E. du Perron. Het leven van een smalle mens

[p. 330]

Hoofdstuk 19
De ontmoeting met Vlaanderen

Het Overzicht: Fernand Berckelaers en Jozef Peeters

In januari 1924 bewerkte Du Perron zijn manuscript van Het roerend bezit. Het was, zoals hij later noteerde, ‘peuterwerk’ dat het karakter niet aantastte. Wel kwam hij toen op het idee om de verklaringen (de ‘schuine stappen’) te doen inspringen.¹ Nadat hij de tekst een tijdje had laten rusten, ging hij eind februari op zoek naar een uitgever.² Het werd hoog tijd om in de openbaarheid te treden, want hij was 24 jaar oud, wat hij ‘vrij laat’ vond. In Antwerpen moest hij wel een uitgever kunnen vinden. Du Perron bezocht een Antwerpse boekhandel waarvan iemand hem het adres had gegeven, maar deze bleek alleen ‘kunst- en plaatwerken’ uit te geven. Hij werd verwezen naar het Antwerps filiaal van de Nederlandsche Boekhandel, die ook wel eens wat uitgaf. Deze boekhandel stond onder leiding van Gerard Nahon (1867-1942), een Nederlander gehuwd met een Vlaamse die door zijn werk nauwe verbindingen had met het literaire wereldje.³ Nahon was een vooruitstrevend man: hij had zijn boekhandel ter beschikking gesteld voor tentoonstellingen van de groep Moderne Kunst, een aantal laat-impressionisten, fauves, futuristen en expressionisten onder leiding van de schilder Jozef Peeters (1895-1960).⁴

Nahon stuurde Du Perron door naar Fernand Berckelaers (1901-1999), de leider van het zich internationaal profilerende, modernistische tijdschrift Het Overzicht, waarvan het eerste nummer op 15 juni 1921 was verschenen en dat vanaf het dertiende nummer (november 1922) mede door Jozef Peeters werd geredigeerd. Bij het tijdschrift hoorde een gelijknamige uitgeverij, die in kleine oplagen modernistische werkjes publiceerde. Van Berckelaers' huis op de Turnhoutschebaan richtte Du Perron zijn schreden dan ook naar Peeters, die hem een ‘bijzonder goede ontvangst’ bereidde. Diezelfde dag ontmoette hij verder Jan Dermul, een niet onbemiddelde Antwerpenaar, die - als zelf niet schrijvende ‘amateur’ - een radicaal modernisme voorstond.⁵ Het moet onze aspirant-modernist, die een collectie Overzicht meekreeg, hebben geduizeld. Na zijn bezoek schreef hij ‘haastig een paar mod[erne] verzen’, gehoorzamend aan eenzelfde impuls als driekwart jaar eerder, toen hij Tristan Rémy had ontmoet.⁶

Spoedig daarna ging hij weer naar Antwerpen om gesprekken te voeren

1 Zie voor deze passage Du Perrons notities in: Vw vii, p. 500.

2 In zijn brief van 25-12-1923 aan Pedro Creixams laat Du Perron weten dat hij waarschijnlijk tot eind februari in Brussel zal blijven, waar een charmant nichtje hem gezelschap zal houden.

3 Zie: Van den Brandt (red.), Alice Nahon 1860-1933, p. 15.

4 Avermaete, Herinneringen uit het kunstleven ii, p. 8.

5 Volgens Godelieve Peeters (20-12-1991) was Dermul kapitaalkrachtig. Hij abonneerde zich later ook op De Driehoek.

6 Kwartier per dag van Duco Perkens begint met drie gedichten, die de indruk maken van modernistische haast. ‘Restjes van de dag’ is gedateerd ‘Brussel, 16 Maart '24’. Op 13 maart schreef Du Perron in een exemplaar van Manuscrit trouvé dans une poche de volgende opdracht aan Jozef Peeters: ‘à Jozef Peeters mon bon confesseur du 12 iii 24 et je réclame pour cette faute périmée toute son indulgence’ (zie: Van der Aa, E. du Perron en de avant-garde, p. 35). Een eerdere referentie aan Du Perrons Antwerpse avontuur is wellicht de eerste van twee datums die vermeld staan in een opdracht aan Alice Nahon in een exemplaar van Het roerend bezit: 25-2-24 / 16-7-24 (coll. Antiquariaat Schuhmacher). Op 16 juli 1924 kreeg Alice Nahon het boekje ten geschenke; 25 februari zal verwijzen naar hun eerste ontmoeting - op de dag dat Du Perron de boekhandel van haar vader bezocht? Dan zou 25 februari 1924 de datum zijn van Du Perrons eerste Antwerpse expeditie.

[p. 331]

met Peeters. In een park dacht hij na over het pseudoniem dat zou moeten prijken op het titelblad van zijn Roerend bezit: Peltser? Pleyel? Pelser? Het werd Perkens.⁷ Hij kon niet om Berckelaers heen, zoveel was wel duidelijk. Immers, bij contract was vastgesteld dat Peeters de verantwoordelijkheid zou dragen voor de plastische afdeling van Het Overzicht en Berckelaers voor de literaire kant. Van Peeters zelf waren drie mapjes met linosneden verschenen en van zijn vrouw, die lerares was, het boekje Het onderwijs in de aardrijkskunde, dat door zijn verzekerde afzet geld in het laatje bracht. Verder waren er enkele dichtbundeltjes van medewerkers gepubliceerd. Du Perron moet hebben gedacht dat uitgave van Het roerend bezit geen probleem zou zijn, maar hij rekende buiten de waard, die angstvallig over zijn geestelijk erfgoed waakte.

Fernand Berckelaers had in Het Overzicht zijn hele ziel en zaligheid gelegd, het was in zekere zin een monument van zelfcreatie. Geboren in een tamelijk welgesteld maar conformistisch bourgeoismilieu, met een moeder die ongevoelig was voor alles wat niet sloeg op burgerlijke etiquette en hoogte van de rentestanden, vluchtte het nakomertje Fernand al op jonge leeftijd in een solitaire droomwereld. Toen hij naar een franskiljons jezuïetencollege werd gestuurd om daar een volgende etappe van ‘bourgeoisdressuur’ te ondergaan, ontwaakte in hem het verzet. Hij ondertekende een flamingantisch artikel, gericht tegen een van de leraren op het college, met het pseudoniem Seuphor (een anagram van Orpheus), en daarmee was een nieuwe identiteit geboren die hij in de loop van de tijd zou uitbouwen. Al spoedig brak hij zijn opleiding af en ging hij deelnemen aan vergaderingen van revolutionaire flaminganten, waar hij een uitlaatklep vond voor zijn idealisme. Op 11 juli 1919 stond hij tijdens een Vlaams-nationalistische demonstratie op een paar passen afstand van Herman Van den Reeck, die door een dodelijke kogel werd getroffen.

Zijn afwijzing van het burgerlijke gareel leidde tot een breuk met zijn moeder en stiefvader.⁸ Vlak voor het afscheid van zijn familie zei hij tegen een vriend dat hij zou strijden tot er geen enkel spoor van zijn verleden meer over was. Hij verkocht zijn bibliotheek voor achthonderd frank, waarmee hij de oprichting van Het Overzicht financierde.⁹ Hij leefde als een bohémien, Du Perron zou zich Seuphors woning herinneren als ‘Het huis met de luizen’.¹⁰ Overigens kon Seuphor nog wel blijven rekenen op een toelage van zijn familie, waarmee hij zijn reizen bekostigde.¹¹ Eind oktober 1923 schreef hij aan de Nederlandse graficus H.N. Werkman dat hij en zijn medewerker Peeters de laatste maanden ‘met felle levensmoei-

7 Vgl. Vw vii, p. 501, waar Peltser en Pleyel worden genoemd, en Du Perrons brief aan Creixams van 7-3-1924, waarin hij de al te chique schuilnaam Eric Grave afzweert en nadenkt over de naam Duco Pelser.

8 Zie: De Vree, ‘Notities over de Vlaamse “lost generation”, het geval Michel Seuphor’.

9 De Wispelaere, ‘Michel Seuphor en “Het Overzicht”’, p. 23.

10 Vw vii, p. 501.

11 Mededeling van Henri-Floris Jespers, Brussel, 16-4-2002. Berckelaers heeft zelf de mythe geschapen dat hij een tijdlang in bittere armoe heeft geleefd.

[p. 332]

likheden’ hadden moeten afrekenen.¹² Toen hij niet lang daarna de sprong naar Parijs waagde, sliep hij aanvankelijk bij het Leger des Heils.¹³

In het eerste jaar van Het Overzicht was de flamingant Geert Pynenburg Berckelaers' mederedacteur. De bij het eerste nummer afgedrukte ‘manifest-inleiding’ beroept zich op een ‘breed voelend en sterk denkend nationalisme’. Berckelaers moest niets hebben van enghartig Vlaams nationalisme, maar hield in het verlengde van de Vlaamse emancipatie een internationaal perspectief voor ogen. Het manifest heeft een overwegend positieve klank van samen de schouders eronder in deze wanordelijke tijd. Dit niet ondertekende manifest verraadt in stijl en gedachte Berckelaers' pen, getuige ook een alinea waarin wordt geageerd tegen de ‘doolhoven van “ik”-vergoddelikende of verachtende deterministen, geblazeerde drangen nieuw-zoekende mensjes, hypersentimentele dwepers’. In de volgende alinea wordt hierop voortgeborduurd met de verklaring:

‘Wij verzetten ons tegen alle wispelturige strekkingen van windbuilenakties, en daarom nemen wij als beginsel 'n luttel woordje, dat niettemin 'n veelzeggend begrip inhoudt: werken.’¹⁴

Uit het manifest wordt duidelijk waarom Berckelaers Het roerend bezit als ik-gericht werkje wel moest afwijzen, al was het tienmaal in modernistisch gewaad gestoken. Dat Du Perron op zijn beurt deze aan de weg timmerende modernist moest afwijzen, stond als het ware in de sterren geschreven.

In de vierentwintig nummers van Het Overzicht (waaronder zes dubbelnummers en één triplonummer) figureerde Fernand Berckelaers als redacteur, essayist en criticus, terwijl zijn alter ego Seuphor, nu ook voorzien van de voornaam Michel, was vertegenwoordigd met gedichten. Paul de Wispelaere stelt dat uit de filosofisch aangelegde Berckelaers met zijn ‘eis van orde, evenwicht en geestelijke beheersing’ zich steeds duidelijker de grillige gestalte van M. Seuphor heeft losgemaakt. Hij concludeert dan ook dat ‘achter de serene verschijning van M. Seuphor een sterk dualistische natuur schuilgaat’. Berckelaers was een apollinische denker, Seuphor een dionysische dichter.¹⁵ Wie de nummers van Het Overzicht doorbladert, kan niet anders dan deze waarneming onderschrijven. Berckelaers is degene die telkens aandringt op ‘de opvoedende faktor’, op datgene wat het leven verheerlijkt en de mens verrijkt, die negatief oordeelt over de expressionistische bundel Verzen van H. Marsman en niet goed raad schijnt te weten met Bezette stad van Paul van Ostaijen, met ‘de hevige

12 Zie: Van Straten, Hendrik Nicolaas Werkman, p. 82.

13 Idem, p. 80.

14 Berckelaers en Pynenburg, ‘Manifest-inleiding’, p. 1. Een echo van deze verklaring valt te beluisteren in Du Perrons rancuneuze eindoordeel over Berckelaers: ‘Onwetender modernist en groter windbuil heb ik nooit ontmoet.’ Zie: Vriend of vijand, p. 109; Vw ii, p. 174.

15 De Wispelaere, ‘Michel Seuphor en “Het Overzicht”’, p. 30-34.

[p. 333]

kleuren en de scherpe lijnen der ekspressionistiese uitbeelding’, zijn ‘rake ironie en al-vernietigend cynisme,... apologie van het “nihil”’.¹⁶ Maar onder zijn pseudoniem Seuphor schrijft hij verzen die futuristisch en dadaïstisch aandoen, met opstandige uithalen naar ‘politiekers’ en een modieus idioom vol negers en banjo's.¹⁷

Op 13 september 1922 had Berckelaers een contract gesloten met Peeters, waarin werd vastgelegd dat beiden eigenaar zouden zijn van Het Overzicht, dat voortaan ‘een strijdblad [zou] zijn voor den nieuwen geest, totaal orthodox en niet eclectisch’.¹⁸ Peeters trok de conclusie dat hij hiermee ‘baas [was] geworden van het maandschrift “Het Overzicht”, dit zou nu vanaf zijn n^r 13 uitsluitelijk het orgaan der avant-garde zijn’.¹⁹ De idealistisch-bespiegelende Berckelaers was gevoelig voor de inbreng van Jozef Peeters, die in zijn bijdragen de nadruk legde op het alleenzaligmakende van constructivisme en gemeenschapskunst.²⁰ In overeenstemming daarmee proclameerde Berckelaers de ‘vereiste nieuwe klassieke maat in de kunst’ tot ‘de hoofdlijn [...] in het verdere leven van dit tijschrift’. Die klassieke maat had voor hem de waarde van ‘zuivere muziek’, terwijl ‘de huidige strekkingen’ aan een jazzband deden denken.²¹

Ondanks deze exclusieve intentieverklaring, opgenomen in het eerste nummer dat door het tweemanschap Berckelaers-Peeters werd geredigeerd, werden de kolommen van het tijdschrift vanaf mei-juni 1923 opengesteld voor de internationale experimentelen en dadaïsten. Naast de wat zwaar op de hand zijnde ethicus Berckelaers was daar immers ook de rusteloos zoekende Seuphor, die stad en land afreisde om de nieuwste signalen van zijn tijd op te vangen. Zijn kennismaking in de loop van 1923 met de dichters Goll, Tzara, Cocteau en Cendrars leidde tot deze wijziging in het redactionele beleid. Ook experimentele dichters van eigen bodem zoals Paul van Ostaijen, Gaston Burssens en Victor Brunclair kregen toegang tot het tijdschrift, en wat te denken van de lange gedichten van Seuphor zelf, door De Wispelaere omschreven als ‘meestal fantastische, ironische, soms brutale en grillige objectiveringen van impressies en invallen, onomatopeïsch en typografisch verwerkt in dadaïstische zin’.²² De slagschaduw van Paul van Ostaijen valt levensgroot over deze gedichten, waarop ook diverse Franse dichters hebben ingewerkt.²³

Misschien houdt Seuphors bruuske afscheid van Antwerpen en zijn definitieve uitwijken naar Parijs in maart 1925 verband met zijn rivaliteit met Paul van Ostaijen. Hij moet hebben beseft dat hij niet kon tippen aan het talent van zijn tegenstrever. In 1996, het herdenkingsjaar van Van

16 Verder verwijt hij Bezette stad ‘'n grote mangel aan duidelikheid’ en verklaart hij het kubisme van de grafische vormgever Oscar Jespers niet te begrijpen. Zie: Het Overzicht, resp. nr. 14 (dec. 1922), p. 32-34; nr. 20 (jan. 1924), p. 138 (bespreking Verzen) en nr. 1 (juni 1921), p. 11-12 (bespreking Bezette stad).

17 Vgl. Jespers, ‘Seuphor, dichter’.

18 Zie: Aerts, Somers, Het bordeel van Ika Loch, p. 32.

19 Jozef Peeters aan J.J.P. Oud, 15-9-1922. Geciteerd in: Den Boef en Van Faassen, ‘Een hoek, waar bijna geen geluid doordringt’, p. 75.

20 Vgl. Mertens, ‘“Het Overzicht” en de plaats van de Vlaamse kunst in het Europa van de jaren twintig’. Op p. 82 schrijft Mertens: ‘Constructivisme en gemeenschapskunst zijn twee termen die voortdurend terugkomen en die wel kunnen gelden als representatief voor die strijdbladen die in deze periode eenzelfde vooruitstrevende tendens hadden.’ Maar er waren ook nog andere tendensen in Het Overzicht!

21 Berckelaers, ‘Postulaat’.

22 De Wispelaere, ‘Michel Seuphor en “Het Overzicht”’, p. 33-34.

23 De Wispelaere noemt Y. Goll, Tristan Tzara, Jean Cocteau en ‘de simultaneïstische “poèmes synoptiques sur plusieurs plans” van Nicolas Beauduin’.

[p. 334]

Ostaijen, gaf de hoogbejaarde Seuphor nog een interview, waarin hij zijn rancune uitte over het feit dat Van Ostaijen hem niet zag staan en hem in het stamlokaal De Hulstkamp hooguit met twee vingers groette.²⁴

Antwerpen was te klein voor drie avant-gardistische grootheden ‘die allen behept waren met een sterke territoriumdrift’.²⁵ Later zou Seuphor een weinig vleiende karakteristiek geven van zijn kompaan Jozef Peeters: ‘Zijn zelfverzekerdheid uitte zich in verbale uitbarstingen die door velen allerminst in dank afgenomen werden. Hij was radicaal doctrinair, en dat maakte hem in het provinciale Antwerpen tot een gedroomd mikpunt van spot. Maar hij gaf dan geen kik. Hij was klein, gespierd, een man uit één stuk, absoluut onaantastbaar, onverstoorbaar, een ijzeren klomp.’²⁶ Paul van Ostaijen zou het zijne hebben bijgedragen aan de wrijvingen tussen Seuphor en Peeters.²⁷ En daarnaast had je dan nog de stoorzender Eddy du Perron, die door kwistig met geld rond te strooien recht meende te hebben op een stem in het kapittel.

Hoe reageerde Du Perron op Seuphors gecompliceerde en tegenstrijdige persoonlijkheid? Al spoedig na zijn eerste ontmoeting met Seuphor en Peeters vroeg Du Perron beide Overzicht-directeuren samen met enkele andere kunstenaars uit eten, in Hotel Suisse op de Groenplaats. Hij had er belang bij goede maatjes te worden met de Antwerpenaren. Volgens Seuphor zelf was Du Perron ‘helemaal begeesterd door de ontmoeting met mij, niet met Peeters, zodanig dat ik in Brussel werd uitgenodigd om te komen lunchen bij hem’. Dus toog Seuphor naar de Belle-Vuestraat, waar hij versteld stond van de fraai ingerichte garçonnière die Du Perron er bewoonde, met bovendien nog eigen bediening: ‘Enfant gâté, terriblement gâté. Maar dat was aangenaam. Hij was heel vriendelijk met mij, men kreeg heel goed te eten, met de beste drank die men hebben kon en de beste sigaren en het klimaat was vriendschap en bewondering, en... was heel aangenaam.’²⁸

Op 20 maart 1924, kort na zijn eerste bezoek aan Antwerpen, maakte Du Perron een portrettekening van Seuphor.²⁹ Ook in april leek alles nog koek en ei: in die maand werden Du Perron, Seuphor, Seuphors vriend Paul Joostens (1889-1960) en Jozef Peeters gekiekt ten huize van de laatste, die aan de Scheldedokken een ruim, licht hoekappartement bewoonde.³⁰ De leden van de Antwerpse avant-garde kwamen hier graag en zaten soms tot diep in de nacht te dampen.

In april 1924 verscheen in het voorlaatste nummer van Het Overzicht Du Perrons enige bijdrage daaraan: het verhalende gedicht ‘Restjes van de dag’, ondertekend met het pseudoniem Duco Perkens. Het is vermoede-

24 Zie: Jespers, ‘Michel Seuphor graaft diep in het verleden’. Jespers commentarieert: ‘Achteraf bekeken kan men echter moeilijk aan de indruk ontkomen dat, méér nog dan verschillen in artistiek inzicht, vooral karakteriële eigenzinnigheid, persoonlijke rivaliteit en clubgeest de kloof tussen Seuphor en Van Ostaijen vergrootten.’

25 Jespers, ‘Seuphor, dichter’, p. 103.

26 Idem, p. 101. Seuphor zet zich ook af tegen Peeters' vrouw Pélagie: ‘ook al zo'n onaantastbare klomp, die zich met alles, maar dan ook met alles bemoeide’.

27 Zie: Melders, Jozef Peeters (1895-1960), p. 68. Volgens Melders was Seuphor de mening toegedaan dat Van Ostaijen de twee directeurs van Het Overzicht tegen elkaar uitspeelde. Zijn ‘poging om een eigen blad “Sienjaal” op te zetten was mislukt en nu zocht hij waarschijnlijk in “Het Overzicht” te infiltreren’.

28 ‘Verwend kind, verschrikkelijk verwend.’ Gesprek met Michel Seuphor, Parijs, 26-1-1992.

29 De tekening toont een vastberaden Seuphor met het strikje dat hij indertijd vaak droeg. Er staat bij: ‘Aan Fernant Berckelaers herinnering aan 30 iii 24 zomeruur 21.37 EduP’. Deze tekening heeft Seuphor zijn hele leven zorgvuldig bewaard.

30 Volgens Ada Deprez bleef de verhouding van Du Perron met Seuphor oppervlakkig, ‘mede door animositeit tussen Berckelaers' vriend, de schilder Paul Joostens, en Du Perron’. Zie: Deprez, ‘Du Perron en Vlaanderen’, p. 107.

[p. 335]

lijk een van de ‘moderne verzen’ die hij had geschreven na zijn eerste bezoek aan de heren. Elke strofe in dit vers lijkt een nieuwe gedachte of anekdote te introduceren, maar telkens wordt de beweging gestremd. Het eindigt met een weergave van de impasse van de dichter, die erg doet denken aan een verveelde Eddy du Perron in zijn garçonnière: ‘Nu hier / Wat doe ik hier / Er is een boek nog in te binden / een nieuwe Pathé-plaat af te draaien / een hoestdrankje te slikken / en een vuile mop te vertellen / aan de dienstmeid die zich niet wilde laten photografeeren.’ Sommige strofen bevatten aardige beelden met een gematigd avant-gardistische inslag: ‘De tram trekt plichtmatig / twee potloodstrepen / de wandelaars glijden meer dan ze willen / in de schaduw van de chocola / en de ballonverkoopster gaat schuil / achter een bont duizendkoppig gezwel.’³¹

In twee andere in maart geschreven gedichten, ‘Crime passionel (Roman)’ en ‘Dyn willighe dienaer’, heeft Du Perron zijn rancune en frustratie geuit over het verlies van Clairette Petrucci. Ze werden door Berckelaers wijselijk buiten zijn tijdschrift gehouden. Het eerste gedicht roept het beeld op van een antisemitische geliefde, die ‘huiverde van kromme neuzen’, maar zich door ‘de Jood’ laat meevoeren. De dichter afficheert zich weliswaar als ‘géén anti-semiet’, maar zijn rancuneuze regel over ‘trotse maagden’ die ‘allen Joden-vrouwen’ worden en de slotregel ‘Geef haar veel kroost van déze Jood’ geven te denken. Het is hoe dan ook een bijzonder onfris gedicht vol ressentiment van een afgewezen huwelijkspretendent.³² ‘Dyn willighe dienaer’ is de afsluiting van het chapiter Clairette: er valt niets meer te dienen, de willige dienaar trekt zich terug.

De voorgenomen publicatie van Het roerend bezit in de reeks van Het Overzicht zou een breekpunt worden in Du Perrons verhouding met Seuphor. De toedracht kan min of meer worden gereconstrueerd met behulp van Du Perrons ‘herinneringen aan “modern” Vlaanderen’. Hieruit blijkt dat Seuphor Het roerend bezit ‘liever niet’ wou uitgeven, maar dat Du Perron trachtte te marchanderen: wilde hij er typografisch iets aan veranderen? Een beslissing werd uitgesteld, want Seuphor ging weer naar Parijs en Du Perron zelf was tussen 25 april en eind mei 1924 met zijn ouders op reis. Onderweg schreef hij weer ‘moderne verzen’, waarvan Peeters op constructivistische wijze de typografie zou verzorgen. Du Perron was laaiend enthousiast over de samenwerking met Peeters, maar weer was het Seuphor die roet in het eten gooide: ook de verzen weigerde hij uit te geven. Peeters' voorstel om het dan maar zelf te doen markeert de scheiding der wegen van beide Overzicht-directeuren.³³

31 Het Overzicht, nr. 21, april 1924, p. 159. Met gemoderniseerde spelling en enigszins gewijzigd opgenomen in: Perkens, Kwartier per dag, p. 9-11.

32 Zie ook: Van der Aa, E. du Perron en de avant-garde, p. 41-44, waarin dit gedicht wordt vergeleken met antisemitische passages over een antisemitische Andrée in Een voorbereiding.

33 Zie: Vw vii, p. 501. Waarschijnlijk slaan de volgende twee zinnen op het manuscript van de verzen: ‘Verhaal van de onderwijzer die Antw. doorliep met mijn ms. Maar ik mocht Seuph. er niets van zeggen.’

[p. 336]

Onder de uitgave van Het roerend bezit kon Seuphor kennelijk niet uit, maar het ging niet van harte: de drukproeven lieten lang op zich wachten, maar uiteindelijk kwam Seuphor langs ‘met 2 meisjes en proeven v. R.B.’.³⁴ Toen Seuphor was vertrokken, vroeg Du Perron zich af of dit nu hun laatste ontmoeting was geweest. Dat was niet het geval: de breuk met Seuphor werd pas begin oktober 1924 een feit, toen Peeters en Du Perron uitgeverij De Driehoek oprichtten.³⁵

Het roerend bezit verscheen in mei 1924,³⁶ met de vermelding ‘Uitgave van Het Overzicht’, hoewel Seuphor het nooit als zodanig heeft willen erkennen.³⁷ Het werd niet gedrukt bij de vaste drukker van het tijdschrift, maar bij degene die Du Perrons huisdrukker zou worden: Alphonse Breuer. Het kan niet anders of Du Perron heeft de uitgave zelf bekostigd. Het boekje was geïllustreerd met elf plaatjes van Oscar Duboux, die allerminst aansloten bij de stijl van Het Overzicht; op sommige ervan is een gestileerde Du Perron afgebeeld. Seuphor had zich vooral op grond van de geringe kwaliteit van de plaatjes verzet tegen uitgave van Het roerend bezit. Op hoge leeftijd fulmineerde hij nog: ‘Figuratieve tekeningen. [...] Zonder énige beduiding, helemaal geen beduiding: niets, er blijft niets van over. Hij [Du Perron] zond me dat en dat moest bij Het Overzicht uitgegeven worden, en ik heb... nee gezegd. Dat kòn niet, dat was totaal onmogelijk, dat dat bij Het Overzicht zou verschijnen. Dat was voor mij helemaal retroactief, helemaal daté, dat was niet te lezen, het was banaal, de tekeningen ultrabanaal, dat had helemaal niet de minste betekenis.’³⁸ Een licht gewijzigde herdruk met negen van de elf plaatjes verscheen medio juli 1924 in een particuliere uitgave van slechts 25 exemplaren.³⁹

Seuphors vlucht naar Parijs was vooral gemotiveerd door zijn verlangen om opnieuw een ‘tabula rasa van het verleden’ te maken en te komen tot ‘een beslissende verovering van zijn diepste zelf’.⁴⁰ Maar dat neemt niet weg dat hij ook verbitterd was over Van Ostaijens hooghartige houding en de breuk met Jozef Peeters. Tekenend is dat er tussen april 1924 en februari 1925 geen nummers van Het Overzicht zijn verschenen. Het laatste nummer kwam uit in februari 1925. Seuphor was steeds langere perioden in Parijs gebleven, waar hij zich definitief vestigde in maart 1925. In een brief van 29 maart 1925 aan Carel Willink beklaagde Peeters er zich over dat Berckelaers de hele inboedel van Het Overzicht op de zolder van zijn ouderlijk huis had opgeborgen en dat hij ook het restant van Het roerend bezit ‘totaal zoek gespeeld’ had - rancune over en weer.⁴¹

Was Seuphors negatieve oordeel over Het roerend bezit terecht? Hoe

34 Zie ook: Van der Aa, ‘Michel Seuphor, Alice Nahon & Eddy du Perron’, p. 87.

35 Volgens DP waren hij en Seuphor ‘slaags geraakt’ en zou Seuphor de meeste slagen hebben gekregen. DP aan Julia Duboux, 1 of 7-10-1924.

36 Volgens een aantekening van DP zelf, opgenomen in de primaire bibliografie van zijn werk door F. Batten en A.A.M. Stols, verscheen het boekje in mei 1924. Zie: Vw vii, p. 537.

37 Tijdens mijn gesprek met Seuphor in januari 1992 te Parijs toonde hij zich zeer verbaasd, toen ik hem vertelde dat Het roerend bezit toch als uitgave van Het Overzicht was verschenen. Het ligt voor de hand dat hij dit feit verdrongen heeft. Tekenend is ook zijn uitlating: ‘dat vele geld dat hij [DP] had, daar kon geen mens nee tegen zeggen, maar ik was niet begaafd om ja te zeggen, helemaal niet’.

38 Gesprek met Michel Seuphor, Parijs, 26-1-1992. Zijn herinnering speelde hem parten: hij dacht dat Creixams de tekenaar was. Overigens vond ook Creixams de plaatjes van Duboux waardeloos. Vgl. DP aan Pedro Creixams, 22-8-1924.

39 Du Perrons aantekening vermeldt juni 1924, maar er is één opdrachtexemplaar bekend met de datum 16-7-'24 (aan Alice Nahon) en twee opdrachtexemplaren met de datum 17-7-'24: ‘Aan Mevrouw / Raphaël Petrucci / herinnering aan een / “levens-les” [...]’ (coll. mevr. C. Baeyens-Wolfers) en ‘Aan Jozef Peeters / met hoop op beters [...]’ (coll. amvc). DP had de gewoonte present-exemplaren van zijn nieuwe uitgaven kort na verschijning aan enkele intimi te schenken.

40 De Wispelaere, ‘Michel Seuphor en “Het Overzicht”’, p. 35.

41 Zie: Van der Aa, ‘Michel Seuphor, Alice Nahon & Eddy du Perron’, p. 86; Den Boef en Van Faassen, ‘Een hoek, waar bijna geen geluid doordringt’, p. 84. Peeters beklaagt zich ook dat door deze actie ‘het gebruik der tijdschriften [was] opgeheven’. Terecht noemen Boef en Van Faassen dit verwijt, komend van iemand die de concurrerende uitgeverij De Driehoek had opgericht, ‘niet erg indrukwekkend’.

[p. 337]

werd het boekje besproken door de gevestigde critici? Seuphor werd in het gelijk gesteld waar het de plaatjes betrof, want die werden door de meeste critici met een sneer afgedaan. Maar de tekst van Duco Perkens kreeg een wisselend onthaal. Martin Premsela, een oud-klasgenoot van Paul van Ostaijen, kamde eerst een dichtbundel van Seuphor af, om aldus te vervolgen: ‘Het werkje van den heer Perkens is veel aardiger voor den buitenstaander; het is dan ook duurder. Maar het is te begrijpen, en lezer of criticus krijgt het recht, het niet te bewonderen. “Het roerend bezit” is een liefdesavontuurtje dat van het hypermoderne alleen den telegramstijl bezit. Overigens maakt het een vrij onbeholpen indruk. De prentjes van Oscar Duboux zijn lief, maar volkomen nietszeggend.’⁴²

Volgens Lode Monteyne ontbeerde Perkens' boek ‘hetgeen de Vlaamsche literatuur zou heffen in de sfeer der wereldkunst’.⁴³ Redelijk lovend was Carel Scharten, die Het roerend bezit samen met De verlaten stad van Gerard van Duyn besprak. Voor de expressionistische roman van Van Duyn met zijn korte zinnetjes had hij geen goed woord over: de gewilde techniek vermoeide hem en was overigens ook niet zo nieuw als hij wel leek. Hij noemde Perkens om zijn omstandige ‘woord vooraf’ een ‘grappenmaker’, maar intussen besefte die Perkens wel ‘drommels goed [...] dat een roman verhalen moet, en dat verhalen beweging en gang vooronderstelt - dingen die in Gerard van Duyn's over de dubbele punt gymnastiseerend en rond vraagteekens draaiend expressionisme ten eenenmale ontbreken’. Scharten vond Het roerend bezit zelfs ‘een amusant verhaal, van een “genie, die zijn muze verloor”, door haar al te zeer door te zagen’. Hij waardeerde het boekje om zijn gebrek aan pretentie en omdat het ‘eigenlijk allergenoeglijkst met eigen moderniteit den draak steekt’. Als enige recensent zei Carel Scharten iets positiefs over Duboux' tekeningen, die hij ‘meer dan kostelijk’ vond en ‘soms verduiveld knap’.⁴⁴

Een lange bespreking door Urbain van de Voorde (1893-1966) bestond voor de helft uit een ironische behandeling van de antisentimentele reputatie van Het Overzicht. De criticus zag in Het roerend bezit een satire op sentimentele liefdesverhalen, maar als zodanig was het, ondanks enkele rake opmerkingen, niet gelukt: ‘Wij voelen hier te veel kille geblaseerdheid en neuswijze aanstellerij: Heel het karakter van de groep waartoe de auteur behoort... Waar hij meent geestigheden te vertellen is hij zouteloos. Hij meent diepzinnig te zijn en verkondigt banaliteiten. Hij is blijkbaar nog jong...’⁴⁵ Du Perrons associatie met Het Overzicht werkte hier in zijn nadeel.

Dit was natuurlijk niet het geval in de twee recensies die Paul van Os-

42 M. Premsela, bespreking van Seuphor en Perkens.

43 Monteyne, bespreking van Perkens, Het roerend bezit. Hij tekent aan dat de tekenaar Oscar Duboux ‘lang niet’ revolutionair is, daartegenover is Perkens' beeldspraak ‘hyper-modern’.

44 Scharten, ‘De allermodernste roman, of de sprong door de dubbele punt’.

45 Van de Voorde, bespreking van Duco Perkens, Het roerend bezit.

[p. 338]

taijen schreef. De eerste was wel heel beknopt: ‘Een romannetje dat de lezer in beslag neemt, omdat een instinctieve kennis om wat een roman hoort te zijn, de aktie van het onderzoek scheidend, steeds de aktie verkiezend en is het onderzoek zelve aktie, de ontwikkeling leidt. Het is een zeldzame verdienste bij een Nederlands-schrijvend auteur.’⁴⁶ De tweede, uitvoeriger, bespreking verscheen in het laatste nummer van Het Overzicht. Van Ostaijen en Du Perron kenden elkaar toen nog niet, dus het is niet zonder betekenis dat Van Ostaijen de auteur ‘instinctmatig inzicht’ toekent in wat een roman hoort te zijn, volgens de Proustiaanse opvatting dat een (psychologische) ontwikkeling duidelijk wordt uit de specifieke opeenvolging van handelingen. Perkens heeft zich daar voorbeeldig aan gehouden, zonder zijn kleine roman te laten afglijden naar een novelle of een vertelling.⁴⁷

Volgens Paul Hadermann verdedigt Van Ostaijen hier ‘een soort van “roman pur” waarin alleen de interne ontwikkeling van belang is’, dus een proza-equivalent van zijn begrip van de ‘poésie pure’, ‘die organisch autonoom uit zichzelf groeit’.⁴⁸ Zo'n autonomistisch standpunt nam Du Perron zeker niet in. Al streefde hij er in de compositie van zijn Perkensteksten naar elk naturalisme te vermijden, de aanleiding en gegevens voor zijn verhalen waren onmiskenbaar ontleend aan de eigen werkelijkheid. Dit materiaal vormde de basis voor verhalen die een modernistisch stempel kregen door de toepassing van diverse vervreemdingstechnieken, zoals die van de commentariërende verteller(s), maar ook door groteske wendingen in de intrige. Hoewel Van Ostaijen voor zijn gunstige oordeel louter technische argumenten aanvoerde, moet dit groteske karakter hem toch ook hebben getroffen.

46 Van Ostaijen, bespreking van Het roerend bezit in Vlaamsche Arbeid. Ik heb stilzwijgend ‘schijdend’ in de tekst vervangen door ‘scheidend’.

47 Van Ostaijen, bespreking van Het roerend bezit en Kwartier per dag in Het Overzicht.

48 Hadermann, ‘Een modernistisch driemanschap: Van Ostaijen, Burssens, Du Perron’, p. 628.

Kwartier per dag

In april 1924 ging Du Perron weer met zijn ouders op vakantie, naar hij Creixams schreef voor drie kwart om geld te sparen en voor één kwart uit nieuwsgierigheid. Tijdens de reis geschreven gedichten die werden gebundeld in Kwartier per dag geven aan welke route er werd gevolgd. Het was een indrukwekkende toeristische rondreis via de stad Luxemburg (25 april), het Vierwoudstedenmeer in Zwitserland, waar in Luzern werd overnacht, en vervolgens Italië in: Milaan (5 mei), Florence (6-13 mei), Venetië (14-16 mei). Vanuit Venetië ging de reis via Stresa aan het Lago Maggiore naar Bern (21-22 mei). In de laatste plaats nam Du Perron af-

[p. 339]

scheid van zijn ouders en ging hij in zijn eentje door naar Lausanne, waar Oscar Duboux hem verwachtte.⁴⁹

Op deze reis werd ook een oriënterend bezoek gebracht aan een sanatorium op Monte Brè, in de buurt van Lugano, met het oog op een behandeling die Eddy daar zou moeten ondergaan voor zijn vermeend zwakke longen.⁵⁰ In Florence liet hij zijn vier losse cahiers van Barnabooth ‘binden met italiaans papier erom’. Zijn identificatie met Larbaud ging zo ver, dat hij in Italië uitsluitend nog een panamahoed droeg.⁵¹ In wezen zijn het toch Larbaud en diens schepping Barnabooth, die in deze tijd de onderstroom bleven van Du Perrons modernisme. Zijn reisgedichten vertonen overeenkomst met de vrije verzen van Barnabooth, vervuld van steden, exprestreinen, luxetreinen en oceaanstomers.⁵² Evenals in de poëzie van Apollinaire, Cocteau en Paul van Ostaijen is ook de tram prominent aanwezig in Perkens' gedichten, in overeenstemming met de aanbevelingen van Marinetti's futuristisch manifest.⁵³ In contrast daarmee wordt de gondel geassocieerd met een oudere literaire traditie: ‘en Byron[,] Browning blijven leven / in de monden der gondeliers’.⁵⁴

In de Perkens-verzen worden de moderne technieken gebruikt van de opsomming, het cursief zetten van verrassende citaten, het door elkaar laten lopen van twee verhaaldraden en een speelse verdeling van de woorden over de bladspiegel. Du Perrons kosmopolitisch voyeurisme à la Barnabooth krijgt accenten mee van futuristisch tempo en dadaïstische baldadigheid. Maar alle would-be futurisme ten spijt (in een van de verzen duikt de naam Marinetti op), blijft de anekdotische achtergrond sterk voelbaar. In het gedicht ‘Dialogue intérieur’ is de poëtische persona iemand die zich vermant: ‘eerst zijn de snikjes lachjes geworden / en toen de lachjes maar weer snikjes / en toen is alles tesamen verdampt / en naar de Pappa-God gestegen / hoog boven de telegraaf en regen’.⁵⁵ Weliswaar is de Tachtiger-romantiek uit deze verzen voorgoed verdwenen, maar ze blijven erg ik-gericht. Daarvan was de dichter zich ook bewust, getuige zijn vers ‘Steeds met ikke’, dat als volgt eindigt:

Milaan 11 uur 's avonds
de stad ligt als een lome schone

wulps-loom niet al te jong toch schone

in een lauw-natte nachtjapon uitgestrekt
in deze elastiese atmosfeer
hebben alle pleinen zich uitgebreid
décor voor Ikke

49 Onderaan de gedichten in Kwartier per dag staan datums en plaatsnamen vermeld. In een briefkaart van 12 mei meldt Du Perron aan Oscar Duboux het reisschema tot aan zijn komst in Lausanne.

50 Foto met achterop de tekst: ‘Top M. Brè April '24’ (coll. mr. A.E. du Perron).

51 In Florence liet hij zich met dit hoofddeksel onder diverse hoeken fotograferen. Op een van die foto's schreef hij met inkt: ‘Aan Jozef Peeters, Herinnering aan een samenwerking Duco Perkens 12-5-24’ (coll. amvc). Zie: Van der Aa, E. du Perron en de avant-garde, p. 68.

52 Zie: Fokkema & Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, p. 105-107. Zie ook: Rutten, ‘Achtergronden van de Oriënt-Express als mythe bij Martinus Nijhoff’. Rutten plaatst de gedichten van Barnabooth in een literair-historische traditie, die van Walt Whitmans Leaves of grass (1855) over La multiple splendeur (1906) van Emile Verhaeren zou voeren naar La prose du Transsibérien (1913) van Blaise Cendrars en La vie unanime (1926) van Jules Romains.

53 Vgl. Hadermann, De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen, p. 90.

54 Perkens, Kwartier per dag, p. 33-34; Bij gebrek aan ernst (1926), p. 38-39.

55 Perkens, Kwartier per dag, p. 24-25; in Bij gebrek aan ernst (1926) is dit gedicht opgenomen in de afdeling ‘Filter (voorafgegaan door andere strofen)’ (p. 92); het volgt daar, zonder titel, als nummer ii op het eerder besproken antisemitische gedicht.

[p. 340]

 

ik loop met Ikke

 

vermoeid van Ikke verveeld door Ikke

 

de fuga van het futurisme

 

heeft nièt mijn solo opgelost

 

mijn silhouet onvoldoend onderstreept

 

door 'n   nieuwgekochte

 

wandelstok

Het modernistisch gewaad verhult nauwelijks de verveelde en soms wat melancholieke dilettant, die vooral gefascineerd lijkt door portiers, kelners en kamermeiden. Voor de goede verstaander duiken telkens reminiscenties op aan Clairette Petrucci (in Florence!), die de dichter minstens één nacht uit zijn slaap houden.⁵⁶ In het vers ‘Vita nuova’ vermeit hij zich in de aanblik van andere toeristen, zoals ‘het onvergelijkelike visioen / der weldoorvoede Amerikaansen / die aan 't strand aan de vurigste middagzon / zich geven met terra-kotta dijen’. In het hotel hoort hij geluiden van andere gasten die weinig aan de verbeelding overlaten.

Het ‘reis-journaal’ werd op 16 juni te Antwerpen afgesloten met het gedicht ‘Punt’.⁵⁷ Peeters liet er geen gras over groeien: hij ontwierp de titelpagina en maakte constructivistische randversieringen met zwarte en gearceerde vlakken, die de bundel een sterk modernistisch cachet gaven. Als provocerende motto's prijkten enkele aforismen van Jean Cocteau op de binnenkant van de titelpagina.⁵⁸ In de bundel zelf staat vermeld ‘ter perse in juli 1924’, maar de verschijning liet tot november op zich wachten.⁵⁹

De kritiek was niet zachtzinnig voor Kwartier per dag: Paul van Ostaijen valt na zijn recensie van Het roerend bezit met de deur in huis:

‘Maar de gedichten van de auteur zijn eenvoudig slecht, enkel gedreven door belangstelling voor het uitzonderlike. Dit is de eerste indruk. Achteraf blijkt het dat de voorstelling die deze gedichten ingaf niet onbelangwekkend is. Met de stof van deze gedichten had de auteur, die een geboren romancier is, wellicht een goede roman kunnen schrijven. Van dit “Kwartier per Dag” kan men alleen zeggen dat de auteur die het besluit heeft gevat à-tort-et-à-travers modern te zijn, zich in een erg moeilijke toestand heeft geplaatst.
Tristan Tzara geeft het volgende recept aan hen die gedichten willen schrijven: een dagbladartikel nemen, de woorden uitknippen, in een hoed werpen en ze dan maar naast elkaar plaatsen.

56 Perkens, Kwartier per dag, p. 31-32; Bij gebrek aan ernst (1926), p. 94. In Kwartier per dag draagt dit gedicht de titel ‘De paladijnen’. Er staat bij: ‘(Reminiscentie) Voor de kritikus die het “model” zal vinden.’

57 In totaal bevat de eerste druk vijftien gedichten. De afdeling ‘Kwartier per Dag (reis-journaal)’ van Bij gebrek aan ernst telt nog enkele extra verzen, o.a. (p. 36-37) een gedicht, gedateerd ‘Florence, Mei 1924’, waarin een tamelijk prozaïsch en allerminst modernistisch resumé wordt gegeven van de verhouding met Clairette. Verder zijn er vier verzen uit Kwartier per dag terechtgekomen in de afdeling ‘Filter’ van Bij gebrek aan ernst.

58 Onder andere: ‘En art, toute valeur qui se prouve est vulgaire.’

59 Op 6-11-1924 schenkt Du Perron zijn bundel aan Alice Nahon (coll. Antiquariaat Schuhmacher).

[p. 341]

Zelfs dit recept is uitstekend. Seulement, il faut savoir découper un journal.’⁶⁰

Een tweede bespreking die Van Ostaijen aan de bundel wijdt is een variant van de eerste: zijns inziens bevindt Duco Perkens ‘zich in de lamentabele toestand van iemand die besloten heeft moderne gedichten te schrijven en nu met dit voornemen in de Groene Aap is gelogeerd’. Het verlangen naar het uitzonderlijke doet tragikomisch aan, omdat het niet gepaard gaat met een instinctief gevoel voor ‘de noodzakelikheden van de lyriek’. Met ‘de voorstellingselementen’ van Kwartier per dag had Perkens een interessante roman kunnen schrijven.⁶¹

Steunend op een traditionele visie veegde Israël Querido finaal de vloer aan met het boekje.⁶² Zijn recensie bood hem de kans om zelf verbaal te schitteren: ‘Het is grauwende, snauwende, proestende, schimpende, bittere poëzie. Het is het helsche belachen van allen traditioneelen pathos. Het is met nieuwe verf op spiegels schilderen. Het is poëzie van de Rolls-Royce. De taal wordt er in geschud en geschommeld, geschokt en gestampt.’⁶³ Ook negatief waren G.H. Pannekoek jr. (die later zijn naam veranderde in G.H. 's-Gravesande) in Het Vaderland, Jan Boon in de Standaard en Wies Moens in Boekenzaal.⁶⁴ De humanitair-expressionistische dichter Wies Moens (1898-1982) merkt op dat de dichter een zwak schijnt te hebben ‘voor het banale, het platte en het vulgaire’. Met Wies Moens begon de moralistische kritiek, die in de volgende jaren vooral uit confessionele hoek zou komen.

De enige positieve bespreking verscheen in het Brusselse constructivistische tijdschrift 7 Arts. De met Jozef Peeters bevriende Maurice Casteels (1890-1962) behandelde Kwartier per dag samen met twee bundels van Seuphor en de Novellen van Roel Houwink. Duco Perkens komt er het beste van af: uit zijn gedichten, die ergens doen denken aan Japanse dichters, blijkt een gespitste gevoeligheid. Casteels heeft ook Manuscrit trouvé dans une poche gelezen, dat hem ervan heeft overtuigd dat hij te maken heeft met een waarachtig talent, wiens terughoudendheid en onthechte pose waarmerken zijn van letterkundige oprechtheid.⁶⁵

60 Van Ostaijen, bespreking van Kwartier per dag in Vlaamsche Arbeid.

61 Van Ostaijen, bespreking van Het roerend bezit en Kwartier per dag in Het Overzicht.

62 Emmanuel de Bom had precies hetzelfde gedaan met Het roerend bezit. Zie: E.d.B., ‘Komkommeriana’, in: Volksgazet, 16-8-1924. De Bom vindt Het roerend bezit ‘iets minder idioot’ dan de dichtbundel van Seuphor, die hij tegelijk besprak, maar daarmee was ook alles gezegd.

63 Querido, bespreking van Kwartier per dag (in de coll. van het lm bevindt zich een knipsel waarop Du Perron de naam van de recensent heeft geschreven).

64 1) Pannekoek, bespreking van Kwartier per dag. Hij zegt dat hij liever De overwintering op Nova-Zembla van Tollens leest dan de verzen van Duco Perkens. 2) Jan Boon oordeelt: ‘Poëmen die leeg zijn, verwaand en dom.’ Zijn recensie wordt door Du Perron geciteerd in het prospectus van Poging tot afstand en Bij gebrek aan ernst (omstreeks februari 1929). 3) Wies Moens, bespreking van Kwartier per dag.

65 Casteels, bespreking van Kwartier per dag en werkjes van Seuphor en Houwink. De dadaïst Seuphor komt op Casteels over als een discipel van Tristan Tzara, maar gespeend van diens sensibiliteit. Seuphors proza getuigt van een interessanter en persoonlijker uitdrukking. Houwink ten slotte doet hem aan Rilke denken, maar op een gewrongen manier. Hoewel Houwink niet zonder talent is, werkt zijn ver doorgevoerde expressionistische procédé op den duur erg vermoeiend.

[p. 342]

Overige Antwerpse ontmoetingen

In Kwartier per dag was het licht scabreuze vers ‘Een ouwedame’ opgedragen aan de Nederlandse schilder Carel Willink (1900-1983), terwijl ‘Aan een dichteres’ betrekking had op Alice Nahon (1896-1933), de dochter van de Antwerpse boekhandelaar. Nahon zou grote populariteit verwerven met haar gevoelige, gekwelde verzen waarop het etiketje ‘prieelpoëzie’ is geplakt.⁶⁶ In Bij gebrek aan ernst werd het gedicht voor Alice Nahon omgedoopt tot ‘Kopie brief’. Het lijkt ook werkelijk op een half rijmende brief, met bovenaan de datum: 28 April '24. Door deze ‘brief’ heen heeft Du Perron in cursieve regels zijn poëticale vers ‘Getuigenis’ geweven, een van de Perk-achtige sonnetten die hij had opgestuurd aan Clairette.⁶⁷ De eerste strofe van ‘Getuigenis’ luidt: ‘Ik weet niet of ik dichter ben: daar hoort / heel véél toe om zo'n erenaam te dragen; / diep denken, rijklik wenen, mooi klagen, / en dan de sanktie van Publiek aan 't woord.’ In ‘aan een dichteres’ ontstaat in de eerste twee strofen deze mix:

Ge vraagt mij of ik dichter ben
Ik weet dat niet
Ik weet niet of ik dichter ben.
heb ik al eerder voor zeekre schone bedacht
Er hoort
hoor nu
heel veel toe om zo'n erenaam te dragen:
en te verdragen

ver     dragen

diep denken, rijklik wenen, mooi klagen,
nu was dat toch al uit de mode achteraf beschouwd
en dan de sanktie van Publiek aan 't woord.
dàt niet

Er hebben geen 300 dichters bestaan

zei Malte Laurids Brigge

Du Perron heeft hiermee een ironisch commentaar willen leveren op de tranenrijke poëzie van de Vlaamse dichteres, maar tevens heeft hij ondubbelzinnig afstand genomen van zijn eigen ‘gegrien’. Een van de regels luidt: ‘leed = volmaakt verleden tijd’.⁶⁸

We weten niet erg veel over Du Perrons contact met Alice Nahon. Du Perrons brieven aan Nahon zijn niet teruggevonden, wel zijn er twee Per-

66 Van den Brandt (red.), Alice Nahon.

67 Zie: Perkens, Kwartier per dag, p. 17-19; resp. De behouden prullemand [1926], p. 25.

68 Zie ook: Van der Aa, ‘Een “toekomstpersoonlikheid”’. Van der Aa ziet in de regels ‘De sneeuwbergen staan in de wind om het meer / en krijgen nooit griep noch tuberkulose’ een verwijzing naar Nahons precaire gezondheid, die tuberculeus heette te zijn. Het is echter in de eerste plaats een verwijzing naar Du Perrons eigen gezondheid. Niet voor niets zou hij in augustus gaan kuren in het sanatorium van Monte Brè.

[p. 343]

kens-boekjes bewaard gebleven met opdrachten aan haar, in de plagerige toon die Du Perrons relatie met haar typeren.⁶⁹ In Kwartier per dag staat, met een verwijzing naar het slotvers ‘Punt’: ‘Aan Alice: / die bij de schoene punt / achterin aan een verlaten / eiland boiten mag denken / (maar niet gemein). / Den Bruur. / 6-xi-'24.’⁷⁰ De in plat-Antwerps gestelde opdracht is bedoeld als een steekje naar Fernand Berckelaers, die als huisvriend van de Nahons de bijnaam ‘den bruur’ (de broer) had gekregen.⁷¹ Berckelaers had eind 1923 een romance gehad met de dichteres, die niet zo braaf was als het lieve imago van haar poëzie suggereerde.⁷² Ook Du Perron was van Alice gecharmeerd, maar altijd was er bij hem die ondertoon van spot.

Du Perron gedroeg zich in deze tijd in het algemeen nogal cynisch tegenover vrouwen. Daarover heeft Carel Willink, die hem op het atelier van Peeters had leren kennen, zich diverse malen uitgelaten. In de tijd van hun kennismaking, omstreeks maart 1924, was Du Perron ‘zijn pseudo-bohémientijd van Parijs te boven en droeg zijn nieuwen deukhoed zwierig op het ronde hoofd’.⁷³ Het klikte meteen tussen de beide kunstbroeders: Du Perron was evenmin als Willink afkomstig uit een proletarisch milieu, ‘zodat we ons niet hoefden te verdedigen en af te zetten tegen allerlei toestanden, en we hadden geen van tweeën erg veel last van onze families. Eddy was royaal en hartelijk en niet dogmatisch.’⁷⁴ Hij bezat ‘een grote levendigheid en een grote menselijke belangstelling’. Willink werd al spoedig uitgenodigd om in Brussel te komen logeren. In de garçonnière was ook een logeerkamer. Wel werd er 's avonds en famille gegeten, een in de ogen van Willink ‘typisch Indische familie’ met ‘een vader die maar zat terug te verlangen naar Indië’. Willink kwam na dit eerste bezoek vaker logeren; soms nam hij een vriendin mee, maar zijn gastheer liet zich nauwelijks met haar in: ‘[...] Du Perron vond het chapiter Vrouwen zonder enig belang, dat was de afdeling bedzaken, verder niets. [...] Dus als je een bedgenote bij je had, best, net wat je wou. Dat kon hem geen fluit schelen. Als het nodig was, dan ging je even naar een bordeel om van je “hu” af te komen. Dat was het mooie woord van Du Perron. Daar werd verder ook niet over gepraat, dat hoorde bij de lichamelijke hygiëne.’⁷⁵

Het vriendinnetje waarmee Willink in de zomer van 1925 bij Du Perron aankwam, werkte deze zozeer op de zenuwen dat hij ruzie met haar zocht. In een brief aan Julia Duboux zegt hij over haar: ‘[...] ze was stug, dom, bekrompen, verwaand, betweterig, en probeerde tevergeefs al die eigenschappen te verbergen; ook had ze te veel lippenstift op’.⁷⁶ Willink merkte een patroon op in Du Perrons cynische houding, in zijn ‘sneeren over hoffelijkheid jegens vrouwen. Als hij dan in een café iemand een stoel

69 De eerste opdracht staat in Het roerend bezit. ‘Aan Alice Nahon / Ze weet wel: / ...heel een boek, / zij 't zonder rijm, lag mij op 't harte!... / Brussel, / 25-2-24 16-7-24 / Ed = Duco-dy-Perkens’ (coll. Antiquariaat Schuhmacher).

70 Coll. Antiquariaat Schuhmacher.

71 Mededeling Lucie Korten-Nahon, Antwerpen, 5-5-1991.

72 Zie: Van der Aa, ‘Michel Seuphor, Alice Nahon & Eddy du Perron’, p. 85; Defoort, Al mijn illusies bloeien, p. 72.

73 Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium, p. 31.

74 Sitniakowsky, ‘Carel Willink vertelt over zijn jaren met Du Perron’.

75 Van Straten, ‘Willink over Du Perron’.

76 DP aan Julia Duboux, 4-9-1925.

[p. 344]

voor een dame zag achteruitschuiven of een jas ophangen zei hij: “Wat een typische kappersmentaliteit”.’ In de waarneming van Du Perrons kunstbroeder duurde deze fase tot aan de kennismaking met Elisabeth de Roos.⁷⁷

Du Perrons losse houding kwam ook tot uiting in de avonden en feestjes die hij in zijn garçonnière zou organiseren, waarbij de Waalse dienstmaagd van zijn moeder werd uitgenodigd ‘ter erotische opluistering’.⁷⁸ Toch moet dit compleet negatieve beeld van Du Perrons instelling tegenover de andere sekse enigszins worden genuanceerd. Zijn relatie met Julia, de zus van zijn vriend Oscar Duboux, bewijst dat zijn romantische verlangen nog niet dood was.

77 Zie: Sitniakowsky, ‘Carel Willink vertelt over zijn jaren met Du Perron’.

78 Gesprekken van J.H.W. Veenstra met J.V. de Sturler, Brussel, 23-12-1969 en 4-5-1973.