Logo DBNL
E. du Perron. Het leven van een smalle mens (2005)

E. du Perron. Het leven van een smalle mens

(2005)–Kees Snoek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 15
Montmartre, de leertijd van een amateur

De reputatie van de Butte

In de tweede week van maart 1922 ging de kunstenaar in spe eindelijk op weg naar zijn ‘Magisch Centrum van het Heelal’. Hij zou de bohème op de ‘Butte’ bestuderen om inspiratie op te doen voor zijn schrijfplannen. Vóór zijn vertrek had een bezorgde Clairette Petrucci hem drie dingen voorgehouden: 1. altijd werken, 2. niet drinken, 3. niet spelen. In een brief van 7 april 1922 stelde hij haar gerust: aan het eerste gebod had hij zich gehouden, al had hij niet elke dag de pen op het papier gezet, maar ach, de rest van de tijd was gevuld met ‘studie’; het tweede gebod had hij niet gehoorzaamd, want wat is een bohémien zonder drank? en het derde gebod was hij zonder moeite nagekomen, want om te spelen heb je geld nodig en daar ontbrak het hem juist aan. Clairettes bezorgdheid kwam mede voort uit de liederlijke reputatie van Montmartre. Bij haar geboden had ze niets gezegd over vrouwen; maar ze had op dit punt ook niets te vrezen, want de liefde die Eddy du Perron voor haar had opgevat had hem ongevoelig gemaakt voor de charmes van andere vrouwen.

Lagen er nog andere gevaren op de loer? Voor de oorlog schonk père Frédé (Frédéric Gérard, 1861-1938), exploitant van het café-cabaret Le Lapin Agile, het helse vocht absint (bij de wet verboden in 1915), terwijl de dichter Max Jacob geregeld ether snoof en weer anderen hasjiesj gebruikten.1 De Butte stond ook bekend om de schietpartijen die er soms plaatsvonden. In 1911 waren de stamgasten van père Frédé opgeschrikt door de brute dood van diens zoon Victor, door een klant getrakteerd op een kogel.2 In een van zijn kronieken over het Montmartre van de Belle Époque heeft Francis Carco (1886-1958) met vertedering geschreven over de sfeer ‘van zorgeloosheid en ellende, van luiheid en vrijheid’ waaraan schildertjes en valsemunters, clochards en dichters gelijkelijk deel hadden en waarin ze volgens hem gedijden.3 Maar Roland Dorgelès (1885-1973) beweert dat hij elk seizoen een van zijn kameraden naar het kerkhof moest brengen.4 Toch weigert hij de bohème een val en een doodlopende weg te noemen: de besten hebben er hun karakter aan gestaald. Het bohemerleven mag tragisch zijn, vervelend is het nooit.5

De Eerste Wereldoorlog, waarin anderhalf miljoen Fransen waren gestorven, had een cesuur aangebracht. Het defilé van de overwinning, op

14 juli 1919, luidde in Parijs ‘een grote parade van bezeten jaren’ in, een tijd van feestvieren en overgave aan een illusie van vrede waar geen einde aan leek te komen.6 Het Montmartre dat Du Perron leerde kennen bezat al niet meer het dorpse karakter dat het nog tot aan de Eerste Wereldoorlog had weten te behouden. In snel tempo ontwikkelde Montmartre zich tot het centrum van vermaak dat het tegenwoordig nog steeds is. Op zijn boulevards en pleinen was letterlijk alles te koop, tot verdovende middelen en pornografische films toe.7 De artistieke glorietijd was weliswaar voorbij, maar er waren nog genoeg schildertjes en bohémiens overgebleven, en sommigen droegen ook het traditionele tenue: een huzarenpantalon, een vilten hoed met brede randen, een grote dasstrik en een Spaanse cape.8

 

Het ergste dat Clairette kon vrezen was misschien wel de uiterlijke verloedering van de knaap die haar zo hardnekkig het hof maakte. Als we Du Perron mogen geloven, was dit inderdaad haar grootste zorg. Op de eerste serie foto's uit Montmartre ziet hij eruit als een heertje, met een net jasje, een boord met stropdas of strikje, een keurige hoed, maar bij zijn volgende verblijf, in juni 1922, liet hij zich fotograferen zonder boordje, zomaar zittend op een stoep naast de langharige Zwitser Oscar Duboux (1899-1950), die geen schoenen aan heeft maar geruite pantoffels. Du Perron zei er later over: ‘Dit is een van de beroemde foto's zonder boordje, waardoor ik definitief “de Muze en de Madonna” heb verloren. Ze slikte het beslist niet meer: “Je hebt je op straat laten fotograferen en zonder boordje!” Ik hield mij goed; ik wilde haar vooral bewijzen dat het heel ernstig gemeend was. God, wat was dat kinderlijk! Ik had deze hoed speciaal gekocht bij een sjacheraar. - Naast mij zit “Oscar”, die een echte bohémien was, zo eentje die zelden eet.’9

Du Perrons eerste verblijf in Montmartre strekte zich uit van ongeveer 12 maart tot einde maart 1922, terwijl zijn tweede verblijf beperkt bleef tot een paar weken in mei en juni 1922.10 In april was hij ook enige dagen in Parijs, maar toen zat hij prinsheerlijk met zijn ouders in Hôtel Montréal. Ook bij latere bezoeken, zonder zijn ouders, verbleef Eddy hier vaak. Vanuit Montmartre was het overigens lopend in een kwartier à twintig minuten te bereiken. Dat hij deze wandeling vaak heeft gemaakt, valt af te lezen uit zijn observatie in de roman Een voorbereiding over ‘de pas der geldjagers’, die opvalt zodra je in de buurt begint te komen van de grote boulevards. In Montmartre daarentegen werd geslenterd: ‘hier loopt iedereen rond met onder zijn arm zijn ziel en platte zakken’.11 In de roman stuurt De Mande, een tweeënzestigjarige huisvriend van de moeder

van de held Kristiaan Watteyn, elke maand 400 frank aan de jonge bohemer, en soms desgevraagd meer. In werkelijkheid financierde de eenenzestigjarige Charles du Perron de literaire escapades van zijn zoon. Waar Eddy zijn geld vandaan haalde verzweeg hij natuurlijk voor zijn kameraden: het paste nu eenmaal niet in het beeld van een bohémien om te teren op de zak van je vader.12

De financiële ondersteuning van thuis maakte dat het herenzoontje niet werkelijk het volle leven inging. Clairette had uiteraard door wat zijn onafhankelijkheidspretenties waard waren. Hij was vóór alles een pseudobohémien, die zijn avontuur bijna als een antropologische expeditie had gepland. Hij installeerde zich na aankomst in het onooglijke hotel Printania in de rue Burq.13 Hij schrijft aan Clairette (13 maart) dat sommige dingen in het hotel, die buitengewoon smerig zijn, hem absoluut niet bevallen. We hoeven er niet lang naar te gissen wat voor smerigs hij op het oog heeft.14 Hij vervolgt: ‘Toch wil ik niet terugkrabbelen en ook niet veranderen. Ik ben hier vrij, dat herhaal ik tien keer per dag voor mezelf, en ik kan werken.’ Een ander bezwaar van het hotel was dat het een beetje te ver van de Butte zelf was gelegen, maar Kristiaan Watteyn leefde zich alvast in met behulp van een plankje Montmartre-literatuur:

‘Bruant, Jules Jouy, Paul Delmet, al wat ik bezit van de Chat-Noir-generatie; Rictus, Gaston Coûté, en de nauweliks-gelezen jongeren, het bundeltje Histoires Montmartroises en Les Veillées du Lapin Agile, Francis Carco, André Salmon, Pierre Mac-Orlan, Jeanne Landre. Heb ik het keur-corps goed bijeengezocht?’15

Du Perrons roman Een voorbereiding bevat gedeelten uit het ‘dagboek’ van Kristiaan Watteyn, die letterlijke vertalingen zijn, soms met minieme toevoegingen en weglatingen, van de brieven aan Clairette Petrucci waarin Du Perron trouwhartig verslag deed van zijn ervaringen.16 In de roman wordt beschreven hoe Kristiaan Watteyn aanvankelijk toch wat beducht was. 's Avonds bekroop hem ‘een soort vrees’:

‘in de slechtverlichte straat waande ik alle Bruant- en Steinlen-types, de sonneur [klokkenluider], de casseur-de-gueules [vent die je op je bek slaat], de maquereaux [seksbazen] vooral, de dos-verts [pooiers] met hun mômes [grietjes], marmites [wijven], gonzesses [mokkels], de beestachtige pierreuses [straatmeiden]; en ook de wrakke ouwemannefiguren, de filosoof van de keien, de pilon [schooier]’.17

In zijn tweede brief uit Montmartre (13 maart 1922) geeft Du Perron uiting aan die vrees als hij zegt dat hij zich sinds zijn aankomst heeft opgesloten en alleen uitgaat om te eten, terwijl hij zich 's avonds tevredenstelt met wat hij in het hotel kan krijgen: een kop chocola en wat brood. Maar die dertiende maart vermant hij zich. Hij gaat er 's middags op uit en maakt kennis met Louis Cazottes, schilder en wijnboer; ook legt hij een bezoekje af aan de beeldhouwer Gabriel Daudier.18 Langs de Lapin Agile lopend, ziet hij daar een ‘grijsaard’ zitten die op z'n gemak een pijpje rookt. Hij gaat naar hem toe en vraagt of hij soms meneer Frédé is. De met een grote witte baard getooide caféhouder beaamt dit, laat zijn nering zien en raadt zijn bezoeker aan op woensdagavond terug te komen, want dan is er altijd cabaret. Du Perron stelt Clairette gerust met een citaat van Francis Carco: de beruchte père Frédé is een braaf man die je, in zijn uitrusting van bandiet uit een komische opera, niet moet aanzien voor iemand die bloed drinkt - maar hij lest zijn dorst evenmin met water.

 

Du Perron benaderde Montmartre met een mengeling van jongensachtige nieuwsgierigheid en literaire distantie. Juist deze poging tot afstand geeft aan dat zijn Montmartre-ideaal niet louter een romantische regressie was. Verder heeft hij Montparnasse, waarheen rond 1908 de modernisten waren getrokken, niet helemaal links laten liggen, al was het alleen omdat sommige vrienden zich in beide buurten ophielden. Zo staat Du Perron ook op foto's bij de befaamde cafés van Montparnasse, de Rotonde en de Dôme, waar Apollinaire zijn Femme assise had geschreven.19 Opmerkelijk en voor Du Perron typerend is de systematische wijze waarop hij zich vertrouwd maakte met nieuwe werelden. Dat hij ze daarna afwees, toont zijn onafhankelijkheid van geest aan, die overigens wel was gemengd met vleugen jeugdige kortzichtigheid.

‘Lajeunesse studieuse’

Twee dagen na zijn ontmoeting met Frédé stuitte Du Perron op de place du Tertre op een intrigerende, hoekige figuur die werkte aan een schilderij. Zijn naam, schreef hij aan Clairette, was Paul Trélade. Trélade reageerde afwerend op zijn verhaal over père Frédé: ‘Hij interesseert me niet in het minst, hij heeft misschien wel een sympathiek smoel, maar zelf is hij niet sympathiek. Maar ja, hij heeft gelijk: hij staat z'n mannetje.’ Paul Trélade was een schuilnaam van Gen Paul (Eugène Paul, 1895-1975).20 Du

Perron zegt dat hij zich zou vergissen als deze Trélade niet een kunstenaar was van talent.21 De geschiedenis heeft hem gelijk gegeven: van alle schilders die Du Perron in Montmartre heeft gekend, is Gen Paul het belangrijkst gebleken.22 Het wilde niet echt boteren tussen de nog wat cherubijnachtige Eddy en de sarcastische Gen Paul, die met een houten poot uit de oorlog was gekomen.23 Hij zal de Indische jongen enkele keren duchtig op zijn ziel hebben getrapt.24

Een minstens even markante figuur was Marcel Leprin (1891-1933), een soort dood van Pierlala die voor het bohemerleven had gekozen nadat zijn vrouw was weggelopen.25 Carco beschrijft Leprin als een ‘mager individu, grillig, behaard, met een vettige vilten hoed op en drager van beenkappen’, ‘een uitgemergelde baliekluiver met een minachtend afhangend peukje’.26 Maar Du Perron had weinig oog voor Leprins tragiek, hij vond hem een enorme kletsmajoor.

Op zijn eerste verkenning van Montmartre stuitte onze would-be bohémien in de rue Tholozé op een Engelsman met de naam Nuttall, die behalve schilder ook ‘photographe et agrandisseur’ was. Du Perron bestelde meteen een vergroting van een portretje van Clairette. De volgende dag maakte hij kennis met Nuttalls compagnon Huber, een Belg die enige tijd in Rotterdam had gewoond, en met Nuttalls zoon Stanley, die ook schilderde.27 De Nuttalls brachten Du Perron in contact met de Schotse jood Jeffay.28 Samuel Jeffay, zoals hij officieel heette, was op 23 april 1898 in Glasgow geboren. Tijdens de Eerste Wereldoorlog had hij als vrijwilliger in Palestina gediend. Direct na de oorlog was hij naar Montmartre getrokken.29 Hij was een figuratief schilder, die portretten maakte van mensen uit zijn omgeving die voor hem wilden poseren, zoals Eddy du Perron en de beroemde circusclown Charley.30 In augustus 1922 maakte hij met Du Perron een reisje naar Brugge, voorafgegaan en gevolgd door enkele portretsessies ten huize van Clairette Petrucci in Brussel.31 Ook poseerde een oude Bretonse dichter voor Jeffay: deze zwerver sliep voor drie frank per nacht in een armenhuis in de rue Mercadet. ‘Het was zo lekker warm in ons atelier dat hij er soms bij insliep. [...] Als Jeffay hem een tijdje verwaarloosde, schreef hij hem lange brieven met poëtische verwijten, die meestal zo begonnen: “O vous, jeune artiste étranger, fils de la verte Erin...” Ik heb hem uit het oog verloren omdat Jeffay hem tenslotte niet meer over de vloer wilde hebben.’32

Du Perron noemt de Bretonse dichter zijn vierde literaire gids in Europa, dus na Loulou Artôt, Jean Rolin en Clairette Petrucci. Zijn gids in het bohemerleven werd Jeffay, die zich met een beschermend air over de

naïef ogende Indischman ontfermde. Hij wierp zich op als ‘a good uncle’ en liet Du Perron een tijdje in een van de twee kamers slapen die hij had gehuurd in het Hôtel du Tertre, bij Bouscarat.33 Du Perron was buitengewoon ingenomen met dit aanbod, want Jeffay's atelier had compleet het interieur van de bohème, en hij vond Jeffay zelf ook zo'n échte bohémien. Bovendien stelde Jeffay hem voor aan zijn kameraden.34

In de brieven aan Clairette en in het literaire portret van Jeffay in Een voorbereiding komt de Schotse kameraad naar voren als een nuchter man, die op gezonde afstand blijft van de oeverloze kanten van de bohème. Op 7 april 1922 voltooide Jeffay een schilderij van Du Perron, waarop de geportretteerde heeft gepenseeld: ‘To my uncle of Montmartre, his very obedient and humble nephew / Eddy / Herinnering aan dagen in Bohème doorgebracht. / 7 April '22.’ Du Perron is afgebeeld als een schone jongeling die nog enigszins kwetsbaar in het leven staat. Hij draagt een open hemd, zonder boordje.35

 

Veel minder te spreken was Du Perron over Tin Florias, een van het eiland Korfoe afkomstige schilder met wie hij nader kennismaakte toen hij een kamer betrok in een hotel op 27 rue Tholozé, in juni 1922. In hoofdstuk xxi van Een voorbereiding staat: ‘Ik woon nu in de Rue Tholozé, schuin tegenover Buttall en Stuber, die ik groet wanneer ik hun ruit voorbijga. Mijn kamer lijkt op mijn eerste kamer, maar is kleiner en kijkt uit op een binnenplaats. Ik heb een kennis in dit hotel, een Griek, verwoed revolutionnair, van wiens kunst ik niets begrijp. Hij schildert enorme doeken vol die lijken op de voorbeelden in blokkedozen. Hij heeft een voorkeur voor “verbogen perspektief” en voor schuttingen met reklameplakkaten. Hij heeft mijn portret geschilderd; mijn gezicht is saffraangeel van mensehaat. Het lijkt op Trotsky en op Rimbaud; en toch, misschien, wel een beetje op mij.’36

Tin Florias dwong Du Perron tot het voeren van eindeloze discussies pro en contra het socialisme.37 Officieel staat Florias te boek als een schilder van landschappen, jonge Griekse meisjes en stillevens,38 maar dit kan natuurlijk een latere ontwikkeling zijn geweest. Het is ook mogelijk dat het toeschrijven van de modernistische abstracties aan de Griekse schilder een romanarrangement is. Zo kon Du Perron in de persoon van Florias twee dingen tegelijk op de hak nemen waar hij toen niets van moest hebben: revolutionaire kletskoek en de uitwassen van het modernisme.

De Montmartre-schilder met wie Du Perron het langst contact heeft gehouden was de Catalaan Pedro Creixams (1893-1965).39 Hij leerde hem, sa-

men met Pascal Pia (1902-1979), kennen op een ‘foire aux croûtes’ ofwel schilderijenmarkt, waar Creixams een paar doeken had opgesteld en ook een paar door hem geïllustreerde bundeltjes van avant-garde-dichters had neergelegd.40 De ontmoeting met Du Perron moet hebben plaatsgevonden tussen 19 maart en 13 april 1922, toen er schilderijenmarkten werden georganiseerd op de place Constantin Pecqueur. De organisatie was in handen van de Commune Libre du Vieux-Montmartre, die ook het tijdschrift La Vache Enragée uitgaf.41 In de brieven aan Clairette en in de roman komt deze Commune Libre voor als volgens iedereen de plek waar op dat moment alles gebeurde wat de moeite waard was, maar La Vache Enragée was niet besteed aan de nieuwbakken Montmartrois: ‘Die humor, die geest wil er bij mij niet in. Daar ben ik misschien niet Frans genoeg voor? Jasses, een h.b.s.-blaadje is tenminste tienmaal eenvoudiger.’42

Wat Du Perron in Creixams waardeerde, was zijn ongekunsteldheid, het spontane talent zonder bekommernis om theorie of hoogdravende ideeën. In de loop van de maand mei werden zij gezworen kameraden. Creixams gaf hem een schilderij cadeau en op zijn beurt schonk Du Perron zijn Catalaanse vriend een luxe-editie van het Balinese dichtwerk Darmo Lelangon, met 63 illustraties op palmbladen.43 Creixams was verrukt als een schooljongen en zei, zwaaiend met het boekje: ‘Als Picasso dit ziet, wordt hij gek!’ Du Perron voorzag dit voorval van het laconieke commentaar: ‘Ik hoop dat mijn onschuldige geschenk niet zulke tragische gevolgen zal hebben.’44

 

Du Perron heeft zich met enkele van zijn kameraden laten vereeuwigen tegen een gevel van een huis in de rue Tholozé. Tot het groepje behoort ook de pseudo-kunstenaar Oscar Duboux. Creixams zit gehurkt, achter hem staat Oscar Duboux, terwijl Jeffay op Duboux' schouders staat. Du Perron staat naast Duboux, op zijn schouders heeft Tin Florias plaatsgenomen. Du Perron heeft de foto een jongensachtig-uitgelaten tekst meegegeven: ‘Derde phase van den volkerenbond - oftewel de reclame-borden in gevaar. Schotland en Griekenland in top, Spanje op de knieën, Engeland achter het toestel gebannen! Dit is “la jeunesse studieuse”.’45 Hij bezwoer Clairette de foto achter drie sloten te doen, want haar moeder zou hem, als lid van zo'n gezelschap, helemáál niet meer voor vol aanzien.

Ontmoetingen met modernisten

Een van Jeffay's vrienden was de dichter Tristan Rémy (1897-1977).46 Du Perron had geen erg hoge pet van hem op; in Manuscrit trouvé dans une poche komt hij voor in de volgende passage:

‘Toen maakte ik kennis met een literator die sprookjes schreef en ook moderne gedichten. Het was een aardige jongen met een blonde baard en zijn voornaam was Tristan. Hij leefde voor een heel groot, sympathiek ideaal. Ik heb hem gevraagd dat gedicht van Cendrars uit te leggen [een gedicht dat was afgedrukt in het tijdschrift Montparnasse]. Hij vond het erg mooi en vooral erg origineel. Toen ik hem zei dat het helemaal niet leek op wat ik onder het woord “gedicht” verstond, vertelde hij me dat mijn literaire ontwikkeling minstens vijftig jaar achterliep. En ik geloof dat hij zelfs nog beleefd wilde blijven. Hij liet me wat van zijn eigen verzen lezen en ik bekeek ze met de blik van een orangoetan die een zuigeling moet verzorgen. De volgende dag deed ik mijn best om net zo'n soort gedicht te schrijven.’47

Deze gedachtewisseling komt met deels dezelfde beelden voor in een brief aan Clairette Petrucci. De ontmoeting kan gedateerd worden op de avond van 24 mei 1922; bij deze gelegenheid tekende Du Perron Rémy's portret, tot genoegen van diens jonge vrouw. Pas om middernacht namen ze afscheid, mevrouw Rémy had tot half twaalf dociel glimlachend het gezever aangehoord. De volgende ochtend greep Du Perron de pen en schreef zelf een ‘modern’ gedicht dat hij aan Rémy opdroeg. Hij schreef het over voor Clairette, die hij nauwgezet op de hoogte hield van zijn verkenning van de moderne literatuur.48 Hier vinden we de kiem van de parmantige brochure, gelardeerd met would-be moderne gedichten, die Manuscrit trouvé dans une poche heet.

Al op 20 mei 1922 had Du Perron aan Clairette laten weten dat hij een lang modern gedicht had geproduceerd, dat het eerste was van wat een hele reeks zou worden, ‘zogenaamd geschreven door een dichter die lak heeft aan heel de bestaande literatuur en die op een goede dag door zichzelf is ontdekt. Ik verzeker je dat ik deze bundel zal afmaken, het kost me niet de minste moeite; ik hoef er alleen maar voor in een zekere spottende stemming te zijn om honderden van deze “verzen” zonder rijm of rede te kunnen schrijven, zonder komma's, punten, enz., zonder talent, zonder vakmanschap en vol ideeën die ik zelf niet kan uitleggen.’ Dankzij Pascal

Pia, medewerker van het tijdschrift Montparnasse, kwam Du Perron met allerlei modernistische producten in aanraking, maar op dat moment wantrouwde hij Pia even erg als de modernistische literatuur die hij onder ogen kreeg: ‘Apollinaire bekoorde mij, maar waarom geen leestekens? (Mallarmé was mij nog onbekend.)’

Een jaar of zeven na dato zou hij bekennen: ‘Ik had in die tijd de gewoonte te doen, wat ieder kritikusje, dat met een geringe belezenheid een ernstvol figuur wil slaan, zo gaarne doet: ieder nieuw dichtwerk dat niet direkt voor mij open lag, zoveel ik kon dood te slaan met wat ik kende van bijv. Shelley en Keats.’49 Toch was Du Perron aanvankelijk getroffen door Cendrars' Les Pâques à New York (1912), een episch gedicht van veertien strofen, als de veertien staties van de kruisgang. De dichter richt zich tot zijn Heer (‘Seigneur’) in een droeve klacht over de armen en de verworpenen der aarde. Christus' dood lijkt vergeefs geweest, want het kwaad gebruikt het kruishout als stut. In de laatste strofe distantieert de dichter zich van God. Het gedicht, dat nog niet zo verwoed modernistisch was als sommige latere verzen van Cendrars, sprak Du Perron enorm aan: hij kon er niet van afblijven en las het telkens opnieuw.50

In de brief waarin hij zijn ontdekkingen meedeelde, vroeg hij Clairette of hij haar soms een plezier kon doen met enkele nummers van Montparnasse. In het nummer dat juist was uitgekomen stonden enkele verzen van Blaise Cendrars die hij zo ‘meedogenloos vulgair’ vond, dat hij met haar dáárover niet wilde praten.51 In de verzen die Cendrars na Les Pâques à New York schreef - gekruid als ze zijn met avontuur en kosmopolitisme - deinsde de dichter inderdaad niet terug voor expliciete seksuele beeldspraak en blasfemie, die tegenwoordig weliswaar mild aandoen, maar destijds werden ervaren als choquant. Hoe geëmancipeerd Clairette ook was, vulgariteiten zou ze vast niet appreciëren.

 

Op 21 juni 1922 liet Du Perron zijn muze weten dat hij goede maatjes begon te worden met Pascal Pia. Deze had hem het manuscript van een bundel eigen gedichten te lezen gegeven, waar Du Perron weer eens niets van snapte. Dat belette hem echter niet om voor zijn anti-modernistische project ook een gedicht à la Pascal Pia te schrijven, naast een lang gedicht opgedragen aan Walt Whitman, ‘de ware schepper van het genre’, evenals gedichten in de trant van Jean Cocteau, Blaise Cendrars en Max Jacob. Achteraf moest Du Perron toegeven dat hij ‘tot een soort razernij’ was ‘gedreven door een overmaat van - met veel te veel logika gelezen - moderne literatuur’.52 Het is aan de persoonlijkheid van de drie jaar jongere,

maar al zeer erudiete Pascal Pia te danken, dat Du Perron zich toch gewonnen zou geven aan het modernisme en er zelfs de invloed van zou ondergaan.53

Met enkele van de belangrijkste modernisten heeft Du Perron ook persoonlijk kennisgemaakt. Een daarvan was Max Jacob (1876-1944), de schrijver van een gevarieerd en grillig literair oeuvre, waarin fantasie en parodie overheersen. Jacob had sinds 1903 in Montmartre gewoond, maar trok zich in 1921 terug in het klooster Saint-Benoît-sur-Loire. Dat weerhield hem er niet van geregeld de Butte op te zoeken. Zo was hij op een dag in april 1922 in het beroemde restaurant Mère Catherine op de place du Tertre, op een moment dat Eddy er ook zat. Jacob tekende vlug een vertederd portretje van de pseudo-bohémien.54 Op zijn beurt maakte Du Perron in een van zijn brieven een ironisch schetsje van Max Jacob als een vrome monnik op sandalen.55

In Een voorbereiding wordt beschreven hoe Clovis Nicodème (Jacobs alter ego in de roman) in het restaurant met Kristiaan Watteyn in gesprek raakt over de moderne poëzie. Watteyn drijft de spot met de gedichten van Pierre Bicoq (alias Jean Cocteau), maar verontschuldigt zich meteen voor zijn vrijpostige opvattingen: ‘U vindt mij natuurlik zeldzaam dom. Maar ik durf niet jokken en beken u alles.’ Daarop protesteert Nicodème ‘met smakkende lippen’ dat hij Watteyn helemaal niet dom vindt: ‘Ik vind U... bekoorlik.’ Vervolgens begint hij op de achterkant van een menu Watteyns portret te krabbelen: ‘De ogen van een engel,’ mompelt hij voor zich uit. ‘De reine ogen van een engel. De mond... de mond van een danseuse.’ Na voltooiing doet het portret de ronde: ‘Hij had mij een bol kinderbakkes gegeven met twee nieuwsgierige rozijnen als kijkers. Men vond het portret zeer geslaagd, of zweeg. Clovis Nicodème stond op, zei met een wijd gebaar in mijn richting: - Baudelaire enfant! - en nam afscheid.’ Na dit theatrale gebaar komen de tongen los over zijn seksuele geaardheid.56

Du Perron kwam Jacob weer tegen op 20 juni 1922, evenals trouwens Blaise Cendrars, die hij een energiek man vond en een goed causeur zonder poeha.57 Bulhof en Dorleijn menen dat het iets raadselachtigs heeft dat Du Perron meteen al doordrong ‘tot de incrowd van de modernste literatuur van dat ogenblik’ en opperen dat zijn succes te maken kan hebben met zijn betrekkelijke welstand: ‘Hij kocht hier en daar een schilderij of een tekening, hij nam zijn vrienden mee uit eten en betaalde de rekening. Maar ze moeten hem toch ook als een boeiende gesprekspartner hebben gezien. Anders lukt zoiets niet.’58 Dat Max Jacob de jeugdige Eddy du

Perron de moeite waard vond, blijkt wel uit het feit dat ze nog enige tijd hebben gecorrespondeerd - tot minstens april 1925.59 Maar Jacobs interesse voor het Indische cherubijntje had natuurlijk ook een homo-erotisch accent. Du Perron moet zich daarvan bewust zijn geweest. In zijn roman geeft hij een onverhuld beeld van de homoseksualiteit van Clovis Nicodème, dat preludeert op Watteyns gesprekken met Jacques Suré (Oscar Duboux) over ‘de liefde van man tot man’.60

Aanval op het modernisme

Manuscrit trouvé dans une poche, geschreven in mei-juni 1922, is een woeste aanval op het modernisme. Du Perrons betrekkelijke achterlijkheid op het gebied van de moderne literatuur was al gebleken toen hij op 2 mei 1922 aan Clairette schreef dat hij de nieuwe bewegingen bestudeerde, te beginnen met het symbolisme. Het is bij deze opvatting van moderniteit niet verwonderlijk dat hij de dadaïsten nog niet kende.61 De dichters die Du Perron in zijn Manuscrit belachelijk tracht te maken - Cocteau, Cendrars, Jacob, Salmon, misschien ook Rémy en Pia - hebben met elkaar gemeen hun verwantschap met het kubisme, een stroming die ernaar streefde om bij elkaar horende elementen van elkaar los te maken en met andere elementen tot een nieuwe artistieke eenheid te combineren.62 Inderdaad zijn de technieken die Du Perron in zijn Manuscrit zo verwoed op de hak neemt die van het bewust uiteenhalen en opnieuw combineren van elementen.

De titel van zijn brochure was een pastiche van de titel Manuscrit trouvé dans un chapeau, een in 1919 verschenen werkje van André Salmon dat een speels amalgaam is van uiteenlopende tekstfragmenten, proza zowel als poëzie, die een vervreemdend effect sorteren. Salmons titel is weer een knipoog naar Poe's Manuscript found in a bottle, maar met de keuze voor een hoed wilde hij aangeven dat zíjn wereld open en beweeglijk is, en niet gesloten. De absurditeit van mensen en dingen wordt naar voren gehaald.63 Du Perrons Manuscrit trouvé dans une poche is regressief: een terugkeer naar een gesloten universum. Du Perron was eenvoudig blind voor het feit dat de kubistische methode bij Cocteau leidde tot een heel eigen, speelse sfeer met kosmische suggesties, zoals in dit gedicht:64

Westen
 
Het aangeharkt ontwaken
 
 
 
opent,
 
 
 
het zijn toonladders.
 
 
 
De rozen helemaal naakt
 
 
 
Je hoort de treinen;
 
teken van onweer.
 
 
 
De wespen in de confituur:
 
de jager op tijgers glimlacht.
 
 
 
Het dak steekt uit boven een paardenrenbaan.
 
 
 
Na het avondmaal stijgt de heteluchtballon
 
gelijk de ziel van dode jockeys
 
ten hemel.
 
 
 
Wens iedereen goedenavond.

Het is een opengewerkt vers met veel wit, waaruit verbindende elementen zijn weggelaten. Dit soort verzen deed Du Perron helemaal niets, hij begreep ze niet en wenste ze ook niet te begrijpen. Voor hem was het allemaal zonder rijm of rede; zoals hij ook Clairette had toevertrouwd, stelt hij in zijn Manuscrit dat er geen kunst aan is zelf dit soort verzen te maken: ‘ik heb de oude poëzie genomen en haar mishandeld / ik heb de logica geschopt en ik heb het rijm gebeten en ik / heb het metrum geknepen en op alle muziek heb ik / gepist en gescheten en met het ritme heb ik mijn reet / afgeveegd’.65

In zijn Manuscrit geeft Du Perron zich met voorliefde over aan het verwisselen van lettergrepen - een ‘techniek’ die bij mijn weten door geen enkele van de bespotte dichters is gebruikt, en dus een wel heel gemakzuchtige bespotting van modernistische technieken. Het is het knip- en plakwerk waar Du Perrons leeftijdgenoot Henri Michaux (1899-1984)

terecht over viel, want tot een nieuwe eenheid kwam het allerminst. Michaux, groot bewonderaar van de proto-surrealist Lautréamont, wijst precies aan waar het bij Du Perron aan schort: ‘In de modernen, die hij belachelijk tracht te maken, ziet hij enkel taalacrobatieën.’66

Du Perron bestookte Clairette voortdurend met zijn anti-modernistische opvattingen: niet bepaald de manier om het hart van je geliefde te veroveren. Zij was inmiddels afgereisd naar Florence en Du Perron zond haar een pas geschreven gedicht toe, waarin hij zich afzet tegen de mensen die zich met hem en zijn muze bemoeien. Tevens voegde hij een beknotte versie toe, zogenaamd in de trant van Cocteau. In de oorspronkelijke versie is het gedicht opgedragen ‘Aan aline’, de romannaam die Du Perron op dat moment voor Clairette Petrucci in gedachten had.67 Het gedicht, een sonnet, luidt als volgt:

 
Daar gaat langs ons, in deftig deugd-ornaat,
 
Een lange rij gewichtige gezichten,
 
Een gansche stoet van wereldwijze lichten
 
Bemoeit zich met ons en geeft goeden raad.
 
 
 
Maar 'k ben te klein voor deze overmaat
 
Van grootheid, te gering om mij te richten
 
Naar wetten die tot fijntjes-doen verplichten;
 
Ik vraag mijn vrijheid en de vuile straat.
 
 
 
Ik vraag te zijn met u, met u die mij
 
Zijt als een lustoord in een woestenij,
 
Met u alleen, al ben ik stom en schuw.
 
 
 
Ik vraag te zijn met u, een enkle keer,
 
Om rijk te zijn en goed, en daarna weer
 
Geheel alleen, dat is: nògmaals met u!68

De verminkte versie is opgedragen ‘Aan Jean Cocteau’:

 
Daar          deugd-ornaat
 
lange rij gewichtige gezichten
 
wereldwijze lichten
 
Bemoeit zich met ons.
 
'k Ben te klein voor deze overmaat
 
van grootheid
 
wetten
 
Ik vraag mijn vrijheid en de vuile straat
 
Ik vraag te zijn met u
 
lustoord
 
al ben ik stom
 
een enkele keer
 
Om rijk te zijn          daarna weer
 
geheel alleen, dat is: nogmaals met u.

Uit Du Perrons brieven blijkt dat Clairette niet alleen Cocteau waardeerde, maar ook Cendrars. Du Perron kwam in 1922 herhaaldelijk terug op het werk van beide heren, evenals trouwens op dat van Max Jacob, wiens proza hem veel beter lag dan zijn gedichten. Op 10 december 1922 schrijft hij aan Clairette dat ze beslist een boekje met uitspraken van Jacob over de kunst moet lezen. Daar kan Cocteau een puntje aan zuigen! Tevens biedt hij haar de bundel 19 poèmes élastiques van Cendrars aan. Du Perron heeft deze bundel samen met Cendrars' Du monde entier laten inbinden, naar hij zegt ‘op kubistische wijze’. Hij bekent dat de inhoud hem bijna hoofdpijn bezorgde: als je na veel zoeken eindelijk achter de betekenis van een gedicht bent gekomen, blijkt het werkelijk niets waard te zijn.69

Manuscrit trouvé dans une poche bevat aanwijzingen dat Du Perron de ideeën van Apollinaire kende, evenals theoretische werkjes van Paul Neuhuys (Poètes d'aujourd'hui. L'orientation actuelle de la conscience lyrique, 1922) en Jean Epstein (La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence, 1921) en vermoedelijk ook het tijdschrift l'Esprit Nouveau van het echtpaar Céline Arnauld - Paul Dermée.70 Aan goede wil om van het nieuwe kennis te nemen ontbrak het hem werkelijk niet; hij werd hiertoe dan ook geprikkeld door zijn omgang met Clairette Petrucci, terwijl vanaf medio 1922 Pascal Pia een beslissende rol zou gaan spelen in zijn letterkundige vorming.

Cocteaus dichterlijk talent mocht aan Du Perron niet besteed zijn, wél volgde hij diens kritische geschriften met aandacht. Du Perrons brief van 27 augustus 1922 is een poging Clairettes favoriete auteur kritisch te ‘wegen’ naar aanleiding van zijn Le secret professionnel (1921), een verhandeling over de waarde van literatuur, stijl, inspiratie en het verschil tussen genie en talent. Hij erkent meteen dat Cocteau als gewoonlijk charmant

is en dat zijn betoog ook wel goede en sympathieke dingen bevat, maar het is allemaal zo weinig origineel, om niet te zeggen ‘gestolen’ van anderen. Cocteaus geest schittert als hij paradoxen ten beste geeft in de trant van Oscar Wilde, wat voor Du Perron Le coq et l'arlequin tot zijn meest geslaagde boek maakt, maar juist daarom kan hij het niet hebben dat Cocteau in dit nieuwe boek Oscar Wilde met een zeker dédain behandelt. In wezen is Cocteau ‘oppervlakkig’ en mist hij een stevige basis: ‘Want deze zogenaamd-spirituele kritische geest houdt niets méér in dan de dwaasheid van een vaardige kletsmajoor.’ Het zijn op de keper beschouwd Cocteaus vlotheid en zijn manier om intuïtieve waarheden te poneren die Du Perron tegen de haren instrijken. Ik kan me moeilijk aan de indruk onttrekken dat er ook een zekere mate van afgunst bij komt kijken. Op zijn best vond Du Perron Cocteau sympathiek en charmant, maar meestal zag hij hem als een ijdeltuit en plagiator.

 

Du Perron stuurde het boekje in kwestie met zijn brief mee, opdat Clairette zich zelf een oordeel kon vormen. Ongeveer een maand later stuurde hij haar een boek toe van Tolstoj in Franse vertaling, waar hij in de marge driftig aantekeningen had gepend. Het boek was Tolstojs Qu'est-ce que l'art?71 Tolstoj zet zich daarin af tegen kunst als verstrooiing van de rijken en zoekt vooral naar ethische waarden.72 Het is interessant om te zien, hoe Du Perron daar anno 1922 op reageerde. Zijn aantekeningen houden op bladzij 177 abrupt op, met de verklaring dat het boek hem niet langer kan bevredigen - hij kan slechts achting voelen voor de oprechtheid ervan. Gedagtekend: 26 september 1922.

In zijn aantekeningen verdedigt Du Perron in felle en ironische terzijdes het recht van de liefhebber op kunstgenot. In sommige statements kondigt zich al het persoonlijkheidscriterium aan, waaraan hij zijn faam als criticus te danken heeft. Wanneer Tolstoj klaagt dat het debat over de schoonheid in Engeland is vervangen door het debat over de smaak, annoteert de zich oefenende criticus dat dat nogal wiedes is, want je kunt je onmogelijk op iets anders beroepen dan op smaak. Het is de personalist in de dop die hier spreekt. Tolstoj wordt herhaaldelijk terechtgewezen en uitgemaakt voor naïef, simplistisch en weinig intelligent. Du Perron raadt hem aan kool te gaan planten en een beetje aan sport te doen. Als Tolstoj de poëzie van Verlaine en Baudelaire belachelijk maakt, springt Du Perron voor hen in de bres. Maar als Tolstoj het heeft over de allengs toenemende onbegrijpelijkheid van de kunst is zijn commentaar: ‘Excessivement juste!’

Het feit dat Du Perron deze glossen maakte voor zijn Brusselse muze laat zien dat zijn relatie met haar niet louter van amoureuze aard was, maar ook een belangrijk intellectueel aspect bezat. Hij was naar Montmartre gegaan om een oude droom te verwezenlijken, om inspiratie op te doen voor zijn schrijverschap en om Clairette te bewijzen dat hij ergens voor stond. Al zijn activiteiten in het jaar 1922 moeten in dit licht worden gezien. Du Perrons studie van de bohème en zijn verwoede en verbeten lectuur van de modernisten waren pogingen tot zelfbevestiging. Intuïtief zette hij zich af tegen de vrouw die zijn literaire gids was geweest.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen