Het blijvend beeld der Hollandse kunst

[p. 125]

Het Rijksmuseum te Amsterdam

hier sta ik in de scheve positie van den man, die de trom moet roeren voor zijn eigen tent. Dat was de wil van mijn Antwerpsen collega, die mij zo vriendelijk heeft uitgenodigd en dien ik daarom niet verder cxitiseren zal.

Mijn taak is u het verhaal te doen van het Rijksmuseum, een wordingsgeschiedenis vol strubbelingen. Wij Hollanders zijn zwaar op de hand, gaan niet over één nacht ijs - een museum is een punt van overweging en het overwegen is onze liefste zonde. Leuteren, peuteren, teuteren, waar vinden die neigingen een schoner terrein dan op het museaal gebied? Geen wonder dus, dat onze musea getuigen van een langzame evolutie, sinds anderhalve eeuw aan den gang, en die nog lang niet ten einde is. De eerste vraag die opduikt: moesten er in Holland musea zijn? Die vraag is eigenlijk de vraag naar Holland's aandeel in de algemene beschaving en daarop luidt het korte antwoord: Holland's schilderkunst. Een aangeboren gave van geest, oog en hand moet den wonderlijken bloei verklaren gedurende de zeventiende eeuw - denog steeds groeiende invloed van het toenmaals bereikte heeft ons een plaats van hoge betekenis doen innemen. Ziedaar de reden waarom onze grootste openbare verzameling, het Rijksmuseum, in hoofdzaak volstaan kan met nadruk te leggen op het eigene. Een mogelijkheid van trotse beperking, zoals eveneens Italië, Spanje en België die kennen. De voornaamste musea der andere nationaliteiten - men denke aan Engeland, Duitsland en de Verenigde Staten - vinden hun roeping in de verscheidenheid van een internationaal overzicht.

Waar een overvloed achterbleef van uit den volksbodem gegroeide en geslachten - lang vertrouwelijk begrepen kunst, daar zal allicht iets als een nationale verzameling ontstaan. Toen tegen het einde der achttiende eeuw

[p. 126]

de behoefte aan publieke collecties zich overal in Europa voelen deed, viel deze stroming samen met staatkundige veranderingen, waardoor veel oud bezit loskwam en plotseling beschikbaar werd. Meestal deed zulk een in den schoot gevallen voorraad als uitgangspunt dienst en bepaalde het voorlopig karakter der nieuwe instelling. Nog heden ten dage herkennen wij, al naar hun afkomst - geconfiskeerde vorstelijke collectie, kunst samengebracht uit kerkelijke of uit burgerlijke gebouwen - musea van in oorsprong onderscheiden aard. De negentiende eeuw neemt vervolgens de taak op zich, leemten dier even haastig als gretig naar binnen gehaalde kunstmassa's aan te vullen. Zo begint er een proces van afronding, waarmede in het eerste kwart der twintigste eeuw een proces van schifting gepaard zal gaan.

In vele opzichten, en ook voor de musea, was de negentiende eeuw een tijdperk van proefnemingen, echter op een proefveld bezaaid met vooropgezette ideeën. Bouw-ontwerpen volgden eerst nadat het benutten van leegstaande paleizen was voorafgegaan. Merkwaardig dat het negentiendeeeuwse museumtype in de eerste plaats den bezoeker moest overweldigen. Men kreeg den kunstminnaar klein door een pompeuze gevel-ontwikkeling, door bovenmenselijke trapportalen en door zalen-perspectieven zonder eind. Heden ten dage, nu de behuizing der openbare verzamelingen, haar presentatie en haar roeping bijna een kwart eeuw lang een onderwerp is geweest van internationale studie, tracht een nieuw georiënteerde museumbouw het publiek vriendelijk in te leiden, zijn aandacht te sparen en alle afschrikking te voorkomen.

Ook het tegenwoordige Rijksmuseum heeft de hoofdpunten dezer ontwikkeling gevolgd. Het was Gogel, de Agent van Financiën der Bataafse Republiek, door wiens zorg in 1798 en 1799 schilderstukken uit de stadhouderlijke paleizen werden bijeengegaard in het Huis ten Bosch, in den Haag. Aldaar kon, na restauratie van het gevondene, de Nationale Kunst-Gallery geopend worden op 31 Mei 1800, tegen een entrée van zes stuivers de persoon. Een snel resultaat, te danken, behalve aan Gogel, aan ambtenaren door den vernieuwenden geest der revolutie geïnspireerd.

Aan het aldus bijeengebrachte, een kleine tweehonderd schilderijen, ontbrak als moment van prestige en als waardige vertegenwoordiging der

[p. 127]

Hollandse kunst het Kabinet van Prins Willem V, dat reeds in 1795 naar Parijs was weggevoerd. Eerst in 1815 zou de Stadhouderlijke verzameling terugkeren, om als zelfstandig museum van zeer eigen karakter in het Haagse Mauritshuis te herleven.

Hetgeen als aanvangskern onzer nationale verzameling was samengebracht, onder meer uit de paleizen van Het Loo en van Soestdijk en uit het Amsterdamse Prinsenhof, was een verwarrend mengelmoes, doeken deels historisch van inhoud, deels decoratief van aard en waarvan vele als dessus-de-porte of als schoorsteenstukken hadden dienst gedaan. Deze troebele oorsprong van het tentoongestelde heeft wel een eeuw lang de helderheid van het geheel geschaad.

Zulk een sober begin noopte reeds onmiddellijk na de opening tot aankoop: als eerst verworven schilderij voor onze Rijksverzameling verschijnt de levensgrote Vechtende Zwaan van Asselyn, toen nog beschouwd als een historische allegorie op Johan de Witt en daarmede bij uitstek passend in het tweeslachtig karakter van het nieuwe museum. Geschiedenis en Kunst waren op dat ogenblik nog onafscheidelijke grootheden. Ook volgende aankopen zouden zich gaarne richten op afbeeldingen van historische personen of gebeurtenissen. Het eerste vaderlandse museum met zijn zeven kamers moet dan ook in hoofdzaak historische indrukken hebben nagelaten. De nationale kunst in haar beste openbaringen kwam er minder gunstig af: in 1801 werd er onderhandeld over Rembrandt's Staalmeesters. Roos echter schreef aan Gogel, dat hij geen spijt moest hebben dat het mislukt was, het stuk zou een vreselijke plaats beslaan en het zou op den duur niet bevallen.

De vestiging van Raadpensionaris Rutger Jan Schimmelpenninck op het Huis ten Bosch verdreef de Kunst-Gallery naar het Buitenhof, in het gebouw waar Prins Willem V zijn kabinet eertijds had opgesteld. Van grote consequentie echter zou de belangstelling zijn van Koning Lodewijk Napoleon, die bij decreet van 21 April 1808 de schilderijen naar Amsterdam deed overbrengen en wel naar het tot Koninklijk Paleis bestemde Raadhuis, terwijl onmiddellijk op schitterende wijze voor vermeerdering werd gezorgd. De aankoop in hetzelfde jaar van het beste uit de veiling Van der Pot van

[p. 128]

Groeneveld en het overnemen in het jaar daarop van het gehele Kabinet van Heteren, beide achttiende-eeuwse verzamelingen van hoge kwaliteit, bracht een vergoeding voor het ontbreken van de stadhouderlijke verzameling. Wel had de Koning geaarzeld over het al of niet verwerven van de collectie van Lucien Bonaparte, rijk aan buitenlandse meesters, maar ten slotte kwamen er slechts uitbreidingen tot stand, die het nationale element versterkten en die de schaal van de historie naar de kunst deden overslaan.

De verplaatsing naar Amsterdam had voor het karakter der verzameling. nog een tweede belangrijk gevolg: met het tentoongestelde werden nu verenigd enkele schilderijen uit stedelijk bezit, waaronder de Schuttersoptocht en de Staalmeesters, stukken die sindsdien de Rijks-collectie niet meer zouden verlaten. Daarmede besloeg Rembrandt op eens de hem toekomende eerste plaats.

Op den kortstondigen bloei van Lodewijk Napoleon's Koninklijk Museum van Holland volgde de inzinking tijdens de opheffing van ons staats-bestaan door het Franse Keizerrijk.

Gedurende enkele jaren zelfs kreeg Amsterdam de kosten van het beheer toegeschoven, waarvoor de plaatselijke belasting met tien percent verhoogd werd, totdat in 1815 de stad de verzamelingen inkwartierde in een oud gebouw, het Trippenhuis, waar de Regering opnieuw de zorg overnam voor wat voortaan zou heten: 's Rijks-Museum te Amsterdam.

Op een vleug van groter belangstelling volgde al spoedig de terugslag van den economischen nood, dien de Belgische opstand na zich sleepte. Het museum verzonk in een jarenreeks van gedwongen vergetelheid, waaruit eerst omstreeks 1870 een ontwaken zou volgen.

Tot dusver hadden de verzamelingen slechts toevallige behuizingen gekend en de schromelijk onvoldoende ruimte in het Trippenhuis was een openlijke aanklacht. Het ware wellicht bij bittere uitingen gebleven zonder de instelling, door Minister Heemskerk, van de Afdeling Kunsten en Wetenschappen aan Binnenlandse Zaken en zonder de stuwkracht van dien ontzaglijken Referendaris, Jhr Victor de Stuers. Na jarenlang geharrewar nam de Staat den bouw van een museum op zich als een plicht.

Het in 1885 tot stand gekomen Rijksmuseumgebouw, schepping van Dr

[p. 129]

Cuypers, die voortreffelijk met De Stuers samenwerkte, heeft - wij behoeven dit niet weg te moffelen - aan scherpe critiek in binnen- en buitenland blootgestaan. Zonder twijfel was het gebouw, ondanks het sterk persoonlijke dat het bracht, geboren uit den aard van den tijd waarin het ontstond, een uiting van een kleurige romantiek die juist zou gaan kenteren. Men zocht stemming in schemerige kamers, waar het licht opzettelijk was gedempt; men hield van het oproepen van het verleden door ingetimmerde interieurs, die niet aansloten bij de eigenlijke architectuur.

Cuypers was een volgeling van den bekenden architect-monumenten-restaurator Viollet-le-Duc. Het gebouw heeft in zijn toegepaste gothiek alle tekenen van die afstamming en het gebouw getuigt er ook van, dat architectuur voor den bouwmeester een groter praeoccupatie was dan de studie van den museumbouw. De stijl zelf was reeds bij het ontstaan aan het verouderen. Cuypers was bij de opening al bijna een zestigjarige. In wat hij tot stand bracht, stak iets van een vorige generatie. Het Rijksmuseum, zo schreef men reeds in 1885, is nooit populair geweest. Gelukkig, moge men zeggen. Gebrek aan onmiddellijke populariteit is dikwijls een garantie voor de toekomst.

Maar ook het geslacht waarvoor het gebouwd is en dat zo grondig van ons hedendaagse verschilde, is verdwenen. De hedendaagse mens houdt van meer licht dan onze vaders en grootvaders, voor wie stemming en schemering dikwijls hetzelfde was. De oplossing die Cuypers bracht, was een persoonlijke oplossing. Wij weten het, alles wat blijvend is, baseert zich op het persoonlijke.

De practische eisen genoten wellicht al te weinig aandacht. Al spoedig werden op zich zelf volmaakte ruimten volgebouwd met directie-vertrekken, technische ateliers, donkere kamers voor het fotograferen. Ook scholen waren in het gebouw gevestigd en eerst het vertrek van deze gevaarlijke medebewoners schonk in 1922 aan het Rijksmuseum de ruimte, waardoor de tentoonstellingszalen konden worden vrijgemaakt.

Thans heeft Cuypers' bouwwerk vijftig jaren dienst gedaan. Het moest de geestelijke eenheid onzer verzamelingen belichamen - een eenheid, die de bouwmeester voortreffelijk heeft gedemonstreerd. Natuurlijk is er veel ver-

[p. 130]

ouderd in een tijd die zo snel veranderde. Heden ten dage vraagt men meer van een museum dan een halve eeuw geleden. De houding tegenover het publiek is volmaakt veranderd: Amerika is daarin Europa voorafgegaan. Iedere inspanning vindt bijval in de Amerikaanse musea, indien men daardoor bezoekers naar binnen lokt. Vandaar voordrachtzalen, projecties, cursussen, concerten, avondopenstelling. Het begin der Europese musea was zo geheel anders: in de grote landen moest het museum een indruk geven van den rijkdom van den staat of van het aanzien van het vorstenhuis, kolonnaden en museumbedienden in groot livrei moesten daarbij helpen. Vijftig jaar geleden kon de bezoeker niet eerder de Ermitage te Petersburg betreden, dan nadat hij een witte das had omgedaan.

Wat men van een museum verwachtte, zowel in het ideële als in het practische, het waren toen nog verwarde wensen, verwarring, die heden wellicht weinig minder is.

Wie kan zeggen, dat hij het museum-gebouw gezien heeft, dat hem volmaakt bevredigde? Zó teleurstellend is het merendeel der oplossingen, dat men maar al te dikwijls er zich bij neerlegt (of liever, het a priori aanmoedigt) de verzameling in een of ander bestaand paleis, klooster, kerk of patriciërshuis onder te brengen. Dat Cuypers van gronds uit een nieuwe oplossing vinden moest en daarmede een persoonlijke oplossing zou brengen, dat was te voorzien.

En dat het zeer persoonlijke tot oppositie uitlokt, kan niet verwonderen. Van 1885 af tot 1924 toe is de critiek weinig veranderd. Wie die critieken kent en ze rustig heeft vergeleken, wordt getroffen door het feit, dat de meeste opmerkingen klachten bevatten over onrust in de zalen en onoverzichtelijkheid in het tentoongestelde. Zoals te begrijpen was, heeft de critiek gebouw en inhoud als een eenheid beschouwd en tegelijk beoordeeld.

Het Rijksmuseum ontstond, toen de beoefening onzer kunstgeschiedenis opleefde. Het werd al te zeer gebruikt als een depot, waarin de resultaten van het nieuwe onderzoek, dat wil zeggen zeldzame, maar veelal aesthetisch-onbelangrijke werken van kleine, juist ontdekte meesters, werden opgeborgen. Tevens dateerde de inrichting uit een tijd, toen ten onzent meer dan ooit geschiedenis en kunst als aequivalenten werden aangezien.

[p. 131]

Potgieter's Rijksmuseum levert daartoe alleraardigst commentaar. Dit alles tezamen heeft voor een groot deel het karakter van het gebouw en den indruk naar buiten bepaald. De meeste critiek is een critiek van tijdgenoten geweest en daarmee een beoordeling, die gaarne aan onderdelen bleef hangen. Men ergerde zich over details, wellicht meer geduld dan gewild door den bouwmeester en die toch waarlijk met den bouwstijl weinig te maken hadden. Men ergerde zich aan de kleurige pluche gordijnen: ‘de lourdes portières à dessins voyants, des divans recouverts de velours à nuances fausses’. Zoals Gonse in 1885 schreef: ‘Tout semble avoir été combiné pour troubler l'attention et fatiguer le regard’.

Het geheel was verwarrend, maar kan dit den architect worden verweten? Toen het gebouw na ruim acht jaren voltooid was, moest de verdeling van den inhoud, op een bevel van den toenmaligen Referendaris, binnen ongelooflijk korten tijd geschied zijn. Men wilde binnen zes weken openen. Die overhaaste distributie heeft zich gewroken. Confusion, dat is de overheersende indruk bij de opening in 1885. En een der critici spreekt de gevleugelde woorden: ‘L'importance d'un musée se mesure, non pas à la quantité, mais au choix sévère des oeuvres. C'est à l'épuration que tendent aujourd' hui toutes les collections administrées avec intelligence. Un excès de place peut être un danger; le nouveau musée d'Amsterdam en est la preuve’.

Un excès de place: tegenwoordig klinkt dat meer als een compliment. De grote verdienste van Cuypers' bouwwerk is, dat het niet klein is gezien en niet klein is opgezet. In één richting had men den opzet zelfs nog weidser kunnen wensen: een plan van uitbreiding ontbrak. Het gemis hiervan heeft zich bij den groei der verzameling zwaar doen voelen en heeft ten slotte tot het bederven van den achtergevel aanleiding gegeven. Het broksgewijze aanbouwen, zonder vooraf bepaald plan, onttrok meer en meer de zuidzijde van het gebouw aan het oog en de verwijten, die gewoonlijk tot den Rembrandt-uitbouw gericht worden, zijn meer toepasselijk op de zogenaamde fragmentengebouwen, die in den tuin verrezen. Een vooraf bepaald plan van uitbreiding had deze verminking kunnen ondervangen.

Tot in 1924 toe sprak men over het Rijksmuseum als over das Schmerzenskind unter den Museen Europas, en bij dit verwijt ging de bijgedachte

[p. 132]

naar den architect. Een groot museum-man, Waldemar von Seidlitz, gaf ten slotte den raad: ‘Machen Sie eine Bade-Anstalt daraus’. Het is beter de hand in eigen boezem te steken en zich af te vragen, of die gezamenlijke indruk van gebouw en inhoud niet voor een groot deel gevestigd werd door het opstellen der collecties. Een gebouw, waaraan zoveel idealisme deel had, werd ten slotte smalend als museum-pakhuis aangeduid.

Wie een tijd in het gebouw heeft geleefd, zal langzamerhand zijn critisch oordeel wijzigen. Hij zal in de verhoudingen der zalen een harmonie gaan zien, waaraan vroeger te weinig aandacht geschonken werd. En dit laatste kan niet verwonderen, wanneer men bedenkt, dat sommige ruimten van lieverlede waren volgebouwd, met directievertrekken en werkplaatsen. Men zal ook tot vergelijkingen overgaan en zich afvragen, welk museum een dergelijke opeenvolging van goed verlichte zalen vertonen kan als hier aanschouwd wordt in die statige en afwisselende rij van galerijen en kabinetten op de eerste verdieping.

Hoe gemakkelijk is het achteraf gebleken de bezwaren, die tegen een misleidende circulatie bestonden, uit den weg te ruimen en de bezoekers een rondgang te laten doen, waarvan de opeenvolgende phasen zichzelf aanwijzen.

Veel van wat aan het gebouw verweten wordt komt neer op omstandigheden, die buiten den wil van den bouwmeester lagen. De stad Amsterdam was gesteld op den dwazen onderdoorgang, die de benedenverdieping in tweeën deelt, een dubbelen ingang veroorzaakt en dubbele onkosten voor personeel na zich sleept. De oriëntatie van het museum was ingesteld op noorderlicht, waar ook de Nachtwacht het slachtoffer van zou worden; dat was toen echter een wet van Meden en Perzen, waarvan eerst later de nadelen werden ingezien.

De ergste gevaren van een museumbouw tussen 1875 en 1885 waren kleinheid en bekrompenheid en daar heeft Dr Cuypers ons voor behoed. Laat er een deel romantiek in zijn opvattingen schuilen, waaraan wij ontgroeid zijn, laten museum-technische kwesties thans anders worden ingezien, Cuypers heeft met den omvang der verzameling, en speciaal met de betekenis van de Nachtwacht, terdege rekening gehouden.

En toen hij het huidige complex van zalen en gewelfde galerijen ontwierp,

[p. 133]

dacht hij er steeds aan, dat Rembrandt in deze omgeving Europa zou moeten ontvangen en dat daartoe zijn bouwwerk groots moest zijn en indrukwekkend, en daarin is hij volkomen geslaagd.

Hoe is nu de nieuwe verdeling van het grote bezit aan kunstwerken en aan historische relieken tot stand gekomen? Steeds werd er rekening gehouden met het gebouw als een gegeven grootheid. Het gebouw moest ontzien worden, op dezelfde wijze als een oud paleis, dat als museum wordt gebruikt, wordt ontzien. Er moest ook rekening worden gehouden met een publiek, dat geheel anders is ingesteld dan vroeger.

De generaties van 1830 tot 1900 leefden overwegend van een litteraire voorstellingswereld. Het oog, dat sedert zo ontzaglijk gescherpt is, door illustratie-techniek en bioscoop-bezoek, had in die jaren veel minder pretentie. Merkwaardig, dat de grote massa gevoelig is geworden voor de psychologische betekenis van de lege ruimte rondom het kunstvoorwerp. Het schilderij wordt heden gedragen door de vrije vlakte er omheen. Het vermeerderen of verminderen van die ruimte doet den hedendaagsen toeschouwer de meerdere of mindere belangrijkheid van het tentoongestelde beseffen. Ons moderne oog is gevoeliger voor symmetrie, gevoeliger ook voor het afwegen in massa's, gevoelig ook voor de atmosferische kwaliteit der achtergronden.

In Cuypers' museum-project waren de zalen afwisselend rood of groen. Heden ten dage streeft men overal ter wereld naar een achtergrond in gekozen harmonie met het tentoongestelde.

De musea staan heden, in een modernen tijd, tegenover den modernen mens. De musea lijden, sterker dan welke instelling ook, aan de vracht der tradities. Moeten zij zich aansluiten bij de sterke reactie tegen de gewoonten, den smaak, de opvattingen der negentiende eeuw, waaruit zij zijn voortgekomen? Een reactie, die sedert een tiental jaren steeds sterker wordt? Wij geven toe, dat de mode een grote rol speelde in den slechten smaak der negentiende eeuw. Maar om rechtvaardig te blijven moeten wij vragen of onze zucht naar soberheid ook niet een mode is, die wij kritiekloos volgen? Zullen onze opvolgers onze soberheid niet uitschelden voor armoede? Als we kwaad willen zijn op onze grootvaders, dan denken wij aan de

[p. 134]

theater-zalen van het Tweede Keizerrijk, aan al die gezwollen decoratie, dubbel en dwars verguld. Wij denken aan de rode trijp of zijde, waarop noodzakelijk ieder kostbaar schilderij moest rusten. Zijn wij modernen zoveel beter, als een mode alle gangen, vertrekken, zalen witter dan wit maakt? En als de mode morgen omslaat: zwarter dan zwart? Een geheimzinnige stem in museum-zalen vraagt om een respect voor de traditie. Immers alles wat arrangement is, blijft onderworpen aan die moeilijke grootheden van smaak en gevoel. Uit ervaring weet ik het: zodra wij met grote hervormingen staan tegenover het publiek onzer musea, dan geldt toch maar één spreekwoord: prudence vaut mieux que témérité.

Adaptatie ten opzichte van geheel nieuwe wensen, die de oude architecten niet konden voorzien, is geboden. Van die nieuwe problemen noem ik slechts de kunstmatige verlichting en de avond-openstelling, deze laatste zo wezenlijk voor een civilisatie die al haar dagelijkse ontspanning verlegd heeft naar de avonduren. Beknoptheid, overzichtelijkheid zijn andere eisen van den modernen geest. Hoe werd aan dit laatste probleem tegemoet gekomen?

Een rondgang door het Rijksmuseum bestrijkt bijna vijf eeuwen aan schilders-uitingen. Dat is de hoofdzaak - de kwellende hoofdzaak: die ongeveer vierduizend taferelen, zo verschillend van aard en van afmetingen en alle deel uitmakend van het visuele genot. Een afwisseling brengt, in een eigen vleugel ondergebracht, de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid, met circa twee-en-twintigduizend objecten, hier en daar met de schilderijen-verzameling in voorzichtig contact gebracht. Vervolgens het Rijksprenten-kabinet met zijn overweldigenden rijkdom aan vaderlandse graphiek. De afdeling Nederlands Museum van Geschiedenis omvat de afdelingen Geschiedenis ter Zee en Geschiedenis te Land, waarvan de inrichting zo goed als voltooid is. Ook deze beslaan een eigen vleugel, na jarenlange discussies, of het mogelijk was geschiedenis van kunst te scheiden. Een zesde deel der collectie kon op deze wijze worden afgezonderd.

Het verdelen, rangschikken en ordenen van deze grote erfenis der voorouders is de ware museum-bezigheid. Rekening moet er gehouden worden met vorm en karakter der lokaliteit, waarnaar de verzamelingen zich zo goed mogelijk moeten voegen. Dit lijkt onrechtvaardig tegenover de ver-

[p. 135]

zamelingen. De praktijk echter heeft bewezen, dat collecties, welker opstelling in tegenspraak gebracht wordt met karakter en vorm der aangewende ruimte, hun werking op het publiek verliezen.

Een groot voordeel bij de ordening verschafte de scheiding in geschiedenis en kunst. Het publiek begrijpt thans beter dan ooit dat het anders is ingesteld voor de evocatie van 's lands geschiedenis, dan voor het genieten van kleur en compositie onzer grote meesters. Wij kunnen ons moeilijk voorstellen, dat nog een schrijver als Frederik van Eeden zijn lezers moest waarschuwen, bij de Nachtwacht niet den tachtigjarigen oorlog ter sprake te brengen.

Wat de onderverdeling betreft: de chronologie is voor al wat in serie vertoond wordt de wet die een zekere orde handhaaft. Chronologie en het verband der schilderscholen zijn de logische richtingen van een distributie, die overigens op het aesthetische het oog houdt, dat wil zeggen op overzichtelijkheid en harmonie.

De kapitale vraag, die de directie zich telkens en telkens moet stellen: in hoeverre is het Rijksmuseum een gelukte representatie van de vaderlandse kunst? - is moeilijk te beantwoorden. Het bestaande karakter heeft, zoals reeds gezegd, door het schilderijenbezit aan regentenstukken en Schuttersstukken der stad Amsterdam, een sterk Amsterdams karakter - terecht wellicht, omdat Amsterdam ook op kunstgebied het centrum was in onze zeventiende eeuw. Maar overigens zijn de leemten groot. De opvatting, die lang stand hield, dat het museum een archief moest zijn voor alles en ieder die in Holland een penseel heeft vastgehouden, heeft afgedaan. Een kunst-historische afdeling bevat thans de zeldzaamheden. Beperkte geldmiddelen, gevolg van de steeds weer uitbrekende crisissen, waaronder in de allereerste plaats de musea te lijden krijgen, zijn een gevaar: ze dwingen onwillekeurig tot aankopen onder het niveau. Gevolg is, dat wat Burger noemde la plèbe de l'école in overvloed aanwezig is, terwijl vele ware grands-seigneurs - ik noem slechts Cuyp als voorbeeld - in het Rijksmuseum onvoldoende te genieten zijn.

Ik denk dat ik niet te brutaal op den trommel sla wanneer ik zeg, dat de zich langzaam voltooiende hergroepering en schifting het karakter der

[p. 136]

verzamelingen scherper laat uitkomen: dat gebouw en collectie hun lange vijandigheid zijn vergeten en dat de taal, die het geheel spreekt tot het publiek, helderder is en overtuigender.

Terwijl ik u dank zeg voor uw aandacht, spreek ik de hoop uit, dat het gehoorde een aansporing moge zijn tot hernieuwde bezoeken aan het Rijksmuseum, maar slechts dan, indien de aanwezigen, wanneer zij komen, gewapend zullen zijn met toegeeflijkheid. Het probleem van het Rijksmuseum - dat wil zeggen zeer gecompliceerde collecties in een zeer eigenaardig gebouw - het was niet gemakkelijk op te lossen. Maar het aantrekkelijke van vele musea is, dat er nog zoveel te roemen overblijft.

Voordracht gehouden in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen op 20 December 1936.