Logo DBNL
Het Barend Servet effect (1974)

Het Barend Servet effect

(1974)–Ruud van Hemert, Gied Jaspars, Wim van der Linden, Wim T. Schippers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Teksten van en reflecties op vijf shows van de VPRO


Vorige Volgende

Frans Haks
Over Fluxus en Wim T. Schippers1

Dat de Fred Haché shows en de serie ‘Barend is weer bezig’ tot de opmerkelijkste en meest kontroversiële programma's van de laatste jaren behoren, zal niemand betwijfelen. Zij vallen buiten de normen van ieder ander programma en voldoen totaal niet aan het verwachtingspatroon van de Nederlandse kijker.

In de Fred Haché shows komen wel bekende onderdelen voor als een quiz, maar Fred en Barend houden zich niet aan de algemene regels. Zij keuren verkeerde antwoorden goed, kennen prijzen toe als er nog geen vragen gesteld zijn, en laten de winnaars van een kleurentelevisietoestel zelf het loodzware apparaat van het podium slepen. Ook wordt in iedere uitzending van de Fred Haché show een interview met een bekend Nederlander aangekondigd, dat in het geval van minister Udink en van god moet worden afgelast.

De serie ‘Barend is weer bezig’ is een soort vervolgverhaal over de lotgevallen van Barend Servet, waarmee duidelijk ingespeeld wordt op de algemene rage bij de televisie om serieprogramma's te vertonen zoals Peyton Place, de Onedin lijn en de Forsythe sage. De programma's van Barend Servet wijken ook weer af van deze series omdat het verhaal volstrekt onduidelijk blijft en herhaaldelijk onderbroken wordt door liedjes en shownummers.

De Fred Haché shows en de serie ‘Barend is weer bezig’ verschillen niet alleen in grote lijn van vergelijkbare pro-

gramma's maar vertonen tot in de kleinste details een mentaliteit die in andere programma's niet voorkomt.

Er is een duidelijke voorkeur voor amateurs en amateuristisch optreden. Dit geldt in de eerste plaats voor de hoofdpersoon en presentator Barend Servet. Hij is regelmatig een ‘peu nerveu’, krabt zich op het hoofd in moeilijke situaties, stelt verkeerde vragen en vergeet herhaaldelijk wat hij moet doen. Ook de dames RiMiCo maken met hun wijze van praten en hun teatrale gebaren een overdreven amateuristische indruk. Samenhangend met deze voorkeur voor amateurs worden beroepskunstenaars en autoriteiten niet op de gebruikelijke wijze behandeld. Op het liedje ‘oh, there's a lull in my life’ van de Axio Show reageert iemand uit het publiek met de dubbelzinnige opmerking: ‘Eigenlijk had ik liever een bamibal als het ware’. The Cherry Cats worden midden in het liedje ‘Gib mir doch ein Interview’ onderbroken door Barend, die interviews op het Binnenhof afneemt.

Tijdens dit interview stelt Barend onder meer de volgende vragen:

Barend: ‘Heeft U altijd al minister willen worden en bevalt het U?’

Drees Jr.: ‘Ik ben een jaar minister geweest...’

Barend: ‘Oh, U wàs het, doe ik weer iets verkeerd, geloof ik.’

Daarna vraagt Barend aan Vondeling: ‘Mag ik U even storen?’ (Er wordt een harde lange wind gelaten. Beide lachen) ‘Pardon, heeft U nog een boodschap voor het Nederlandse volk?’

De wind, die tijdens dit interview gelaten wordt, is geen uitzondering. Dat gebeurt in bijna alle afleveringen.

Ook het taalgebruik is opvallend. Als voorbeeld kunnen niet alleen de aangehaalde citaten dienen, maar ook gezegden als ‘prima de luxe’, ‘Ik ben een peu nerveu’ het woord ‘pollens’ en scheldwoorden als ‘opel kadett’.

Tot slot worden gebruikelijke televisiewetten zowel wat inhoud als wat vormgeving betreft, herhaaldelijk over-

treden.

Al genoemd zijn de amateuristische presentatie van Barend, zijn wijze van vraagstellen, het optreden van de dames RiMiCo, en het onderbreken van de zangeressen. Daar kan nog aan toegevoegd worden het gebruik van de camera, die het gebeuren nonchalant schijnt te registreren en dikwijls van het hoofdgebeuren afdwaalt. Hoewel de tweede aflevering van ‘Barend is weer bezig’, waaruit deze voorbeelden gekozen zijn, de meeste reakties heeft uitgelokt, zijn de meeste kenmerken niet alleen representatief voor alle afleveringen, maar ook voor de Fred Haché shows. Ter verduidelijking van het overeenkomstige karakter van beide series volgen hier enkele voorbeelden uit deel drie van de Fred Haché show:

In het begin van de uitzending laat Fred een aantal harde winden, gaat naar de w.c., krijgt de stortbak over zich heen en komt, gedecoreerd met stortbak, een kromme pijp, w.c.-bril, toiletpapier en w.c.-borstel, met zijn broek op zijn schoenen uit de w.c. Er ontstaat een grote overstroming waardoor de deelnemers aan de quiz met hun voeten in het water komen te zitten. Fred en Barend rollen hun broekspijpen op na de opmerking van Fred. ‘Zeg Barend, het is een beetje vochtig hier.’

Tijdens het interview met Ir. F.G. Kalkhoven, hoofd van het Rijksinstituut voor Algemene Verkeersmotivatie, in de serie ‘Met Fred Haché op de Canapé’, wordt een weg dwars door de studio aangelegd. De man, die een witte streep op het wegdek schildert, trekt deze streep over de schoenen van Ir. Kalkhoven. Daarna rijden auto's en fietsers rakelings langs de Canapé.

In de aktualiteitenrubriek ‘Achter het Net’ stelt Barend aan Sjoukje Dijkstra en Joan Haanappel o.a. de vragen: ‘Wordt U duizelig als U een pirouette draait?’ ‘Wat doet U als U in een wak rijdt?’ en ‘Eh, schaatst U wel eens een scheve schaats?’

Deze kenmerken van de Fred Haché shows en de afleveringen van ‘Barend is weer bezig’ kunnen in verband gebracht

worden met een aantal doelstellingen die in het kader van fluxus zijn geformuleerd.

Fluxus is eerder een verschijnsel dan een beweging in de beeldende kunst te noemen. Het is een term die in 1961 door de uit Litauen afkomstige musicus en vormgever George Maciunas is gekozen om onder die naam internationale festivals te organiseren en publikaties uit te geven samen met musici, dichters, beeldende kunstenaars en filmers. Deze festivals omvatten werken van de deelnemers die in een zaal, op straat of thuis zijn opgevoerd, soms door de auteurs zelf, soms door het auditorium.

De betekenis van het woord fluxus licht Maciunas toe in een manifest van 19632 waarin hij de volgende betekenissen van het latijnse woord geeft:

- Een buitensporige ontlasting zoals dysentrie, waardoor een zuivering optreedt,

- getij of vloed

- een stof die een samenstelling van bijvoorbeeld metalen of mineralen bewerkstelligt.

Toegepast op de kunstsituatie meent Maciunas dat de wereld gezuiverd moet worden van alle kunst bedreven door beroepskunstenaars. Daarvoor in de plaats moet een wisselwerking ontstaan tussen kunst en dagelijks leven, waardoor de kunst voor iedereen begrijpelijk wordt.

In een brief aan Tomas Schmit van januari 1964 licht Maciunas toe hoe dit doel verwezenlijkt kan worden3. Hij stelt dat de realiteit van het dagelijks leven interessanter is dan het traditionele kunstvoorwerp en dat de kunstenaar daarom zijn kwaliteiten beter voor sociale doeleinden kan aanwenden, zoals industriële vormgeving, journalistiek, typografie en drukkunst. Hij is tegen beroepskunstenaars, die er alleen op uit zijn via de kunstprodukten hun eigen belang te dienen. Maciunas is daarom voor groepsaktiviteiten.

Hoewel een groot aantal kunstenaars zich voor kortere of langere tijd bij fluxus heeft aangesloten, zijn Maciunas'

doelstellingen nooit algemeen aanvaard. George Brecht stelt zelfs4 dat er nooit een poging is gedaan om overeenstemming te bereiken over doelstelling of methode. Er was eenvoudig iets, aldus Brecht, waardoor kunstenaars uit Europa, de Verenigde Staten en Japan zich tot elkaar aangetrokken voelden. Mogelijk was dit het idee dat de grenzen zoals die binnen de verschillende takken van kunst gehanteerd worden, in feite veel wijder liggen. In ieder geval ontstonden resultaten in de vorm van ‘events’ en objekten, die dikwijls niet in kategorieën als beeldende kunst, muziek, dans etc. zijn onder te brengen.

Ook Tomas Schmit en Dick Higgins spreken over nietklassificeerbare produkten. Dick Higgins pleit ervoor dat juist in deze richting wordt gewerkt en lanceert hiervoor de term ‘intermedia’5.

Tomas Schmit heeft in 1964 duidelijk zijn bedoelingen geformuleerd6:

Het gaat er om dingen te maken die totaal niet meer in kunstkategorieën kunnen worden ondergebracht... zodat kunst nooit meer een vriendelijk alibi is, maar de mensen zo in beslag gaat nemen dat ze over hun eigen leven gaan nadenken, dit willen veranderen en het anders gaan willen beleven. Om de mensen te prikkelen moeten volgens Higgins totaal nieuwe uitgangspunten worden gekozen. Als mogelijkheden adviseert hij, in navolging van tendenzen in de muziek (o.a. Satie's Vexations, een stuk dat 840 maal, zacht en langzaam op de piano gespeeld moet worden) om verveling in de beeldende kunst te introduceren7.

 

Uit het voorgaande wordt duidelijk dat de kenmerken van de uitzendingen van Fred Haché en Barend Servet een mentaliteit vertegenwoordigen die overeenkomt met die van een aantal fluxusaanhangers. Duidelijk in dit opzicht is de voorkeur voor amateurs en de daarmee samenhangende houding ten opzichte van professionele kunstenaars en autoriteiten.

Ook de voorkeur voor groepsaktiviteiten (de shows zijn door een viertal gerealiseerd) wordt duidelijk door Maciunas genoemd, evenals de voorkeur voor vakken die zijdelings met kunst te maken hebben: in dit geval het medium televisie. De shows beantwoorden in feite aan de eis van Tomas Schmit: zij zijn onder geen enkele bestaande noemer te vangen, waardoor zij een stimulans zijn tot nadenken over allerlei dagelijkse afspraken ten aanzien van fatsoen, houding ten opzichte van autoriteiten en de koningin, taalgebruik en van de huidige wetten zoals die bij de televisie gebruikelijk zijn.

Naast duidelijke overeenkomsten in mentaliteit tussen fluxus en de Barend Servet Shows, zijn ook grote verschillen in presentatie aan te wijzen. Binnen fluxus ontstonden produkten zoals doosjes met ‘events’, films, jaarboeken, postzegels en speelgoed, die via postorderadressen over de gehele wereld besteld konden worden. Daarnaast werden publikaties uitgegeven en vooral festivals georganiseerd, waarop konserten werden gegeven. Op deze konserten werden voor die tijd merkwaardige stukken uitgevoerd zoals ‘Pianopiece for David Tudor’ van La Monte Young, waarin een tafel met een gigantisch bestek en een baal hooi bij de piano werd gezet, en afgewacht werd of de piano zou gaan eten; of ‘Paper Piece’ van Benjamin Patterson waarin pakpapier om een mikrofoon gebonden werd, waardoor een hard knisperend geluid ontstond. Ondanks het provocerende karakter van dergelijke stukken, was de omgeving waarin deze konserten werden gegeven traditioneel zoals - in Nederland - de Kleine Komedie in Amsterdam of het Kurhaus in Scheveningen. Deze entourage had het grote nadeel dat vooral dat publiek dat toch al geïnteresseerd was, werd aangetrokken. Dit werd als een nadeel gevoeld, omdat het de bedoeling was niet alleen een nieuwe mentaliteit over te dragen, maar ook een nieuw publiek te bereiken. Om deze reden ontwikkelde Tomas Schmit in 1964 zijn ‘Sensatorium Minimaximum’: een soort theater dat opgevoerd moest worden op plaatsen waar geen

theater verwacht wordt zoals in wachtkamers van stations, hallen van een postkantoor etc. Hierin zou een aantal akteurs ieder een persoon uit het publiek moeten kiezen en daarmee enkele akties uitvoeren zoals suiker op het hoofd strooien, een worst om de hals leggen, een klap op de schouder geven etc.

Het is mij niet bekend of Schmit deze ideeën ook heeft laten uitvoeren. Wel is duidelijk dat op deze manier een nieuw maar uiterst klein publiek bereikt wordt. Nieuwe mogelijkheden om een onvoorbereid publiek met de fluxusmentaliteit te konfronteren, ontstonden met de steeds grotere verbreiding van het medium televisie.

Deze mentaliteit moet vooral door Wim Schippers zijn ingebracht, waarmee niet gezegd is dat de rol van de overige drie van minder belang is geweest8. Schippers neemt vanaf december 1963 aktief deel aan fluxuskonserten in Nederland9, en leidt samen met Willem de Ridder het ‘Institute for Advanced Studies’ dat plannen voor avonden in de geest van fluxus lanceert. Afgezien van deze direkte relatie met fluxus getuigt veel van zijn oudere werk zowel van de doelstellingen binnen fluxus als van de mentaliteit in de Fred Haché en Barend Servet shows.

Verhelderend in dit opzicht zijn een tweetal teksten van Schippers. In een tekst, die hij in 1968, in het engels publiceerde, geeft hij een duidelijke karakteristiek van zijn werk10: ‘My works are sensorily perceptible phenomena which bring about thoughts, feelings and reflections; whether there is an intention, this is not always clear. Sometimes there is some recognition, an information, persiflage, simplification, mannerism or clarity with a disturbing element. By presenting and creating problems, misunderstandings, evidents, clumsiness, fascinating and complicated affairs, annoying witt and indefinable phenomena, I have a clarifying confusion in mind.

My contribution consists of things you can see, then draw your own conclusions.’

Deze karakteristiek komt in grote trekken overeen met de eisen die Tomas Schmit geformuleerd heeft en met de kenmerken van de Barend Servet-shows. Nog duidelijker is de volgende uitspraak van Schippers11: ‘Ik erger me er altijd vreselijk aan dat iets op een bepaalde manier moet gebeuren. Dat kom je overal tegen en dan denk ik: het kan ook anders. De maatschappij is verdeeld in vakjes, overal zijn scheidslijnen getrokken en alles moet in die vakjes passen. Daar wil ik wat verandering in brengen. Het onderwerp koningshuis zit in het vakje verering, een rare verering hoor. En ik wil ook graag melige dingen op de buis zien. Het begrip vaart ergert me steeds, alles moet vaart hebben. De meligheid is ook een aardig aspect van de dingen om ons heen, daar wordt te veel aan voorbijgegaan. Citroentje met suiker? Dat wordt geloof ik alleen maar gemaakt om succes te hebben en geliefd te raken. Totaal ongevaarlijke dingen om de omroep in stand te houden. Met zulke uitgangspunten zal er nooit iets veranderen. Als iemand het eens wat anders doet gaan de mensen zich opnieuw afvragen hoe het moet, wat er kan en mag.’

In dit citaat wordt niet alleen het uitgangspunt van Tomas Schmit opnieuw geformuleerd, maar ook op de mogelijkheden van ‘meligheid’ gewezen, die in de shows herhaaldelijk worden uitgebuit, en die goed vergeleken kunnen worden met de bovengenoemde adviezen van Dick Higgins om verveling in de beeldende kunst te introduceren.

In een andere tekst, gepubliceerd in 1962, kondigt Schippers een aantal projekten aan die later gerealiseerd zijn en waarvan sporen nog in de shows terug te vinden zijn12:

‘Het zou verstandig zijn wanneer men overging tot het breien van een reusachtig kleed van tijdtrotserend draad, dat een groot stuk aardoppervlak kan bedekken. Het mag ook als een slab van de aarbol “hangen”. De heren technici kunnen er zich het hoofd over breken. Wellicht kan het ook niet. Wat zeker kan is de totstandkoming van plastieken ter stadsontsiering en verkeersbemoeilijking. Voorts oprichting van totaal mas-

sieve bankgebouwen, plestik bomen, vorming van kale plekken in steden en gezellige reusachtige en reusachtig gezellige meubelen die eventueel boven openbare gebouwen uitrijzen, tijdelijke bemoeilijking van het betreden en verlaten van voornoemde gebouwen, de oprichting en bouwing van bulten en kuilen, niet slechts in afgelegen landstreken doch ook in het stedelijk schoon, het in keurige rijen uitstallen van grote aantallen zinloze voorwerpen op een plein, de totale ontruiming van alle gemeentemusea, desnoods voor niet al te lange tijd, het eksposeren van stank resp. verkwikkende lucht, het geven van vermoeiende en praktische konserten. De praktische konserten vormen een tegenstelling met de lange (luidruchtige en kale, zij duren vaak weken en hebben soms een uitgesproken visueel karakter) en zijn weshalve kort. Zo is er een konsert dat slechts bestaat uit het ten tonele voeren van een zwakke tot matige eksplosie’...

De matige eksplosie voert Schippers tijdens een fluxusconcert in de Kurzaal te Scheveningen uit in 1964, na een verbod van de brandweer een dergelijk werk tijdens een fluxusconcert in Amsterdam in 1963 uit te voeren.13 Van de genoemde projekten zijn vooral de vijf meter hoge paars geschilderde fauteuil, in 1965 in het Vondelpark te Amsterdam tentoongesteld, en de tentoonstelling van geuren (sinaasappel, potloodslijpsel, anijs en muskus) in de kantine van steendrukkerij de Jong in Hilversum in 1965, bekend geworden.

Van de realisering van twee genoemde projekten zijn nog sporen in de televisieprogramma's terug te vinden: In 1971 laat Schippers in het kader van een opdracht van de Amsterdamse Gemeenteraad 25 klokken in een rechte lijn dwars over het plantsoen van het Rembrandtplein plaatsen en 24 lichtbakken met de volgende niet bestaande woorden op een ANWB-blauwe achtergrond:

Bonder, Vlaa, Darkanivap, Grenzode, Partsin, AvPlu, Vlu, Tepperdon, Grazzen, Barksog, Dupret, Bugpeh, Darste, Gondak, KorbeTet, Driehelb, Zulmatan, Knetten, Zarden,

Perden, Gleddoh, Plad, Kresse, Dardin.

Deze niet bestaande woorden verwijzen direkt naar het taalgebruik dat in de shows gebezigd wordt, waarvan Schippers zegt14: ‘Pollens, zo'n woord wil ik introduceren om het een betekenis te geven. Het komt uit een latijns woordenboek en betekent zoiets als talrijk of krachtig... je geeft ermee aan dat een woord ook maar wat klanken zijn waarvan de betekenis is ingevuld... De mensen gebruiken de taal magisch hoor, vooral als ze het over god hebben, en dat is toch ook maar een klankje waar een afspraak aan verbonden is. Ik vind het leuk om die afspraakjes te ondergraven, te laten zien dat niks moet.’

Het tweede projekt dat in de tekst van 1962 genoemd wordt en dat duidelijk naar de mentaliteit in de shows verwijst is het plan om ter gelegenheid van een tentoonstelling van de Nederlandse Kunststichting in Zeist ‘een keurige kuil van bescheiden afmeting, die het betreden van het culturele gebouw in lichte mate belemmert’ te laten graven. Na een verbod van de gemeente schrijft Schippers in de catalogus13: ‘Belangstellenden zullen wellicht toelichting verkrijgen of informaties kunnen inwinnen: Gemeentehuis Zeist, Het Rond 1, tel. (03404)-18911’. Deze verwijzing naar de gemeente Zeist kan opgevat worden als een eerste aanzet voor de interviews met politici op het Binnenhof. Schippers kondigt het plan voor deze interviews al aan in een gesprek met Gerard Pâques in 196915:

‘We hadden ook een plan om politici in de wandelgangen van de Tweede Kamer te interviewen. En dan consequent met de verkeerde naam aanspreken. Dus je zegt tegen Schmelzer: meneer Toxopeus, mag ik U een paar vragen stellen? Of je doet in een gesprek met de Jong of je denkt dat hij nog minister van Defensie is. Of je vraagt: wat doet U nou zo'n hele dag, als minister? Is dat een leuke baan? Hele concrete vraagjes. Die hele politieke scène moet minder stereotiep benaderd worden. Je moet die politiek als een vorm van

cabaret zien.’ In de interviews uit de show, die Barend op het Binnenhof en met de koningin houdt, worden dan ook ‘hele concrete vraagjes’ gesteld. Tegen Drees Jr., aangesproken nadat hij zijn ministerschap eraan had gegeven, doet Barend alsof hij nog minister is.

In hetzelfde gesprek met Gerard Pâques noemt Schippers nog een plan dat in het derde deel van de Fred Haché show wordt gerealiseerd: ‘We wilden een soort ontvangst houden in de studio, een live-uitzending zou dat moeten worden. Met allerlei bekende mensen. En dan zou er in die studio een decimetertje of zo water moeten staan. Dan zou je zeggen tegen die mensen: excuseert u ons, het is hier een beetje vochtig.’ Van der Linden: ‘Ze zouden allemaal hun broekspijpen moeten oprollen.’

 

Uit deze voorbeelden blijkt dat in de shows een aantal oude ideeën van Schippers gerealiseerd zijn. De vertraging in de uitvoering is vooral te verklaren omdat Schippers steeds naar mogelijkheden zoekt zijn ideeën buiten het normale kader waarin beeldende kunst gebracht wordt, te presenteren. De moeilijkheden die daarbij optreden hebben tot gevolg dat veel ideeën niet of in een zeer laat stadium uitgevoerd kunnen worden.

Ook is opvallend dat een aantal thema's in de shows gaandeweg verder worden uitgewerkt. Een goed voorbeeld is de wijze waarop de verering voor de koningin steeds nadrukkelijker aan de kaak gesteld wordt. In de derde aflevering van de Fred Haché show ontvangen Fred en Barend een telegram die een uitnodiging van de koningin bevat om in het paleis op te treden. In de vijfde aflevering van dezelfde serie hangt in een restaurant een statieportret van de koningin, geflankeerd door Fred en Barend, dat omgedraaid moet worden, omdat een bezoeker er zo zenuwachtig van wordt. Pas in de tweede aflevering van ‘Barend is weer bezig’ wordt de figuur van de koningin zelf opgevoerd. Hier wordt zij getypeerd als een

gewone volksvrouw die graag spruitjes schoonmaakt, een hekel heeft aan haken en breien, en nooit het volkslied zingt, omdat daar het eind zoek van zou zijn. In de laatste uitzending ‘Waar heb dat nou voor nodig’ wordt de koningin weer als een gewone vrouw gepresenteerd die zich bij het uitspreken van de kerstboodschap verspreekt, passages herhaalt, en midden in haar toespraak wordt onderbroken door Sjef van Oekel. Het meest opvallende is de passage die uit de uitzending geschrapt moest worden, waarin de koning in inhaakt op de kerstboodschap die zij de dag tevoren voor de radio heeft uitgesproken. Zij verklaart dat zij zich tijdens die uitzending niet wel voelde en dat die toespraak daarom voor niet uitgesproken gehouden dient te worden. Deze uitspraak is de meest duidelijke poging om het image van de koningin te ondergraven.

 

Uit het voorafgaande zal duidelijk geworden zijn dat deze shows niet passen in het normale kader van een amusementsprogramma, klucht of welk televisieprogramma dan ook, en dat het ondefinieerbare en ongrijpbare karakter van deze programma's vooral bepaald is door Wim Schippers. Door zijn toedoen hebben deze shows eerder met beeldende kunst dan bijvoorbeeld met amusement te maken. Hoewel de kunstenaars binnen fluxus willen ontkomen aan de kaders van beeldende kunst en muziek, verdienen deze programma's, paradoxalerwijs, een eigen plaats in de nederlandse kunst geschiedenis.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs