Logo DBNL
De structuur van Max Havelaar (1966)

De structuur van Max Havelaar

(1966)–A.L. Sötemann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman


Vorige Volgende

ritme

Bont en eentonig

Het zal na de voorgaande hoofdstukken overbodig zijn nog nader te betogen dat Max Havelaar een buitengewoon hechte en complexe structuur bezit; m.a.w. dat hier werkelijk een ‘wereld’ is gecreëerd waarin alles met alles samenhangt. Bij alle verscheidenheid komt in het werk vrijwel geen enkel element voor, op welk niveau ook, waarvan niet in het voorgaande is gebleken dat het - veelal onder meer dan een opzicht - een bijdrage levert tot één uiteindelijk, ongedacht enkelvoudig effect. In de grond van de zaak mag dus van het gehele werk getuigd worden wat Sterns ‘ik’ zegt van de Saïdjah-geschiedenis: het ‘verhaal is eentoonig’1, mits men deze uitspraak opvat in die zin, dat het één, onmiskenbare grondtoon bezit. Deze ‘eentoonigheid’, waarvan ik mij kan indenken dat zij op de lezer van de voorgaande analyse meermalen een excessieve indruk gemaakt heeft, móet wel zeer nadrukkelijk zijn, omdat zij het tegenwicht vormt van, en dus in een bijzonder geladen spanningsverhouding staat tot de oogverblindende ‘bontheid’ waarmee Multatuli zelf coquetteert2, een bontheid die geen enkele lezer van Max Havelaar kan ontgaan, en waarvan de bespreking derhalve in mijn uiteenzetting een bescheidener plaats mag innemen. Ik acht mij uiteraard ontslagen van de plicht om de schijnbare ordeloosheid aan de oppervlakte als zodanig te etaleren. Enige hiervóór, op blz. 3/4, gegeven citaten vormen voldoende illustratie van datgene wat ik geneigd ben mèt Henri Fluchère te karakteriseren als ‘Le reproche le plus banal...c'est, en effet, d'être comme une symbolique du désordre.’3

Ritmische patronen

Doch deze ‘wanorde’ vindt niet slechts haar pendant in de reeds aangetoonde totale cumulatie; zij wordt minstens evenzéér gerelativeerd, ja zelfs kan men stellen: zij onthult zich ten tweeden male als schijn, door de aanwezigheid van

duidelijke ritmische patronen. Weliswaar vertoont dit ritme een sterk gesyncopeerd karakter door de voortdurend optredende breuken in haast elke scene, in elk vertoog en elk verhaal, maar anderzijds blijken in latere instantie deze breuken steeds weer slechts interrupties te zijn, waaroverheen de zo plotseling afgebroken lijn wordt voortgezet. En bovendien hangen de interrupties zelf ook weer op allerlei wijzen met andere elementen en passages samen; d.w.z. zij maken op hun beurt deel uit van motiefcumulaties.4

Het is onder het aspect van dit structuurprincipe dat de eerste helft van het tafelgesprek5 een zeer belangrijke functie blijkt te vervullen. Vanzelfsprekend dient dit discours om de superioriteit van Havelaars geest, esprit en eruditie te demonstreren6 en zijn literaire kwaliteiten te doen uitkomen, maar ook een fundamenteel principe van esthetische aard komt er als onderwerp van gesprek èn als structuurmoment aan de orde. Immers, Havelaar stelt daar dat het schone dient te bewegen: ‘... stilstand is de dood’ zegt hij tot twee maal toe7, en hij bewijst zijn stelling in een bijzonder levendig, associatief betoog dat hij telkens met wel zeer concrete voorbeelden illustreert: over watervallen, gebouwen, de slotpose van een danseres, en schilderijen.8

Niemand nu zal neiging gevoelen te ontkennen dat niet slechts dit gesprek, maar in even sterke mate het hele werk, volmaakt in overeenstemming met dit beginsel, een maximum aan gespannen bewegelijkheid vertoont. In dit licht dient men dus ook de reeds gereleveerde ironische opmerkingen van het auctoriale medium en van Multatuli over de bontheid van het werk te zien.

Ik meen dat ik kan volstaan met het geven van een tweetal voorbeelden die bij uitstek geschikt zijn om duidelijk te maken hoezeer hier sprake is van een structuurprincipe:

Het veertiende hoofdstuk behelst in de vorm van het tweede gesprek met Verbrugge de bevestiging dat het Havelaar ernst is met datgene wat hij op de sebah heeft gezegd in zijn toespraak tot de hoofden.9 Het eindigt met de aankondiging van het tafelgesprek dat ‘wat afwisseling [zal brengen] in mijne vertelling.’10

De verwachte voortzetting komt echter niet - d.w.z. niet direct. Immers, in het ‘volgend hoofdstuk’ stapt het auctoriale medium breeduit de deur binnen, om, aansluitend bij een passage uit het begin van zijn historie11, een beschouwing te houden over de compositie van zijn werk12, die overgaat in een heftige, sarcastische aanval op des lezers gebrek aan menselijk medegevoel. Juist als het vertellende ‘ik’ vervolgens weer zal gaan aansluiten bij de afgebroken compositie-overwegingen13, wordt een spectaculaire breuk geconstitueerd doordat Droogstoppel, halverwege die concluderende en verbindende zin, het verhaal binnenvalt naar aanleiding van een referentie aan Abraham Blankaart.

Echter, ook deze schijnbare aardverschuiving blijkt achteraf slechts een onderbreking te zijn: twee hoofdstukken later wordt de afgebroken zin herhaald14; hij vormt tegelijkertijd de afsluiting van de compositie-overwegingen zelf en tevens de overgang naar het veertien bladzijden eerder beloofde tafelgesprek.

Droogstoppels interruptie brengt via het commentaar op Sterns arbeid de verhaalfictie weer in de aandacht - aansluitend bij hoofdstuk 515 - maar de kern ervan wordt gevormd door het thema van Havelaars toespraak tot de hoofden16, dat, als gezegd, zijn doorwerking had gevonden in het tweede gesprek met Verbrugge17, en dat men hier, in het bijzonder in Wawelaars preek, opnieuw ontmoet, nu in omkering18 (zowel onder stilistisch als onder ethisch opzicht). Daarnaast demonstreren makelaar en predikant dat zij inderdáád gespeend zijn van medegevoel, waarvan Sterns ‘ik’ in zijn felle aanval de afwezigheid had verondersteld. In het tweede hoofdstuk van Droogstoppels interventic19 - het requisitoir tegen Heines gedicht - vindt men de thema's ‘waarheid en leugen’, en ‘handelen naar zijn principes’ terug, uiteraard eveneens in omkering.

Daarop hervat dan Stern zijn geschiedenis met het lang tevoren beloofde tafelgesprek. In schematische vorm ziet het ritmische patroon er als volgt uit:



illustratie

Een tweede sprekend voorbeeld verschaft ons de uitweiding over uitweidingen20 die Havelaars tafelmonoloog over zijn hongerlijden in Padang afbreekt, precies op het ogenblik dat hij zal gaan verklaren wat de ware oorzaak is van zijn toenmalige trieste situatie: ‘... waarin en waarom hij den generaal Van Damme zoo had “gekrontrarieerd” op Natal ...’.21

De interruptie wordt ‘teweeggebracht’ door mevrouw Sloterings zonderlinge gedrag tegenover een vreemde die het erf betreedt.22 Het optreden van deze Indische dame wordt gevolgd - maar, naar enkele bladzijden later zal blijken23: in feite weer onderbróken - door een nadrukkelijk als zodanig aangediende divagatie over divagaties, welke aansluit bij de beschouwing over compositie-problemen, besproken in het zojuist gegeven voorbeeld.24 In de passage betoogt ‘ik’ om te beginnen dat uitweidingen onvermijdelijk zijn in een verhaal dat de lezer verplaatst ‘op onbekenden bodem.’ Zo is nu een beschrijving nodig van Havelaars huis en erf.25

Maar vóór men die aangekondigde beschrijving te lezen krijgt, wordt aan de hand van Scotts praktijk de functionaliteit van de divagatie (een zaak die de lezer eerst achteraf kan beoordelen!) onder het oog gezien, en vervolgens stelt ‘ik’ de door een zodanig artistiek arrangement mogelijk geworden subtiliteit tegenover het werken met grove effecten, zoals dat gebruikelijk is in Franse romans.26

Dan keert het auctoriale medium terug tot de functionele divagatie, en daarop tot zijn eigen praktijk (die niet zo divagerend is als hij wel gewenst zou hebben!). En zo komt eindelijk de beschrijving van Havelaars huis en erf aan de orde, onderbroken door een schakel in de motief-cumulatie ‘tegenstelling Oost/West’27, en uitlopend op ‘de ravijn’ die later een grote rol zal gaan spelen. Via een terloopse vermelding van mevrouw Slotering en de nadere uitwerking van het tuinmotief28, wordt ten slotte het Sloteringmotief weer opgevat en verder ontwikkeld.

Onmiddellijk daarop volgt de inzet van Havelaars uiteenzettingen over het contrariëren van de generaal.

Ook hiervan vindt men een schematische voorstelling, op pag. 148.

In de hier gegeven demonstraties heb ik ervan afgezien te wijzen op nog een vrij groot aantal aanknopingspunten met andere motieven, om de zaak niet door overmaat van details onoverzichtelijk te maken.

Ik neem aan dat deze voorbeelden voldoende zijn ter toelichting van de ritmische patronen die men in Max Havelaar aantreft.29 Immers, in wezen heb ik hier hetzelfde verschijnsel gesignaleerd dat in de voorgaande hoofdstukken, en in het bijzonder in het vijfde, aan de orde is geweest; alleen de belichting

van het materiaal is anders. Wanneer men echter onder dit aspect het voorgaande betoog opnieuw overziet, zal het hier gesignaleerde ritmische patroon onmiddellijk in het oog springen. Men kan stellen dat cumulatie alleen geslaagd kan zijn, wanneer de elementen ervan in ritmische patronen geordend zijn: deze verhogen nl. de coherentie èn de complexiteit van het literaire geheel, vooral wanneer zij, zoals hier, voorkomen op het niveau van de fase30, alsook van het enkele, schijnbaar terloops gelanceerde, zinnetje.31 Aangezien het fenomeen zich in het gehele werk op alle niveaus voordoet, is het weinig zinvol een hiërarchische ordening aan te brengen.

Er blijkt dus door de ritmische patronen een resultaat te zijn ontstaan waarin de bijzonder ingewikkelde samenhang van het werk, ondanks de schijn van het tegendeel, een harmonisch karakter verkrijgt.

Spanning

Intussen maakt niet slechts de orde, doch ook de spanning een integrerend moment uit van het begrip ritme. Nu kan spanning op velerlei wijze en op velerlei niveau en gebied gewekt worden.



illustratie

Intellectuele spanning

De meest voor de hand liggende is wellicht die met een intellectuele achtergrond: Hoe zit een bepaalde situatie in elkaar? Hoe zal een toestand zich verder ontwikkelen?32 De attractie van een detective-verhaal berust veelal voor een zeer groot deel op kundige manipulatie van 's lezers nieuwsgierigheid. Niet zonder reden heeft dit soort boeken de fraaie slang-betiteling ‘whodunit’ gekregen.

Wil men tot voortlezen bewogen worden, dan is het op zijn minst zeer gewenst dat een werk dergelijke elementen bezit, en op die wenselijkheid wordt ook in Max Havelaar een aantal malen gezinspeeld in een compositie-overweging.33 Het meest opmerkelijke element van deze orde is i.c. wel het spel met de identiteit van Sjaalman-Multatuli.34 Maar er zijn ook tal van andere elementen, met name: Hoe is die begaafde Sjaalman in zo trieste materiële omstandigheden komen te verkeren?35 Verder denke men b.v. aan de wijze waarop het Slotering-motief is opgebouwd36, aan de raadselachtige opmerking over de resident, die zo weinig mogelijk ten tonele gevoerd zal worden37, aan de introductie van Havelaar bij monde van Duclari38 (die later de motivering zal gaan vormen voor de bouw van het tafelgesprek39), aan de bouw van de Sumatra-geschiedenis40, en aan de door Droogstoppel geciteerde opmerking van de ex-resident uit Driebergen ‘dat men zeer goed had gedaan [Sjaalman] wegtejagen’41, om alleen spanningsmomenten te noemen die in het voorgaande aan de orde gesteld zijn.42 Deze en soortgelijke elementen zijn inderdaad belangrijke hulpmiddelen om de schijnbaar disparate, divagerende, en principieel geïnterrumpeerde bouw van het werk mede mogelijk te maken. Telkens is er weer een zodanige geïntrigeerdheid gecreëerd, dat zij een, op het eerste gezicht dikwijls zinloze, onderbreking kan verdragen.

Emotionele spanning

Bij deze intellectuele spanning blijft het echter niet: van meer belang nog is de emotionele spanning, de betrokkenheid. De lezer wordt niet slechts nieuwsgierig gemaakt naar het verdere verloop van de gebeurtenissen, er wordt ook op zijn gevoel gewerkt. Door de handelingen, beschrijvingen en commentaren worden zijn sympathieën en antipathieën gewekt; er wordt voor gezorgd dat het gebeuren hem zal aangaan.43

De meeste daartoe gebruikte middelen vragen niet om nadere toelichting - zij zijn in de vorige hoofdstukken al aan de orde geweest, voorzover dat nodig is

gebleken; men denke met name aan de primaire perspectieven, de lezerrollen en de sub-perspectieven.

Wel echter is het hier noodzakelijk de betekenis van de prospectieve elementen in het licht te stellen. Deze structuuraspecten, die ik nog niet onder het oog gezien heb44, kunnen naar hun functie worden onderscheiden in een aantal groepen:

a.Bij herhaling wordt een volgend element in het verhaal enige malen aangekondigd vóór het werkelijk ter sprake komt.45 Uiteraard wekken zulke indicaties een zekere nieuwsgierigheid naar wat straks gaat komen. Zij behoren dus tot de zojuist behandelde intellectuele spanningselementen.
b.Vervolgens zijn er vrij talrijke passages die (tragisch-)ironisch prospectief werken wanneer men het gehele werk reeds kent, zoals Sterns verzekering aan Droogstoppel ‘dat ten slotte de zaak zal neêrkomen op koffij, koffij en niets dan koffij’46, of zoals Havelaars slotzinnen van het eerste deel van het tafelgesprek, culminerend in zijn ‘Ik heb het nooit weêr gedaan’, terwijl zijn optreden in Lebak een getrouwe afspiegeling zal vormen van zijn rol in de Padangse historie, en een overeenkomstig verloop zal hebben.47
c.Dan is er een, met de voorgaande categorie verwante, soort aanwijzingen in de geest van de opmerking naar aanleiding van Havelaars vermaningen tot de hoofden: ‘Er waren er die Radhen ......, het distriktshoofd van Parang-Koedjang aanzagen’, dan wel waar Havelaar aan Verbrugge schrijft over zijn principes ‘die, - tenzij ik dwaal, - ten laatste zullen zegevieren’, of ook waar het auctoriale medium de lezer sarcastisch toevoegt: ‘Noch verwacht ik dat ge zult opstaan, en met mijn boek in de hand tot den koning gaan, en zeggen: “Zie, o koning dat geschiedt in Uw rijk, in uw schoon rijk van Insulinde!” ....’, iets dat Multatuli dan ook zèlf zal doen aan het slot van zijn werk.48
De beide laatstgenoemde aspecten leveren, zoals een ieder duidelijk zal zijn, een niet te verwaarlozen bijdrage tot de samenhang van het hele werk, maar problemen zijn er niet aan verbonden. Wèl moet worden opgemerkt dat het juist deze elementen zijn die bij herlezing van Max Havelaar de compensatie vormen voor de weggevallen intellectuele spanningsmomenten (men kent dan immers het verloop van de geschiedenis) - een compensatie die dus in het emotionele vlak ligt.
d.In de vierde plaats is er een aantal opmerkelijke passages waarin het auctoriale medium expliciet vooruitgrijpt op de afloop van Havelaars heroïsche strijd. In totaal gebeurt dat negen maal; de eerste keer staat de verwijzing op zichzelf, de andere acht vindt men bijeen binnen een bestek van twintig pagina's. Om duidelijk te maken welke opmerkingen ik hier op het oog heb, citeer ik de eerste en de laatste ervan:

49

Wij zullen zien hoe het eenvoudige, schijnbaar onbewogen Lebak, Havelaar meer kostte dan alle vorige uitspattingen van zijn hart te zamen genomen.

En:

Ik zeide reeds hoe Havelaar in zijnen moeijelijken pligt meende te kunnen steunen op de hulp des gouverneurs generaal en ik voegde daarbij ‘dat die meaning naĪf was.’ Die gouverneur generaal wachtte zijn' opvolger, .... de rust in Nederland was nabij!
Wij zullen zien wat die neiging tot slaap berokkend heeft aan de lebaksche afdeeling, aan Havelaar, en aan den Javaan Saidjah ...50

In verband met deze laatstgenoemde categorie van prospectieve elementen moeten twee andere fenomenen genoemd worden, die een overeenkomstige functie hebben.

Om te beginnen: het ligt eigenlijk voor de hand te bedenken dat het ‘motto’ van Max Havelaar, het ‘Onuitgegeven Tooneelspel’, al informatie verschaft over het verloop van de historie; en in de tweede plaats wordt de zekerheid van de lezer omtrent de uitslag van Havelaars strijd groter, naarmate het duidelijker wordt dat Sjaalman geen ander is dan Havelaar zelf, ruim drie jaar na de gebeurtenissen in Lebak. Door dit laatste structuuraspect gaat in toenemende mate immers een deel van het ‘sujet’-verleden functioneren als toe-komst-indicatie. En wanneer men dit eenmaal inziet, wordt het duidelijk dat ook omgekeerd de acht prospectieve passages binnen twintig bladzijden het hunne bijdragen tot de identificatie van Havelaar en Sjaalman.51 Opnieuw ontdekken we hier dat schijnbaar volledig disparate fenomenen gecoördineerd blijken te zijn en medewerken tot het bereiken van één effect.

Goethe heeft al gezegd ‘dass man von einem guten Gedicht den Ausgang wissen könne, ja wissen müsse und dass eigentlich das Wie blos das Interesse machen dürfe. Dadurch erhält die Neugier gar keinen Antheil an einem solchen Werke’52, en ruim honderdvijftig jaar later heeft Booth opgemerkt: ‘It is a commonplace of our criticism that significant literature arouses suspense not about the “what” but about the “how”.’53 Zowel Lämmert, die Goethe citeert, als Booth modificeren deze uitspraken54, maar in wezen doen zij er niet veel aan af.

Beschouwt men Max Havelaar nu in dit licht, dan blijkt dat de intellectuele spanning vooral in het begin van het werk een vrij belangrijke rol speelt, om geleidelijk aan plaats te maken voor de emotionele spanning.

Wanneer men afziet van het ‘motto’, komt de eerste aankondiging van Havelaars lot op het ogenblik dat hij in extenso aan de lezer is voorgesteld (: introductie door het auctoriale medium, ontmoeting met de regent, eerste gesprek met Verbrugge, het geval-mevrouw Slotering - met de divagatie over liplappen, tevens element in de tegenstelling Oost/West - installatie door de resident, Havelaar-en-geld).55 Als afsluiting van dit omstandig getekende portret, en juist vóór het punt waarop de hoofdfiguur gaat ‘handelen’56, staat de eerste van de onder d. bedoelde prospectieve passages. Zij is bovendien geplaatst in een duidelijk emotioneel gepresenteerde context. Er mag op dit punt dus inderdaad worden aangenomen dat het ‘hoe’ van Havelaars lotgeval de lezer voldoende zal interesseren om het mogelijk te maken dat hier de nieuwsgierigheid naar de afloop tot op zekere hoogte wordt bevredigd. Men dient daarenboven niet uit het oog te verliezen dat door de wijze van formuleren de belangstelling voor de-wijze-waarop nog nadrukkelijk wordt gestimuleerd.

De volgende fase laat Havelaar grotendeels zelf aan het woord (: de toespraak, het tweede gesprek met Verbrugge en het tafelgesprek - onderbroken door de auctoriale aanval op de lezer en de tweede Droogstoppel-fase, resp. door de mevrouw Slotering-passage en de divagatie over divagaties).57 Deze zelf-presentatie wordt gevolgd door het geëmotioneerde auctoriale verhaal over de wijze waarop Havelaar (via de afsluiting van het tuinmotief) geconfronteerd wordt met het wanbestuur in Indië, waarvoor de regering in het moederland uiteindelijk de verantwoordelijkheid draagt. Deze acte van beschuldiging loopt uit op een panegyriek op Havelaars inborst, om de lezer er grondig van te doordringen dat deze zich uit de grond van zijn wezen móet verzetten tegen die situatie.58 En juist op dit punt begint - in die lofrede - de reeks van de bewuste acht prospectieve passages die buiten twijfel stelt hoe de geschiedenis zal aflopen. Hier vindt ook het identificatieproces zijn climax, terwijl enkele bladzijden eerder tevens de beslissende fase van het authentificatieproces is ingezet, die eveneens op blz. 173/74 tot haar voltooiing komt.59 Hoezeer hier de emotionaliteit tot een hoogtepunt is opgevoerd, wordt mede duidelijk doordat op deze plaats ook het Duitse gedicht is opgenomen60, met de expliciete toelichting: ‘Ik wensch geene gelegenheid te verzuimen om den man te doen kennen die de hoofdrol vervult in mijn verhaal, opdat hij den lezer eenig belang inboezeme, als later donkere wolken zich zamentrekken over zijn hoofd.’61

Uit de hier gegeven samenvatting blijkt dus dat in deze fase talrijke, zeer belangrijke, spanningslijnen convergeren: enerzijds vinden de gewekte vermoedens omtrent het samenvallen van de figuren Havelaar en Sjaalman, en omtrent de feitelijke juistheid van het verhaal, hun bevestiging, en worden de

daarmee samenhangende spanningen opgeheven (al worden ze vervolgens weer ten dele hersteld62); anderzijds wordt de emotionele spanning ten aanzien van Havelaar tegelijkertijd tot een zo groot mogelijke hoogte opgevoerd. Op overeenkomstige wijze dient vlak daarna de Saïdjah-geschiedenis, als gezegd63, om bij de lezer de nodige betrokkenheid jegens de zaak van de Javaan te scheppen64, hetgeen met zoveel woorden nogeens wordt gezegd in de auctoriale overwegingen die op dat verhaal volgen.65

Het komt mij voor dat hiermee de betekenis van de bewuste prospectieve elementen duidelijk in het licht is gesteld, en daarmee ook de verhouding tussen de intellectuele en de emotionele spanningsbogen die de ritmische dynamiek constitueren.

Morele spanning

Met de emotionele spanning hangt de morele nauw samen; zij zijn moeilijk te scheiden: de eerstgenoemde vindt in belangrijke mate haar grondslag in de laatste. Ik hoef wel niet weer in extenso te betogen hoe het gehele werk doortrokken is van talrijke en velerlei elementen die de lezer brengen tot stelling nemen op grondslag van ethische overwegingen, tot identificatie met het gezichtspunt van de auteur. Juist op die basis berust voor een groot deel de emotionele betrokkenheid bij Havelaars strijd. Men herinnere zich in dit verband b.v. de wijze waarop solidarisatie ten opzichte van Sterns visie op en beoordeling van situaties en handelingen wordt nagestreefd, en, in de Droog-stoppel-fasen, de-solidarisatie ten opzichte van de dáár gegeven morele evaluaties - door het toespreken van de ‘lezer’, door directe en ironische commentaren, en in feite door het overgrote deel der in de voorgaande hoofdstukken blootgelegde structuurmomenten, die mede onder dit aspect functioneren.66

Esthetische spanning

Er is evenwel nog een vierde spanningsconstituent, die men de esthetische in engere zin zou kunnen noemen. Een eenmaal gecreëerd patroon dient, om bevredigend te kunnen werken, voltooid te worden - hoe eigengereid de schrijver bij het opzetten ervan ook te werk mag zijn gegaan. (In het bijzonder in de roman bestaat er in dit opzicht een vrijwel ongelimiteerde vrijheid.) Men kan de schijn der ordeloosheid zo hoog opvoeren als men wil, maar voorwaarde voor een bevredigend esthetisch effect blijft dat de lezer met Polonius het gevoel moet krijgen: ‘Though this be madness, yet there is method in't.’67

M.a.w. ook de in het begin van dit hoofdstuk gesignaleerde ritmische patronen als zodanig dragen bij tot de spanning binnen het werk. Het zal overbodig zijn daarop nog nader in te gaan.

Tijd en ruimte

Dit is het punt waarop naast de reeds behandelde aspecten ook de temporele en ruimtelijke geleding van het werk aan de orde dient te komen.

De tijdsstructuur

Naast de duplicatieve bouw is het tijdsverloop in Max Havelaar wellicht het meest in het oog springende ‘bonte’ element. Dit is immers allerminst chronologisch. En daardoor wordt een probleem opgeroepen dat door Robert Liddell als volgt onder woorden is gebracht:

The sorceress Medea cut an old ram into pieces, boiled them in a caldron of water with a few herbs, and out jumped a fine young lamb. She persuaded the daughters of Pelias to try a similar experiment upon their father, in order to rejuvenate him. It was a trick, and they found they had only made him into soup.
So, when we are invited to admire the ‘broken time-scheme’ or some other experiment, whether of Mr. Aldous Huxley, or Mr. Philip Toynbee, or anyone elsi - it is proper to inquire: Has the novel sprung with renewed life from the caldrons, or have they merely made soup of its poor old bones?68

Welnu, het temporele uitgangspunt van de geschiedenis, het vertellers-nu, ligt in de Droogstoppel-fasen in een winter, die zich aan de hand van passages op blz. 3 en 11 laat bepalen als die van 1859/60.69Dit ‘nu’ verschuift in de loop van het werk geleidelijk enige maanden. Vrijwel elke keer geeft Droogstoppel bij het begin van een nieuwe fase aan dat er sinds de vorige één of enkele weken zijn verlopen. In beginsel verloopt dan ook zijn grondverhaal chronologisch.70 Maar ingevoegd in zijn relaas treft men een reeks in extenso gepresenteerde Sjaalman-episodes aan, die dit beginsel doorbreken: resp. ‘voor eenigen tijd’ (de ontmoeting), 1833/34 (de Westermarkt), enkele dagen na de ontmoeting (de brief), 1843 (Padang, het vers), de afgelopen jaren (het pak).71Veel ingewikkelder is, ook in dit opzicht, de structuur van de Stern-fasen. Het

vertellers-nu van Sterns ik-figuur - die zich ook onder dit aspect niet onderscheidt van Stern zelf72- is nauw gelieerd met dat van Droogstoppel. Aan het einde van zijn introductie zegt deze laatste: ‘Nu volgt de eerste week van Stern’73; als hij weer aan het woord komt: ‘Met de laatste tien hoofdstukken heeft hij [Stern] ons drie kransavonden [die eens in de week plaats vinden74] bezig gehouden75; daarna is het één of enkele weken later76; dan weer een week later77, en ten slotte geeft ook Sterns ‘ik’ een rechtstreekse indicatie omtrent zijn ‘nu’: ‘Er zijn meer dan drie jaren verloopen sedert de gebeurtenissen die ik verhaal’78, terwijl die gebeurtenissen zelve expliciet gedateerd zijn in het voorjaar van 1856.79

Deze laatstgenoemde periode vormt in de Stern-geschiedenis het verhaal-nu. Telkens weer maakt het auctoriale medium de tijdsafstand tussen die twee niveaus bewust; enerzijds in de compositie-overwegingen, terloopse80 of uitvoerige81, anderzijds in de algemene beschouwingen over de toestanden in Indië82, in opmerkingen over het toekomstig verloop van het verhaal83; in feite op ieder ogenblik dat ‘ik’ het verhaal expliciet binnentreedt: organiseert, toelicht of becommentarieert; en zelfs ook daar waar hij door de wijze van vertellen zijn aanwezigheid doet gevoelen - hetgeen in overwegende mate het geval is.

De ‘horizontale’ tijdsgeleding van het Lebakse verhaal-nu is zeer opmerkelijk: de geschiedenis begint ‘'s morgens te tien ure’, op een januaridag die eerst 43 pagina's later zijn einde bereikt.84 De volgende dag neemt 58 bladzijden in beslag.85 Dat is tezamen ruim honderd bladzijden. In een halve pagina wordt dan een vrij lang tijdsverloop gesuggereerd86, dat zich ongespecificeerd voortzet, onderbroken wordt door een sprong naar januari 185987, om wat later een fixatie te vinden op 15 maart 1856.88 Die datum blijkt dan echter weer een vooruitlopen op de tijd te betekenen.89 Afgezien van een nieuw optreden van Droogstoppel90 en het Saïdjah-verhaal91, komt dan een nieuwe fixatie op 24 februari 185692, waarna de handeling, nadrukkelijk ‘kalendarisch festgelegt’93, chronologisch verloopt naar 23 mei d.a.v.94, waar zij haar einde vindt.

Wanneer we vervolgens ditzelfde, eigenaardig verlopende, van enige interrupties in beide tijdsrichtingen voorziene, verhaal-nu ‘verticaal’ beschouwen, blijkt dat het in het bijzonder in de twee ‘lange dagen’, uitgangspunt, vertellers-nu, is voor een verhaal-nu-in-tweede-instantie. Havelaar immers, vertelt in het tafelgesprek95 over zijn ervaringen in 1842/43 op Sumatra. Zoals ik reeds heb betoogd96, verdwijnt Sterns auctoriale medium vrijwel volledig van het toneel op het ogenblik dat Havelaar het woord neemt. Dientengevolge vervaagt het vertellers-nu-1859/60; het verschuift naar Lebak-1856, terwijl het

verhaal-nu in 1842/43 terecht komt. Door referenties aan de gespreksituatie (opmerkingen en vragen van Duclari, Verbrugge en Tine) blijft de afstand tussen die beide niveaus, min of meer latent, aanwezig, en ook Havelaars divagaties vervullen een soortgelijke functie. Zeer opmerkelijk is de onderbreking, halverwege het gesprek, door de uitweiding over uitweidingen bij monde van Sterns ‘ik’97 en de sterk auctoriaal gekleurde beschrijving van Havelaars huis en erf98, die het vertellers-nu-1860 plotseling weer actualiseren. De hervatting van Havelaars verhaal stapt dan ineens door naar Sumatra: ‘Gij weet, begon Havelaar, hoe de nederlandsche bezittingen ter Westkust van Sumatra grenzen aan de onafhankelijke rijken in den noordhoek ...’99 En van dit ogenblik af is het niveau-1842/43 vrijwel bij uitsluiting aanwezig.100 Tegen het einde wordt de gespreksituatie, en dus ook de afstand tussen 1856 en 1843, weer voelbaar gemaakt door vragen en opmerkingen van Duclari en Verbrugge101; aan het einde van het hoofdstuk doet het auctoriale medium weer van zijn aanwezigheid blijken, om zich vlak daarop zeer nadrukkelijk te manifesteren in een compositie-overweging - waarop het vertellers-nu terugspringt naar 1859/60.

Ik wil volstaan met er even aan te herinneren dat ook de gebeurtenissen op Sumatra niet chronologisch verhaald worden102, en dat de verteller Havelaar in de parabel van de Japanse steenhouwer zichzelf weer als verteller presenteert.103 Er bestaat in dit gedeelte van het werk een voortdurend wisselende spanning tussen de drie verschillende tijdniveaus.

In het daarop volgende hoofdstuk104 is de aanwezigheid van het vertellende ‘ik’ nu eens manifest, dan weer meer latent, zodat de afstand tussen 1860 en 1856 dienovereenkomstig voelbaar is, terwijl tegen het einde105 uitdrukkelijk ‘Thans’ tegenover ‘toen’ wordt geplaatst, en onmiddellijk daarna nog een sprong wordt gemaakt naar een ‘eens’ dat enige bladzijden verder (aan het einde van het geciteerde gedicht) wordt gefixeerd als ‘Januar 1859’.106 Voor en na dit punt verschuift, als gezegd, het Lebak-nu door de eerste maanden van 1856107, om eerst weer een vast punt te bereiken op 15 maart108 - zulks onder voortdurende inmenging van het auctoriale medium, dus onder een vrij sterk voelbare spanning. Deze neemt nog toe als ook de datum 15 maart weer niet chronologisch blijkt te zijn gesitueerd.109 En door de omstandigheid dat de verteller in hoofdstuk 26 en 27 bijna doorlopend rechtstreeks aan het woord is110, komt de volle nadruk hier op het niveau-1860 te liggen.

Droogstoppel verbindt dit ‘nu’ onmiddellijk met het zijne als hij Stern het woord ontneemt, en vertelt dat hij ‘dien avond dadelijk [heeft] geschreven aan den ouden Stern’; hij actualiseert ook de vertelsituatie door het voorlezen

op de krans te releveren.111 Daarmee verbindt hij enkele zaken die zich ‘eergisteren’ en ‘van de week’ hebben afgespeeld112, en ten slotre kondigt hij aan dat ons ‘den eerst[volgend]en kransavond ... de liefdegeschiedenis van dien Saïdjah’ te wachten staat.113

Het verhaal van Saïdjah, hoezeer als fictie aangediend114, en door auctoriale inmenging op afstand van - maar tevens in relatie totl - ‘nu’ gehouden, is van den beginne af naar de plaats gefixeerd door de herhaalde vermelding van het districtshoofd van Parang-Koedjang, en op een gegeven ogenblik ook naar de tijd, door de opmerking dat de achttienjarige Jongeman op zijn weg terug van Batavia naar Lebak weinig aandacht schenkt aan de verhalen over de nieuwe assistent-resident, die duidelijk wordt geïdentificeerd met Havelaar.115

De compositie-overwegingen die het volgende hoofdstuk vullen116, leggen het vertellers-nu weer nadrukkelijk op het niveau-1860, en ook bij de onthulling van Sloterings doodsoorzaak in hoofdstuk 32 (blz. 206/09) blijft Sterns auctoriale medium zijn aanwezigheid doen gevoelen. De ‘namiddag’ uit de eerste zin van dit hoofdstuk wordt even later vastgelegd op 24 februari 1856 door de datering van de brief aan de resident, waarin de regent wordt aangeldaagd.117

Na een laatste Droogstoppel-interventie118 loopt het verhaal, als gezegd, vrijwel chronologisch en ‘kalendarisch festgelegt’ af: 25 februari tot 23 mei119, maar voortdurend blijft de spanning tussen het vertellers-nu en het verhaal-nu aanwezig door de talrijke interventies van Sterns ‘ik’. Eénmaal nog manipuleert hij met het tijdsverloop: ‘Negen-en-twintig lange dagen had Havelaar te wachten ... doch wij zijn nog zoover niet’, en vlak daarna maakt hij de afstand tussen vertel- en verhaalniveau expliciet: ‘Er zijn meer dan drie jaren verloopen sedert de gebeurtenissen die ik verhaal.’120

Aan het slot van het werk haalt Multatuli het tijdsniveau naar een ‘nu’ dat niet nader is aangegeven, maar dat dit ook niet nodig heeft: wat hij beweert, heeft betrekking op het nu en de toekomst van de lezer die Max Havelaar in 1860 in handen kreeg.

Niemand zal na het bovenstaande het gevoel hebben dat de verhouding tussen ‘verteltijd’ en ‘vertelde tijd’ die Günther Müller essentieel acht voor de structuur van het werk, hier ook maar in enig opzicht relevant is, waarmee het betoog dat F.C. Maatje heeft geleverd in zijn Doppelroman121 nog eens in extenso is bevestigd. Deze bewijsvoering zou evenwel overmatig lang zijn uitgevallen wanneer er niet tegelijkertijd een positief resultaat; uit naar voren gekomen was. Zoals ik aan het begin van dit hoofdstuk heb gesteld, is het

ritme een onmisbaar aspect van een literair werk122; het zal naar ik hoop uit dit overzicht duidelijk zijn geworden dat in concreto een belangrijk element van de complexe dynamiek in Max Havelaar wordt gevormd door een verschijnsel dat in beginsel verticaal functioneert (in tegenstelling tot Müllers horizontale ritmering van de tijd): het spel met de voortdurend naar accent en intensiteit wisselende spanning tussen de verschillende vertel- en verhaalniveaus, dus met de contrapuntiek van wat Stanzel betitelt als de Erzäbldistanz.123 Weliswaar manifesteert de wisseling in die spanningen zich in het verlóóp van de tijd, doch het fenomeen als zodanig is op elk moment in feite aanwezig. Het behoeft niet op indirecte wijze geconstrueerd of gederiveerd te worden, zoals vaak het geval is met de vertelde tijd, die dikwijls overwegend, of zelfs uitsluitend, fabeltijd is, en geen sujettijd.124

Op zichzelf zou het hier behandelde fenomeen onvoldoende zijn ter rechtvaardiging van het ‘broken time-scheme’, maar in combinatie met de talrijke andere structuurmomenten die in dit en de voorgaande hoofdstukken aan het licht zijn gebracht, en die mede op deze merkwaardige geleding berusten, behoeft aan de functionaliteit en de zinvolheid ervan niet meer getwijfeld te worden.

De ruimtelijke structuur

In Der Doppelroman levert Maatje een omstandig betoog, waarin hij stelt dat Max Havelaar een specifieke ‘Raumroman’ is, d.w.z. dat de structuur van het werk als duplicatieve roman in wezen bepaald wordt door de tegenstelling tussen Nederland (Droogstoppel-historie) enerzijds, en Indië (Havelaar-historie) anderzijds.125 In zijn ‘Schlussbetrachtung’ vat hij de resultaten van zijn onderzoek als volgt samen:

In Multatulis Werk ‘Max Havelaar’ wirkt sich vor allem die Duplikation des Raumes gestaltprägend aus. Das Werk ist daher als Raumroman zu bezeichnen, im Gegensatz zu Thomas Manns Faustusroman, in dem die Motivik und Symbolik vornehmlich in der Zeitstruktur zum Ausdruck gelangt und der demnach als Zeitroman zu charakterisieren ist. Im ‘Max Havelaar’ steht dem Erzählerraum, Holland (der ‘Nähe’), der erzählte Raum, Indien (die ‘Ferne’) gegenüber. Die duplikative Struktur des literarischen Monuments ‘Max Havelaar’ hängt mit der Tendenz des politischen Dokuments aufs engste zusammen. Am Schluss bricht das Dokument durch die dünne literarische Hülle hindurch und spricht nach der Eliminierung der beiden fiktionalen Ich-Erzāhler nur noch der Autor, Multatuli selber.126

Met de stelling dat deze ruimtelijke oppositie een zeer belangrijke rol speelt, zal men zich zonder moeite kunnen verenigen. In dit verband mag ik wel mede verwijzen naar het motief ‘Vergelijking van Indische en Westerse situaties’.127 Bij de behandeling daarvan is evenwel gebleken dat niet slechts de oppositie, doch evenzeer de parallellie tussen beide relevant is.

Het komt mij voor dat in Max Havelaar het perspectief, de positie en de behandeling van de beide vertellers en de tussen hen in talrijke opzichten bestaande opposities128 in veel sterkere mate ‘gestaltprägend’ werken dan de ruimtelijke tegenstellingen.129 Dat wordt te duidelijker wanneer men bedenkt dat ook in Amsterdam antithetische elementen optreden (behalve Sjaalman en zijn gezin ook Stern, Frits, de andere jongelui, en tot op zekere hoogte zelfs de Rosemeijers130), en dat dit in Indië eveneens het geval is (Slijmering, de gouverneur-generaal, de regent en zijn aanhang, in zekere zin Verbrugge, en Slotering in de latere hoofdstukken131).

Hoofdstuk v heeft trouwens wel de afdoende bewijzen geleverd dat antithetische cumulatie bijna even sterk en veelvuldig optreedt binnen de ‘Erzählstränge’132 als tussen de beide onderling, zodat ook het door Maatje gemaakte onderscheid tussen ‘Duplikation’ (parallelle of contrasterende spiegeling tussen de ‘Erzählstränge’ onderling) en ‘Verdoppelung’ (uitsluitend parallelle spiegeling binnen één ‘Strang’) met betrekking tot Max Havelaar niet zeer zinvol is.133

Conclusie

Ik hoop in het bovenstaande aangetoond te hebben dat de cumulatie in Max Havelaar een duidelijke ritmische structuur vertoont, met ‘patronen’ van gesyncopeerd karakter, waarvan de dynamiek op intellectuele, emotionele, morele en esthetische spanningen berust, en waaraan perspectivische, temporele en ruimtelijke opposities en parallellen nadere contour verlenen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs