|
| |
| |
| |
Twee Sjostakowitsjen
Wie zich op de hoogte wil stellen van de geschiedenis van de muziek en het muziekleven in de Sovjet-Unie komt voor problemen te staan. Niet dat er geen boeken over het onderwerp zijn geschreven, integendeel. Tientallen en nog eens tientallen. Nee, de moeilijkheid is: hoe deze boeken op hun juiste waarde te schatten? Om te beginnen zijn er officieel goedgekeurde Sovjet-publikaties, lectuur die van alles onthult, behalve wat er nu precies omging en -gaat in het muziekmakende deel van de ussr. Doorgaans zijn dergelijke publikaties gelukkig makkelijk te herkennen, vooral als ze van wat minder recente datum zijn. Auteursnaam, papiersoort en illustraties vormen een eerste indicatie, en als er, zoals in Die sowjetische Musik im Aufstieg (1952), in regel vijf al iets staat in de geest van ‘des Beschlusses des zk der kpdsu (b)’, dan mag men er gevoeglijk van uitgaan dat het vervolg zal aantonen dat - om met Sjostakowitsj te spreken - de olifant van Russische oorsprong is. Het prettige van deze boeken is dat ze schaamteloos voor hun onbetrouwbaarheid uitkomen. Lezen we een beschrijving van een symfonie waarvan de auteur geïntroduceerd wordt als lid van het presidium van het organiserende comité van de Componistenbond, voorzitter van het presidium van de muzikale vorming van de Sovjet-Unie, laureaat van de Russische federatie en lid van de Partij, dan stellen we vanzelf in die beschrijving evenveel vertrouwen als in de wervende teksten van een impresario. En lezen we in de inleiding van Moisenko's Realist music (1949) dat het een westers misverstand is dat de Sovjet-muziek onder staatscontrole staat, aangezien de staat ‘het Sovjet-volk zelf is’, dan houdt men de rest van het boek wel voor gezien.
| |
| |
Nee, niet de officiële Sovjet-literatuur geeft problemen maar de westerse literatuur. Want op welke gronden kunnen we onderscheid maken tussen literatuur die het resultaat is van onafhankelijk onderzoek en literatuur waaraan een rancuneuze drijfveer niet te ontzeggen valt. Tot de laatste categorie behoren vooral produkten uit de jaren vijftig, geschreven door emigranten. Nu hebben emigranten recht op wrok, maar als bij voorbeeld Joeri Jelagin in zijn Taming of the arts (1951) suggereert dat zijn ex-kameraad Kirkor na arrestatie door de ogpoe geliquideerd is, terwijl de Duitse musicoloog Prieberg (Musik in der Sowjetunion, 1965) achttien jaar later in Moskou getuige is van Kirkors vierenvijftigste verjaardag, dan wordt de geschiedenis - al is het maar in detail - erger gemaakt dan zij is. En er is geen reden om haar erger te maken, want het kon nauwelijks erger. Dat is de enige conclusie die men na lezing van Testimony, Sjostakowitsj' postuum gepubliceerde memoires (‘memoires over andere mensen’), kan trekken.
Dat het boek in Amerika is verschenen en bezorgd is door een verse emigrant, zal officiële woordvoerders in de Sovjet-Unie doen spreken van valse beschuldigingen, laster en leugens, zelfs waar het boek feiten aan het licht brengt uit een periode die ook in Moskou al lang niet meer te boek staat als de meest geslaagde in de geschiedenis van het marxisme-leninisme. Het loutere feit dat Sjostakowitsj niets te winnen of te verliezen had bij zijn onthullingen maakt de geloofwaardigheid van zijn ooggetuigenverslag op voorhand groter dan onverschillig welke emigrantenpublikatie. Postume publikatie was van meet af aan de voorwaarde waaronder hij aan Solomon Volkov zijn levensverhaal vertelde.
Er is trouwens meer dat voor Sjostakowitsj' geloofwaardigheid pleit (al zou ik het liever ongenoemd laten
| |
| |
omdat het onderzoek naar het waarheidsgehalte van getuigenissen van slachtoffers iets cynisch, bijna sinisters heeft, te meer omdat het om een of andere reden alleen bij ontluisterende getuigenissen over China en Rusland een vereiste lijkt te zijn): hoe bitter, gedesillusioneerd en wanhopig - maar nooit pathetisch - Sjostakowitsj' relaas ook mag zijn, zijn aanvallen zijn steeds gericht op een geperverteerd systeem - het stalinisme en zijn naweeën -, nooit op de socialistische ideologie die er in naam aan ten grondslag ligt. Dus geen kwaad woord over Lenin, en al dacht hij niet graag terug aan het begin van de jaren twintig (iedereen deed later alsof hij de armoede en honger van weleer vergeten was: ‘geheugenverlies door ondervoeding’), verder geen kwaad woord over de Oktoberrevolutie.
Sjostakowitsj kwam uit een familie die, naar zijn eigen zeggen, heel wat progressiever was dan die van Prokofjev en zeker dan die van Stravinsky. Zijn ouders behoorden tot de intelligentsia en sympathiseerden met de Narodnitsjestwo, een radicale, anti-autocratische beweging die een geleidelijke ontwikkeling naar het socialisme voorstond. In zijn opvattingen over kunst sluit Sjostakowitsj aan op het populisme en het realisme van De Vijf, vooral zoals die belichaamd worden in het werk van zijn favoriete componist Moesorgski. In zijn memoires neemt hij een expliciet anti-elitair standpunt in en noemt hij de opgave van zijn kunstenaarschap steeds ‘te schrijven over en voor de meerderheid van het volk’, muziek te componeren die een ‘actieve kracht is’. Dienstbaarheid zonder knechtschap beschouwt hij als criterium voor de geldigheid van zijn werk; van Meyerhold leerde hij dat een onverdeeld succes gelijk staat aan een complete mislukking.
Dat zijn memoires alleen in het Westen gepubliceerd zouden kunnen worden moet Sjostakowitsj als een cynische speling van het lot beschouwd hebben. Sjostakowitsj
| |
| |
was xenofoob en sinds de tijd dat het Westen de ogen voor de Goelag probeerde te sluiten was hij het avondland en de nieuwe wereld op zijn zachtst gezegd vijandig gezind. Zijn aanval op de westerse ‘humanisten’ is doortrokken van een verbeten sarcasme; op André Malraux, die de aanleg van het Witte-Zeekanaal (een onderneming die honderdduizenden slachtoffers eiste) bewierookte; op Lion Feuchtwanger, wiens Moskou 1937 bij Stalin dermate in de smaak viel dat de Leider en Leraar in groten getale een vertaling van het geschrift liet verschijnen; op Shaw die, teruggekeerd uit de Sovjet-Unie, zei nog nooit zo goed te hebben gegeten als in Moskou; kortom, op al die humanisten die logen alsof het gedrukt stond en ‘geen donder geven om ons, onze levens, eer en waardigheid’.
Maar ook het bezorgde Westen wekte de wrevel van de componist. In 1949, een jaar nadat hij samen met onder anderen Prokofjev, Chatsjatoerjan en Mjaskovski door het Centraal Comité van de Partij als formalistische, anti-volkse en dus perverse en antidemocratische componist aan de kant was gezet, werd Sjostakowitsj op last van Stalin naar een Congres voor de Wereldvrede in New York gestuurd. Hij herinnert zich hoe hij bij die gelegenheid ten prooi viel aan de ‘typisch westerse journalist’, ‘onontwikkeld, onaangenaam en door en door cynisch’, die hem er vergeefs toe trachtte over te halen ‘gedurfde’ antwoorden te geven. De totale afwezigheid van werkelijke compassie en begrip voor de netelige situatie waarin de componist zich bevond, en de uitnodiging ‘om mijn leven te wagen (...) ter bevrediging van de oppervlakkige nieuwsgierigheid van iemand die geen donder om me geeft’, bevestigden hem alleen maar in zijn wantrouwen tegen het Westen. De vragen die hem in Amerika gesteld werden hadden dezelfde teneur als de vragen waarmee in de Sovjet-Unie de schrijvers Zosjenko en Anna Achmatova na hun af-
| |
| |
gedwongen auto-da-fe in verlegenheid werden gebracht: ‘Hoe voelt het om in uw gezicht gespuugd te zijn? Vindt u het lekker?’
Sjostakowitsj schrijft in zijn Testimony dat hetzelfde Westen dat hem in 1949 in het nauw bracht, het hem ook in de oorlog al zo moeilijk had gemaakt. Het gigantische succes van zijn Zevende symfonie uit 1941 (hij noemt het zelf een requiem) beangstigde hem in hoge mate en maakte hem van meet af aan beducht voor repercussies. Hij was een symbool geworden; zijn populariteit bij de geallieerden was zo groot dat Time hem, met brandweerhelm op het hoofd, op het omslag afdrukte. De Amerikaanse radiopremière van de symfonie, gedirigeerd door de, zoals nu blijkt, door Sjostakowitsj zeer gehate ‘sadist’ Toscanini, werd door miljoenen, ja zelfs door Stravinsky beluisterd. En toen Wendell Willkie, kandidaat voor het presidentschap, tijdens een bezoek aan Moskou werd gevraagd naar een door de geallieerden te vormen tweede front antwoordde hij: ‘Sjostakowitsj is een groot componist.’
Volgens Sjostakowitsj lag de wortel van alle kwaad dat hem in 1948 door de partij berokkend zou worden in Stalins ergernis over het feit dat de componist in het licht van zijn schijnwerpers was gaan staan. Bovendien zette het succes van de Zevende (en ook van de Achtste) symfonie het mes op de keel van Chrennikov en consorten, wat voor de apparattsjiki aanleiding was in het bijzonder de Achtste van contrarevolutionaire, anti-Sovjet-tendensen te betichten. (De aartscarrièrist en slippendrager van Stalin, Chrennikov, een rancuneuze componist van middelmatig talent, werd in 1948, na de campagne tegen het ‘formalisme’, door Stalin tot hoofd van de Componistenbond benoemd, een functie die hij tot de dag van vandaag bekleedt.) Voor de lakeien van Stalin was de verslapte greep op het artistieke klimaat in de oorlog toch al een bron van er-
| |
| |
gernis. Daar komt nog bij (Sjostakowitsj laat het ongenoemd) dat het Russische bondgenootschap met de Verenigde Staten en Engeland aantoonbare gevolgen voor de Sovjet-cultuur had. Zo verscheen er in 1945 een aantal boeken over contemporaine Franse, Engelse en Amerikaanse muziek en speelde een Russisch orkest zelfs een eigentijds Amerikaans programma met muziek van onder anderen Barber, Gershwin, Roy Harris en Riegger.
De druppel die, wat Sjostakowitsj betreft, de emmer bij Stalin deed overlopen en De Grote Tuinman in toorn deed ontvlammen, was 's componisten nalatigheid om in zijn Negende symfonie ‘met viervoudig hout, koor en solisten’ De Grote Spoorwegingenieur heil toe te roepen. Rabinowitsj, een van Sjostakowitsj' Sovjet-biografen, herinnerde zich in 1959 hoe verbaasd hij was toen hij de symfonie voor het eerst hoorde: ‘Zij schilderde niet de machtige vlucht des geestes van miljoenen mensen in de dagen van de grote triomf. Ons werd een symfonie-scherzo voorgezet, een grap bijna, om niet te zeggen, een sinfonietta!’ Van Stalin wordt hier uiteraard niet meer gesproken; een jaar eerder had de Partij (overigens op halfslachtige wijze) correcties op de resolutie van 1948 aangebracht.
Een opera van Moeradeli, die zo ongelukkig was een door Stalin gehate partijleider tot held van zijn muzikale drama te maken, diende als lont in het kruitvat van het formalisme. In januari van het jaar 1948 werden tijdens een driedaagse zitting van het Centraal Comité van de Partij Sjostakowitsj en andere ‘formalisten’ hardhandig op de vingers getikt. De rest van het verhaal is bekend en wie de protocollen van die zitting erop na wil lezen kan voor een selectie eruit terecht in Alexander Werths Musical Uproar in Moscow (1949).
‘“Verwording”, “volksvreemdheid”, “subjectivisme”, “atonale wanklanken” waren de dingen waarom
| |
| |
men de uitvoeringen van werken van Sjostakowitsj en Prokofjev verbood en de oorlog, tot vernietiging toe, verklaarde aan allen die zich voor hetzelfde inzetten. En de veldtocht werd (...) in naam van het volk gehouden, in de naam van miljoenen arbeidzame mensen die de l'art-pour-l'art-spelletjes van een groepje intellectuele snobs begrijpen.’ Lees voor Sjostakowitsj: Hindemith en voor Prokofjev: Berg, en het resultaat is de treffende karakteristiek die H.H. Stuckenschmidt in 1948 van het muziekleven in nazi-Duitsland gaf.
De campagne tegen het formalisme in 1948 was niet de eerste maar de tweede officiële verkettering van Sjostakowitsj. Twaalf jaar eerder, op het hoogtepunt van de stalinistische terreur, was de componist vanwege zijn ‘pathologische’, ‘pervers-naturalistische’ opera Lady Macbeth slachtoffer geworden van een vernietigend artikel in de Pravda, waarvan de ongekend platvloerse en demagogische teneur vèrstrekkende consequenties voor de toch al repressieve cultuurpolitiek had. Het was het begin van een systematische kruistocht tegen het modernisme. Sjostakowitsj werd publiekelijk tot volksvijand verklaard, het schervengericht deed hem zelfs zelfmoord overwegen.
Vanaf dat ogenblik tot aan zijn dood heeft de componist het gevoel gehad in een gevangenis te leven. De enige keus die hij had was ervan te maken wat ervan te maken viel. Vanuit deze strategie moet zijn verhouding tot het gezag verklaard worden. Die verhouding was gecompliceerd en op het eerste gezicht vol tegenstrijdigheden. Sjostakowitsj was geen dissident, eerder antidissident. (Solzjenitsyn noemt hij een ‘heiland’ en een ‘licht’ en daar kon niets goeds van komen; Sacharov noemt hij een ‘humanist’ die eerst een wapen uitvindt en dat tirannen ter hand stelt, om daarna ‘achterbakse brochures’ te schrijven). Maar Sjostakowitsj was evenmin een lakei. Hij was een lastpak en een
| |
| |
hulpeloze gedoger ineen, een nooit ècht te corrumperen schipperaar die zich pas in de late jaren zestig als deel van het officiële systeem is gaan beschouwen. Zijn Dertiende symfonie (1962) was het laatste werk dat een scherp conflict tussen componist en machthebbers wist uit te lokken.
Goed beschouwd zou men sinds 1936 van twee Sjostakowitsjen kunnen spreken. Aan de ene kant is daar de Sjostakowitsj die in 1949 in New York een ideologisch credo uitsprak dat zo uit de pen van Chrennikov had kunnen vloeien (wat misschien ook wel het geval was); die in 1962 in Edinburgh verklaarde dat hij hoopte steeds kritisch gevolgd te blijven worden ‘want de kritiek heeft tenslotte steeds tot doel mij te helpen’; die, kortom, in binnen- en buitenland tientallen even nietszeggende als gezagsgetrouwe uitspraken deed waaraan - een vermoeden dat door de memoires wordt bevestigd - geen enkele waarde gehecht hoeft te worden. Het is dezelfde Sjostakowitsj die na de campagne van 1948 muziek schreef voor De val van Berlijn, een cinematografische bijdrage aan de Stalin-verering, en vervolgens hiervoor met een van zijn vele Stalin-prijzen onderscheiden werd.
Maar aan de andere kant is daar de Sjostakowitsj die een, uiteraard nooit gespeelde of uitgegeven, satire op de campagne van 1948 componeerde en in dezelfde (antisemitische) tijd aan een liederencyclus op joodse poëzie werkte. Het is, hoe vreemd dat ook mag klinken, dezelfde Sjostakowitsj die een jaar na het gewraakte Pravda-artikel het publiek van Leningrad, letterlijk, tot tranen toe bewoog met zijn Vijfde symfonie. In het laatste deel ervan wordt een thema geciteerd uit een eerder gecomponeerd lied op tekst van Poesjkin: ‘En de twijfels verdwijnen/Uit mijn gepijnigde ziel/Wanneer een nieuwe en klaardere dag/Visioenen brengt van puur goud.’
De première van de symfonie viel samen met het hoogtepunt van de massaterreur.
| |
| |
Sjostakowitsj' positie kan alleen begrepen worden tegen de achtergrond van Stalins politiek, waarin, zoals Billington in zijn cultuurgeschiedenis van Rusland (The icon and the axe) opmerkt, ‘alle creatieve denkers die in bijna alle vroegere tirannieën bestaande, laatste toevlucht van menselijke integriteit ontzegd werd: de vrijheid om te zwijgen’.
‘Ik kan mijn gedrag niet bijzonder heroïsch noemen’, betekent Sjostakowitsj, maar hij zegt ook: ‘Ik heb nooit geprobeerd de autoriteiten met mijn muziek te vleien. En ik heb nooit een “affaire” met ze gehad.’ Er was, met andere woorden, een officiële Sjostakowitsj, componist die zonder hartstocht zijn huiswerk maakte omdat hij anders van school werd gestuurd, en er was een authentieke Sjostakowitsj, componist van muziek die nu eens wel en dan weer niet bij het gezag in goede aarde viel. De authentieke Sjostakowitsj schreef muziek die bepaald is door de spanning tussen afstandelijk individualisme en sociale betrokkenheid, hoewel zij soms ook de indruk wekt resultaat te zijn van een geforceerde poging tot verzoening van plichtsbesef met een tegengestelde innerlijke gerichtheid. Op den duur zijn die geforceerde pogingen natuurlijke pogingen geworden, zodat uiteindelijk de officiële en authentieke componist zijn samengevallen.
Solomon Volkov herkent in de componist de traditionele Russische joerodiwy: de dwaas, de nar die het kwaad ontmaskert, die de morele gedragscode aanvalt maar streng voor zichzelf is; hij heeft binnen zekere grenzen het recht op kritiek en excentriciteit. De oude joerodiwy kon de tsaar de waarheid vertellen. De moderne joerodiwy kon Stalin tarten en vervolgens door de dictator met de hoogste eerbewijzen onderscheiden worden.
De twintigste-eeuwse joerodiwy is volgens Volkov vóór alles een spotter, een satiricus. Dat geldt voor Sjostakowitsj' grote vriend en voorbeeld, de schrijver Zosjenko en
| |
| |
het geldt voor Sjostakowitsj zelf. Sjostakowitsj' talent voor spot en satire was geworteld in een fundamenteel ironische levenshouding: ‘De dingen die je te veel liefhebt gaan ten onder. Je moet alles met ironie behandelen, vooral de dingen die je dierbaar zijn.’ De ironische, satirische en sarcastische Sjostakowitsj leren we het best kennen in zijn vroege ‘modernistische’ muziek en in zijn memoires. Die memoires zijn geschreven door een ontgoochelde man die terugkeek op een ongelukkig, grauw en somber leven. De toon van zijn relaas is op de treurigste momenten van een door ironie getemperd cynisme, op zijn vrolijkste momenten van een Gogoljaanse van-de-pot-geruktheid. Zoals De neus van Kowaljov met een heel boek op de loop gaat, zo sleurt tijdens de herdenking van een invloedrijke kunstcriticus de vrouw van de ceremoniemeester ons mee om ons, vele alinea's en een dodelijk uitstapje in de Newa later, postuum bij het verheven gebeuren weer af te zetten.
Het is de meedogenloosheid van zijn ironie die Sjostakowitsj' getuigenis overtuigend maakt en de lezer in staat stelt zich een wereld voor te stellen waarin bekrompenheid een deugd is; waarin rancune de beste garantie voor een voorspoedige carrière is; waarin niemand iemand vertrouwt en waarin de verraders en de verradenen van toen, nu wel eens een beleefde buiging voor elkaar willen maken; waarin Glières De rode papaver, De rode bloem heet vanaf het moment dat de papaver in China geen revolutionair symbool maar de grondstof voor opium blijkt te zijn; waarin tijdens de Gouden Tijd van de Folklore blinde, Oekraïense volksmuzikanten bij tientallen, zo niet honderdtallen de kogel krijgen en de hooggeprezen volkskunst evenveel met volkskunst te maken heeft ‘als een wandelstok met een kerstboom’; waarin plagiaat eerder regel dan uitzondering is; waarin duizenden liederen ter meerdere eer en glorie van de Leider en Leraar reden geven om van een
| |
| |
nieuw genre te spreken (kwantiteit die in kwaliteit omslaat!); waarin met een judenfreie uitvoering van Die Walküre het Duits-Russische niet-aanvalsverdrag zijn culturele bekroning krijgt en waarin componisten er trots op zijn als ze in aanwezigheid van de heerser in hun broek hebben gepist.
Het is de bizarre wereld van het stalinisme. Sjostakowitsj' Testimony is een boek waar je vaak verschrikkelijk om zou kunnen lachen, als het niet eigenlijk om te huilen was.
(1979)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd