|
| |
| |
| |
Een Weense school in Rusland
In de jaren zeventig werden de eerste aanzetten gedaan tot herontdekking van een periode in de Russische muziek die eerst opzettelijk uit de annalen van de geschiedenis werd verwijderd en vervolgens vergeten. Die periode begint omstreeks 1910, een paar jaar voor de dood van Skrjabin, en eindigt omstreeks 1930 ten tijde van Stalins eerste vijfjarenplan. Het zijn de avontuurlijkste jaren in de twintigsteeeuwse muziek in Rusland en de Sovjet-Unie. Als de muzikale ontwikkeling die in deze tijd op gang werd gebracht, niet kunstmatig was afgebroken, dan had zij het beeld van de muziek in de twintigste eeuw waarschijnlijk ingrijpend veranderd. In Parijs werden ter gelegenheid van de tentoonstelling Paris-Moscou in 1979 niet minder dan zevenentwintig concerten aan deze periode gewijd; de Westduitse omroep organiseerde in Keulen een drie dagen durende Begegnung mit der Sowjetunion; en in Nederland, waar in het begin van de jaren zeventig de Rondomconcerten het voortouw hadden genomen, volgden het asko met Russische muziek anno 1920 en anno nu, en de pianist Geoffrey Madge met de grammofoonplaat Russian Music 1920. Twee componisten trokken in het bijzonder de aandacht: Arthur Lourié (1893-1966) en Nikolai Roslawets (1881-1944).
Lourié, later alleen nog bekend uit de biografie van Stravinsky (wiens rechterhand en valet de chambre hij enige tijd was), was ooit muzikaal adviseur van Loenatsjarski, de Volkscommissaris van Nationale Educatie, en in die hoedanigheid gevreesd om zijn agressieve politiek. Tegelijk genoot hij bekendheid als muzikaal modernist. Al in 1910 experimenteerde hij met micro-intervallen en in 1914 componeerde hij vier epigrammatische composities, Syn-
| |
| |
thèses, die zich in pianistisch opzicht bewegen aan de periferie van Skrjabin, in harmonische complexiteit aan Schönberg raken en in introverte terloopsheid aan Webern doen denken. Historisch zijn deze pianostukken van belang doordat zij een voorzichtige poging doen tot systematisering van een atonaal klankgemiddelde. Roslawets gaat in zijn constructivisme zelfs nog verder en ontwikkelde Skrjabins zogenaamde ‘klankcentrum’-techniek zeer ver in de richting van de principes die later door de Weners Hauer en Schönberg zouden worden geformuleerd.
Dat in Moskou zeer wel de Weense School van de Sovjet-Unie had kunnen ontstaan wanneer de doctrine van het sociaal-realisme en de culturele repressie onder Stalin de als burgerlijke decadentie verketterde muzikale vernieuwing niet in de kiem hadden gesmoord, weten we voornamelijk dank zij westerse nieuwsgierigheid. In de Sovjet-Unie rust sinds jaar en dag een taboe op de muzikale jaren tien en twintig. Het was de tijd waarin de nieuwste Westeuropese muziek nog volop werd gespeeld in Moskou en Leningrad (Wozzeck, Renard, Jonny spielt auf) en waarin, omgekeerd, het sensationele succes van Mosolovs IJzergieterij zelfs Hollywood bereikte. Het heilzame klimaat van cultureel liberalisme maakte een radicale vorm van muziek-ideologische polarisatie mogelijk, die de vitaliteit van het muziekleven echter niet in gevaar bracht. De dominante tegenstelling was die tussen de asmovski's en de rapmovski's, ofwel, in meer stalinistische termen (beide stromingen werden in de jaren dertig immers gedesavoueerd), tussen enerzijds het decadent-modernistisch formalisme en anderzijds het simplistisch primitivisme. Zo was de asmovski Roslawets in de ogen van een rapmovski ‘het rotte produkt van de burgerlijke maatschappij’ en een exponent van ‘kleinburgerlijke reactie achter linkse kretologie’, terwijl voor bij voorbeeld de asmovski Sjebalin een rapmovski-student er
| |
| |
een was ‘die met drie of vier maten klunzige melodie komt aanzetten, waarna de discussie begint of deze drie of vier klunzige maten de ervaringen van het proletariaat tijdens het Kronsjtadt-oproer weergeven’ (Boris Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia 1917-1970). Na een jarenlange ideologische strijd, gevoed door wederzijdse verdachtmakingen, beschuldigingen en verkettering, verkeerde pluriformiteit toch nog in de suprematie van de anti-modernistische en anti-westerse rapmovski's. Maar die suprematie was slechts van korte duur. Na drie jaar, in 1932, ontbond het centrale comité van de Partij alle proletarische organisaties op het gebied van de kunst. Het was hetzelfde jaar waarin Sjostakowitsj zijn opera Lady Macbeth van Mtensk voltooide, cause célèbre in de geschiedenis van de culturele repressie.
Het belangrijkste deel van de geschiedenis van de Russische muziek tussen 1910 en 1930 was tot voor kort nagenoeg ongeschreven; het is het deel dat alleen uit de geschreven en gedrukte noten gekend kan worden. Het boek dat hierin verandering heeft gebracht heet Neue sowjetische Musik der 2oer Jahre (1980) en werd geschreven door Detlef Gojowy, dezelfde die de Russische projecten in Parijs en Keulen redigeerde. Het is het eerste boek waarin niet het toenmalige muziekleven maar de muziek zelf het belangrijkste onderwerp vormt. De gedetailleerde analyses en stilistische inventarisaties maken het oorspronkelijk als dissertatie opgezette boek niet tot uitgesproken leesbare lectuur, maar behalve de nadelen van de gemiddelde dissertatie vertoont het er ook de voordelen van.
Doordat elke mededeling tot op de komma is gedocumenteerd, is datgene waar het uiteindelijk om gaat, de muziek, toegankelijk geworden. Wat tot nog toe vermoedens waren, gebaseerd op niet of nauwelijks verifieerbare
| |
| |
geschiedschrijvingen van vroegere Sovjet-vorsers, is nu een verzameling controleerbare feiten geworden. Gojowy documenteerde en onderzocht het werk van een kleine vijftig componisten, en zijn bevindingen, neergelegd in hoofdstukken en paragrafen met veelzeggende titels als tooncomplextechniek, twaalftoon- en reekstechniek, machinemuziek en modelmuziek, laten er geen twijfel aan bestaan dat de nieuwe muziek niet alleen in Parijs en Wenen is uitgevonden.
In de inleiding van zijn boek constateert de auteur dat ondanks de zogenaamde rehabilitatie van schrijvers en componisten ten tijde van de afschaffing van de persoonsverering van Stalin, ‘de stoutmoedigste van de voormalige Russische modernisten verder werden geboycot en vergeten’. Aan Gojowy de vraag of er inmiddels sprake is van een zekere kentering?
Gojowy: ‘De periode van doodzwijgen strekte zich uit van 1930 tot de late jaren zestig. In de hele muziekliteratuur, van het Lexicon van Sovjet-componisten tot het Muziek-encyclopedisch Woordenboek, was bij voorbeeld de naam Roslawets taboe. Als hij al genoemd werd, dan ging dat met beledigingen gepaard. Maar in de nieuwste encyclopedie staat weer een klein artikeltje. Heel objectief, ja.
Wat ook zo'n merkwaardige paradox is: de muziekwetenschap kan zich langzamerhand weer enigszins veroorloven om objectief over componisten uit de jaren twintig te schrijven, maar dat betekent nog niet dat de bijbehorende muziek weer uitgevoerd kan worden. Dat geldt niet alleen voor Roslawets, maar ook voor Desjewov en het Skrjabin-museum. Je kunt wèl beschrijvingen lezen van de muziek die in het museum gemaakt is, maar het lukt je niet om de bandopnamen ervan voor uitvoering vrij te krijgen. Eventueel nog wel voor besloten uitvoeringen binnen de componistenbond, maar niet voor openbare presentatie.
| |
| |
Lourié wordt nog steeds niet vermeld in de encyclopedie. Toen we vorig jaar in Keulen muziek van hem hebben uitgevoerd, heeft Chrennikov op het componistencongres kort daarna geweldig gescholden dat “ons land door zulke heren als Lourié wordt vertegenwoordigd”. Het ging notabene om in Rusland gecomponeerde en ooit in Rusland uitgegeven muziek. Het feit dat zo'n naam in het westen aandacht krijgt en met de Sovjet-Unie in verband wordt gebracht, kon in 1979, dertien jaar na de dood van Lourié en zesenvijftig jaar na zijn emigratie, nog uiterst geprikkelde reacties oproepen.’
- Het verbaasde me dat Sjostakowitsj in Testimony met geen woord rept over componisten als Roslawets, Lourié en Protopopov.
‘Dat is me ook opgevallen. Het kan natuurlijk ook aan Wolkov liggen. Wolkov heeft gevraagd en Sjostakowitsj geantwoord. Maar, inderdaad, als Sjostakowitsj pertinent iets over Roslawets en de zijnen had willen zeggen, had hij dat natuurlijk gedaan. Het is ook mogelijk dat de jonge Sjostakowitsj geen toegang had tot de kringen van Roslawets en Lourié. Die bevonden zich aan de periferie van de officiële cultuur en behoorden zeker niet tot de conservatorium-cultuur die in de getuigenis van Sjostakowitsj zo'n belangrijke rol speelt. Toch vraag ik me af of hij Lourié niet gekend heeft, of hij misschien zelfs niet diens invloed heeft ondergaan.’
- Ik denk dat ik niet de enige ben die altijd heeft gedacht dat wie iets aan de weet wil komen over de Russische muziek uit de periode 1910-1930 in de eerste plaats op de Sovjet-Unie zelf is aangewezen. Nu blijkt opeens het tegendeel het geval te zijn.
‘In principe lag al het materiaal, voor zover gedrukt en uitgegeven, in Westeuropese bibliotheken voor het grijpen. Doordat Universal Edition in 1927 een samenwerkingscontract met de staatsuitgeverij van de Sovjet-Unie
| |
| |
heeft gesloten, is nagenoeg het complete fonds van nieuwe Russische muziek in de vorm van presentexemplaren in Duitse bibliotheken terechtgekomen. Dat was bekend maar vergeten. In de kunst kunnen periodes zo maar vergeten worden, niet alleen door cultuurpolitieke onderdrukking, zoals in de Sovjet-Unie, maar ook doordat een nieuwe generatie niet meer geïnteresseerd hoeft te zijn in het doel dat een voorgaande generatie nastreefde. Zo is het in Duitsland gegaan. Uit de Musikblätter des Anbruch die Universal in de jaren twintig uitgaf, blijkt dat men zich in Duitsland en Wenen wel degelijk bezighield met de eigentijdse Russische muziek. Er was veel bekend, maar door de ontwikkeling in de jaren dertig - niet alleen de muzikale, maar ook de politieke ontwikkeling - is de herinnering eraan verloren gegaan. Zelfs de componisten die later naar het Westen emigreerden, zijn vergeten. Lourié, Golysjev, Wyschnegradsky, Obouchov: het waren kroongetuigen van de bolsjewistische epoche en ze waren benaderbaar. Maar niemand zocht contact met hen, niemand was geïnteresseerd.’
Alle optimisme van Gojowy ten spijt (‘Roslawets is al ontdekt’) is, naar gevreesd met worden, de Neue sowjetische Musik der 20er Jahre gedoemd vooralsnog een marginale rol in het officiële muziekleven te vervullen. Dit ter geruststelling van de zich Zurnalist noemende scribent van de Sovjetskaja Moezyka wiens artikel ‘Ze rennen om te redden en stelen ook nog’ duidelijk illustreert hoe officiële desinteresse nog steeds in vijandigheid kan verkeren: ‘Wie zijn nu die musici die jaren, tientallen jaren op de erkende “maîtres” van de Nieuwe Weense School vooruitliepen en op andere systemen, zelfs op die van de huidige avantgardisten anticipeerden? Gojowy somt hun namen op: Arthur Lourié, Jefim Golysjev, Nikolai Roslawets, Sergej Protopopov, Josef Schillinger, Arseni Avraämov; hij gooit ze allemaal
| |
| |
op een hoop, zonder erop te letten “wie wie is” van degenen die hij ontdekte. Componist of theoreticus, onbegaafde grafomaan en emigrant, of overtuigde, hoewel in de dwalingen van zijn tijd verstrikte Sovjet-componist. Voor Gojowy is alleen de sensatie van belang: Rusland - het geboorteland... van het avantgardisme...’
Men is geneigd te denken dat de bibliotheek van het Moskouse conservatorium Gojowy liever zag gaan dan komen.
‘Nee’, zegt Gojowy. ‘Van de kant van de bibliotheken heb ik nauwelijks tegenwerking ondervonden. De bibliotheken vormen een eigen, in zich zelf besloten wereld zoals er in de Sovjet-Unie zoveel in zich zelf besloten werelden zijn. Het hele byzantinistische machtssysteem - want het is een rest van de Byzantijnse cultuur - is gebaseerd op het principe van verdeling in kleine eenheden. Er bestaat bij voorbeeld geen algemene boekhandel, nee, je hebt een winkel waar je boeken over scheikunde koopt, een winkel waar je bellettrie koopt, een winkel waar je kunstboeken koopt en een winkel waar je grammatica's koopt. Maar in essentie functioneren bibliotheken in Moskou en Leningrad precies hetzelfde als die in Londen of Parijs, met pasjes, lezerskaarten, leenbewijzen en ga maar door. Als je een microfilm wilt hebben, krijg je een microfilm. Het duurt alleen een halfjaar.
De problemen beginnen pas met materiaal dat niet officieel is uitgegeven. Dat ligt in een archief en om van dat archief gebruik te maken moet je goedkeuring van het ministerie van Cultuur of een andere bevoegde instantie hebben. Die goedkeuring krijg je niet. Of je die nu niet krijgt omdat je dingen van Lourié of Roslawets wilt zien of om princiële redenen, dat weet ik niet. Maar elke poging loopt stuk op puur bureaucratische weerstanden. Zo probeer ik al dertien jaar vergeefs om de hand te leggen op de
| |
| |
nalatenschap van Roslawets. Nu ben ik een individuele musicoloog, maar ook uitgeverij Sikorski, de officiële vertegenwoordiger van de Sovjet-muziek in Duitsland, is er niet in geslaagd. Dat is het gevolg van strenge wetten die waarschijnlijk teruggaan tot Peter de Grote.’
- U heeft dus ook geen gebruik kunnen maken van privé-verzamelingen?
‘Als die er zijn - en die moeten er zijn -, dan zouden de beheerders ervan ontzettend bang zijn om er derden, laat staan buitenlanders, toegang toe te verschaffen. Een uitzondering is de oorspronkelijke versie van Lady Macbeth van Sjostakowitsj. De weduwe van de componist heeft de partituur in handen van Rostropowitsj gespeeld. Die heeft haar gekopieerd, stemmen laten uitschrijven, uitgevoerd en opgenomen.’
- Hoewel de in uw boek behandelde muziek in principe bereikbaar is, zou het, om de herontdekking ervan niet te laten verzanden in incidentele projecten, nodig zijn de belangrijkste stukken opnieuw uit te geven.
‘Sikorski heeft een overeenkomst die haar in staat stelt alle Russische muziek te vertegenwoordigen. Maar zo'n contract is voor velerlei uitleg vatbaar. De uitgeverij kan zeggen: alles wat we in handen krijgen kunnen we in principe uitgeven. Maar van Russische zijde kan gezegd worden: ze kunnen alleen verkopen wat we ze geven. Zo worden ongewenste bestellingen geblokkeerd. Als we langs officiële weg een eigentijdse compositie van bij voorbeeld Alfred Schnittke uitgeven of spelen, dan krijgt Chrennikov daar kennis van en Schnittke ondervindt er de onaangename gevolgen van. De cultuurpolitieke leiding in de Sovjet-Unie, Chrennikov en een klein groepje componisten om hem heen, is nu eenmaal in de eerste plaats geïnteresseerd in buitenlandse uitvoeringen van haar eigen muziek. Zo werkt de hiërarchie.’
| |
| |
- U schrijft in uw boek niet over componisten die conservatieve stijlrichtingen vertegenwoordigen, zoals Glazoenov, Glière, Sjtejnberg en Ippolitov-Iwanov. Maar u schrijft ook niet over de massamuziek en de agitprop uit die periode. Uit gebrek aan materiaal, lees ik tot mijn verwondering. Je zou denken dat ze in Moskou en Leningrad juist trots zijn op dat aspect van de recente muziekgeschiedenis.
‘In de Sovjet-Unie is men nooit op iets eigens trots. Dat is een dwaze paradox in de Wertung. Men is tegenwoordig meer geneigd de verdiensten van Schönberg en Webern te erkennen dan die van Roslawets en Lourié. De agitpropmuziek is misschien wel uitgegeven maar niet geëxporteerd. Dat was ook zinloos geweest. Het had vertaald moeten worden en wie had zich ervoor geïnteresseerd? In 1967 heb ik de hand kunnen leggen op wat agitprop van Roslawets, simpele volksliedachtige en marsachtige liederen waarin echt geen grote muzikale ontdekkingen te doen vielen. Net zo interessant als de schlagers uit die tijd. Maar ik geef toe dat ik over te weinig materiaal beschik om een definitief oordeel te geven. Misschien bestaat er hier en daar toch een samenhang tussen de kunstmuziek en de agitprop in die tijd. Er hebben zich ten slotte heel beroemde componisten met het genre bezig gehouden. Sjostakowitsj bij voorbeeld. De grap is natuurlijk dat een heleboel van die Sovjet-smartlappen met een nieuwe tekst in de westerse amusementsmuziek terecht zijn gekomen.’
Gojowy zingt een melodie over de avonden in de omgeving van Moskou, die ik herken als een onderdeel van het basisrepertoire van de Arbeidsvitaminen. Als ik zeg dat die Moskouse avonden meer smart- dan strijdlap zijn, heft Gojowy de Oostduitse versie van een authentieke Russische agitprop-melodie aan. ‘Uns're Lieb' der Länder Grenzen überfliegt / Freundschaft siegt, Freundschaft siegt.’ De Nederlandse versie van het lied is, besef ik, in literair opzicht zo
| |
| |
mogelijk nog minder sophisticated: ‘Van je hoempa, hoempa, hoempa, tè-de-rè.’
‘Ik geloof dat de geestelijke vader van deze carnavalshit Sjostakowitsj is. In de ddr hebben wij het nog gezongen. Zulke ontleningen worden schaamteloos gedaan, ook omgekeerd. Zo is het volkslied van de ddr aan Peter Kreuder ontleend. Goodbye Johnny. Dezelfde melodische initialen. Maar misschien hebben Eisler en Peter Kreuder het wel allebei van César Franck gejat. In elk geval mocht Goodbye Johnny niet meer in de ddr gespeeld worden.’
- Zoals bekend werd er in de jaren twintig zeer veel Westeuropese muziek in de Sovjet-Unie geïmporteerd. In een aanhangsel van uw boek heeft u die uitvoeringspraktijk uitvoerig gedocumenteerd. Is er in die tijd alleen van een invloed van West naar Oost sprake of ook van een invloed in omgekeerde richting?
‘Die invloed is ongeveer gelijk nul. En als er al sprake van invloed is, zoals die van Golysjev op Eimert, dan is deze van individuele aard. Maar ook de invloed in omgekeerde richting moet niet overschat worden. Het is waar dat de Russische componisten de aansluiting bij het Westen wilden terugwinnen en dat ze alles wat los en vast was in het Westen hebben uitgenodigd, een situatie die vergelijkbaar is met die van de Warschauer Herfst in het recente verleden. Maar daar staat tegenover dat de avantgardistische muziek die omstreeks het jaar 1915 door Roslawets en Lourié gecomponeerd werd niet beïnvloed kon worden door de muziek die in de jaren twintig uit het Westen werd geïmporteerd en de ontwikkeling in de jaren twintig heeft zijn wortels in de jaren tien. Dat is een autonome Russische ontwikkeling die teruggaat op een zeer eigen, romantische traditie en tot op zekere hoogte misschien op het Franse impressionisme. De autonomie van die ontwikkeling moet niet onderschat worden. De melodische structuren waar Protopopov, Roslawets en Lourié gebruik van maken, lig-
| |
| |
gen in het verlengde van die van Moesorgski en Rimski. Van wat ik in mijn boek tooncomplextechnieken noem kun je voorboden vinden in Boris Godoenov. Dat zijn geen Westeuropese invloeden.’
- Als de wortels van de nieuwe muziek in de jaren twintig al in de jaren tien liggen, waarom heet het boek dan Neue sowjetische Musik in der 20er Jahre? Het boek gaat ook over de muziek van de jaren tien.
‘Die muziek is pas in de jaren twintig in de openbaarheid gekomen. Er zijn wel privé-drukken van Roslawets uit vroegere tijd, maar dat zijn uitzonderingen. Zo leven de jaren twintig van de jaren tien. Oorspronkelijk zou de titel van het boek luiden Die moderne Musik in der Sowjetunion bis 1930, maar om duidelijk te maken dat het om een nieuwe, geactualiseerde versie ging, heb ik de titel veranderd. Maar die nieuwe titel klopt dus wel.’
- Nogmaals over Oost-West. Wat u in uw boek de lineaire modernen noemt, Sjostakowitsj bij voorbeeld, dat is toch niet zonder Westeuropese stromingen als nieuwe zakelijkheid denkbaar.
‘In mijn boek noem ik in dit verband ook de Groupe des Six en het Franse neoclassicisme. Maar bij Lourié vind je al heel vroeg aanzetten tot lineariteit, bij voorbeeld in zijn Piano in de kinderkamer uit 1917. Dat wijst dus niet op de Groupe des Six. Ik ben er overigens nog niet achter in hoeverre Satie van invloed op hem geweest is. Lourié heeft wel een stuk aan hem opgedragen, een parafrase uit 1924 van Bachs aria Erbauliche Gedanken eines Tabakrauchers, compleet met een in het Engels gestelde gebruiksaanwijzing voor een pijp.’
Gevraagd naar zijn persoonlijke favorieten onder de tientallen componisten die in zijn boek in tabellen en diagrammen binnenstebuiten worden gekeerd, antwoordt Gojowy dat hij Roslawets lang voor de belangrijkste heeft
| |
| |
gehouden, dat hij diens pianominiaturen een plaats naast die van Schönberg en Webern toekent, maar dat sinds het Paris-Moscou-project Lourié Roslawets van de eerste plaats verdrongen heeft. Hij noemt de onbekendheid van Lourié een ‘historisch bedrijfsongeval’ en twijfelt niet aan zijn herontdekking. Op de buitenkant van het boek staat het omslag van Louriés Piano in de kinderkamer, een beer met een rood hart, en in de laatste zin van de Schluβbetrachtungen heet Lourié ‘eigenlijk voorbestemd om in de nieuwe muziek van de jaren zestig een rol te spelen’.
Zo ver is het niet gekomen. Lourié stierf in 1966, nagenoeg vergeten, in Princeton, vierenveertig jaar nadat hij, als assistent van Loenatsjarski op dienstreis in Berlijn, besloot zijn retourbiljet ongebruikt te laten. Hij keerde een land de rug toe waarvan het muziekleven steeds verdeelder zou raken. Het feit dat de eerste grote, officiële muziekpolitieke aanval gericht was op de uitgesproken anti-romantische opera Lady Macbeth van Sjostakowitsj roept de vraag op of anti-romantiek misschien niet in een nog kwadere reuk stond dan de post-romantiek (vergelijk Schönberg in Wenen) van Roslawets.
Gojowy: ‘Op verschillende momenten zijn er verschillende vormen van muziek aangevallen. Op een of andere manier heeft dat ook te maken met de dienstdoende functionarissen in de hiërarchie. In de jaren twintig werd Roslawets aangevallen, in de jaren dertig en veertig Sjostakowitsj. Achter die aanvallen stond sowieso geen filosofie. De hiërarchie werkt nu eenmaal niet rationeel.’
- U schrijft dat de enige pogingen om muziek marxistisch te duiden paradoxalerwijs niet door de vertegenwoordigers van de officiële esthetiek werden ondernomen, maar, in de jaren twintig, door de voorvechters van de eigentijdse muziek, Sabanejev, Roslawets.
‘De officiële esthetiek was puur utilitaristisch. Een esthe-
| |
| |
tiek waarin de positie van de kunstenaar tot die van een lijfeigene was gereduceerd.’
- Kunnen de pogingen van Roslawets en verwante componisten om de muziek marxistisch te duiden niet het resultaat van een behoefte aan zelfrechtvaardiging zijn geweest?
‘Het ligt voor de hand om dat te zeggen. Sabanejev is later ook geëmigreerd. Daar staat tegenover dat Roslawets niet geëmigreerd is, wat hij, als hij gewild had, ook gekund had. Ik geloof dat Roslawets werkelijk een overtuigd marxist was. Te meer omdat hij zich in de jaren twintig nog best zonder valse voorwendsels kon redden. Vergeet niet dat de revolutie nog maar een paar jaar oud was, dat er nog van alles uit kon ontstaan. Pas de volgende generatie kon vaststellen wat er van de revolutionaire roes geworden was. Díe generatie componeerde de tekst van kranteadvertenties, berichten over weggelopen honden, en bepaalde haar houding tegenover de banaliteit en de gewelddadigheid van het leven. Uit haar muziek spreekt een heel andere levenservaring dan uit de muziek van Lourié of de gedichten van Blok. De eerste generatie geloofde in de revolutie, de tweede zag wat ervan geworden was.’
- Mosolov die Toerkmenistaanse nachten ging componeren.
‘Dat hele folkloristische veldwerk was een vorm van emigratie. In Moskou stond vanaf 1929 het hele muziekleven ondere controle en alles wat niet vierkwartsmaat, mars, majeur of mineur was, werd onderdrukt. De vertegenwoordigers van de nieuwe muziek werden werkloos, stonden onder wat je Berufsverbot zou kunnen noemen. Geen mogelijkheid tot publiceren en geen mogelijkheid om concerten te organiseren. Er was weinig andere keus dan muzikale ontwikkelingswerker te worden. Knipper, Roslawets en ga maar door. En ze werden er hoog voor gedecoreerd.
Als er geen onderdrukking was geweest, hadden wer-
| |
| |
ken als Lady Macbeth en De Neus van Sjostakowitsj en de Formes en l'air van Lourié kunnen voortbestaan in een zich normaal ontwikkelende muziekgeschiedenis en was het beeld van die geschiedenis rijker geweest. Het had niet kunnen lijken alsof Schönberg als enige het twaalftoonsysteem heeft bedacht, men had eenvoudig geweten dat er in de Sovjet-Unie, als resultaat van een boven-individueel ontwikkelingsproces, iets vergelijkbaars was ontstaan. Naast Bergs Lulu had, volkomen gelijkwaardig, Lady Macbeth gestaan. De twee grote pendanten van Don Giovanni. Met haar waanzinnige cultuurpolitiek heeft de Sovjet-Unie zich zelf uit de gelederen van de muzieknaties gemanoeuvreerd en zich zelf tot provincialisme verdoemd. Als de Russische muziek de weg had kunnen vervolgen die ze rond 1914 insloeg, had de Sovjet-Unie nu een leidende positie in de nieuwe muziek gehad.’
(1979, 1980)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd