Logo DBNL
Over poetica en poëzie (1985)

Over poetica en poëzie

(1985)–A.L. Sötemann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Awater na vijftig jaar

In november 1984 is het een halve eeuw geleden dat Nijhoffs bundel Nieuwe gedichten het licht zag bij Em. Querido in Amsterdam, en dus dat het publiek kennis maakte met een van de fascinerendste epische verzen die in deze eeuw in het Nederlands geschreven zijn. Een van de raadselachtigste tegelijkertijd - getuige de bergen commentaar die erover zijn uitgestort. Dirk Kroon heeft onder de titel Nooit zag ik Awater zo van nabij in een boekdeel van bijna 400 pagina's vrijwel alle commentaren en interpretaties verzameld die het gedicht heeft opgeroepen.1. Wie de lectuur daarvan tot een einde heeft gebracht, kan nauwelijks weerstand bieden aan de neiging om het citeren nog even voort te zetten. Jaja,

 
Nooit zag ik Awater zo van nabij
 
als thans, via de spiegel; nooit scheen hij
 
zo nimmer te bereiken tegelijk.

Meeuwesse heeft Ulysses van Joyce betiteld als een grabbelton die de lezer van ‘Awater’ bijna altijd met een prijsje beloont (173). Velen lijken het gedicht van Nijhoff op een soortgelijke manier te gebruiken voor hun eigen doeleinden. Of misschien zou men ‘Awater’ nog eerder kunnen beschouwen als een zakje waarin zovelen hun eigen duiten hebben trachten te stoppen, dat het uiteengebarsten is en er alleen nog maar losse flarden resten. Gelukkig kàn dat niet met literatuur: na alle commentaar is er altijd weer het gedicht zelf, dat onaangetast zijn fascinatie uitstraalt.

Waarom dan toch dit zoveelste stuk over ‘Awater’? Voornamelijk als een poging om de draad te vinden en vast te houden die door het gedicht loopt. Te vaak ziet men dat in de ‘Awater’-literatuur citaten losgerukt worden uit hun verband, zonder dat de auteur zich lijkt af te vragen of zijn speculaties nog een plaats kunnen vinden in de context.

Er zijn onbetwistbaar onderlagen in het gedicht aan te wijzen die het verbinden met literaire, en natuurlijk ook met bijbelse, tradities, maar het is de vraag of die allemaal van belang zijn voor de betekenisvorming van het vers als zodanig. De Joyce-parallellen zijn onmiskenbaar; ze zijn aangewezen door Meeuwesse (gecorrigeerd door Van Caspel) en door mevrouw Schenkeveld.

Maar hoe functioneren ze? Toch niet louter als prijsjes uit een grabbelton?

De eerste regels van de ‘invocatio’ zijn even duidelijk geïnspireerd op de inzet van Miltons Paradise lost. Maar wat houdt dat verder in? Awaters lied is een schijnbaar getrouwe vertaling van het tweehonderdvijftigste sonnet van Petrarca, zoals ik dank zij een vriendin van Nijhoff te weten ben gekomen.2. Maar heeft dit gevolgen voor de interpretatie van ‘Awater’, en zo ja, welke?

Een tweede punt vormt het voortdurende beroep dat men heeft gedaan op uitspraken die Nijhoff elders, al of niet met directe betrekking tot ‘Awater’, heeft openbaar gemaakt. Om te beginnen is het juist deze dichter die met heel veel nadruk heeft vastgesteld dat een gedicht een - in zijn ogen zelfs nauwelijks relatief - zelfstandig geheel is, en dat de maker van het vers misschien best weet wat hij gewild heeft, maar moeilijk kan beoordelen of hij dat ook tot uitdrukking heeft gebracht. Als het anders was zouden er, naar men moet aannemen, uitsluitend onsterfelijke meesterwerken bestaan.

Bovendien was Nijhoff een enthousiast mystificator, die zijn (al te) ingenieuze interpreten - zoals Van Leeuwen met zijn ‘Awatara’ - graag het bos instuurde. Terecht merkt Heeroma op dat de dichter van zijn zogenaamde toelichtende commentaren zelf weer (boeiende) stukjes literatuur maakte. Zodoende droeg hij, niet altijd zonder enig malicieus plezier, meermalen zijn steentjes bij aan de dooltocht der critici. Het is dus zaak heel voorzichtig om te gaan met die ‘verklaringen’. ‘Zij behoren bij het gedicht’, stelt Heeroma (211). Het tegendeel is het geval: ze horen tot de mythe-Nijhoff, en dat is iets anders dan het gedicht.

Een derde valkuil vormen de biografische gegevens omtrent de dichter. Natuurlijk heeft hij uit het leven geput, zogoed als uit de boeken. Maar dat betekent allerminst dat men die feiten ook als verklaringsgronden voor zijn poëzie kan hanteren. Hij schreef geen autobiografie maar fictie.

Het zou de leesbaarheid van dit stuk niet bevorderen als ik mijn interpretatie zou laten bestaan uit een doorlopend polemisch getint verhaal. Ik zal me daarom onthouden van een gevecht met velerlei windmolens. Wel zal ik af en toe vrij omstandig ingaan op passages die naar ik geloof aanleiding hebben gegeven tot ernstige misverstanden. Aan enig parafraseren viel niet te ontkomen, wilde ik mijn artikel binnen redelijke grenzen houden. Overigens spreekt het vanzelf dat ik mij in talrijke opzichten aansluit bij of voortbouw op de inzichten van anderen (en ook bij een aantal opmerkingen die ik zelf in het verleden heb gepubliceerd). Ik denk in het bijzonder aan Kees Fens; weliswaar is de algemene these

van zijn Merlyn-artikel onhoudbaar gebleken - ook naar zijn eigen mening - maar in zijn beschouwing heeft hij heel wat belangrijke observaties verwerkt. Dan aan mevrouw Schenkeveld en aan Willy Spillebeen, wiens stuk ‘Wat staat er nu eigenlijk wel?’ in sommige opzichten een overtuigende revanche is op zijn wilde fantasieën in De geboorte van het stenen kindje.

 

Het motto ‘ik zoek een reisgenoot’, dat zich aandient als een citaat, is volgens Heeroma (207) - op gezag van Nijhoff - afkomstig uit een advertentie. Het zal dus in oorsprong wel een concrete betekenis hebben gehad - advertenties waarin een reisgenoot wordt gezocht voor een vakantiereis, zijn geen zeldzaamheid. De plaatsing als motto boven het gedicht maakt het evenwel waarschijnlijk dat het hier niet gaat om een gezamenlijk reisje langs de Rijn, maar eerder om het zoeken van een gezel voor de levensreis. Dit vindt zijn bevestiging in de tekst van ‘Awater’: Als men een vriend zoekt [...]. De complicerende ‘grap’ is dat Nijhoff zijn ik-figuur vervolgens ook nog - naar achteraf blijkt: ten onrechte - aan Awater reële reisplannen laat toedichten. Er wordt, binnen het raam van de fictie uiteraard, niets ‘feitelijks’ verteld dat daarop wijst - integendeel, Awater heeft geen koffertje bij zich of zelfs maar een tas, en evenmin kijkt hij op zijn horloge. De, wat Engels aandoende, kantoorheer is slechts voorzien van hoed en wandelstok.

De volgende complicatie is dat in de ‘epiloog’ - die alleen door ‘beeldrijm’ met het voorafgaande is verbonden - de levensreis zich nu ook nog eens in een buitengewoon plastisch verbeelde trein voltrekt.

Daarenboven functioneert de avondlijke tocht in Awaters kielzog vanzelfsprekend als een geestelijke ontdekkingsreis, nog afgezien van het feit dat deze tocht zelf óók al een ‘reisje’ is.

En ten slotte wordt Awater in de derde ‘laisse’ geproclameerd tot een soort Mozes, die veertig jaar lang met de kinderen Israëls door de woestijn reisde, op weg naar het Beloofde Land.

Maar liefst vijf - als men wil: zes - onderscheiden ‘reis’-motieven, op ingewikkelde manieren met elkaar verweven, staan borg voor complicaties in overvloed!

Het gedicht zelf begint op klassieke wijze met een invocatie - niet van de muze, maar, aansluitend bij de christelijke epische traditie, van de Scheppende Geest. Het is duidelijk dat Nijhoff hier de grandioze inzet van Paradise lost voor ogen heeft gehad. Met oprechte excuses aan de schim van de Engelse dichter licht ik alleen de hier ter zake doende fragmenten eruit. Milton begint met de ‘Heav'nly Muse’ aan te roepen die Mozes inspireerde tot

het verhaal hoe in den beginne hemel en aarde uit de chaos voortkwamen. Dan vervolgt hij: ‘I [...] / Invoke thy aid to my adventrous Song, / That [...] intends to soar / Above th' Aonian Mount [= de Helicon]; while it persues / Things unattempted yet in Prose or Rime. / And chiefly Thou O Spirit, [...] / Instruct me, [...] Thou from the first / Wast present, and with mighty wings outspred / Dove-like satst brooding on the vast Abyss [...].’

Zoals Miltons gedicht het hachelijk avontuur onderneemt de klassieken te willen overtreffen, zo zet ook Nijhoffs werk zich af tegen de vroegere poëzie, die in zijn geval in het aangezicht van verval en verwording (: puin) mooi weer speelde - deed of er geen vuiltje aan de lucht was.

Maar dan breekt Nijhoff zijn zelfgevormde spreekwijze in tweeën: er is een dùbbele reden om het anders te doen dan geheel een vorige eeuw: zijn vers wil niet zingen, geen lyrische belijdenis zijn, omdat dit alleen maar het directe emotionele resultaat is van een ontstoken, kloppende wond, en bovendien: het puin van het verleden is bruikbaar als bouwmateriaal voor het nieuwe, waarvan de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd. Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en, plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde. Evengoed als in het mythische verleden worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud.

 

Dit is een poeticaal credo in termen van het vers, met zijn proclamatie van de eminente zin en betekenis der poëzie, die tegelijkertijd nieuw moet zijn en in de traditie staan.

In de praktijk van zijn gedicht maakt Nijhoff zijn uitspraken eveneens waar, door het gebruik van middeleeuwse ‘laisses monorimes’ (de assonerende strofen van ongelijke lengte, ontleend aan het Chanson de Roland), door de verwerking van Miltons invocatie (die zelf Homerus en Vergilius vernieuwend navolgde: de Helicon te boven trachtte te gaan in zijn vlucht); door met zoveel woorden te verwijzen naar onze oudste sacrale verhalen. Aan de andere kant is zijn taalgebruik voor de jaren dertig bijzonder informeel, spreektaalachtig (Vestdijk bijvoorbeeld vindt de hartstocht van een zweer ‘op het kantje’ (30)), origineel van beeldspraak, en - zeker in het vervolg van het gedicht - voor Nederlandse verhoudingen ongehoord actueel, creatief en springlevend. In wat meer abstracte termen uitgedrukt: de expliciete en de impliciete vers-interne poetica dekken elkaar: wat Nijhoff zègt te willen doen, brengt hij tegelijkertijd in praktijk. Bovendien blijken ze overeen te komen met zijn vers-externe poetica - de

opvattingen die hij heeft verwoord in beschouwingen en kritieken. Wat dit betreft moet ik volstaan met te verwijzen naar vroeger geschreven artikelen over Nijhoffs modernisme en over de poetica van Kouwenaar.3.

 

Ook de tweede ‘laisse’ heeft een aparte status, zoals door Fens en door mevrouw Schenkeveld is opgemerkt. In het daarná volgende deel van het vers (met uitzondering van de slotstrofe) neemt de ‘ik’ in persoon deel aan de handeling: hij vertelt hoe hij in het voetspoor van Awater door de stad trekt. Dit heeft als gevolg dat hij gebonden is aan normale menselijke beperkingen: het is ons niet gegeven te weten wat zich in de geest van iemand anders afspeelt. We zullen nog zien hoeveel nadruk er op dit feit gelegd wordt. In de tweede strofe evenwel gaat de ‘ik’ deze beperkingen te buiten: Awater wordt ons ‘van binnen uit’ getoond. Nu zijn er twee mogelijkheden: Nijhoff kende het abc van de verteltechniek niet en ‘deed maar wat’, of de beschrijving van Awater heeft - binnen het kader van de fictie - geen reële status; met andere woorden: niet Awater wordt van binnen uit getoond maar we krijgen hier te zien hoe de ‘ik’ zich hem voorstelt; hij projecteert in Awater dus de eigenschappen van de gezochte reisgenoot. In de volgende scènes tracht hij dan, door Awater te schaduwen, na te gaan of zijn veronderstellingen kloppen met de werkelijkheid.

De eerst geopperde mogelijkheid is gewoonweg onzinnig. Niet alleen zou Nijhoff de beginselen van het vertelperspectief niet beheersen, maar waarom zou iemand in het begin van een verhaal vanuit zijn vertellers-alwetendheid de lezer vast verklappen hoe een personage in elkaar zit, en in de vorm van een letterlijk geïncarneerde ‘ik’ vervolgens uitvoerig verslag gaan doen van zijn pogingen om er achter te komen hóe dat personage nu in elkaar zit? ‘Ik’ trekt er immers volgens zijn eigen verklaring juist op uit om te ontdekken of hij bij [Awater] kan horen. Over de uitslag heeft hij geen zekerheid: gaat het goed, [dan] stel ik mij voor.

Waarom dan zoveel woorden besteed aan een zo simpele kwestie? Omdat het overgrote deel van de auteurs over ‘Awater’ van deze curieuze misvatting uitgaat en dus tot onhoudbare gevolgtrekkingen komt. Hoewel Nijhoffs ‘ik’ de lezer waarschuwt, door de beschrijving van Awater te laten voorafgaan door de woorden Zie hem, is voor de toenmalige lezer, die er niet aan gewend was dat psychische en fysieke realiteit verteltechnisch op dezelfde voet worden gepresenteerd, de ‘feitelijk’ aandoende wijze van beschrijven ongetwijfeld verwarrend geweest.

Van de man die ‘ik’ gezien heeft - die hem is opgevallen onder de velen - weet ‘ik’ kennelijk toch wel íets: dat hij op een kantoor

werkt, dat hij Awater heet, en, zoals uit de derde strofe blijkt: waar dat kantoor zich bevindt. Hoe hij daar achter gekomen is, wordt ons niet onthuld en dat is eigenlijk een crux.4. Dat hij geen naam heeft, kan moeilijk letterlijk bedoeld zijn als die naam zes regels verder wordt genoemd. Het moet daarom inhouden dat hij niet iemand is die zich een bijzondere reputatie verworven heeft, die ‘naam gemaakt’ heeft. Als de lezers worden aangespoord hem, mèt de ‘ik’, ons aller vóórnaam bij elkaar te geven, kan dat, lijkt mij, geen uitnodiging zijn om hem Adam te noemen.5. Adam moge eventueel ons aller vóórnaam zijn, de naam die aan al onze namen vooraf ging, het is zeker niet ons aller vóórnaam bij elkaar. Door onze voornaam worden wij onderscheiden als individuen - in tegenstelling tot onze geslachtsnaam; de voornaam is het meest eigene. Geven wij iemand allemaal onze eigen voornaam, dan identificeren wij ons stuk voor stuk met hem. Wij worden dus uitgenodigd allen in hem onze dubbelganger te zien.

Hij is de zoon van een vrouw en een vader kan moeilijk iets anders betekenen dan ‘hij is een gewoon mens’ of ‘gewoon een mens’. Waarom dat zó geformuleerd wordt, is mij niet duidelijk, of het moest zijn om verwarring met de maagd die toch moeder werd te voorkomen. De tweede aansporing aan de lezer is hem te zien in wat de ‘ik’ (veronder)stelt dat zijn ware gedaante is, die schuilgaat binnen de willekeurige kantoorheer. Dat is naar zijn inzicht een soort Johannes de Doper-figuur (zie Mattheüs 3), een asceet die in de woestijn van het hedendaagse stadsleven (met name de derde en de vierde strofe van het gedicht wemelen van de beelden die deze ‘woestijn’-karakteristiek ondersteunen) getuigt van een komende verlossing, bevrijding, zingeving.6. Vervolgens worden hem eigenschappen van een monnik en een soldaat toegekend - leden van eveneens ascetische, strikt gedisciplineerde gemeenschappen, die zich onderschikken aan het gemeenschapsbelang, op gezag van ‘hogerhand’.

Dit vormt dus een coherent verwachtingspatroon: dìt is het wat de ‘ik’ van zijn reisgenoot in spe verwacht. Maar de huidige materialistische maatschappij, vertegenwoordigd door het kantoor, ònderkent zelfs een dergelijke gezindheid niet, laat staan dat ze haar zou èrkennen.

Op het eerste gezicht is het curieus dat het kantoor met een tempel wordt vergeleken, waar men aan een tafel zit. Het beeld moet wel berusten op een omkering van Johannes 2, waar de wisselaars aan hun tafels de tempel tot ‘een huis van koophandel’ hebben gemaakt; het handelskantoor is in een niet ongebruikelijke beeldspraak ook een tempel waar men de Mammon dient. En het hart van een handelskantoor is inderdaad de boekhouding

(Arabische cijfers met Italiaanse boekhoudtermen). In de kasboeken dwarrelen, visueel, de cijfers [...] als as omlaag,7. en voor de buitenstaander vormen de kolommen een ondoorgrondelijke orakeltaal, in het beeld fraai ondersteund door de taalverwarring en het sacrale element in orakel. Ook dit beeldcomplex is een overtuigende illustratie van Nijhoffs poeticale principes: traditionele beelden (bouwstenen) worden bijeengebracht om een volkomen eigentijdse situatie te evoceren.

Het gezichtspunt van waaruit dit alles gepresenteerd wordt, kan onmogelijk dat van Awater zijn: die werkt immers op het kantoor en kan de cijfers dus moeilijk als orakeltaal beschouwen.

Het vervolg van de kantoorscène heeft aanleiding gegeven tot de meest fantastische speculaties. Nog steeds: ‘ik’ stelt zich de situatie op het kantoor voor, en denkt zich in hoe de Awater-uit-zijn-verbeelding zich daarin voelt. Het dun ratelend metaal kan niet anders zijn dan de ratelende type-armen.8. Dat het geluid daarvan als ‘waaien’ wordt verbeeld, is geredelijk voorstelbaar, maar met de kwalificatie ‘zilt’ heb ik enige moeite. Is het ‘fris’ - een zilte (zee)wind in de warme zaal, of verwekt het zout ‘dorst van de ziel’ naar wat buiten de duffe dagelijkse kantoorroutine ligt? Het resultaat is in elk geval dat Awaters gedachten - naar ‘ik's idee! - afdwalen van zijn bezigheden: voor zijn geestesoog (het gaat hier om een visioen-binnen-een-visioen!) staat er niet de tekst van een zakenbrief, maar datgene wat hem ten diepste bezighoudt. De psychische realiteit overdekt de fysische werkelijkheid, en prevaleert: Dit staat er. De gedachte aan het overlijden van de moeder is de èchte realiteit, en niet de inhoud van de handelscorrespondentie. Nogmaals: níet in Awaters geest, maar in de voorstelling die de ‘ik’ zich van Awaters geest maakt. Met andere woorden: ‘ik’ hoopt, verwacht, veronderstelt, dat ook Awater een diep-ingrijpend persoonlijk verlies zal hebben geleden, net als hij zelf, zoals tien regels verder zal blijken (: Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot), en dat die dus om een overeenkomstige reden ook van zíjn kant behoefte zal hebben aan iemand met wie hij zich verbonden kan voelen. In ‘ik's voorstelling van zaken schrikt Awater enige tijd later op uit zijn gepeins, en de lange suffe kantoordag gaat ten einde. Klaarblijkelijk zijn de groene lampen voor sommigen raadselachtig. Dat is een simpele zaak: boven bureaus en tafels op kantoren hingen elektrische lampen met een kegelvormig glazen kapje, van binnen wit, van buiten groen. Wie stond, zag groene lampen. Het zijn de t.l.-buizen van vijftig jaar geleden.

De tweede strofe heeft ons dus geïnformeerd over de hoop en verwachting die de ik-figuur koestert omtrent Awater, iets dat van

het grootste belang is voor het vervolg van het gedicht, en in wezen natuurlijk de motivering vormt voor de achtervolgingstocht.

 

Van de derde tot en met de zesde strofe volgt nu de ‘ik’ Awater's spoor door de avondlijke stad, met de uitgesproken bedoeling om te zien of hij bij hem kan horen. Anders gezegd: om er achter te komen of de werkelijke Awater beantwoordt aan het beeld dat ‘ik’ zich van hem heeft gevormd. De oorzaak van zijn behoefte aan een gelijkgestemde vriend wordt met zoveel woorden vermeld: zijn eenzaamheid na de dood van zijn broer. Als het goed gaat, zo neemt ‘ik’ zich voor, zal hij zich de volgende dag voorstellen - de relatie aanknopen. Het is van belang dit te onthouden met het oog op de afloop van de tocht.

Zo staat ‘ik’ dan tegen half zes buiten, bij de hoge stoep op wacht. Hij staat daar - begrijpelijk genoeg - in wat angstig gespannen afwachting. Daardoor lijkt het nog een eindeloze tijd te duren voor Awater, na de klokslag van half-zes, te voorschijn komt. De kantoren gaan uit, allerwegen worden sigaretten aangestoken (op veel kantoren mocht niet gerookt worden door het personeel), waarbij de schimmen van de mensen zich aftekenen. ‘Ik’ realiseert zich dat hij juist ongezien wil blijven en roept de ‘instantie’ voor wie hij een plaatsvervanger zoekt: zijn overleden broer, aan om zíjn schim te beschermen tegen ontdekking.

Dan ziet hij Awater verschijnen binnen het gebouw, dus bijvoorbeeld door een glazen gevel(gedeelte),9. naar men moet aannemen uit een betrekkelijk donkere gang komend en dus knipperend met de ogen tegen het volle avondlicht. Hij kijkt op noch om en snelt de trap af. Achter de glaswand (?) loopt hij vlug voorbij, hangt de sleutel van zijn kamer of afdeling op het sleutelbord,10. neemt zijn wandelstok uit de stander, loopt fluitend verder, en zet zijn hoed op.

Tja, dat begrijpt iedereen. Moest dit hier zo uitgebreid gereproduceerd worden? Het moest, om met Nijhoff te spreken, en wel om duidelijk te maken dat de heer Awater niets ongewoons of opvallends doet. Het zijn simpelweg de dagelijkse handelingen van ieder die een kantoor verlaat. De hele rest - alle kwalificaties van die eenvoudige daden - zijn interpretaties, toevoegsels, van de ik-figuur. Alleen de ‘ik’ is er verantwoordelijk voor dat Awater getransformeerd wordt tot een Mozes die op de berg God aanschouwd heeft, vervuld is van de belofte der verlossing uit de ballingschap, en het Beloofde Land achter de horizon ziet gloren. Naast de expliciete uitspraak over het Beloofde Land is de combinatie van drie beelden voor op zichzelf simpele daden: het van

boven komen, langs slangen koper, en: hij dekt zich (Exodus 34, Numeri 21 en opnieuw Exodus 34) dunkt mij afdoende reden om de Mozes-verwijzing als onweerlegbaar te beschouwen. De twee woestijn-suggesties in zandstenen en droge distel (voor de wandelstok) passen zowel in de Mozes-context als in de al eerder gegeven karakteristiek van het moderne stadsleven als een tocht door de woestijn. Bovendien, het perspectief waaronder Awater hier wordt gepresenteerd, sluit direct aan bij de voorstelling die ‘ik’ zich in de vorige strofe van hem heeft gemaakt. In déze passage wordt de lezer trouwens tot tweemaal toe met zoveel woorden gewaarschuwd dat het gaat om een interpretatie door de ik-figuur: Hij ziet, schijnt het [...] en Het is alsof hij [...]. Het fluitend voortwandelen van Awater kan men zien als een aanwijzing dat er discrepanties bestaan tussen ‘ik’s voorstelling van zaken en de reële Awater. Een Mozes die een liedje fluit, is nogal ongerijmd.

De achtervolging gaat beginnen, een cruciaal ogenblik. Vandaar dat ‘ik’ het hoofd ontbloot en opnieuw een ‘schietgebedje’ doet, getuige het nogmaals wel opnieuw gericht tot de overleden broer.11. De omschrijving gij die op hoogten woont / zo onbewoonbaar als Calvario is niet heel duidelijk. Het moet wel een ander beeld zijn voor in den hemel. Dat zou dus kunnen inhouden dat de hoogten van de hemel onbewoonbaar zijn - al ‘woont’ de gestorven broer daar - even onbewoonbaar als Golgotha (in de Vulgaat vertaald als ‘Calvariae locus’; de Italiaanse vorm Calvario zal wel gekozen zijn onder assonantiedwang) waar Jezus de dood vond. Bedoelt Nijhoff hier wellicht iets soortgelijks als in ‘Het lied der dwaze bijen’: niemand kan van nature / in lijve de dood verduren?

 

De vierde strofe lijkt in haar inzet het beste te beloven voor ‘ik’s tocht: zijn stap wordt onhoorbaar, zodat hij niet opgemerkt zal worden. Door het beeld karavaansgewijs / met zacht gekraak van leer wordt in de rij auto's opnieuw het woestijn-karakter van de huidige stad geactualiseerd.

Opnieuw ook onderstreept ‘ik’ dat hij Awaters doen en laten van zijn eigen interpretatie voorziet: Ja, ja, 't schijnt waar te zijn [...]. Hij voelt zich steeds zekerder van zijn zaak, zozeer dat hij méént te weten waarnaar Awaters gedachten uitgaan - overmoedig geformuleerd als: ik weet waarvan gij peinst.

Het meest curieuze is dat ‘ik’ Awater in diens figuratie van Mozes (als potentieel leidsman) op weg naar het Beloofde Land door en uit de woestijn van de hedendaagse stad nu ineens concrete reisplannen toedicht, met althans de suggestie dat Egypte (de Nijl en de pyramide, het land der ballingschap!) of Arabië dan wel Noord-Afrika (de Bedouïn) het reisdoel zou zijn.

Wat gebeurt er intussen in feite? Awater loopt door de avondlijke winkelstraat met de verlichte etalages, staat even te kijken bij een modemagazijn, en werpt blijkbaar een blik op het affiche van een scheepvaartlijn en op de lijst met wisselkoersen van een bank - bepaald geen opzienbarende verrichtingen! Hij gaat nergens naar binnen om zich iets aan te schaffen - de kantoren van bank en scheepvaartlijn zullen trouwens op dit uur gesloten zijn, evengoed als Awaters eigen kantoor - dus van reële reispreparatieven is geen sprake. (Als hij werkelijke reisplannen zou koesteren, dan levert de beschreven situatie in elk geval geen enkele aanwijzing dat hij die reis nog dezelfde avond zou willen ondernemen en dat hij daarvoor toegerust zou zijn.)

Nijhoff zet zijn woestijnbeelden-reeks via de etalage-inrichting en het affiche op een wat ‘scheve’ wijze voort - in het kader van een verondersteld reisdoel inplaats van de directe omgeving. Evenzo verschuift hij zijn ‘reis’-motief naar feitelijke reizen. Dan gaat de achtervolgde ineens een kapperswinkel binnen. Het opschrift op de ruit is in de jaren dertig nog vrij gewoon. Waarom dat scheren en haarsnijden met een bijbels aandoende formulering wordt aangekondigd: er staat geschreven, is mij niet duidelijk, tenzij zij dienst doet om de reeks Schrift-referenties als zodanig voort te zetten. Daartoe draagt ook het lijnwaad, de gesteven kapmantel, bij.12.

Ik ben geneigd te denken dat de scène in de kapperswinkel niet heel diepzinnig is, hoe plastisch ze ook verbeeld mag zijn. Een te rechtvaardigen overweging lijkt mij dat tot nu toe de ik-figuur zichzelf ten duidelijkste in de op zekere afstand waargenomen Awater heeft gespiegeld. Nu ziet hij hem van vlakbij, via de spiegel, en krijgt juist dáárdoor de indruk dat hij wezenlijk onbereikbaar is - de ruimte voor speculatie is als het ware verdwenen.13.

 

Hoewel het gedicht er niet beter of slechter van wordt, is het een aardige en genetisch niet oninteressante bijkomstigheid dat de authentieke locaties waarop de volgende drie strofen zijn gemodelleerd, bekend zijn. Het café was een aardig, simpel en ouderwets kroegje aan de oostzijde van de Utrechtse Oudegracht (no. 192), waar nogal wat kunstenaars elkaar geregeld ontmoetten, Laponder geheten. Van het Wed af gerekend lag het iets voorbij de eerste brug over de gracht. In hoeverre de beschrijving van het interieur exact is, heb ik niet kunnen achterhalen. Het ligt voor de hand - dit voor de slechte verstaander - dat Nijhoff daar niet placht te komen met zijn broer; er zal best een café in Den Haag geweest zijn waar dat wel het geval was.

Het restaurant was Heck's lunchroom, geopend in 1930: Potterstraat 2, op de hoek van de Oudegracht. Men kreeg er voor niet veel geld een redelijke maaltijd. De heer en mevrouw C.A. Schilp, die het goed gekend hebben, verzekerden mij dat de beschrijving vrij nauwkeurig overeenkomt met de toenmalige werkelijkheid: een drukbeklant etablissement, lichtreclame, glazen draaideur met portier, strijkje, biljartzaal, balustrade der verdieping (een soort omloop waar ook tafeltjes stonden) en ventilator.14.

Ten slotte heeft de al vermelde vriendin van de dichter, die ook de Heck-locatie kende, mij gezegd dat de stationsscène gesitueerd is op het plein voor het Maliebaanstation - tegenwoordig het Spoorwegmuseum - aan het eind van de brede, beboomde Oldenbarneveltlaan. Alweer: niet dat voor dit stille buurtstation zich 's avonds laat menigten toeristen, kinderen, vrouwen en arbeiders zouden hebben verdrongen of dat er bijeenkomsten van het Leger des Heils plaats vonden - het gaat uitsluitend om de locaties en in geen enkel opzicht om de gebeurtenissen, die zich alleen in het gedicht en nergens anders voltrekken.

De conclusie die hieruit mag worden getrokken, is geen andere dan dat Nijhoff er kennelijk behoefte aan had, zich een zeer precieze voorstelling te kunnen maken van de plaatsen waar hij zijn fictionele verhaal zich liet afspelen.

 

In de vijfde strofe ziet de ik-figuur een voorbeschikking in het feit dat Awater een glas gaat drinken in het café waar hij vroeger kwam met zijn broer. Het ligt voor de hand dat hij zijn wens om Awater de plaats van de broer te laten innemen hier om zo te zeggen letterlijk vervuld ziet: hij zit zelfs in onze hoek. En opnieuw: het is een idee omtrent toeval of voorbeschikking dat niet gerealiseerd zal worden in het vervolg van het gebeuren.

De kelner met de, destijds tot de vaste attributen van zijn professie behorende, witte doek, fungeert, lijkt het mij, uitsluitend als meelevende ‘aangever’ voor het herinneringsbeeld van de broer, en om vast te stellen dat Awater hier nooit eerder is geweest.

Mevrouw Schenkeveld heeft er al op gewezen dat Oei, zei de wind, voort, voort! een verwijzing inhoudt naar Andersens sprookje van ‘Waldemar Daae en zijn dochters’ (200). De wind vertelt het verhaal. Telkens als hij terugkeert is het verval van de trotse burchtheer en zijn familie verder voorgeschreden, tot de uiteindelijke dood van de laatste dochter in haar haast instortende hutje.15. ‘Ik’ legt zich erbij neer dat het leven verdergaat, voorbijgaat; hij stemt er zelfs mee in: Zo is het goed. Met andere woorden: het citaat brengt, voorzover ik kan zien, geen intertex-

tualiteit teweeg, geen spanning tussen de oorspronkelijke context en de nieuwe.

De schaakscène, die nu volgt, heeft aanleiding gegeven tot de meest wilde speculaties. Wat gebeurt er? Awater haalt een zakschaakboekje uit zijn zak, doet het open, en bestudeert de stand. Bij het overdenken van de volgende zet trommelt hij met de vingers op tafel - niet zo'n ongebruikelijk gebaar. Dan verplaatst hij een wit stuk, zodanig dat het tussen de ‘zwarte’ (die in zakschaakspelen gewoonlijk rood gekleurd zijn) komt te staan. Er ontstaat daardoor een nieuwe strategische situatie. Hij is klaarblijkelijk geheel op het spel geconcentreerd, denkt dus niet aan zijn glas en laat de sigaret brandend op de asbak liggen. Dan drinkt hij zijn glas leeg en slaat het schaakboekje toe. Dat zijn de feiten. Zoals we weten, slaat de ‘ik’ ook nu weer aan het interpreteren. Hij wil immers uit Awaters doen en laten opmaken wat voor soort mens die is? Als iemand geconcentreerd zit te schaken, is het niet aannemelijk dat hij ondertussen toch intensief met iets geheel anders bezig is - met transcendente of metafysische aangelegenheden om maar iets te noemen. Het visioen dat door zijn voorhoofd woelt kan dus, zelfs in de ogen van ‘ik’, alleen maar betrekking hebben op de schaakpartij: het oplossen van een schaakprobleem bijvoorbeeld. Tengevolge daarvan kan ook de metafoor over sneeuw en bloed (de stukjes hebben gewoonlijk een ovale vorm, zodat de droppen en de vlok evenmin vèrgezocht zijn) niet zinvol een tweede interpretatie in diepzinnige richting krijgen. Ten allerhoogste zou men kunnen beweren dat ‘ik’ aan Awater in de tweede strofe een diepe emotionele getroffenheid heeft toegedicht, en dat hij nu zou kunnen menen dat door de koele intellectuele spanning (sneeuw) de veronderstelde geëmotioneerdheid (bloed) tot bedaren komt. Dat glas en cigaret daarbij vergeten worden, is volstrekt aannemelijk. Het beroemde beeld van de stokroos is, als ik zo schoolmeesterachtig mag wezen, niet helemaal juist: een stokroos (althea rosea, ‘honeysuckle’) is een kruidachtige plant die langs de stengel bloeit, maar een stamroos ontplooit zich en bloeit boven op een lange dunne stam. Dat is natuurlijk wat Nijhoff bedoelt.

De rest van de scène levert naar ik geloof geen interpretatieproblemen op, ook niet het naar mijn gevoel fraaie beeld van de planeet en de bloem, waarin de pure, gedreven concentratie nog een keer gestalte krijgt - nogeens: in het oog van de ‘ik’. Bepaald geraffineerd wordt de vage herkenning van Awaters kant in de zevende strofe voorbereid door hem hier in ‘ik’s richting te laten kijken als hij de kelner roept.

Strofe zes levert aanvankelijk geen moeilijkheden op. De meneer die zegt Awater te kennen, en die hem in elk geval bij name noemt, is niet erg zeker van zijn zaak. De bewering dat Awater Grieks leest, maar het kan ook wel Iers zijn, wijst er misschien op dat hij een vage reputatie bezit zich bezig te houden met tamelijk abstruse geleerde zaken. Verder kan het natuurlijk best een grapje van Nijhoff zijn in de richting van Joyce en diens Ulysses, en misschien ook een verhulde verwijzing voor de lezer van ‘Awater’ naar de Ierse auteur met wiens werk hij zijn spel speelt. Voor intimi kan het zelfs een referentie zijn aan de geleerde journalist Mr. Evert Straat (1898-1972), een man van werkelijk uitzonderlijke eruditie, die onder meer een serieus classicus was - en een uitnemend schaker! Debrot onthult namelijk dat de magere clean shaven Straat de ‘menselijke locatie’, als ik me zo mag uitdrukken, is geweest waarop Awater is gemodelleerd (46-47).16. Straat was bovendien een man die bij alle charme waarover hij beschikte, weinig vat op zich gaf.

Maar hoe dit ook moge zijn, binnen het gedicht zelf strekt de opmerking voorzover ik kan zien niet verder dan die vage reputatie van geleerdheid.

De heer op het podium moet een van de leden zijn van het orkestje17. - de zanger, naar valt aan te nemen. Immers, hij biedt Awater zijn plaats aan, en die gaat vervolgens zingen. In deze sfeer is het uitermate onwaarschijnlijk dat de omschrijving artiest iets anders zou betekenen dan ‘zanger van (levens)liedjes’. Het ligt ook in de rede dat de heer [...] op 't podium zijn plaats afstaat aan iemand van wie híj nu weer weet dat die zo voortreffelijk zingt (Awater blijkt toch als kantoorheer over ongedachte kwaliteiten te beschikken!), maar allicht niet aan een concertzanger, van wie het niet waarschijnlijk is dat hij in een gelegenheid als deze gevraagd zou worden even op te treden, en die dat als een eer zou beschouwen.

Het is met dit raadselachtige lied voor de allereerste keer dat we Awater zelf horen. Zijn daden tot nu toe zijn heel alledaags geweest, en het ‘opladen’ daarvan was geheel en al het werk van de ik-figuur. Intussen weten we dat ook deze woorden niet van hemzelf afkomstig zijn, en dat Awater zich zelfs per procuratie niet als dichter manifesteert, doch alleen als zanger - tenzij men zou willen aannemen dat hij zelf geacht kan worden de vertaling te hebben vervaardigd, maar daarover worden we niet geïnformeerd. Trouwens, er zijn niet zo heel veel (amateur)zangers die hun eigen liedjes maken, en amateurzanger moet de kantoorheer Awater toch wel zijn, hoe verdienstelijk ook.

We hebben, als gezegd, met een Petrarca-vertaling te maken,

een sonnet waarvan de vijf rijmklanken uit het oorspronkelijk bovendien op één assonantievocaal geconcentreerd zijn - een formidabele technische prestatie (al is het daarmee Mallarmé's ‘Cygne’ niet geworden18.).

 
Solea lontana in sonno consolarme
 
Con quella dolce angelica sua vista
 
Madonna; or mi spaventa e mi contrista,
 
Né di duol né di téma posso aitarme:
 
Ché spesso nel suo volto veder parme
 
Vera pietà con grave dolor mista,
 
Et udir cose onde 'l cor fede acquista
 
Che di gioia e di speme si disarme.
 
- Non ti sovèn di quella ultima sera, -
 
Dice ella, - ch' i' lasciai li occhi tuoi molli,
 
E sforzata dal tempo me n' andai?
 
I' non te 'l potei dir allor né volli,
 
Or te 'l dico per cosa esperta e vera:
 
Non sperar di vedermi in terra mai.19.

Ik kan onmogelijk een analyserende vergelijking van origineel en vertaling maken; daartoe ontbreekt me om te beginnen al toereikende kennis van het Italiaans. Het zal echter duidelijk zijn dat de aanbedene een beminde moet zijn.20. Belangrijker is dat de aanbedene in het gedicht niet overleden is. Zij heeft de van haar gescheiden minnaar steeds getroost door althans in zijn dromen te verschijnen. Eerst nu geeft zij hem te verstaan dat hij geen hoop meer mag koesteren haar op aarde ooit nog terug te zien. Zij kondigt dus haar aanstaande dood aan. Het gedicht hoort dan ook tot de laatste verzen ‘in vita di Madonna Laura’.

Hoewel de vertaling redelijk nauwkeurig is, heeft Nijhoff op twee punten zich duidelijke afwijkingen veroorloofd, waardoor misschien de Nederlandse lezer - die, zoals gebleken is, niet geacht kon worden het oorspronkelijke vers voor ogen te hebben - op een spoor kan worden gezet. Regel 7 en 8 luiden in het Italiaans: ‘Et udir cose onde 'l cor fede acquista / Che di gioia e di speme si disarme.’ Ofwel: en dingen horen waardoor mijn hart ervan overtuigd raakt dat het zich van vreugde en van hoop moet ontdoen. Nijhoff schrijft hier:

 
ik hoorde dat zij mij geloof voorhield
 
maar zonder dat het hoop of vreugde opriep:

en dat is wel iets anders. Het woord ‘fede’, dat natuurlijk in de

eerste plaats ‘geloof’ betekent, kan de vertaler op zijn variant gebracht hebben.

De tweede afwijkende lezing is: dien laatsten avond [...] / [...] toen ik uw tranen heb ontzien / en zonder meer de wereld achterliet. De laatstgeciteerde regel kan de suggestie wekken dat het tóen al om haar sterven ging, maar hoe zou dat een ontzien van uw tranen kunnen inhouden? En dan wordt het slot: niet hopen mij op aarde ooit weer te zien wel heel vreemd. Dat zou dan moeten betekenen: ‘Zolang je leeft zul je mij nu ook in je dromen niet meer aanschouwen’, en dat is op zijn minst gezegd curieus, om niet te zeggen: nodeloos onaardig of zelfs ongenadig. Het Italiaans is op dit punt veel duidelijker: ‘[...] quella ultima sera, - / [...] ch' i' lasciai li occhi tuoi molli, / E sforzata dal tempo me n' andai.’ of: ‘die laatste avond, toen ik je in tranen (met vochtige ogen) achterliet en door de tijd genoodzaak wegging.’

Het lijkt me dat ook de Nederlandse versie - en dat is per saldo de enige waar we hier mee te maken hebben - moet betekenen dat de aanbedene zich, voor de ‘ik’ onbereikbaar, uit de wereld teruggetrokken heeft (maar hij kon nog altijd hopen op een weerzien). Nu kondigt zij haar sterven aan, waardoor ze voorgoed onbereikbaar zal worden. Dat verklaart ook het met schrik vermengd verdriet waaraan zij ten prooi is. Duister blijft de zaak tot op zekere hoogte toch, want, als gezegd, hoe zou het feit dat zij zonder meer de wereld achterliet ooit een ontzien van uw tranen kunnen inhouden?

Hoe dan ook, de aanbedene houdt de ‘ik’-uit-het-sonnet geloof voor - dat kan hier toch moeilijk iets anders betekenen dan ‘geloof in een hereniging na de dood’. Met zoveel woorden wordt nu gezegd dat dit (bij de minnaar) géén hoop of vreugde opriep. Hij is dus niet vatbaar voor deze verwachting. En dit is met het oog op het vervolg van ‘Awater’ van groot belang.

We krijgen nu, uiteraard weer door de ogen van de ‘ik’ uit Níjhoffs gedicht, Awaters reactie op het gezongene te zien. Zelfs als we rekening houden met ‘subjectief opladen’ door de ‘ik’, dan is het toch duidelijk dat Awater door zijn zelfgezongen lied is ‘aangeslagen’: hij verstijft, en waggelt dan direct naar buiten inplaats van terug te keren naar de maaltijd. Er valt moeilijk te ontkomen aan de gevolgtrekking dat hij persoonlijk diep geraakt moet zijn door de inhoud van het lied, en dat is nauwelijks denkbaar als het geen relatie zou onderhouden met een situatie waarin hij zelf verkeert.

In de zevende strofe volgt de ik-figuur Awater weer ongezien. Aansluitend bij de derde ‘laisse’, schrijft ‘ik’ hem nu ineens weer concrete reisplannen toe en wel op slag. Uit regel 229 (Recht voor

ons uit ligt het stationsgebouw) kan achteraf opgemaakt worden dat dit het geval is omdat Awater in de richting van het station loopt. Klaarblijkelijk is de ‘ik’ door de inhoud van het lied en door Awaters reactie daarop nu zozeer overtuigd geraakt dat deze de gezochte geestverwante vriend is, dat hij zich, alle praktische bezwaren ten spijt, hals over kop ook letterlijk als reisgenoot bij hem denkt te voegen. Het beeld van de tuimelende en stijgende vlieger aan zijn touw is weer een van die zeldzaam plastische beelden waar Nijhoff het patent op heeft. De neerdruipende dauw van de bomen in de brede straat kan de suggestie van frisse koelte oproepen (in feite zal dat dauwen op een laat-avondlijk uur niet zo gauw optreden); misschien zinspeelt het beeld ook wel, vooruitwijzend, op de boodschap van de heilssoldate met een referentie aan ‘Rorate coeli’ (Jesaja 45:8).

Het is al meermalen opgemerkt dat de avond, van half zes tot middernacht, wel heel snel vergaan is, wat bij de voor het overige zeer ‘realistisch’ gepresenteerde opeenvolging der gebeurtenissen nogal vreemd aandoet.21. Het grote bonte gezelschap van toeschouwers, waaronder kinderen en vrouwen, is op dit uur ook nogal merkwaardig. Op het ogenblik dat de heilssoldate vaststelt dat wij [...] heel ons leven fout leven, kijkt Awater om naar zijn achtervolger, met de blik van vage herkenning die gemotiveerd is door de café-scène, en eventueel - al is dat niet gezegd - door hun gezamenlijke aanwezigheid in de kleine kapperswinkel.

Dit zou bij uitstek het moment geweest zijn, gezien het zoëven genomen besluit van de ‘ik’, om feitelijk contact te leggen. En merkwaardig genoeg maakt ‘ik’ van deze gelegenheid geen gebruik. Het is niet duidelijk wat hem weerhoudt.

De heilssoldate, de jonge vrouw, wordt in positieve termen beschreven: de wind, spelend met haar haar, legt langs de mouw/ [...] een losse knoop van goud - alweer met een, mijns inziens nu wat duidelijker herkenbare, suggestie van verwijzing naar Johannes 3:8: ‘De wind blaast waarhenen hij wil [...] alzóó is een iegelijk, die uit den Geest geboren is.’22.

Dan spreekt zij de woorden ‘Liefde [...] wordt nooit vergeefs vertrouwd.’ Die zijn blijkbaar cruciaal: Awater blijft. Dat kàn, meen ik, na zijn lied (: ik hoorde dat zij mij geloof voorhield / maar zonder dat het hoop of vreugde opriep - Nijhoffs eigen variant op Petrarca!) niet anders betekenen dan dat de boodschap van de heilssoldate hem aanspreekt in zijn ontreddering, dat hij bereid is te (blijven) luisteren naar de tijding van ‘hoger heil’.

En op dit moment doet ‘ik’ wat men in de laatste plaats verwachten zou: enkele ogenblikken geleden stond zijn besluit vast om zich bij Awater te voegen, samen met hem de levensreis

voort te zetten, om te beginnen zelfs in de vorm van de concrete reis die deze, naar ‘ik’ dacht, ging ondernemen - en dat ondanks de daaraan verbonden praktische bezwaren. Op de blik van Awater heeft hij al niet gereageerd, en nu gaat hij er met grote spoed vandoor! Daar valt, na alles wat zich heeft afgespeeld, maar één reden voor te bedenken: ‘ik’ is door dit laatste gebeuren tot de conclusie gekomen dat hij níet bij Awater kan horen. Awaters lied en diens reactie daarop hadden de ik-figuur tot de, naar hij meende: definitieve, overtuiging gebracht dat deze de gezochte vriend was. Zijn ontvankelijkheid voor de heilsboodschap brengt nu de ‘ik’ tot de conclusie dat het tegendeel het geval is. En dat is begrijpelijk omdat lied en heilstijding onderling strijdig zijn. De gedachte een reisgenoot te hebben gevonden is een illusie gebleken.

‘Ik’ rènt bijna weg: zo gauw / of ik de trein zag die ik halen wou. Dit betekent natuurlijk niet dat hij nu in zijn eentje de trein neemt - de vorm waarin het beeld wordt aangeboden is een irrealis; het heeft uitsluitend de functie duidelijk te maken hóe gehaast hij loopt.

 

De slotstrofe hoort dan ook niet meer tot het Awater-verhaal (wèl tot het gedicht ‘Awater’ natuurlijk). Ze vormt een epiloog, gericht tot een gij - als hoedanig iedere lezer zich aangesproken kan voelen. De zeldzaam concreet - en uitvoerig! - geëvoceerde trein die op vertrekken staat - en die, als gezegd, door beeldrijm met de vorige strofe is verbonden - wordt benoemd als de meest imposante trein uit het toenmalige Europa, de Oriënt Express.23.

Het is, dunkt mij, nogal voor de hand liggend deze trein te zien als ‘de trein des levens’ die ons allen meeneemt - direct aansluitend bij de ‘reis’-genoot uit het motto en de daarop volgende reisbeelden. Deze trein bekreunt zich inderdaad niet om u of mij - hij kent ook in de letterlijke zin van dat woord geen rücksicht: het leven gaat onverbiddelijk verder. Het is ongevoelig voor onze hoop of verwachting. En zelfs voor de illusie / een reisgenoot te hebben [zie de afloop van het Awater-verhaal!] is ze immuun. Wèrkelijke reisgenoten heeft een mens niet; ten slotte gaat men zijn leven in eenzaamheid door.

Eveneens laat 't het leven koud of men tot het laatste ogenblik blijft uitkijken naar, hopen op een reisgezel ('t raampje neerlaat, en zelfs nu / 't perron nog afblikt), dan wel of de levensreiziger de overtuiging heeft opgedaan dat zijn leven een zin heeft: 't is niet om niet geweest - dat er een macht achter zijn bestaan zit die hem geleid heeft: 'k werd bestuurd. Dat besef van zinvolheid wordt door de dichter gekarakteriseerd als het puurst / geluk [...] dat voor

het individu / is weggelegd - waarmee natuurlijk in geen enkel opzicht is beweerd of ook maar gesuggereerd dat dit geluk hemzelf, u of mij, ook werkelijk ten deel gevallen is.

In elk geval, de locomotief ziet alleen maar azuur, het leven beweegt zich voort in de richting van de blauwe oneindigheid. Van schakels - rechtstreeks toepasbaar op de elkaar opvolgende, onderling verbonden, generaties - is haar klinkende ceintuur. Deze metafoor maakt al deel uit van het geweldige beeld voor het leven: Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd. Zij vertrekt [...] - naar mijn smaak een twintigste-eeuws poëtisch equivalent van de Nikè van Samothrace.24.

Het besluit van het gedicht is een opperste Nijhoviaanse paradox: Zij vertrekt op het voorgeschreven uur. Voorgeschreven - dus is er toch een macht achter het leven die de loop ervan bepaalt?

De slotstrofe valt moeilijk anders te interpreteren dan als een verheerlijking van het leven in beelden ontleend aan de, toen, moderne tijd en techniek. De mens betekent op zichzelf bitter weinig, hij wordt meegenomen door het leven dat zich niets aan hem gelegen laat liggen, ongeacht hoe hij zich voelt of hoe hij zijn bestaan ervaart - de geringe plaats die de reiziger in deze slotstrofe inneemt, bevestigt het. Maar het leven als zodanig, in zijn totaliteit, is glorieus.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


datums