde, onvermijdelijke en vrijwillig aanvaarde, beperkingen, tot dat inzicht inderdaad bijdraagt, en dat ook het ‘implied purpose of the developing [dialectical] series’ tot op vrij grote hoogte aan het licht is getreden.

Voorts had ik mij ten doel gesteld te bewijzen dat het in beginsel mogelijk is, met zekere - allerminst negligeabele - restricties, in een literair kunstwerk de aanwezigheid aan te tonen van de grondslagen voor een waarde-oordeel. Ik hoop in het onderhavige hoofdstuk deze doelstelling, zonder in ongefundeerd absolutistische uitspraken te zijn vervallen, redelijk wel verwezenlijkt te hebben, gegeven het feit dat het bestudeerde werk blijkt te voldoen aan de uiteenlopende criteria die verschillende onderzoekers in dit verband relevant achten.

Ten slotte hoop ik op een aantal punten een bijdrage te hebben geleverd tot de literaire theorie, en in het bijzonder die van de roman, met name door mijn poging tot verdere ontwikkeling van de inzichten omtrent het perspectief en de perspectivische concentratie, de begrippen cumulatie en ritme, de beschouwingen over lezer en tekst, over de lezerrol, over de verhouding van literatuur en werkelijkheid, en over de functie van de ironie.

Ik heb mij evenwel gehoed voor conclusies met betrekking tot de roman, of zelfs maar de negentiende-eeuwse of de romantische roman. Een verantwoorde bepaling van het genre in zijn geheel, dan wel van de specifieke verschijningsvormen ervan in een bepaald tijds- of stijl-kader, lijkt mij voorshands buiten ons vermogen te liggen. Daartoe zullen nog tal van detailstudies moeten worden ondernomen, zowel van afzonderlijke werken, van ontstaan, bloei en ondergang van allerlei literaire conventies, alsook van bepaalde systematische categorieën.⁸⁴

83 Probleme blz. 33/37

84 Gegeven deze stand van zaken, heb ik ook afgezien van de poging een begripsbepaling te geven van de termen ‘roman’ en ‘romantische roman’. In het algemeen heb ik er naar gestreefd de termen en begrippen waarmee ik geopereerd heb, zo zorgvuldig mogelijk te verantwoorden en te omschrijven, maar, omdat dit mij in deze gevallen niet wel mogelijk leek, heb ik mij voor deze beide termen gebaseerd op het gangbare taalgebruik. Dit betekent uiteraard niet, dar ik niet zou hopen ertoe te hebben bijgedragen dat t.z.t. een nadere definitie van de begrippen ‘roman’ en ‘romantische roman’ mogelijk wordt.