Het dier heeft een mens getekend

[p. 119]

Bomen
een gesprek tussen John Vandenbergh en Bert Schierbeek

v Hier voor me ligt Het Dier heeft een mens getekend, het vijfde deel van wat ik wel een cyclus zou willen noemen, die begon met dat verbluffende boek Het Boek Ik, dat nu negen jaar geleden de nederlandse literatuur verraste. De Andere Namen, De Derde Persoon en De Gestalte der Stem volgden er op en nu dit dier. Met deze serie boeken is er een gebied binnen de nederlandse letteren opengegooid, dat voordien nog geen bestaansrecht had. Verplaatsen wij ons negen jaar terug en laten we zien hoe het begon, hoe je er toe kwam op deze wijze te gaan schrijven.

s Je weet dat ik de literatuur binnenzeilde met Terreur tegen Terreur, een boek over het verzet, waarin de invloed van Malraux speciaal van zijn La Condition Humaine duidelijk aanwijsbaar was. Geen wonder, want dit boek was het lijfboek voor alle intellectuelen, die deelnamen aan het verzet. Bovendien kwam ik zelf uit de school van Nietzsche, Ter Braak, Du Perron en had zodoende La Condition Humaine voor de oorlog gelezen. Na Terreur tegen Terreur verscheen een jaar later in 1946 Gebroken Horizon, een slecht boek, waarin evenwel al gedeelten staan, die duiden op een zoeken naar een andere stijl van schrijven, d.w.z. naar een andere realiteitsbenadering en vormgeving daaraan. Want ‘le style c'est l'homme’ en de mens is zijn wijze van ageren en reageren op zijn milieu, zijn problemen,

[p. 120]

kortom op zijn wereld. Na 1946 heb ik niet meer in boekvorm gepubliceerd tot 1951, tot het verschijnen van Het Boek Ik. In die vijf jaar is er veel gebeurd.

v Ja, je schreef Het Boek Lecocq naar ik mij herinner en een soort novelle Jazubel, geen van beide gepubliceerd, behalve in afleveringen in het tijdschrift ‘Het Woord’, waarvan je redakteur was.

s Ze moeten ook nooit meer gepubliceerd worden. Het was overgangswerk. Het was zoeken naar de weg, maar de weg zelf nog niet. Het boek Lecocq was eerst 400 pagina's dik. Niet te lezen. Ik ontevreden, ik verscheurde het, behalve de doorslag natuurlijk. Toen ben ik gaan schrappen tot op ongeveer de helft van zijn omvang. Ik werd moedeloos, ik kreeg er genoeg van. Ik liet het liggen, tot ik dacht: wel, een paar aardige verhalen voor ‘Het Woord’ zitten er toch wel in. Zo destilleerde ik achtereenvolgens een zeven hoofdstukken uit dat boek en kwam tot mijn verrassing tot de ontdekking, dat die hoofdstukken in een bepaalde volgorde achter elkaar geplaatst, het boek opleverden dat ik had willen schrijven. Dat duurde vier jaar en het werd Het Boek Lecocq.

v Als ik me wel herinner: Hoofdstuk om hoofdstuk geschreven in ‘gewone stijl’ en in, laten we maar zeggen, experimentele stijl. Want de ‘experimentelen’ waren toen nog geen begrip geworden in de nederlandse literatuur. Welke invloed was doorslaggevend voor je in die tijd?

s Malcolm Lowry's Under the Volcano. Ik besprak het in ‘Het Woord’. Een boek vol dronkenschap, associa-

[p. 121]

tieve monologues intérieurs, waarin liefde, drank, vrouwen, de samenleving onder de Popocatepetl gemixt worden tot een overweldigend mexicaans drama, een menselijk drama van grootse allure. Ongetwijfeld is Lowry door Joyce beïnvloed wat zijn techniek van schrijven betreft. Een techniek gericht op de uitbeelding van de eenheid van gebeuren in een mensenleven, waarin geen indruk verloren gaat of die komt op een daartoe geschikt ogenblik weer te voorschijn. Lowry las ik vóór Joyce.

v Ik ben blij dat je dit zegt en ook dat ik er als eerste in mijn kritiek op Het Boek Ik op heb gewezen, dat het met Joyce niet meer te maken heeft dan een bepaalde techniek, die van de associaties, de monologue intérieur en een andere dan gewone benadering van en vormgeving aan de realiteit. Joyce wilde domweg wat anders dan jij. Ulyssus is één dag in Dublin. Het Boek Ik is een boek dat in tien hoofdstukken, tien dwarsdoorsneden van het ik geeft in ruimte en tijd. In Het Boek Ik wordt het ‘ik’, al zou de titel dat niet doen vermoeden, ‘opgelost’, van zijn grenzen ontdaan. Ik lees daarin: ‘het ik staat volkomen met zich zelf in tweeslacht’ en: ‘ik zeg u zo gij het heilig zweten der verwarring niet hebt gekend en de boren waanzin uw oren niet hebben ontwricht dan zult gij niet thuiskeren.’ En als ik mij niet vergis is dat het thema waarop Het Boek Ik gebouwd werd. Voor een andere realiteitsbenadering, een vollediger vorm daarvan, moet het persoonlijk perspectief verschoven worden en daarmee verandert uit de aard der zaak ook het grammaticale perspectief.

[p. 122]

s Natuurlijk moest mijn verbeelding haar eigen grammaticale regels zoeken. Daarbij is Joyce een groot leermeester geweest, daar hebben de surrealisten mij bij geholpen, de grote bevrijders van de menselijke verbeelding en van het materiaal. Want bevrijding betekent het materiaal vrij maken om mee te doen wat je wilt. Mijn materiaal was en is de taal. En is de taal nu vrij? Is zij bandeloos gebruikt? Werd de grammatica omvergegooid? De verbeelding heeft haar eigen wetten, die wetten zijn ook terug te vinden in Het Boek Ik en in de latere boeken. De tijd van mijn redakteurschap aan ‘Het Woord’ was ook door de omgang met Koos Schuur, en vooral later met Gerard Diels, van doorslaggevende betekenis. In feite was ‘Het Woord’ het tijdschrift waarin ‘het experiment’ binnen de nederlandse letteren werd voorbereid. En dat het tijdschrift overleed, was voornamelijk te wijten aan al diegenen die dat experiment niet wensten. Dat waren er velen en ze leven nog, al is er in de loop der jaren in hun houding wel het een en ander veranderd. Kortom: ik wilde in mijn werk een conglomeraat van gebeurtenissen geven in één vuist. Een vuist moet je leren maken, daar zijn de leermeesters en leerjaren goed voor geweest. Het Boek Ik was een vuist, v Ja, en jouw vuist en niet die van Joyce, ook niet van een Joyce uit Amsterdam, maar gewoon van Schierbeek zelf. De vuist kwam dan ook hard neer in de tuin der letteren. Er werden heel wat kasplantjes aan het schrikken gebracht. Maar dat was na ‘Het Woord’, nietwaar?

[p. 123]

s Zeker. Ik was bezig met de eerste hoofdstukken van Het Boek Ik, toen Remco Campert en Rudy Kousbroek de eerste nummers van ‘Braak’ uitbrachten, dat was na het eerste optreden in het Stedelijk Museum van de experimentele groep schilders en dichters. In ‘Braak’, waarvan Lucebert en ik vanaf het derde nummer ook redakteur werden, hebben de eerste hoofdstukken van Het Boek Ik gestaan. Dat was een mooie tijd. We hebben met een enorm plezier die nummers in elkaar gezet. De bedrijvigheid was groot. Iedereen was bezig en iedereen inspireerde iedereen. Die iedereen waren dan Lucebert, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Remco Campert, Rudy Kousbroek tot hij naar Parijs vertrok en later Simon Vinkenoog, die zijn ‘Blurb’ uit Parijs iedereen toestuurde die er niet om vroeg. Het was een mooie tijd, een verwarde tijd ook wat de menselijke verhoudingen betrof, en de spiritualiën vloeiden overvloedig. De onderlinge beïnvloeding bestond natuurlijk ook wel, maar die was toch niet erg groot, daarvoor was ieder van ons te zeer bezig met zichzelf. Alleen naar buiten trokken we hetzelfde gezicht. En we hadden tegenover ons staan ongeveer de hele nederlandse literatuur. Er werd daar veel met de oren geklapperd.

v En niet alleen met de oren. Het was een merkwaardig schouwspel om te zien hoe de kritiek naar invloeden zocht bij de verschijning van Het Boek Ik en geen andere vond dan die van Joyce. Hoe verklaar je dat?

s Ik vermoed omdat men òf Joyce slecht had gelezen,

[p. 124]

òf Het Boek Ik, waarschijnlijk zelfs beide. Men was niet voorbereid op de verschijning van dit boek. Bijna niemand wist het boek op zijn eigen merites of fouten te beoordelen. Bijna niemand kon een aanknopingspunt vinden, noch in de nederlandse literatuur noch in de buitenlandse. Hier in nederland was er natuurlijk geen traditie, waarop dit werk te herleiden was, al waren toch voor de oorlog verschenen van Jo Otten: Bed en wereld en Muizen en demonen, die overigens totaal vergeten schijnen. Ook daarin de methode van Dujardin, de monologue intérieur. Ook Vestdijk heeft, veel duidelijker beïnvloed door Joyce dan ik, Meneer Visser's Hellevaart al vóór de oorlog gepubliceerd. En dan zou ik vooral willen noemen Het Verboden Rijk en Het leven op Aarde van Slauerhoff, twee boeken die ik tot de grootste van onze literatuur reken, waarvan de opbouw toch ook allesbehalve traditioneel kan worden genoemd. ‘Een worden met de millioenen...’ zo eindigt Het Verboden Rijk. Opheffing van het ‘ik’. De bewustzijnsdrempel naar beneden halen. De hersenschors weker maken, zodat de ogen uit tien hoeken tegelijk kunnen zien en de oren zelfs in je knieholten geluid vangen. Ik geef toe een totaal onnederlandse bezigheid. Slauerhoff verweet men zijn ‘slordigheid’; er stond wel eens een komma op de verkeerde plaats, mij verwijt men ‘de onbegrijpelijkheid’ van mijn taal. v Hoe sta je zelf tegenover dit verwijt? Of anders gezegd: Wat vind je van de begrijpelijkheid van jouw werk en van kunst in het algemeen? Want dit is een kernvraag en een bron van onnoemelijk veel misver-

[p. 125]

stand, niet alleen nu, ook vroeger, en altijd weer zal deze vraag worden opgeworpen als er een kunstenaar opstaat, die met voorbijzien van alles wat en hoe er vroeger geschreven werd, zijn eigen vuist maakt.

s Kijk een man die bezig is iets te maken, is bezig op tweehonderd procent van zijn vermogens. Zijn intelligentie, verstand, gevoel, selecterende kritiek zijn gelijktijdig geconcentreerd op en in het werk. Je associeert er maar niet slordigweg op los. Nee, de scheppende verbeelding heeft je in haar macht, en richt alles wat je bent op het werk: de beeldwording. En zoals ik al zei: de scheppende verbeelding heeft haar eigen wetten en de lezer of beschouwer, voorzover hij criticus is, zal die wetten moeten kunnen ontdekken; voorzover hij voor zijn plezier leest of kijkt, zal hij het werk moeten ondergaan. Aan het werk zelf zal de eis gesteld moeten worden dat de verbeelding zo'n kracht heeft dat zij de lezer ‘op gang’ brengt, uit zichzelf haalt en meesleept door het vreemde land met de vreemde bevolking die een vreemde taal spreekt, waaraan echter niets menselijks vreemd is. Dus ook het onmenselijke niet. Want we leven in een vreemde wereld, waarin veel tegelijk mogelijk en onmogelijk is en beide zien we gebeuren. De onmogelijkheden zijn oorlogen, koncentratiekampen, reizen naar de maan, de fotografie van het heelal, tweeduizend kilometer per uur, dertigduizend mensen in één seconde van de wereld weg en mogelijk daartussen door blijft nederland, het tuintje, de lieve kinderen, het wieden en preken, de jeugd en de

[p. 126]

normale menselijke schandalen. Verder is de wereld veel kleiner geworden, naar men zegt, maar daar zij net zo groot is gebleven als vroeger, doch wij alleen veel beter weten wat er op gebeurt, dat dagelijks horen, daarom is de wereld voor mij in verhouding enige honderden keren groter geworden. En als er in Japan een Zenbuddhist een bamboestengel tekent, klimt er in Groenland een ijsbeer uit het water. En door deze ingewikkelde wereld wordt de lezer gesleept, als hij wil. Want geloof niet dat hij dom is! De lezer is zelfs sluw. Hij wil veelal niet uit zijn tent gelokt worden. Hij houdt van zijn hok. Zijn hok is zijn wereld, welbeschermd door dikke muren, achter ramen met veel gordijnen leeft hij daar en gluurt hoogstens eens naar zijn buren. Hij weet zich wèl te bewaren. Hij wil zijn eigen hok en geen indringers, geen pottenkijkers, geen verbeelders van andere werelden, die hij, als hij ze vermoedt, snel buiten sluit, omdat zij een aanval op de zijne doen. Hij leeft in de overlevering van wat hem geleerd is, van zijn opvoeding. Hij leeft van overerfde ‘ideeën’, nauwelijks aan enige kritiek onderworpen. Hij is zelf voor een groot deel overlevering, beplakt met etiketten, vaak zoveel, dat hij zelf totaal onzichtbaar is geworden. Onder de namen die werden gegeven, ligt hij ingesponnen en bewegingloos. Hij is bijna dood, alleen hij weet het niet. Welnu uit die schijndood wil de schrijver hem halen. De schrijver haalt zijn huis omver, gooit zijn hok ondersteboven en gooit zijn ramen in. De schrijver is zijn geboren vijand voor zover hij dood wil blijven,

[p. 127]

maar zijn onverzoenlijke vriend, als hij wil leven, v Je wilt zeggen dat de lezer zich meer zou moeten inleven dan dat hij hoeft te begrijpen.

s Kijk: le style c'est l'homme, maar de mens is zijn houding in de wereld. Met begrip heeft dat niets te maken. Een schildpad wordt met alle begrip ter wereld nu eenmaal geen konijn. Schildpadden ‘begrijpen’ elkaar alleen maar omdat ze op elkaar lijken, omdat ze schildpadden zijn. Vogels interesseren hen waarschijnlijk niet. Zo is het met lezers en schrijvers ook. Ik ben gek op schildpadden, omdat ze zo lang leven, v Het komt er dus op neer dat wie niet blind wil staan in zijn eigen tijd, die kan jouw boeken lezen. En nu wil ik je vragen: Is er een bepaalde ontwikkeling te zien in jouw boeken vanaf Het Boek Ik, of is de thematiek dezelfde gebleven en mogen we dat thema de naam: mens, geven, zoals alle grote voorgangers maar één thema hadden: de mens zoals hij is, het raadsel mens zoals hij zich voordoet!

s Schrijven is een vorm van mens-worden. Schrijven is zelfrealisatie en je zelf zie je het best in de verhouding met anderen. Ik heb eens gezegd: Schrijven is een bijzonder proces van bewustwording: het is gestalte geven aan dat deel van je zelf dat nog geen vorm had, dat nog verborgen lag, dat nog ‘ontdekt’, nog tot uitdrukking gebracht moest worden. Het is dus een ontdekkingstocht die ver voor het eigenlijke schrijven begint, schrijven is maar een klein deel van het leven en het leven is maar een klein deel gevuld met het handwerk schrijven. Maar zelfs als je ‘rijp’ bent om een

[p. 128]

boek te beginnen, blijft dat schrijven een avontuur, haalt het ene woord het andere aan, de ene gedachte stimuleert de andere en het enige dat je duidelijk voor ogen staat is de conceptie van het werk, maar die is pas verwezenlijkt als het boek klaar is. En dan zie je een stuk beeldgeworden zelf dat, zo er goed gewerkt is, tevens een beeld geeft van wat alle mensen zijn en in zich bergen of verbergen. Het is duidelijk dat zo'n boek als het klaar is, mee gaat spelen bij ieder volgend boek, waardoor dat ook anders zal zijn. Je eigen realiteit is ‘vergroot’ en dat is niet meer ongedaan te maken. Het thema is in de boeken dan ook niet wezenlijk veranderd, alleen de benaderingsmethoden verschillen. Het probleem ‘mens’ wordt steeds nauwer omcirkeld, en al omcirkelend gestalte gegeven.

v Het is waar dat de thema's in de literatuur niet zozeer veranderen, maar wel de wijze waarop ze gestalte krijgen, waarop ze belicht worden. Laten we dus zeggen dat ‘de mens’ het thema van jouw boeken is, dan heb jij toch wel een zeer persoonlijke manier gevonden om het uit te beelden. De vorm waarin jouw boeken gegoten zijn, stuit, naar ik meen, op evenveel weerstand, als de wijze waarop je de vormen vult. Boeken zonder hoofdpersonen, boeken waarin proza en poëzie afwisselend en door elkaar gebruikt worden. Bovendien zijn al deze vijf boeken, hoewel ze voor mijn gevoel bij elkaar horen, toch onderling zeer verschillend.

s Inderdaad. Het Boek Ik is eigenlijk nog het normaalst van opbouw. Het is verdeeld in tien echte hoofd-

[p. 129]

stukken. Hoofdstukken die om de beurt ‘het leven op aarde laten zien’ en ‘mijn leven op aarde’. Het algemene en het persoonlijke worden beurtelings aan elkaar getoetst. Zo is het eerste hoofdstuk gebouwd om de soldaat Hamilcar, een historische naam, maar een soldaat van ‘nu’, een man die meegemaakt heeft in de oorlog, wat duizenden mensen meemaakten, en meegemaakt hebben. Want de historische naam Hamilcar, uit de Punische oorlogen, is juist gekozen om aan te duiden dat het een man ‘uit alle tijden’ is. In het volgende hoofdstuk, als ‘de mens’ er dus een keer is, word ik geboren, daarna nog eens de geboorte van de mens, dan mijn jongensjaren, dan ‘de’ jongensjaren, dan mijn puberteit, daarna ‘de’ puberteit en zo gaat het door tot het eerste en laatste hoofdstuk elkaar weer raken in het heden. Het boek eindigt met de zin: wij gaan bewogen heen in andere namen’. Die zin was aanleiding tot de titel van het volgende boek: De Andere Namen! De toon verandert daarin, de opbouw ook. De eerste zin luidt: ‘nu wil ik een koele woonark bouwen...’ Het is een reorganisatie van het ‘ik’, van het ‘ik-patroon’. Het is een bewustere aanpak. En uit die aanpak resulteert ook de vorm. Ik noem het gemakshalve altijd de cantatevorm. Het boek opent met een lyrische inleiding, waarin vrij nauwkeurig de inhoud van het boek wordt aangekondigd. Er loopt een beeldend recitatief doorheen, beeldend, omdat de mens, zoals Hölderlin zegt, ‘in figuren denkt’. In die tijd schreef ik op losse blaadjes elk gesprek dat ik hoorde, alle woorden, die ik tegenkwam, bewaarde

[p. 130]

ik knipsels uit de krant, reisde ik door Spanje en noteerde wat ik zag langs de weg, op terrassen, alle gesprekken en vormen van leven. Dat is allemaal terug te vinden in het boek. Geordend op een ritme dat bepaald werd door de ‘adem der mensen’, die wij gemeen hebben. Alles keurig, typografisch ingedeeld, om het geheel overzichtelijk te maken. Want die typografie is geen vorm van aanstellerij, zoals de kritiek in haar domste momenten wel veronderstelde, nee zij had de functie de lezer te helpen. Men kan er over twisten of het zo moest, in deze lettertypes, of andere, maar ingedeeld moest het. Je kunt een lezer geen honderd pagina's kwarto voorzetten zonder hoofdpersonen en ook nog zonder enige typografische ruggesteun.

v Als ik mij niet vergis typ jij je manuscripten al dadelijk in de vorm zoals ze later gedrukt moeten worden. Je deelt al schrijvende je boek meteen in en in zoverre verschilt jouw methode dus essentieel niet met die van de schrijvers, die hun boek in hoofdstukken indelen en nummeren.

s Essentieel is de indeling van de stof en wijkt die af van de gangbare, dan is dat geen bewijs voor, noch tegen een van beide methoden. Maar een mens went moeilijk aan iets anders. De hoek van de beschouwer dient dezelfde te zijn als de hoek waaronder de maker het maakte. Dat schijnt een moeilijk hoekje te zijn. Maar er ligt een architektuur aan ten grondslag, die te vergelijken is met die der kathedralen. Elk detail kan er in zonder de conceptie van het geheel te storen,

[p. 131]

integendeel, zij versterkt het geheel, zij is onmisbaar. Het is kortom gestalte geven aan wat de mens op aarde maakt, wat hij er op meemaakt en wat hij er aan mismaakt.

v Jij acht het dus mogelijk dat een lezer, die niet hetzelfde heeft meegemaakt als jij, die niet dezelfde visie heeft op de dingen, toch jouw boeken kan lezen?

s Ik geloof het wel, al blijft waar wat ik zei over de schildpadden. Maar ik denk dat mensen essentieel toch niet zoveel verschillen onder elkaar en met mij, dat ik iets zou kunnen maken dat door niemand ‘begrepen’ kan worden. Dat zou bijna te veel eer voor mij zijn. Het bewijs vormen trouwens de mensen die de boeken wèl lezen, die zijn er ten slotte ook. En of die lezers er nu hetzelfde ‘in zien’ als ik, is van minder belang. Elk beeld heeft zijn eigen speelruimte aan gevoelens die het kan oproepen. Ook is het zo dat ieder weer wat anders in die boeken zal waarderen. Dat hoor ik dan ook wel eens. Het stuk dat de een overbodig vindt, is voor de ander weer het mooiste wat hij las. Daar kun je dus geen rekening mee houden. Ieder ziet zich, als hij wil, gereflecteerd op zijn eigen pagina's. Maar dat de boeken daarom geen geheel zouden vormen, dat er geen draad door zou lopen, dat ontken ik te enenmale. Er loopt, om met Carry van Bruggen te spreken, een kabeltouw doorheen.

v En die kabel is?

s De adem, de stem van de mens. Zijn levensritme op aarde. De cyclus die hij volbrengt van uit de schoot van de moeder tot in de schoot van de aarde.

[p. 132]

v Je geeft dus een totaliteit weer?

s Ja, maar het geheel kan ik alleen maar uitbeelden door selecterend mijn beelden te kiezen, die moeten staan voor wat de mens is.

v En weet jij wat de mens is?

s Als ik het wist, schreef ik niet meer. Er zit in schrijven iets eigengereids. Je drukt jouw beeld op de wereld. Schopenhauer zei: ‘Die Welt ist meine Wille und meine Vorstellung’, welnu al werkend wil je dat de wereld het beeld aanneemt dat jij erin ziet, in zien kan. Dat verplicht je uit de aard der zaak rekening te houden met het geheel aan gegevens, want je wilt ook nog ‘waarheid’, al is ‘die Wahrheit’ ook ‘ein Weib’. Juist daarom zou ik zeggen.

v Ik heb altijd jouw Derde Persoon een boek gevonden, dat eigenlijk teruggrijpt naar de periode van Het Boek Ik. Ik kan het moeilijk plaatsen tussen De Andere Namen en De Gestalte der Stem, al vind ik dat het eerste deel ervan, dat grijze deel, tot het prachtigste hoort wat je ooit geschreven hebt. Daar is een oergeweld en -gebeuren aan de gang, zoals ik nog zelden heb zien uitbeelden, in welke literatuur dan ook. Maar de rest van het boek sluit naar mijn gevoel meer aan bij Het Boek Ik. Hoe komt dat? Heeft het er iets mee te maken dat het een regeringsopdracht was?

s Die opdracht is aanleiding tot het schrijven van het boek geweest. De formulering van de opdracht luidde als volgt: te schrijven een boek in de derde persoon, van 148 pagina's, gevuld met jeugdherinneringen. En om me te binden aan mijn eigen herinneringen

[p. 133]

volgde nog: van autobiografische aard. Welnu, die ‘derde persoon’ was een grapje van de opdrachtenadviescommissie, die de opdracht gaf na het verschijnen van Het Boek Ik. Ik ben er gretig op ingegaan en heb het boek de titel gegeven van De Derde Persoon, onder het motto: dit kind werd geboren tot derde persoon van allen. Het is duidelijk dat deze opdracht mij noodzaakte tot een autobiografische inhoud, maar mijn instelling zelf wilde ik niet wijzigen, ik maakte dus mijn jeugd tot de jeugd. En voor ik er was, moest er uit de aard der zaak geboren worden en daar is weer liefde, paring en geboorte voor nodig. Welnu dat eerste hoofdstuk probeert daaraan gestalte te geven. Het is je reinste erotiek, zonder een onvertogen woord, alleen aangegeven door een ritmies gebruik van woorden. Het is een verbale paring en verwoorde geboorte, waarmee dat stuk eindigt. Dat einde staat nu op de grammofoonplaat. Vervolgens word ik zelf geboren met de zin: ook dit kind werd geboren met de tienduizenden, tot derde persoon van allen. En vanaf dat ogenblik ben ik als de troubadours te werk gegaan: herinneringen bezingen, vertellen, en veralgemenen tot ‘jeugdherinneringen’. Je begrijpt, de regering was er erg blij mee en ik ook. Maar jij hebt gelijk als je zegt dat het dichter bij Het Boek Ik staat dan bij de andere boeken. Het kwam door de aard van de opdracht, die ik echter graag aanvaardde, omdat voor mij zelf deze ‘aanvulling’ blijkbaar wel nodig was.

v Dus jij vindt ook dat De Gestalte der Stem en ook dit

[p. 134]

nieuwe boek wat techniek betreft meer verwant zijn met De Andere Namen?

s Ja. Ze zijn alleen korter. Ik neem aan dat dat komt van het ‘nauwer omcirkelen’ van het thema. De laatste twee boeken zijn meer moderne mythen. Ik heb daarin ook gebruik gemaakt van mythen van alle mogelijke volken, voor zover ik die nodig had. Ze graven steeds dieper in de lagen van het bewustzijn, in die onderlagen waarop zich en waardoor zich de dingen aan de oppervlakte afspelen zoals ze zich afspelen. Ze houden zich bezig met het onderliggend bindweefsel, zou je kunnen zeggen, waarop de daden van de mens als evidenties tot leven komen en gestalte krijgen. Je moet dat bindweefsel doen trillen en dat doe je uit de aard der zaak met de oppervlakte der dingen. Wat mij intrigeert in de taal is altijd dat zij altijd voor iets anders staat. In de taal bestaan de dingen door de naam. Het ding is daarin klankomschreven, en klankomschreven krijgt het zijn betekenis. Een gedicht bestaat niet uit harten, doorns, fietsbanden of rozen, maar uit de woorden die daarvoor staan. De taal is klankomschreven betekenis van dingen, gebeurtenissen, gevoelens etc. Het weet in de klankomschrijving betekenis te suggereren. Het is dus duidelijk dat een schrijver uiterst gevoelig moet zijn voor en omgaan met de ordening van deze klankomschrijvingen, die de taal hem biedt. Want de klank der woorden wordt bepaald door de plaats die de woorden in het ritmies geheel van de zin krijgen, en ook de betekenis der woorden zal met de klanknuances veranderen. Vandaar dat in

[p. 135]

mijn boeken de taal der mensen evenzeer als probleem wordt behandeld als de mens zelf. De taal is nl. het enige dat wij op aarde gemeen hebben, de taal waarin we elkaar begrijpen, misverstaan, liefhebben en haten; de taal: het eeuwige gepraat van de mens op aarde! De Gestalte der Stem werd gebouwd op één zin, die mij maandenlang door het hoofd rolde als een dolle droom: want er zijn slechts weinigen die de stem horen maar er zijn er de velen die haar maken.

Welnu het boek begint dan ook: Ik beweeg mij nu in de gestalte der stem. Want het is duidelijk dat de mens niet zelf alleen een raadsel is, maar dat hij het ook vooral is omdat hij gearticuleerd geluid weet voort te brengen om zich te manifesteren. Daarom zijn mens en taal voor mij niet meer te scheiden en daarom ook dat in alle boeken steeds weer naar voren komt de verhouding, ook wel de wanverhouding, die er bestaat tussen de woorden die gesproken worden en de spreker zelf, of de woorden die geschreven zijn en staan voor de dingen. Deze specifieke verhouding tot de taal, als materiaal en uitdrukkingsmiddel, zul je in alle boeken terugvinden. Want uit die verhouding, uit dit conflikt ook, moet de mens tevoorschijn springen, als een kikker uit een moddersloot.

v Inderdaad. In De Andere Namen op pagina 23 lees ik, nadat je enige keren op de vorige pagina's jezelf hebt onderbroken met: mijn benaderingsmethode deugt niet:

[p. 136]

de benaderingsmethoden tot het menselijk hart zijn, zo zei een wijs man, vervormingen ten aanzien der wortels...

En op de laatste pagina van hetzelfde boek staat: ik ken de stroom en de stamel van allen en ik leg op iedere tong een naam vanaf de grot tot het flat in het spooklicht dit andere dat een ding is en het ding is door de naam...

En wat ik je nu in dit verband wilde vragen: Heb je nog wat gehad aan de resultaten van de moderne semantiek, die toch speciaal op het terrein der wetenschappen de laatste decennia een heilzame werking heeft gehad, al moet ik toegeven dat de vorderingen op de niet gespecialiseerde gebieden niet zo groot zijn geweest.

s Natuurlijk heb ik me beziggehouden, zoals ik al zei, met de betekenis van het woord, met de betekenis die woorden geplaatst in een bepaald verband kunnen suggereren. Stelselmatig echter, zoals de semanticus dat doet, nee op die manier niet. Kijk de semanticus ordent wat er is, en ik schep daartussen door mijn eigen wanorde. Wel geloof ik dat de een de ander daardoor zinvol steunt in zijn werk. Zowel de semanticus als ik kan tot de ontdekking komen: zo kan het ook!

v Nu zou ik je willen vragen: Wie leest je werk? Is dat een speciaal soort mensen, zijn het de jongeren of de ouderen?

[p. 137]

s Een moeilijke vraag. Want welke auteur kent zijn publiek en dan nog wel in zijn samenstellingen? Maar mijn bescheiden ervaring door lezingen en gesprekken is wel dat het voornamelijk de jongeren zijn en de jongeren onder de ouderen. Er is overigens geen peil op te trekken. De lezers vind je bij rijk en arm, bij jong en oud, bij intellectuelen zowel als gewone nieuwsgierigen. Wie jong gebleven is, d.w.z. wie zich niet heeft laten inkapselen door de namen, de conventies, zijn milieu of opvoeding, wie nog een stuk persoonlijke vrijheid over heeft die is een potentiële lezer. Mensen voor wie de wereld klaar is, daar is deze kost niet voor geschreven. Overigens is bij jongste onderzoekingen naar het functioneren van de hersens vast komen te staan, dat hersens van kinderen tussen tien en zeventien het ongeremdst reageren op hun omgeving. Ongeremd betekent in dit verband: het meest volledig. De hersenen vibreren nog in hun geheel mee. Nog niet zijn hun reflexen zo geconditioneerd, dat zij alleen nog volgens bepaalde schema's kunnen opnemen en denken. De hersenschors is nog niet verhard. Zij bezitten nog de mogelijkheid ‘volledig’ mens te worden. Natuurlijk zijn er onderlinge verschillen, van aard en aanleg, maar zij staan vrijer in de wereld. Zij hebben nog de beschikking over een scheppende intelligentie die niet aan banden is gelegd. Zij zijn nog niet ‘betekend’ en gestempeld. Zij bezitten nog speelruimte. En die ruimte is nodig bij jong en oud om niet alleen mij te lezen, maar om überhaupt te lezen en te leven. Helaas veel mensen bezitten al de

[p. 138]

stevige struktuur van handelen en denken, die ook een vloermat zo kenmerkt. Duizenden voeten gaan er overheen en het enige dat er ten slotte uit komt is stof, v Je moet voor deze boeken wel een bijzondere manier hebben gehad om je taalmateriaal te verzamelen, want het merkwaardigste in je werk is wel, dat je bij een constant blijvend thema, jezelf hoegenaamd in de expressievormen en beelden nooit herhaald hebt. Dat is gezien deze vijf boeken een verbluffend staaltje van techniek en geheugenwerk, vooral gezien de vele beelden die er in voorkomen.

s Het is waar dat ik mijn woorden overal vandaan sleep. Ik heb hele bloknoten vol, allemaal woorden, notities, flarden gesprek, filosofische aantekeningen, reclametexten, krantenknipsels, kortom van alles.

v Ja, maar je hebt er ook een handje van om woorden die binnen een bepaald specialisme, zeg maar het aannemersvak, een nauwkeurig omschreven betekenis hebben, uit dat specialisme te halen en als beelden, geladen met menselijk gevoel, in je werk te gebruiken, waardoor de aannemer zijn terminologie niet meer herkent.

s Inderdaad houd ik van woorden die de vakmensen hebben gevonden in hun werk. Zo is één daarvan kilkeper, of krampplaat, of hang- en sluitwerk. Die woorden zijn beeldend en daardoor functioneel en beeldend als zij zijn, kunnen zij ook staan voor andere menselijke functies. Zij kunnen die suggereren. En dit zijn nog alleen maar de aannemers, maar er zijn ook de archeologen, de technici, de filosofen, de oude

[p. 139]

godsdiensten, de mythen, de balladen, de antieken, de chinezen, en het leven der diepzeedieren en dat der vogels, er is de muziek en het dagelijks lawaai. Kortom alle gebieden waarop de mens zich beweegt en zich uit en waar hij woorden gebruikt om zijn doen en laten te beschrijven interesseren mij, want het zijn evenzovele gestalten van gekristalliseerde ervaring in taal... En de taal is mijn materiaal, de taal is mijn mens, of onmens zo je wilt. Het is een niet te temmen dier, en hoegenaamd niet te kennen. De benadering met de taalmiddelen van het leven is behalve een kennistheoretisch, een praktisch probleem, nl. de omzetting van ‘natuur’ in kunst.

v Ik hoor vaak de opmerking maken dat jouw werk hardop gelezen moet worden omdat je er dan gemakkelijker in zou komen. Is dat zo?

s Kijk lezen zijn de mensen verleerd door het lezen van zinnen, die ze steeds weer tegenkomen en die ze dus wel kunnen dromen. Zij zijn gewend aan een slordig gebruik van woorden, aan een voertaal, die een soort vervoerstaal is, die allang met de klank der woorden en dus ook met de betekenissen heeft afgedaan. Zij zijn gewend aan zwakke taal zonder enige expressie. Hardop lezen kan hen dus helpen om de taal weer te horen, de klankomschreven betekenissen weer tot het oor door te laten dringen. In zoverre kan hardop lezen van mijn werk hen helpen. Ik hoor vaak zeggen: ‘Ja, als je 't hardop leest, dan begrijp ik het wel!’ Dat zal wel zo zijn, antwoord ik dan meestal, maar ik lees niet iets anders dan er staat. De kunst van

[p. 140]

lezen moet natuurlijk gelijke tred houden met de kunst van schrijven.

v Natuurlijk. Hardop lezen kan dus de lezer weer bewust maken van het feit dat woorden, zoals jij het uitdrukt, klankomschreven betekenissen zijn. Nu zou ik over willen stappen op een ander probleem. Vaak wordt de vraag gesteld: Is dit werk nu proza of poëzie? Wat vind jij daar zelf van? Is het het één en het ander, of hoe wil je het omschrijven?

s Men heeft in onze letteren nu eenmaal de expressiemiddelen van de taal verdeeld in proza of poëzie. Het één of het ander, dus. Dit in rustige ontkenning van de mogelijkheid dat beide wel eens een gemeenschappelijke stam zouden kunnen hebben in de menselijke stem. Dat je het leven aan elkaar kunt zingen en praten lijkt mij overigens niet onmogelijk. Eeuwen achtereen is dat gedaan en klassieken als Homerus, en Vergilius deden dat dan ook. Er is een tijd geweest waarin die scheiding dus niet zo strikt gemaakt werd. Ook de modernen als Joyce, Patchen, Pound en Saint John Perse doorbreken deze scheiding. Zij gaan er van uit dat de gemeenschappelijke stam van de taal de menselijke stem is, geworteld in de diepste lagen van het menselijk bewustzijn. Die stem heeft niet speciaal proza of poëzie voortgebracht terwille van de administrateurs van de nederlandse letterkunde. Die stem kan dank zij de wortels de takken van de boom laten zien, de bladeren, de bloesems en de vruchten. De stem kan de hele boom laten zien. De wortels krijgen door de gemeenschappelijke stam vorm in de kruin van de

[p. 141]

boom. In die kruin kunnen hier en daar natuurlijk takjes poëzie of proza hangen, maar zij suggereren samen de hele boom. Welnu: ik wilde de hele boom bouwen en ik heb de vrijheid genomen dat met poëtische zowel als prozaïsche taalmiddelen te doen. Ik heb die afzonderlijk en door elkaar gebruikt, omdat ik dacht dat dat nodig was om de boom zo reëel en natuurlijk mogelijk te bouwen.

v Door dat te doen heb je je een merkwaardige positie in de nederlandse literatuur verworven, merkwaardig en niet altijd benijdenswaardig.

s Inderdaad, ik zit in mijn eigen hok. Ik opereer op een tussengebied waar prozaïsten en dichters nogal eens een boos oog op werpen, zelfs sommige experimentele dichters.

v Dit laatste is toch op zijn minst vreemd. Moet ik hieruit concluderen dat de revolutie die zij voorstonden en voor een groot deel verwezenlijkten in de poëzie, door hen voor het proza ontkend wordt?

s Ze zouden hierop waarschijnlijk ontkennend antwoorden, maar je moet het zo zien: eerst waren we samen tegen iedereen, toen kwam de erkenning bij gebrek aan tegenstand en daarna ging ieder zijn eigen gang en vond zijn eigen gang de beste. Iedereen gelooft nu eenmaal dat zijn eigen werk, zijn eigen werkmethode de beste is. Daar ontstaan dan vanzelf de misverstanden en literaire ruzies uit en dat is misschien maar goed ook. Je hoeft het elkaar ten slotte niet gemakkelijk te maken. En zo geloof ik dus dat de boom belangrijker is dan het ene appeltje, peertje

[p. 142]

of pruimpje dat er afvalt. En van de experimentelen als groep kunnen we zo langzamerhand toch al niet meer spreken. Samen hebben we een mooie tijd gehad, nu staat ieder op zichzelf en werkt op zijn eigen wijze en mochten er onder hen zijn die de scheiding proza en poëzie zo belangrijk vinden dat ze door de takken de boom niet meer kunnen zien, dan is dat jammer voor hen.

v Ja, in alle grote literaturen zou er voor jou een plaats zijn, omdat daarin voor jouw soort werk wèl een traditie bestaat. Je zou daarin geen eenmanspositie innemen. En wat denkt de kritiek hierover? Ik weet, dit is voor een auteur altijd een pijnlijk onderwerp, maar hoe stond de nederlandse criticus tegenover jouw werk? Want het eist toch eigenlijk, wat ik zou willen noemen, een meescheppende kritiek. Was en is die er? En hoe hebben ze de boeken ontvangen? s In de eerste jaren na de oorlog heeft de kritiek in alle toonaarden de ‘crisis in de poëzie en het proza’ bezongen. De critici schenen te hunkeren naar iets nieuws, maar toen die nieuwe poëzie en dat nieuwe proza kwamen, waren ze totaal niet voorbereid om die te ontvangen. Toen bleek alras dat er maar één reële crisis in de literatuur bestond, nl. de crisis in de kritiek. De goeden en zij die hun best deden niet te na gesproken, was de reaktie meer een van verbijstering, rancune en onkunde. Het is ook daarom dat de experimentelen in zo betrekkelijk korte tijd hun plaats in de literatuur konden innemen. Er bestond hoegenaamd geen reële tegenstand. In de laatste jaren is er wel iets

[p. 143]

veranderd. Speciaal ten opzichte van de poëzie heeft de kritiek zich hoe langer hoe beter weten te oriënteren en te documenteren. Maar wat mijn werk betreft munt zij tot op heden vooral uit door gebrek aan enige houding. Ook haar speelt het gebrek aan traditie voor dit werk in de nederlandse letteren parten. Enkele critici hebben in sporadische momenten van vertrouwen mij openlijk bekend dat ze er geen weg mee weten. Proza of poëzie, dat is hun vraag. Over die scheiding kunnen of willen ze niet heen stappen, weer de enkele goedwillenden uitgezonderd. En die vind je meestal in de provincie. Het zijn mensen niet betrokken in het literaire leven. Zij durven de ramen nog wel eens opengooien, zonder dadelijk last van tocht te krijgen. Zij zijn de enigen die een poging in de richting van de meescheppende kritiek waagden. Wat mij betreft is de crisis der kritiek nog niet voorbij.

v Waren er onder jullie zelf dan geen critici? Zo'n enorme kloof bestaat er toch niet tussen scheppend werk en scheppende kritiek?

s Dat is wel zo, maar in die tijd was ieder zo druk met zijn eigen werk bezig dat er geen tijd voor was. Een zo grote verwarring en chaos bestond er, die geordend moest worden, dat men aan kritieken schrijven niet toekwam. Bovendien moest de bewustzijnsdrempel voor creatief werk naar beneden en het schrijven van kritieken eist juist een omgekeerde instelling. We leefden in explosies en konden daarin moeilijk een koel hoofd voor de kritiek vinden.

v Je bent het er dus wel mee eens dat er nog steeds een

[p. 144]

bijzondere taak weggelegd is voor de kritiek. Want de criticus kan hier niet steunen op voorbeelden uit zijn eigen taalgebied, hij kan niet op zijn routine te werk gaan, hij zal zelf aan het werk moeten om de wetten in jouw werk op te sporen. Hij zal van het eerste tot het laatste woord er in moeten duiken en als hij dat doet zal dat in hoge mate een zaak zijn van zelf meescheppen en herscheppen. Want dat is toch de eis die men aan een waarachtig criticus mag en moet stellen. Daarvoor zal behalve goede wil een grote dosis intelligentie nodig zijn en... tijd.

s Juist: tijd! En tijd hebben onze arme critici hoegenaamd niet. Want de kritiek wordt hier grotendeels als bijbaan bedreven om aan het broodje te komen. Meestal zijn de critici van huis uit zelf dichter of schrijver, maar omdat daarvan in nederland nog steeds niet te leven valt, moet hij er iets bijdoen en komt zo aan de krant, om helaas in vele gevallen nooit meer tijd te vinden voor zijn eigen werk en totaal doorgedraaid te worden in de papiermolen van het dagelijks gebeuren. Dat maakt de posities in alle opzichten troebel. Kleinere of grotere rancunes gaan een rol spelen. Dat is menselijk. En dit soort menselijkheid komt voort uit de allermiserabelste positie die de schrijver en de kunstenaar in het algemeen in het sociale bestaan hebben. De crisis in de kritiek is voor een groot deel dan ook te herleiden tot dit sociale probleem. Het is daardoor dat er eigenlijk geen onafhankelijke kritiek kan bestaan. En als ik daar dan aankom met die boeken van mij, dan kan ik me de handen

[p. 145]

in hun haar voorstellen. Meescheppende kritiek ‘loont’ niet, eist te veel tijd, kan niet uit, maar het schrijven van dit soort boeken ook niet. We zouden dus quitte kunnen spelen.

v Ja, maar hij zou door werkelijk in het werk te duiken, ook stimulerend kunnen werken op de schrijver. Want een slecht geoutilleerde kritiek moet op den duur remmend werken op het creatieve vermogen van de schrijvers en dichters in het algemeen. Het wordt een blok aan het been. Een waarachtig criticus die de moeite neemt zich in het werk te verdiepen en die daardoor ook de fouten kan opsporen en aantonen, moet vruchtbaar werken.

s Inderdaad zo'n criticus kan van enorme waarde voor een schrijver zijn.

v Je weet in Amerika bestaat de mogelijkheid voor literatoren om een lectoraat te krijgen aan de universiteit. Zij blijven zodoende werkzaam op hun eigen gebied en velen van hen zijn daardoor gekomen tot die zelfscheppende kritiek, die wij hier zo graag zagen. Misschien zou dat hier ook kunnen en een gunstige invloed uitoefenen op de stand der kritiek.

s Dat is hier in nederland allemaal veel moeilijker. Het gebeurt in enkele gevallen al wel, maar dan moet je wel eerst eredoctor zijn geworden, d.w.z. grijze haren hebben. We hebben hier ‘kunsten en wetenschappen’ met de ‘o’ van onderwijs wel verenigd in een ministerie, maar ze bijten elkaar nog altijd meer dan dat ze werkelijk samenwerken. We zijn een amusisch volk.

[p. 146]

v Behalve je boeken tot en met Het dier heeft een mens getekend heb je pas ook een boek gepubliceerd over het Zenbuddhisme: De Tuinen van Zen. Je hebt je er jaren mee beziggehouden, ik weet het, maar velen zullen zich toch afvragen welk verband er tussen dit boek en je andere werk bestaat.

s Dat verband bestaat. Dat ontdekte ik jaren geleden toen ik voor het eerst iets over het Zenbuddhisme las. In mijn essay daarover zou iedere criticus een prachtige handleiding tot mijn werk kunnen vinden. Het boek is tot op heden voornamelijk onder de rubriek ‘vreemde godsdiensten’ terechtgekomen. Dat is jammer, omdat ik in het Zenbuddhisme, zo je wilt, een rechtvaardiging van mijn zijnsbenadering heb gevonden en vooral van de gestaltegeving daaraan. Want Zen is geen filosofie, Zen is een vorm van leven. In Zen wordt het verschil tussen subject en object opgeheven. Je praat niet over de boom, je wordt, je bent de boom. Hier zien we al dadelijk een overeenkomst met de beeldvorming in de poëzie. Het woordje als' is daarin vervallen. De beelden zijn autonoom, en staan in hun beeldende kracht voor iets anders, zijn dat andere. De hele training, ascese in Zen, via de koans is er op uit de mens te leren niet meer in ‘tweeën te denken’ maar uit ‘één stuk’ te zijn. En daar vind je dan ook meteen het aanknopingspunt met deze tijd, nl. met het existentialisme, met Heidegger, Kierkegaard en Sartre, maar ook met Sjestow, Pascal en Meister Eckhardt en dus met het christendom. Dat Zen in de mode is, komt niet doordat de christelijke

[p. 147]

godsdienst op zichzelf geen goede godsdienst had kunnen zijn en kan zijn, maar alleen maar doordat hij nogal een eind van zijn oorsprong is afgedwaald. Hij heeft zich op een vreemde wijze aan de wereld verslingerd en het is daarom o.a. dat het Zenbuddhisme mij stimuleerde, ook al omdat het geen persoonlijk god veronderstelt. Prof. Suzuki heeft overigens een prachtig essay geschreven over Meister Eckhardt, en Coomaraswamy ook en meer oosterlingen zien hier een verbinding met het christendom en daarmee niet alleen. Het essentiële is echter dat Zen door zijn direktheid van methode, die het ‘plotseling ontwaken’ in en ervaren van de realiteit, door inzicht en kennis, wil bewerken, zéér inspiratief is. Het heeft niet voor niets op de kunst in China en Japan een beslissende invloed uitgeoefend. Het tokkelt, met zijn koans, precies op hetzelfde ‘onderliggend bindweefsel’ als de kunstenaar. Want religio is: onderliggend bindweefsel, is het onzichtbare verband dat er tussen de dingen en evidenties aan de oppervlakte bestaat, ook in hun ‘evidente’ tegenstellingen.

v Het is geen wonder dat je je er toe aangetrokken voelt, ook in Joyce, Miller en Pound zien we de invloed van oosterse godsdiensten.

s Er zijn ten slotte altijd nog mensen die niet alleen maar koffie, thee, rubber en olie uit het oosten hebben gehaald.

v Moeten we dan inderdaad veronderstellen dat er een stroming is die de twee denkwerelden, oost en west, op elkaar wil enten, om zo een zuiverder beeld

[p. 148]

van de realiteit te krijgen? Want wat is Bloom in Ulysses van Joyce anders dan ‘the glorified guru’. Ogenschijnlijk gaat het boek over Dublin, maar de invloed van oosterse denkwijzen, speciaal van het jodendom, is overweldigend. Ook in Miller is de invloed uit het oosten duidelijk aanwijsbaar, hij heeft het trouwens vele keren over het Zenbuddhisme. En wat is Pound zonder China? We zien dus dat de oosterse wijze van realiteitsbenadering al lang een grote invloed op de moderne literatuur heeft uitgeoefend. En mogen we nu veronderstellen dat bewust of onbewust jouw werk berust op eenzelfde instelling op de realiteit? En dat die instelling de basis is waarop die vijf boeken van je ten slotte samen één geheel vormen?

s Inderdaad. De wijze van zijnsbenadering en de vorm die daaruit resulteerde, hebben die boeken gemeen, daarop zijn zij één geheel. Het leven op aarde is één en ondeelbaar op het onderliggend bindweefsel. Op grond daarvan heeft alles met alles te maken en kan alles voor alles staan.

v We kunnen in ieder geval zeggen dat jouw boom, afgezien misschien van een enkel dood takje, er tot op heden nog mooi, fris en jong bij staat. En daar gaat het om.