Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw

[p. 1]

Inleiding

Het is een gemeenplaats nog eens te constateren dat het toneel bij het moment leeft, en dat het derhalve moeilijk is ‘theater’ te vangen. Immers op het moment dat het theaterstuk is afgelopen is het geschiedenis geworden. Het leeft hooguit voort in de herinnering van de aandachtige toeschouwer of via de beschouwing van de criticus. Een voorstelling blijkt na enkele jaren al verouderd omdat de opvattingen, de smaak van de toeschouwers snel veranderen. Daarom is het uitermate moeilijk vanuit onze huidige opvattingen en vanuit onze tijd een objectieve beoordeling te geven over de artisticiteit, de wijze van opvoering, van beleving, kortom over het niveau van de theaterkunst in het verleden.

Het materiaal waaruit we konden putten is zeer schaars en wat we - na vaak moeilijk en tijdrovend speurwerk - vonden, werd aangetroffen in programma's, kranten en tijdschriften, en wat de twee laatsten betreft voornamelijk in advertenties en korte vooraankondigingen. Gedurende nagenoeg de gehele negentiende eeuw en in de eerste decennia van de twintigste eeuw ontbreken echte kritische beschouwingen in de dag- en weekbladen. ‘En als ze al aanwezig waren’, merkt G.A. Gillhoff in zijn boek ‘The Royal Dutch Theatre at the Hague (1804-1876)’ op, ‘waren ze van zulk een onvolwassen aard (adulotory nature) dat ze nauwelijks enige hulp boden voor een serieuze beoordeling. Bovendien waren de plaatselijke acteurs zo weinig serieuze kritieken gewoon, dat de kleinste bemerkingen over hun spel als “reprimandes” werden opgevat’¹. Alleen al om deze redenen kan deze studie geen volledigheid beogen.

Kenmerkend voor het toneel in Limburg in de 19e en 20e eeuw was zijn volkse karakter. De spelers waren veelal amateurs, die louter uit persoonlijke interesse zich met het toneel bezighielden. Zij richtten zich op een zeer breed publiek en kozen stukken, die nauw aansloten bij de smaak van zeer grote groepen van de bevolking. Voor zijn bestaan was het toneel immers afhankelijk van de stuivers van de entreegelden². Toneel vormde in deze tijd een onderdeel van de Limburgse volkscultuur.

Een directe relatie tussen brede lagen der bevolking en het toneel heeft

1 G.A. Gillhoff, The Royal Dutch Theatre at the Hague 1804-1876. The Hague, 1938, 1.

2 A. Hauser, Van grotschildering tot filmbeeld. Nijmegen, 1975, 2e dr., 65 (oorspronkelijk in het Engels verschenen onder de titel: Social History of Art).

[p. 2]

bepaald niet altijd bestaan, zoals een kort overzicht van de verschillende episodes in de historie van het toneel in ons gewest vermag aan te tonen. De oudste vermeldingen van toneel in Gallië schijnen erop te wijzen, dat oorspronkelijk volkse en rituele spelen een grote rol speelden en veel aandacht kregen. Omstreeks 450 klaagt Salvianus³ over het verschijnsel, dat in Gallië talloze Christenen de kerk voortijdig verlieten, als zij hoorden, dat er ergens spelen werden gehouden. Daarmee tekende hij voor het eerst de spanning tussen religie en theater, die in de toneelgeschiedenis van Limburg telkens weer een rol schijnt te hebben gespeeld. Al in de vroege Middeleeuwen treft men voorbeelden aan van elk van de beide mogelijke oplossingen voor dit conflict: repressie en adaptatie. In de Karolingische tijd werden verboden tot het houden van spelen op zondag afgekondigd. Vrijwel terzelfdertijd werden pogingen ondernomen, om godsdienst en toneel te verenigen. Met name de kerkelijke plechtigheden van Pasen en Kerstmis leenden zich bijzonder voor dramatische voorstellingen.

Uiteraard zijn uitgewerkte voorbeelden van dergelijke spelen uit onze eigen omgeving aanmerkelijk jonger, vanwege het hier nagenoeg ontbreken van geschreven bronnen vóór de 12e eeuw. Het is evenwel opmerkelijk, dat er uit de allereerste periode, waarin men deze spelen in geschreven bronnen aantreft, twee volledige toneelstukken zijn teruggevonden. In een Maastrichts handschrift uit het einde van de twaalfde eeuw, dat wellicht zijn oorsprong vond in de abdij van Sint-Truiden, werd een Latijns Paasspel gevonden, waarin het bezoek van de vrouwen aan het graf en verschijning van Christus aan de Emmausgangers werden geschilderd. In het zogenaamde Ordo Stellae uit Munsterbilzen bij Maastricht, dat rond 1130 moet worden gedateerd, vond men voorts een Driekoningenspel, waarin de komst der koningen, hun ontmoeting met Herodes en de aanbidding van het Kerstkind werden getekend. Men slaagde er in aan te tonen, dat deze spelen passen in een traditie van aanpassing van het toneel aan de liturgische gebruiken, die teruggaat tot de negende eeuw⁴.

De religieuze spelen, die zich hadden aangesloten bij de liturgische plechtigheden in de kerk, kregen echter geleidelijk een zodanige omvang en gedaante, dat zij niet meer in de kerk opgevoerd konden worden. Gevolg van het verdwijnen uit de kerk was dat de spelen voortaan in de berijmde volkstaal werden voorgedragen, al traden er ook nog enige tijd koren met Latijnse gezangen in op. Daarmee verloren de spelen hun liturgisch karakter, ook al bleven ze voorshands religieus van aard. De bevolking van de steden vond steeds meer smaak in de geestelijke spelen. Allerlei broederschappen van leken, zoals gilden en corporaties gingen ze

3 Salvianus, De regimine Dei, liber VI, caput 7, 37-38, gecit. door G. Schnürer, Kerk en beschaving in de Middeleeuwen, dl. 1, Haarlem, 1949, 106.

4 J. Notermans, Het Driekoningenspel van Munsterbilzen, 1961.

[p. 3]

opvoeren, los van de kerkelijke feesten, op momenten, waarop men in de open lucht kon spelen⁵.

Naarmate het religieuze volksleven van karakter veranderde, veranderde ook het karakter van het geestelijk spel. Terwijl in de 13e en 14e eeuw het volksgevoel vooral getrokken werd tot de beschouwing van Maria als een naïeve en tedere vrouw, werden een eeuw later de gemoederen geschokt door beschouwingen over de korte duur van het leven en de dood. Daarmee werd de kunst realistischer en aanschouwelijker. Zij wilde door de ogen der toeschouwers meer het hart dan het verstand treffen, waardoor de grote synthese van het leven gaat wijken voor afzonderlijke themata. Daarmee komen we terecht bij de zinnespelen van de Rederijkerskamers, waarin de oude, incidenteel gevormde groepen toneelspelers een vaste organisatie vonden⁶.,

Inhoudelijk gingen zich binnen de beweging der Rederijkerskamers verschillende genres ontwikkelen. Na het zinnespel brachten zij steeds een esbattement, ook wel cluchte of sotte cluyt genoemd, waarmee vrolijkheid, grappen en grollen opnieuw op de planken werden gebracht. In onze streken treft men sedert het begin van de 15e eeuw in Maastricht verenigingen aan, die zich onder de naam Gesellen van den spele toeleggen op het vertonen van toneelstukken⁷. In 1406 togen de Rederijkers van Maastricht naar Mechelen en Gent. In 1438 werd er in eigen omgeving een landjuweel gehouden. Uit de 16e eeuw zijn in Maastricht zes Rederijkerskamers met name bekend, maar ook in Hasselt, Bilzen, Sint-Truiden, Tongeren, Maaseik, Beek, Stokkem, Roermond, Venlo en Tegelen is grote activiteit van dit soort gezelschappen bekend⁸. Van de vele opgevoerde stukken zijn ons slechts enkele overgeleverd⁹.

De oorsprong van het Rederijkerstoneel, dat immers afstamt van het religieuze toneel, deed zich nog sterk gevoelen. Moderne onderzoekers klagen daarom vaak over de onnatuurlijke taal, het geknutsel in de intrige, de lange monologen, het stilstaan van de handeling, de beschouwingen, de moralisaties, de stichtende verzen en de weerzinwekkende allegorieën, terwijl zij de realistische en volkse toneeltjes in de kluchten en de vaak geraffineerde mise-en-scène waarderen¹⁰. Deze overblijfselen van het godsdienstige toneel, ook in het al sterk geprofaneerde Rederijkerstoneel, leidden in de tweede helft van de 16e eeuw tot het verval van het volkstoneel als zodanig.

De godsdienstoorlogen maakten het in vele steden onmogelijk grote volksopvoeringen te realiseren, terwijl met name de hogere standen deze niet meer wisten te waarderen. Het katholieke kamp zag in veel stukken eerder een profanatie dan een middel om geloof en godsdienst te verdiepen. De protestanten en humanisten namen aan de mirakelspelen

5 Zie de beschouwingen over geestelijk toneel, hoofdstuk II, blz. 129-141.

6 J.J. Mak, De Rederijkers. Amsterdam, 1944, 88-89.

7 J. Notermans, Schets van de geschiedenis van het toneel in de Maasgouw vóór de Franse revolutie. Elsloo, 1971, 20 e.v.

8 J. Habets, De Echtverbintenis van Maria, een Limburgsch mysteriespel en eene legende uit het begin der 16e eeuw. Publications Soc. Hist. et Arch. dans le Limb., 12 (1875), 127 e.v.

9 M.H. Hummelen, Repertorium van het Rederijkersdrama, 1500-1620. Assen, 1968, nr. 217 en 711.

10 J.J. Mak, a.w., 70.

[p. 4]

aanstoot. De allegorische zinnespelen moesten wijken voor nieuwe tragedies, die veelal met pedagogisch-didactische bedoelingen als Latijnse schooldrama's werden geschreven door humanisten¹¹. Hieruit ontwikkelde zich spoedig het z.g. Jezuïeten-drama, waarin door de leerlingen de grote synthese van tijd en eeuwigheid bevattelijk werd uitgebeeld. Een zeer voorname functie van dit soort theater was ook de leerlingen te oefenen in de Latijnse rhetorica, hetgeen een sterke klassieke inslag met zich meebracht. Alle volkse ballast kon hierbij overboord gezet worden.

Het toneel werd vrijwel uitsluitend bestemd voor intellectuelen, de enige groep, die in staat was opvoeringen van Latijnse stukken buiten schoolverband te volgen. In onze streken werden door de Jezuïeten in de diverse Latijnse scholen in de 17e eeuw regelmatig voorstellingen van dit type verzorgd. In Maastricht ontstond zelfs een toneeltraditie van deze aard, die ruim twee eeuwen, van 1563 tot 1773 wist stand te houden, waarbij overigens naar het schijnt bij bepaalde gelegenheden ook religieus getinte Frans- en Nederlandstalige stukken werden opgevoerd. Ook van het Jezuïetencollege te Roermond en van de door de Dominicanen geleide Latijnse school te Sittard weten we, dat er in deze tijd - al dan niet regelmatig - stukken werden opgevoerd, voor een breder, zij het elitair publiek.

Tegen het einde van de periode, waarin het Jezuïetendrama in onze streken werd opgevoerd, treft men ook enige voorbeelden van Frans theater aan, vooral in de stad Maastricht. Aanvankelijk bleef het optreden van Franse gezelschappen vrijwel beperkt tot tamelijk korte perioden, waarin de vesting Maastricht in Franse handen was, zoals in de jaren 1673-1678 en 1748. Zij brachten in deze tijd voornamelijk tragedies, d.w.z. puur literair toneel voor de bovenlaag van de bevolking. Na de verbouwing van de voormalige Jezuïetenkerk in Maastricht tot theater in de zeventiger jaren van de 18e eeuw kwam ook het volkstheater in de vorm van vaudeville-stukken meer aan bod. Vooral vanaf de Franse Revolutie kreeg dit volkstheater nieuwe impulsen. Er komt dan een nieuw publiek, bestaande uit soldaten, arbeiders, winkelbedienden en modinettes naar de schouwburgen, waarvan een groot deel nauwelijks kon lezen en schrijven¹².

Dit publiek beheerst niet alleen de volksschouwburgen, maar bedreigt in feite het bestaan van de literaire schouwburgen, waar men voor lege zalen speelde. Met name in Maastricht en Roermond trof men tot diep in de 19e eeuw de invloed van deze omwenteling in het theatergebeuren aan. Het drame en prose, een aangrijpend stuk van aanmerkelijk lager gehalte dan het zedendrama, de comedie historique, een revue van historische taferelen en het vaudeville, een blijspel met tussengevoegde

11 M.H. Hummelen, a.w., nr. 702 t/m 707.

12 C. Bloemen, Maastrichts toneelleven. Maastricht 1964, 85 e.v.

[p. 5]

liederen, een voorloper van de operette, werden frequent gespeeld. Een zeer hoge graad van populariteit verwierf het melodrama, een bastaardvorm van vaudeville en drame en prose, waarin een historisch kijkspel verweven werd met een ernstige en vaak tragische handeling gelardeerd met muzikale bijdragen¹³.

De opkomst van vaudeville en melodrama betekenden een kentering in de historie van het toneel. Zij gaven het theater terug aan het volk. Het toneel kreeg door deze stukken zijn begrijpelijkheid en zijn amusementskarakter terug. Zij vormden daarentegen geen feitelijke vernieuwing van de toneelkunst. Het zijn slechts vergroofde vormen van de klassieke tragedie en comedie, waarin de traditionele vormen meestal gehandhaafd bleven. Zij luidden daarom niet de ondergang van het literaire theater in. Dat zal in het romantische drama van onder meer Victor Hugo weer herleven. Daarin zal de voorkeur van het volk voor krasse situaties en sterke effecten gesublimeerd worden.

Melodrama, vaudeville en romantisch drama drongen het toneel weer in de richting van de populaire volkssmaak. Zij brachten toneel als representatieve kunst, waarin het er wellicht meer om ging bij openbare vertoningen aanwezig te zijn, zodat het gezien worden belangrijker was dan het zien. Eens te meer hadden het toneel en het theater een sociale functie, zoals dat in de Oudheid en in de late Middeleeuwen ook het geval was geweest. In de 19e eeuw werd in Limburg dit aspect heel duidelijk gemanifesteerd. De functie, die het toneel in die tijd vervulde, was duidelijk ontleend aan de rol, die het Franse theater sedert de late 18e eeuw had gepropageerd. Naarmate het toneel in het openbare leven een grotere rol speelde werd het door kerkelijke en publieke gezagdragers ook meer als bedreiging ervaren, zodat ook de oude tegenstelling overheid versus toneel herleefde.

Het amateurtoneel heeft in de ontwikkeling van de dramatische kunst een belangrijke plaats ingenomen. Telkens weer in de theatergeschiedenis vinden wij amateurs - afwisselend aangeduid als rederijkers, liefhebbers, dilettanten, lekenspelers - niet op de tweede, maar op de eerste plaats. Amateurtoneel staat tegenover het beroepstoneel als alle volkskunst ten opzicht van de professionele, meer virtuoze uitingen. Het heeft zijn eigen stijl en karakter. Het wordt niet slechts voor het volk maar ook door het volk geschapen. De amateurspelers komen uit het volk voort, delen zijn smaak, putten uit zijn levenswijsheid en verbeelden het leven van het volk. Hun spel stoelt op gemeenschapstradities en richt zich dan ook op de gemeenschap. Bij vrijwel alle gebeurtenissen, waarmee de gemeenschap te maken had - hetzij kerkelijke, hetzij burgerlijke feesten - traden zij voor het voetlicht.

13 R. Jans, De ontwikkeling van het toneel in: Limburg's Verleden II, Maastricht, 1968, 387 e.v.