Brieven 1958-1961

[p. 14]

Rudolf Escher schrijvend aan zijn laatste privé-brief in een oude boerderij in de Dordogne, zomer 1979.

[p. 15]

Historische schets: achtergronden bij de brieven

Inleiding

De periode waarin de briefwisseling tussen Peter Schat en Rudolf Escher plaatsvindt, is, op het scherpst van de snede bezien, een tijd van muzikale controverse. In een brief aan zijn echtgenote, van 20 maart 1958, brengt Escher dit in twee korte zinnen bijna terloops, maar zeer terzakedoend onder woorden: ‘Ik voel ineens hoe oud ik ben, wanneer ik met Peter Schat aan het praten ben. Ik voel me ineens “de oudere generatie” tegenover de “jongste”.’

In het tijdvak waarin dit werd geschreven, woog deze tegenstelling in het Nederlandse muziekleven zwaar. Van ‘zoals de ouden zongen, piepen de jongen’, was geen enkele sprake meer. Voor de jongeren, althans zij die zich als de avantgarde opwierpen, schreven de meeste oudere componisten in een ouderwets idioom en omgekeerd werd de muziek van de jeugd gezien als ‘rondtobben in de schemerige gebieden van het Schoenbergianisme’ (Wouter Paap, 1956), waar weinig heil van werd verwacht.

De botsing van muzikaal-esthetische standpunten was er een van fundamentele aard en wordt, althans tot op zekere hoogte, gepersonifieerd door de beide briefschrijvers. Hoewel men Escher ernstig tekort zou doen door hem zonder reserve als woordvoerder van het ‘traditionalistische kamp’ te beschouwen, is er evenwel veel voor te zeggen hem die rol tòch toe te bedelen. Immers, nagenoeg als enige van zijn generatie maakte Escher diepgaande studie van de avantgardemuziek en haar technieken en wist derhalve van de hoed en de rand. Hij bleef zich niettemin categorisch verzetten tegen de anti-tonale dogmatiek van de seriële techniek, waarbij hij zijn meningen altijd van krachtige argumenten voorzag, gestoeld op kennis van zaken.

Door de felheid waarmee de discussies in de jaren vijftig en daarna bij tijd en wijle oplaaiden, zou de indruk kunnen bestaan dat de muzikale controverse

[p. 16]

tussen ‘oud’ en ‘jong’ in Nederland na de tweede wereldoorlog plotseling uit het niets ontstond. In werkelijkheid had zij ruim drie decennia eerder vrijwel onmerkbaar wortel geschoten. Ik doel op de atonaliteit zoals die door Arnold Schönberg in 1909 (de vrije variant) en 1923 (de gebonden, streng geordende variant: de twaalftoontechniek) was geïntroduceerd. Zijn revolutionaire daden waren voor het Nederlandse muziekleven toen echter vooralsnog van ondergeschikt belang.

Generaliserend gesproken stonden de eerste decennia van deze eeuw in Nederland nog in het teken van componisten die zich hadden ontwikkeld en waren geschoold in de traditie van de laat-romantiek en haar uitlopers. Deze traditie had aanvankelijk nog een zeer op het Duitse muzikale erfgoed gerichte klank. Dat gold voor Bernard Zweers tot en met Alphons Diepenbrock en Jan van Gilse, die, ondanks evidente individuele verschillen in toonspraak allen een idioom hanteerden dat zich ergens tussen Johannes Brahms en Richard Strauss bevindt. Met Daniël Ruyneman, Matthijs Vermeulen, Willem Pijper en Alexander Voormolen als belangrijkste representanten kreeg de Middeneuropese hegemonie in de Nederlandse toonkunst in het tweede decennium van deze eeuw onder invloed van de muziek van Debussy, Ravel, Roussel en Fauré een belangrijke Franse tegenhanger.

Van de vier eerdergenoemde Nederlanders was Willem Pijper (1894-1947) de belangrijkste figuur, zo niet als componist, dan toch als pedagoog. Hij had in de loop der jaren talrijke leerlingen opgeleid, waaronder Bertus van Lier, Guillaume Landré, Piet Ketting, Karel Mengelberg, Hans Henkemans, Henriëtte Bosmans en Rudolf Escher, die in sommige gevallen ook op hun beurt weer naam maakten, al wordt hun muziek, op een enkele uitzondering na, nauwelijks meer uitgevoerd.

Kees van Baaren

Eén naam ontbreekt nog in dit rijtje: Kees van Baaren. Van Baaren studeerde als enige Nederlandse componist in de jaren twintig in Berlijn, waar hij in aanraking kwam met Schönbergs dodecafonische theorieën. Een ontmoeting in Berlijn in 1929 met Willem Pijper, die als lid van de internationale jury aanwezig was bij het zevende festival van de International Society for Contemporary Music, maakte echter zo veel indruk op hem, dat hij besloot naar Nederland terug te keren om bij Pijper in Rotterdam te gaan studeren. Een wonderlijke speling van het lot, althans in retrospectief, want Van Baaren zou zich later ontpoppen als de belangrijkste katalysator van de controverse

[p. 17]

tussen de oude en de jongste generaties componisten, die in feite scharniert om de figuur Arnold Schönberg als aartsvader van Tweede Weense School.

Van het belang van Schönbergs ideeëngoed was men in Nederland, bij monde van de belangrijkste critici en muzikale woordvoerders Matthijs Vermeulen en Willem Pijper, niet overtuigd. Pijper zag de twaalftoontechniek als een zijpad in de muziekgeschiedenis, een afwijken van de hoofdweg. Hij beschouwde haar als ‘in wezen destructief’: ‘Iemand als Schoenberg heeft slooperswerk verricht, de gastvrije herberg “In den suyveren Drieklank” ligt in puin. Wanneer echter de timmerlieden en metselaars komen, mogen de sloopers gaan. En Schoenberg heeft niet getoond dat hij eenig spoor van aanleg voor op-bouwer zou bezitten.’¹

Vermeulen op zijn beurt vond Schönbergs muziek te intellectualistisch, te cerebraal en te weinig artistiek, zij het dat hij grote bewondering had voor zijn drang om nieuwe horizonten te verkennen - en zichzelf in dat opzicht zelfs als zijn ‘leerling’ beschouwde.² Tegen de twaalftoontechniek bleef Vermeulen evenwel zijn leven lang bedenkingen houden, getuige een opmerking als: ‘[...] wie zich een paar dagen wil dresseren in het uitvinden van twaalftonige series, zal ontdekken dat die techniek niet verder reikt dan de kindsheid.’³ Het mag dan ook nauwelijks verbazing wekken dat Schönbergs verblijf in Zandvoort van oktober 1920 tot en met maart 1921 nauwelijks rimpelingen veroorzaakte in de Nederlandse vijver van muzikale gezapigheid en dat er over zijn muziek lange tijd voornamelijk in negatieve zin werd gesproken.

Maar niet door Kees van Baaren. Hij voelde zich al in zijn Berlijnse jaren aangetrokken tot de muziek van de Oostenrijkse componist en vooral van diens leerling Alban Berg, omdat hij hun muzikale ideologie - namelijk: het hiërarchisch systeem van de tonale muziek is uitgeput en derhalve aan vervanging toe - herkende als de zijne. Voordat hij bij Pijper in de leer ging had hij dan ook reeds in Berlijn de eerste aanzetten tot twaalftooncomposities gemaakt, hoewel hij pas decennia later, in 1952, met het Septet zijn eerste werkelijk dodecafonische werk zou schrijven.

Over de leertijd van Van Baaren bij Pijper en de jaren daarna is weinig bekend. Wel weten we dat Van Baaren in 1933 ‘opnieuw begon’, al zijn werk van voor die tijd vernietigde, vervolgens weinig componeerde en in 1936 tenslotte helemaal stilviel. Deze periode van compositorische inactiviteit zou tien jaar duren. Na de oorlog pakte hij de draad weer op en schreef onder meer een Sonatine voor piano (1948) en de cantate The Hollow Men (1948-55),

1 Willem Pijper, De stemvork, p. 16.

2 Matthijs Vermeulen, ‘Terugblik op Schönberg’. In: De stem van levenden, p. 138.

3 Matthijs Vermeulen, De muziek dat wonder, p. 139.

[p. 18]

Peter Schat, Utrecht 1956.

[p. 19]

Rudolf Escher in 1958.

[p. 20]

waarin, net als in het Trio uit 1935-36, op beperkte schaal gebruik werd gemaakt van de twaalftoontechniek.

Het Septet (1952) maakte Van Baaren in één klap tot de ‘modernste componist van Nederland’. In dat werk zette hij een beslissende stap in de richting van de dodecafonie, waarin geen van zijn generatiegenoten (met wellicht als enige uitzondering de Webern-leerling Matty Niël) hem volgde. Wel hadden componisten als Hendrik Andriessen (vanaf zijn Symfonische Etude uit 1952) en iets later ook Guillaume Landré in enkele van hun composities totaal-chromatische vormen van melodiek gebruikt, enigszins op een manier die aan Frank Martin doet denken. Maar hun omgang met twaalftoonprincipes bleef uiterst schroomvallig.

En terwijl de twaalftoontechniek in de jaren vijftig door toedoen van Kees van Baaren, in zijn hoedanigheid van leraar voor compositie, langzaam en op bescheiden schaal in Nederland terrein won, was de avantgarde alweer enige jaren bezig met de uiterste consequentie van de dodecafonie: het serialisme. Bij deze techniek bleef de ordening van het muzikale ‘materiaal’ met behulp van reeksen niet louter beperkt tot de melodische en harmonische structuur, maar werd zij uitgebreid naar alle mogelijke bouwstenen van een compositie: het ritme, de klanksterkte, de tijdsduur, de manier van aanslag, de richting van de klank bij een ruimtelijke opstelling der musici en wat al niet. In Europa vond het serialisme ingang door de katalyserende werking van Olivier Messiaens piano-etude Mode de valeurs et d'intensités (1949), die eerst Pierre Boulez en kort daarna Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqué en Henri Pousseur inspireerde tot een objectiverende en hyperconstructivistische wijze van componeren.

In Nederland waren Ton de Leeuw (1926), getuige zijn Eerste Strijkkwartet (1957-1958), en Otto Ketting (1935) met zijn Due Canzoni (1957) de eersten die zich in het serialisme verdiepten, onmiddellijk gevolgd door Louis Andriessen, Jan van Vlijmen en iets later Peter Schat, veelzeggend genoeg alle drie leerlingen van Kees van Baaren, die zich als directeur van en compositiedocent aan de conservatoria in achtereenvolgens Utrecht en Den Haag nadrukkelijk als de grote wegbereider van het modernisme ontpopte.

Peter Schat en het Nederlandse muziekleven

Aan het reguliere Nederlandse concertleven ging dit alles vooralsnog volledig voorbij. Wel was er meer dan ooit in deze eeuw aandacht voor Nederlandse muziek op de programma's van de orkesten. Bij 's lands trots, het Concertge-

[p. 21]

bouworkest bijvoorbeeld, klonken in de periode 1957-1961 herhaaldelijk werken van Henk Badings, Lex van Delden, Alphons Diepenbrock, Marius Flothuis, Géza Frid, Jaap Geraedts, Hans Henkemans, Guillaume Landré, Bertus van Lier, Marius Monnikendam en Léon Orthel, niet toevallig allen componisten die schreven in een behoudend, op tonale leest geschoeid idioom.

Enkelen van hen, met name Van Delden en Landré profileerden zich daarnaast nadrukkelijk als het Nederlandse muziekestablishment, dat niet geneigd was zichzelf te verwaarlozen als het ging om compositie-opdrachten of prestigieuze uitvoeringen. Vooral dit laatste zat enkele leden van de jongste generatie componisten in toenemende mate dwars, te meer daar zij zelf bij de gerenommeerde ensembles vooralsnog weinig kans maakten op een concertprogrammering.

Eén van hen was Peter Schat (1935), een overtuigd beoefenaar van de compositiemethodes zoals deze door de Tweede Weense School waren geïntroduceerd en door de meeste vakgenoten van gevorderder leeftijd werden verguisd. De uitvoering van Schats eerste dodecafonische compositie, een Strijkkwartet (1954), tijdens de Gaudeamus Muziekweek van 1956 vermocht dan ook geen golven van enthousiasme te ontlokken aan de pen van Wouter Paap, die zich in deze tijd als woordvoerder van de oudere garde opwierp:

Op dit Eigen-werken-concert [deden drie 21-jarigen] hun intrede: Peter Schat, Jan van Vlijmen en Otto Ketting. [...] Terwijl men op ‘Gaudeamus’ tot nu toe opmerkelijk veilig langs de ‘Zwölftönerei’ heenkwam, bleken de 21-jarigen opeens reeksen-apostelen te zijn. [...] Als anti-atonalist valt het mij uiteraard moeilijk mij een indruk te vormen omtrent het waarlijkscheppend talent van muziekstudenten, die rondtobben in de schemerige gebieden van het Schoenbergianisme. Zij boren zich in de klank, maar komen aan de muziek niet toe. Otto Ketting lijkt mij geen blijvertje voor de atonale school. Hij springt met dit stelsel in zijn Komposition mit zwölf Tönen [...] met een melodische lust rond, welke in het oog der orthodoxe reeks-aanhangers zeer laakbaar moet zijn. Hij is op de goede weg. Op het stoppelveld van het Strijkkwartet van Peter Schat ontwaarde ik enkele sprietjes groen, die mij hoop voor zijn toekomst geven. Ergens in hem schuilt de geboren componist.

[p. 22]

Bij gebrek aan uitvoeringsmogelijkheden elders waren de muziekweken van de Stichting Gaudeamus voor Peter Schat en andere jonge componisten van groot belang. Elk jaar, in de eerste week van september, hadden zij daar een kans hun composities te toetsen aan de akoestische werkelijkheid in de vorm van een uitvoering op een behoorlijk niveau. De componisten stuurden hun werk in en een jury besliste vervolgens welke inzendingen door de ensembles konden worden ingestudeerd. Aan het meest geslaagde stuk werd bovendien een prijs toegekend.

Voor Peter Schat betekenden de Gaudeamusweken in die jaren niet alleen een eerste erkenning voor zijn compositorische kwaliteiten, maar ook een mogelijkheid om zijn naam te vestigen. Dat gebeurde al vrij snel, want reeds in 1954, nog in Schats studietijd, werd zijn eerste compositie bij Gaudeamus uitgevoerd: de Passacaglia en fuga voor orgel. Daarna was hij tussen 1956 en 1963 elk jaar (met uitzondering van 1961) van de partij.

In 1956 klonk in de ‘Nationale Muziekweek seizoen 1956/57’ zijn Strijkkwartet. Van dit in oorsprong vierdelige kwartet handhaafde Schat later alleen het eerste deel. Samen met een nieuw tweede deel werd het werk omgedoopt in Introductie en adagio in oude stijl. Tijdens de ‘Internationale Muziekweek 1957’ deelde hij de avro-prijs (250 gulden groot)⁴ voor zijn Septet voor fluit, hobo, basklarinet, hoorn, cello, piano en slagwerk met Otto Ketting en diens Passacaglia voor orkest. In 1958 werd tijdens de ‘Eerste Benelux Muziekweek’ het Trio, voor fluit, hobo en fagot ten doop gehouden. De ‘Internationale Muziekweek 1959’ bracht twee premières: het Octet voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, twee trompetten en trombone en Mozaïeken, gespeeld door het Radio Kamerorkest onder leiding van Roelof Krol. Een jaar later, tijdens de ‘Internationale Muziekweek 1960’ klonk de eerste uitvoering van het Concerto da camera. Op de zogenaamde ‘reisconcerten’, waar uitvoerende musici in den lande concerteerden met een programma dat bestond uit werken van componisten die zich bij de stichting Gaudeamus hadden aangesloten, speelde Ton Hartsuiker op 30 januari 1960 in Zwolle de première van Schats Inscripties voor piano. In 1962 werd Entelechie 2 uitgevoerd en in 1963 dong een band met daarop Dansen uit het Labyrint mee naar de Gaudeamusprijs.

4 Otto Ketting, ‘De dagen van weleer’. In: De Ongeruste Parapluie, p. 35.

De kennismaking

Voor Peter Schat was het jaar 1957 in meerdere opzichten van bijzondere betekenis. Het was niet alleen het jaar waarin hij de avro-prijs won voor het Septet en zijn pianostudie bij Jaap Callenbach aan het Utrechts Conservatorium

[p. 23]

afsloot (met onder meer Moessorgsky's Schilderijen van een tentoonstelling en het Derde Pianoconcert van Beethoven), maar ook waarin zijn ouders, broers en zussen naar Californië emigreerden en hijzelf in dienst moest.

Schat werd als rekruut, lichting 57-4, bij de verbindingstroepen in Ede gestationeerd, waar hij twee maanden later op de officiersopleiding terecht kwam. Maar de kadaverdiscipline stuitte bij de Utrechtse soldaat op verzet, deels uit dwarsheid, deels uit principiële religieuze overwegingen. Dit leidde tot conflicten tussen de dienstplichtige en het kader, dat tot ‘disciplinaire maatregelen’ besloot. Schat werd overgeplaatst naar een psychiatrische legerkliniek op humanitaire grondslag, gelegen in de bossen bij Austerlitz. Van december 1957 tot februari 1958 werd daar in alle rust en vrijheid aan ‘gedragsaanpassing’ gewerkt. Terugkijkend noemt Schat deze periode een ‘mooie tijd’, omdat er in de kliniek veel mocht en weinig hoefde, en omdat er zich onder de ‘patiënten’ opvallend veel personen van artistieken bloede bleken te bevinden (gelijktijdig met hem zaten daar J. Bernlef en Hans Croiset).

Eenmaal terug in Ede kreeg Schat weer te maken met het geestdodende kazerneleven in zijn volle omvang. Maar er was licht in de duisternis. Vlak na het verblijf in Austerlitz ontmoette hij een collega-componist, die in een boshuisje in Bennekom verbleef: Rudolf Escher. Hoe en waar Schat Escher leerde kennen, ligt verhuld in de nevelen van de tijd. Duidelijk is wel dat Schat verschillende malen een bezoek heeft gebracht aan ‘De Schuilhoek’, het huisje waar Escher in de jaren 1956-1958 regelmatig verbleef, bij gebrek aan een rustige plaats om te componeren. Wanneer Schat voor het eerst op zijn scooter naar Bennekom reed, is ook niet meer na te gaan, maar te oordelen naar de afstandelijke toon waarop Escher in een brief (gedateerd 5 februari 1958) aan zijn echtgenote melding maakt van één van die bezoeken, en gezien het feit dat Schat tot half februari in Austerlitz vertoefde, kan het moment van eerste ontmoeting niet ver aan de brief zijn voorafgegaan:

[...] Had gisteren een uitvoerig gesprek met Schat over compositietechniek. Hij liet een cantate zien, op gedichten van Achterberg:⁵ volledig onzing- en onspeelbaar... Hij weet dat ook. Eén gewriemel van 12-toon-reeksen. Toch is hij volstrekt niet morbide, integendeel, veel ‘gezonder’, en normaler dan ik etc. etc. Vreemd, vreemd.

Ondanks, of wellicht dankzij hun tegengestelde persoonlijkheden (Schat: open, extravert, cholerisch - Escher: gesloten, introvert, bedachtzamer) en

5 Stof, cantate voor alt, koor en orkest. Voltooid op 14 november 1957.

[p. 24]

uiteenlopende muzikale esthetiek, bleken beiden het goed met elkaar te kunnen vinden. Al lijkt hun vriendschap aanvankelijk te zijn ingegeven door een wederzijdse behoefte aan contact gedurende tijden van betrekkelijke eenzaamheid, waarin Schat worstelde met het grauwe kazerneleven en Escher met de verlamming van een creatieve impasse die hem bij tijd en wijle wanhopig stemde.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat er een correspondentie op gang kwam nadat Escher ‘De Schuilhoek’ had verlaten om zich weer bij zijn gezin in de Amsterdamse Teniersstraat te voegen in verband met een op handen zijnde verhuizing. Voor Schat waren Eschers oprechte belangstelling voor zijn levensomstandigheden en de gesprekken over ‘het vak’ en religie immers zeer waardevol. Niet voor niets zou hij achteraf de tijd van de bezoeken aan Escher in het boshuisje en aan Amsterdam in 1958 als de meest intense periode van hun kameraadschap kenschetsten. Voor Escher op zijn beurt werkte het contact met een representant van de jongste generatie componisten inspirerend, maar er speelde ook een zeer persoonlijk element mee. Een brief die hij vanuit ‘De Schuilhoek’ aan zijn echtgenote schreef op 25 februari 1958 licht dit alles toe:

[...] Gisteren-avond - ik had de gordijnen opzettelijk open gelaten - kwam Peter Schat al om half zeven aan, niet op de scooter, gewoon op de fiets, nat en wel. Hij is tot over elven gebleven. Het is een buitengewoon openhartige, eerlijke jongen, die zeker bij jou ook in de smaak zal vallen. Er is niets would-be bij en juist daarom is voor mij bijvoorbeeld zijn enthousiasme voor het ‘Gesang der Jünglinge’ van Stockhausen interessant. Vooral zijn argumentatie; ik begrijp die wel. Hij heeft drie maanden in een soort psychiatrische legerkliniek bij Austerlitz gezeten. Wat hij me daarvan verteld heeft is behalve boeiend ook verschrikkelijk. [...] Hij is verleden Donderdag pas teruggekeerd en ze hebben hem nu uit de opleiding genomen en een administratief baantje gegeven. Maar z'n geweten laat hem niet met rust. Hij heeft op het punt gestaan alsnog dienst te weigeren, maar daarvan hebben ze hem blijkbaar toch afgebracht. Ik heb hem dat ook afgeraden. De represaille-maatregelen die dàn genomen worden zijn niet mis, behalve een jaar langer dienen. Vóór hij naar dat hospitaal ging had hij een geweldige ruzie met z'n luitenant, die hem toeschreeuwde: ‘ze moesten je doodranselen’... En zo'n vent mag vrij rondlopen. Een misdadig instituut. [...] Merkwaardig is ook zijn oprechte gelovigheid, zo diametraal tegenovergesteld aan dat gladde, geöliede geloof der roomsen.

[p. 25]

Wanneer ik merk hoe zo'n jonge man - natuurlijk wars van alle dogmatiek - werkelijk worstelt om zijn geloof en heel af en toe het woord god als een voor hem geldende realiteit gebruikt, ervaar ik weer dat het protestantisme inderdaad superieur is aan de roomsheid. Het irriteert mij bij hem heel niet, het is echt. Je begrijpt dat dit wel weer een biezondere ervaring voor mij is. Ik ben blij dat ik wat helpen kan. Hij heeft het ontzettend moeilijk. En aan het feit dàt ik wat geven kan, merk ik dat er in mij toch iets veranderd moet zijn. Nog verleden jaar om deze tijd had ik het niet kunnen doen, niet echt, niet werkelijk, ik had het mij maar verbeeld.
Als nou de muziek ook maar terug wou keren, o verdomme, als die maar terug wou komen, niet zo'n beetje en schoorvoetend, maar met grote ruisende vleugelslagen. Maar alles wat ik probeer en wat mij invalt, komt mij voor al gebruikt te zijn, al belast met eeuwen en eeuwen traditie. Dit begrijp ik van al die verbeten zoekers naar nieuwe mogelijkheden verschrikkelijk goed, om het even of ze het zoeken via de dodecafonie of via de electrofonische middelen + reeksentechniek: het gevoel dat ze die loodzware belasting van historiciteit willen afschudden. Natúúrlijk doen ze dat, die jonge zoekers in hun ‘privilege of youth’, met ‘that simple and arrogant optimism which takes for granted that nothing can go wrong with it’ (The deluge at Norderney⁶). Misschien gaat alles wel wrong, wie weet het? We leven op een Noodlots-punt in de geschiedenis, niet alleen in de geschiedenis der kunsten. Maar ik sta aan hun kant, dat weet ik nu. Wel kritisch, maar zonder bij voorbaat een spottende houding aan te nemen.

En in een andere brief aan zijn echtgenote, geschreven in Bennekom op 20 maart 1958, brengt hij de oorsprong van zijn crisis onder woorden:

Ik voel ineens hoe oud ik ben, wanneer ik met Peter Schat aan het praten ben. Ik voel me ineens ‘de oudere generatie’ tegenover de jongste. Bij hem precies hetzelfde enthousiasme over de twaalftoon-muziek als mijn enthousiasme voor Debussy en Ravel. Tóen meende ik, dat daar op voortgebouwd zou kunnen worden. Ik weet natuurlijk allang, dat dit niet kan. Maar ook het geloof, dat ik voort kan gaan op de werken die ik schreef, een geloof dat ik tien jaar geleden nog bezat, - heb ik niet meer. Vandaar mijn impasse. De Westersche muziek is harmonisch inderdaad uitgeput, tenvolle.
Schat gaat van Maandag tot Woensdag naar Keulen, waar de radio drie premières geeft van gewone en electronische muziek. Als ik geld had

6 Het middelste verhaal uit Seven Gothic Tales van Isak Dinesen.

[p. 26]

gehad, was ik mee gegaan. We zitten hier in Holland in een onwelriekend slop. Ik wil daar uit; ik ben nog net niet oud genoeg om verkalkt te zijn en ik móet voor mezelf uitmaken wat mijn plaats is in het huidige bestel van muzikale creativiteit. Dat is, wat mij dag en nacht bezig houdt, met de pen in de hand en lezend, onderzoekend. Schat bracht eergisteren (we hebben toen weer tot laat in de nacht geboomd) een gloednieuwe partituur van de oude Igor mee, Agon. Heel vreemd en volkomen eigen en verschrikkelijk knap gemaakt. Alweer: muziek? Ik betwijfel het, maar de souplesse van Strawinsky vind ik toch bewonderenswaardig.

1958: Het begin van de briefwisseling

Toen het gezin Escher aan het einde van maart 1958 naar het Singel in Amsterdam verhuisde, was het voorgoed voorbij met Schats bezoekjes aan ‘De Schuilhoek’. In het nieuwe pand kon Escher een eigen werkkamer inrichten, zodat het boshuisje niet langer noodzakelijk was. In mei schreef Schat een brief aan Escher. Het zou het begin zijn van een grofweg vier gebeurtenisrijke jaren omvattende briefwisseling.

In muzikaal opzicht stond het jaar 1958 wat Peter Schat betrof in het teken van voortgezette dodecafonische verkenningen. Dit leidde tot composities als de Sélections sérièlles, twee elementaire twaalftoonwerken voor respectievelijk fluit (opgedragen aan Ernst Vermeulen) en hobo (opgedragen aan Frank Minderaa), Vijf variaties voor piano, met een sterk aan Schönberg verwante expressie, en het Trio, voor fluit, hobo en fagot (opgedragen aan Ton de Leeuw), alle drie werken die thans niet meer op de officiële werkenlijst voorkomen.

Het Trio werd uitgevoerd tijdens de Gaudeamus Muziekweek, waar Schat in contact kwam met de Engels-Hongaarse componist en pedagoog Mátyás Seiber, die evenals in 1957 op een voor iedereen inspirerende en door iedereen geprezen wijze discussies voorzat en analyse-sessies leidde. Seiber resideerde in Londen en gaf daar ook les. Deze combinatie was voor Schat buitengewoon aantrekkelijk, want behalve een liefde voor de Engelse hoofdstad voelde hij ook de behoefte aan een wat meer traditionele scholing, die een aanvulling zou kunnen zijn op de leertijd bij Van Baaren. Hij sprak met Seiber af dat hij medio oktober van het volgende jaar naar Engeland zou afreizen, althans indien het stipendium dat met dit doel bij het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen was aangevraagd doorgang zou vinden.

Een belangrijk moment in de nog prille carrière van Schat was de selectie van het Septet voor blazers, cello, piano én slagwerk voor het 32e muziekfesti-

[p. 27]

val van de International Society for Contemporary Music in Straatsburg. Dit was de eerste keer dat zijn muziek in een groter internationaal kader tot klinken kwam en de uitverkiezing betekende erkenning van zijn compositorisch talent. Schat kreeg dan ook zonder veel moeite toestemming van zijn militaire superieuren het festival in de Franse plaats te bezoeken. Aangezien ook Rudolf Escher het plan had opgevat naar Straatsburg te gaan, in de functie van free-lance criticus van het Algemeen Handelsblad, lag het voor de hand dat zij gezamenlijk zouden reizen. Het werd een door tegenslag gekenmerkte tocht, door Escher beschreven in een brief aan zijn echtgenote (zie pagina 115).

1959: Schat in Londen

Het jaar 1959 stond voor Schat in het teken van veranderingen. In augustus werd hij vervroegd ontslagen uit militaire dienst, hij beëindigde zijn leertijd bij Kees van Baaren met Mozaïeken voor orkest en vertrok in oktober naar de overzijde van het Kanaal, naar Mátyás Seiber.

Mozaïeken is in een aantal opzichten een typisch Lehrstück en derhalve één van Schats minst karakteristieke stukken. Getuige het efficiënte gebruik van beperkt notenmateriaal in combinatie met een transparante, heterogene instrumentatie is hier duidelijker dan in enig ander werk in zijn oeuvre te horen hoe de ontdekking van de muziek van Schönbergs leerling Anton Webern zijn sporen heeft nagelaten. Voor Ton de Leeuw was dit destijds aanleiding voor stevige kritiek, die werd gepubliceerd in Sonorum Speculum. Hij noemt Schat weliswaar ‘the most dynamic personality of all the younger musicians here’, spreekt van een ‘apparently effortless, swift development’, maar vindt toch dat hij al te zeer open staat voor invloeden van buitenaf: ‘[...] his work is a reflection of the successive contacts he has had with other composers and styles. It shows that, so far, his musical idiom is not an independently acquired accomplishment. Is one, however, justified in demanding this of a composer, barely 24 years of age? That is the question. [...] At the moment Schat is studying with Mátyás Seiber: will this inaugurate a new phase?’⁷

Het antwoord op die vraag is niet zo gemakkelijk te geven, want Seibers invloed op de muziek van Peter Schat uit die periode laat zich moeilijk concreet maken. Niettemin kan worden vastgesteld dat de componist Schat pas in zijn Londense tijd werkelijk tot volle wasdom is gekomen. Vanaf die tijd bezitten de werken die hij schrijft een zeer eigen idioom dat wordt gekenmerkt door een aan het expressionisme verwante, vrijgevochten, extraverte

7 Ton de Leeuw ‘New trends in modern Dutch music’. Sonorum Speculum (1960)4, p. 124-133.

[p. 28]

lyriek en een innemende neiging tot theatraliteit, die ook in de puur instrumentale werken de kop opsteekt. Zo schrijft Schat in het Octet (1958) en in het pianowerk Inscripties (1959) voor de eerste keer improvisatorische acties van de musici voor, een techniek die later in Improvisations and Symphonies (1960), het Sextet (1960) voor de Mood Engineering Society, maar vooral in een ‘actiepartituur’ als First essay on electrocution (1966) verder zou worden uitgewerkt.

In Engeland bezocht Schat talloze concerten en, belangrijker, hij ontdekte er het muziektheater. ‘Opera is mieters’, schreef hij aan Escher vanuit zijn Londense kamer aan de Carlingford Road. Hier rijpten ook de eerste plannen voor een eigen opera, maar uiteindelijk zou het nog tot 1965 duren voordat Schat zijn eerste muziektheaterwerk zou voltooien (Labyrint).

Bij Seiber werkte Schat vooral aan oefeningen in het traditionele contrapunt. Twee keer per maand reed hij per scooter naar Camden Town, waar zijn leraar woonachtig was. In de resterende tijd werd er vooral gecomponeerd. Schat schreef in Londen, tussen oktober 1959 en de zomer van 1960, vier composities, waarvan drie van een wat grotere omvang. De eerste was Cryptogamen voor bariton en orkest, waaraan hij vrijwel direct na aankomst in Engeland was begonnen. Met de voltooiing van dit werk ging eindelijk de lang gekoesterde wens in vervulling een tekst van Achterberg op muziek te zetten. Daarnaast schreef hij The Fall op een tekst van James Joyce (uit Finnegans Wake) voor koor a cappella, en het Concerto da camera voor kamerorkest, zijn eerste aanzet tot een totaal-seriële compositie.

1959: Escher, serialisme en elektronica

Ook Rudolf Escher verdiepte zich in het serialisme, zij het meer als theoreticus dan als componist. Hij analyseerde partituren om de nieuwste technieken te doorgronden en las daartoe onder meer verhandelingen in Die Reihe en de Darmstädter Beiträge, tijdschriften die nauw voeling hielden met de nieuwste ontwikkelingen op compositorisch terrein. Afgaande op het commentaar dat hij in de marges van zijn exemplaren van Die Reihe schreef, wisselde het leesgenot dat hem ten deel viel sterk. Zeer te spreken was hij echter over het essay van linguïst Nicolas Ruwet, getiteld Von den Widersprüchen der seriellen Sprache: ‘Zeer belangrijke beschouwing. Maar het sluitstuk: het verband tussen tonaliteit en hoorfysiologie ontbreekt ook hier weer!’, noteerde hij onder het artikel. In later jaren zou Escher hier zelf uitgebreid studie van maken. Tijdens zijn docentschap aan het Instituut voor Muziekwetenschap in Utrecht, van 1964 tot 1977, deed hij audiologisch grondslagenonderzoek naar

[p. 29]

de essentialia van het menselijk gehoor in relatie tot muziek. Dit bracht hem uiteindelijk tot de conclusie dat de auditieve perceptie van de hersenen en het oor van nature een tonale ‘vooringenomenheid’ heeft en dat a-tonale muziek in die zin tegen de natuurlijke dispositie van het gehoor indruist.

Maar zover was het in 1959 nog niet. Het was het jaar waarin Escher zich tijdelijk ontworstelde aan de impasse die hem het componeren al enige tijd bemoeilijkte en die achteraf is te beschouwen als de overgangstijd naar een ‘tweede periode’ in zijn artistieke ontwikkeling, die niet los kan worden gezien van zijn uitvoeringe studie van de toenmalige avantgarde-muziek.

In 1958 had Escher een opdracht van het Nederlands Studenten Orkest aanvaard, die leidde tot de Tweede Symfonie. Dit werk is in veel opzichten een muzikale blauwdruk van de verwarring waarin de componist in deze jaren verkeerde. Hierdoor lijdt het stuk aan een zekere mate van krampachtigheid en overspannenheid, die soms evenwel een ontroerende uitwerking blijkt te hebben. Nergens krijgt het Zoeken zo duidelijk gestalte als in het bijna stilstaande derde deel, waarin Escher zich voor het eerst op het pad van de dodecafonie heeft begeven. De symfonie werd over het algemeen gunstig ontvangen, al bleef de componist zijn twijfels houden of het nso in staat zou zijn het werk werkelijk ‘recht te doen wedervaren’.

Over de opvoeringen in maart 1959 van Hylas, muziekspel voor jeugd was Escher veel minder te spreken. Hij had Hylas geschreven voor leerlingen van het Montessori Lyceum in Amsterdam, van oudsher een broedplaats van artistiek talent. Hoewel het muzikale aandeel van de musicerende leerlingen boven verwachting goed bleek, toonde de enscenering zich een falikante mislukking. Escher, met zijn scherpe zelfkritische blik, achtte ook het libretto bij nader inzien te weinig dramatisch, bestempelde het kunstwerk dientengevolge als niet geslaagd en trok het niet lang daarna terug. Losse instrumentale nummers uit het muziekspel werden later met elkaar gecombineerd tot Hylas, een vierdelige suite voor jeugdorkest.

Maar de maand maart bracht niet alleen vervelende dingen. De bestaande gevoelens van onvrede werden naar de achtergrond gedrongen door twee uitvoeringen van de Hymne du Grand Meaulnes door het Concertgebouworkest onder leiding van een nog zeer jonge Bernard Haitink. Daarnaast werd aan Escher de Prof. van der Leeuwprijs toegekend - ten bedrage van 3000 gulden - voor het sextet Le Tombeau de Ravel (uit 1952, gereviseerd in 1959).

Nieuwsgierig naar en geïnspireerd door de nieuwste ontwikkelingen besloot Escher in 1959 ook de stap naar de elektronische muziek te zetten. ‘Ik

[p. 30]

Bakkerij Schat Abstede aan de Utrechtse Abstederdijk in haar gloriedagen.

[p. 31]

Peter Schat, Utrecht 1959.

[p. 32]

ben nu zover dat ik me ook wel in dat avontuur wil storten’, schreef hij aan Schat. Hij zocht contact met dr. ir. Wim Kok, die aan de Technische Hogeschool in Delft een studio had opgezet en daar gedurende enkele jaren colleges gaf. Bij hem (en anderen) volgde Escher later dat jaar lessen in elementaire geluidsmechanica, electro-fysica en klanktechnologie en experimenteerde daarnaast met klanken. Dit gebeurde onder de hoede van Jaap Spek, op het gebied van de elektronische muziek een van de meest vooraanstaande figuren in Nederland. Later zou Spek als assistent van Stockhausen in de studio van de Westdeutsche Rundfunk gaan werken.

Voordat de daadwerkelijke exploratie van onbekende klankwerelden een aanvang nam, kreeg Escher in augustus 1959 opnieuw een opdracht. Ditmaal voor een strijktrio, dat bij het afscheid van ir. Roelof Vermeulen bij Philips in oktober ten gehore zou moeten worden gebracht. Zeer tegen zijn gewoonte in nam Escher de haastklus aan, al betekende dit dat hij de Gaudeamusweek in september links moest laten liggen. En dat terwijl daar twee nieuwe stukken van Peter Schat zouden worden uitgevoerd die hij graag had willen horen. Het Trio à cordes kwam tijdig af, waarmee gezegd wil zijn dat Eschers naam als een uiterst langzaam werkende componist niet altijd met de werkelijkheid overeenkwam.

Met het haastwerk eenmaal achter de rug kon Escher zich volledig aan de elektronica gaan wijden. Maar hoe serieus Escher zich er ook in verdiepte, zijn houding ten opzichte van de nieuwste muziek bleef ambivalent. Aan de ene kant vond hij het allemaal ‘hoogst boeiend’, terwijl hij zich aan de andere kant in gemoede bleef afvragen: ‘[...] wat doe ik met mijn melodie? Moet die ter meerdere eer en glorie van het atoomtijdperk geheel en al electronisch worden geatomiseerd? Dat wil er bij mij niet in...’. En hoewel hij zijn belangrijkste elektronische plannen ten tijde van deze uitspraak nog moest verwezenlijken, was het eigenlijk van meet af aan al duidelijk dat de dagen van Escher als elektronicus waren geteld.

De elektronische bezigheden lijken achteraf, hoewel ze vanuit een werkelijk gemeende belangstelling voor het nieuwe voortsproten, in essentie toch een geforceerde stap van een componist die tijdelijk het spoor bijster was. Schats reactie per brief op Eschers voornemens had dan ook achteraf gezien iets profetisch: ‘Ben benieuwd hoe lang je het volhoudt, zonder - zoals ik - op een gegeven moment de hele zaak naar de pomp te wensen.’

Dat moment zou niet lang op zich laten wachten. Later zou Escher opmerken dat de resultaten die hij bereikte hem niet enthousiast konden maken:

[p. 33]

Not only my own experience, but also the electronic music produced at that time by composers like Stockhausen, Berio, Maderna, and second and third-raters, eventually taught me that, strictly speaking, electronic music does not exist as a seperate genre. It is pointless to make sounds with electronics, that you can produce, and produce better, with instruments.⁸

8 Elmer Schönberger, ‘Rudolf Escher: Thinking in and about music’. Key Notes (1977) nr. 1, p. 9.

1960: Pierre Boulez en de gevolgen

Een van de muzikale hoogtepunten van het jaar 1960, zowel voor Escher als voor Schat, waren de Wereldmuziekdagen van de iscm. Deze vonden plaats in juni in de Duitse stad Keulen. Schat bezocht het festival met het oog op de uitvoering van zijn compositie Mozaïeken die door de internationale jury was geselecteerd. Eschers aandacht ging vooral uit naar de première van Pierre Boulez' Pli selon Pli, waar hij, als freelance criticus van het Algemeen Handelsblad, een artikel aan wilde wijden.

De uitvoering van de compositie van Boulez, door hem zelf gedirigeerd, leidde bij Escher tot zeer enthousiaste reacties, getuige een brief⁹ aan zijn echtgenote waarin hij gewag maakte van een ‘Verpletterende ervaring’, ‘Grandioos werk’, ‘Van de eerste tot de laatste noot nieuw’, ‘Nu moet alles anders worden’, ‘Dit is voor het eerst Latijnse helderheid in de seriële wereld’ en: ‘Ik zou bij hem les willen nemen’.

Dit laatste was niet alleen interessant voor Escher als componist, maar ook als toekomstige docent aan het Studiecentrum voor Hedendaagse Muziek waar hij in november een cursus zou gaan geven. Het studiecentrum was net dat jaar in het leven geroepen door Jan Odé, de directeur van het Amsterdamsch Conservatorium. Hij had Rudolf Escher en Ton de Leeuw met het verzoek benaderd als cursusleider op te treden. Zowel Escher als De Leeuw stemden toe, maar omdat de salariëring vergeleken bij de hoeveelheid werk die de voorbereiding vergde op geen enkele manier met elkaar in overstemming waren, zag Escher zich genoodzaakt zijn activiteiten na één cursusjaar te staken. In die lessen sprak hij over ‘De betekenis van structuur en vorm bij Debussy in verband met de recente seriële compositietechnieken (Boulez)’ en ‘De relatie taal-muziek in de vocale muziek van ongeveer 1900 tot heden’. Hierbij diende Pli selon Pli als een overgang van de ene rubriek naar de andere. Plannen voor een bezoek aan Boulez waren dan ook snel gemaakt.

Aanvankelijk was het de bedoeling de reis naar Baden-Baden in het gezelschap van Peter Schat te ondernemen. ‘Als het lukt gaan we samen, liefst voor

9 Gedateerd op 14 juni 1960.

[p. 34]

november, bij Boulez wat lessen halen, in de vorm van een analyse van zijn Portrait de Mallarmé [Eschers benaming van Pli selon Pli, in navolging van het Keulse programmaboekje; ev]. Ik zal Boulez schrijven en hoop wel zeer dat het mogelijk zou zijn, want ik zou er veel aan hebben, en niet alleen voor de cursus.’¹⁰

Maar Schat had eigen plannen. De uitvoering van Pli selon Pli in Keulen was voor hem een nieuwe bevestiging van de gedachte geweest dat ook hij graag bij Boulez in de leer wilde. Een wens die al in Londen was gerijpt en zeer door Seiber werd aangemoedigd. Na de Wereldmuziekdagen volgden in juli de vijftiende Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt en aangezien de Fransman daar prominent aanwezig zou zijn, was dit voor de jeugdige Nederlander bij uitstek de gelegenheid aan Boulez te vragen of hij zich in Bazel onder de deelnemers aan diens Meisterklasse aan de Musikhochschule mocht scharen. Het antwoord was bevestigend en per november 1960 was Schat officieel student bij Boulez in Zwitserland. Aan Louis Andriessen schreef hij op 21 juli 1960: ‘Darmstadt was meesterlijk (het heeft me een radicaal besluit doen nemen)’.

Door deze beslissing kwam de noodzaak Escher te vergezellen bij diens reis naar Baden-Baden te vervallen. Escher ging derhalve alleen, in de eerste week van november. En kwam als ander mens terug. De analyses van Improvisation sur Mallarmé i en ii - twee zakpartituren voorzien van uitvoerige aantekeningen in vier kleuren zijn de stille getuigen - en gesprekken met Boulez sterkten Escher in zijn voornemen ‘opruiming’ te houden in zijn oeuvre. Nog diezelfde maand trok hij niet minder dan zeven werken terug uit het fonds van Donemus.

Daarvoor kwamen de eerste tijd geen nieuwe in de plaats, want in de eerste helft van de jaren zestig zou hij weinig componeren. Of beter gezegd: voltooien, aangezien bijna ieder project van enige omvang voortijdig zou vastlopen. Daaronder bevonden zich een werk voor twee orkesten en elektronica, lange tijd Symfonie nr. 3 genoemd (en uiteindelijk in 1971 en in nagenoeg volledig andere vorm onder de titel Summer rites at noon in particel voltooid), en een vierdelig Concerto voor piano en orkest, een opdracht van Jan Odé. Wel maakte Escher in 1960 een revisie van Nostalgies, een liederencyclus voor tenor en orkest op teksten van de Franse dichter Jean-Marie Levet, waarvoor hij in januari 1961 de Visser-Neerlandiaprijs ontving.

Ook maakte hij een begin met zijn korte carrière als elektronisch componist, toen hij onder begeleiding van Jaap Spek aan zijn eersteling werkte,

10 Brief aan Beatrijs Escher van 20 augustus 1960.

[p. 35]

waarvan titel en andere gegevens niet meer te achterhalen zijn. Aan Spek schreef hij op 14 april 1960: ‘Mijn eerste elektronische werkstuk blijft organisch groeien, zoals het moet. Invullen van rekenkundige schema's met noten zal nooit mijn methode zijn. Ik vertrouw dat de titel ook wel “vanzelf” (op de wijze van Zen...) zal ontstaan, in overeenstemming met de compositorische structuur. Het zal niet “Mozaïken”, of “Permutaties”, of “Spectra”, of “Spectogrammen” worden, wees daarvan overtuigd!’

Later dat jaar componeerde hij in de Delftse studio met hulp van Spek de elektronische achtergrondmuziek bij een toneelstuk van Thornton Wilder getiteld The Long Christmas Dinner, dat door de avro-televisie op Kerstavond werd uitgezonden.

1960: Van Londen naar Bazel

Terwijl Escher zich in de elektronische muziek verdiepte, maakte Peter Schat in Londen een begin met het blaaskwintet Improvisations and Symphonies, het laatste werk dat met zijn Engelse tijd is verbonden. Het werd geschreven in opdracht van de Gemeente Amsterdam voor het Danzi Kwintet ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van het Genootschap van Nederlandse Componisten. De aanleiding voor het stuk stamt overigens al uit 1959, toen Schat in de Wigmore Hall de première meemaakte van Refrains and Choruses van Harrison Birtwistle, een van de Engelse componisten met wie hij in die dagen regelmatig optrok, partituren bekeek en concerten bezocht. Onder de indruk van Birtwistles kwintet groeide het verlangen ook iets voor die bezetting te schrijven.

Improvisations and Symphonies is een bijzonder werk en niet alleen omdat het Danzi Kwintet het talloze malen over de gehele wereld ten gehore bracht. Net als eerder in het Octet en in Inscripties, combineert Schat in deze compositie genoteerde en geïmproviseerde elementen met elkaar, maar ditmaal op een meer theatrale manier. Door een vijftal zogenaamde ‘promenades’, wandelingen van de bespeler van het leidende instrument (piccolo of hobo of klarinet, ter keuze van de musici) naar de overige ensembleleden, ontstaan ‘onderweg’ verschillende duo's of trio's. Dit procédé zou iets later in een variante vorm door Pierre Boulez in Domaines worden toegepast. Improvisations and Symphonies is ook een eerbetoon aan Mátyás Seiber, die in september 1960 bij een auto-ongeluk in Zuid-Afrika om het leven was gekomen. Het laatste deel van het werk, Symphony (tombeau), vormt een muzikale nagedachtenis aan zijn leermeester, analoog aan de wijze waarop Boulez prins Max Egon zu Fürsten-

[p. 36]

berg, initiatiefnemer en mecenas van het Donaueschinger muziekfestival heeft geëerd met zijn Tombeau uit Pli selon Pli.

De invloed van Boulez zou in de navolgende jaren slechts toenemen. De twee Bazelse cursusjaren die Schat bij hem onderging, waren vruchtbare tijden. Schat ervoer het enorme vakmanschap gekoppeld aan het hoge intellectuele niveau van het Franse paradepaardje van de avantgarde als buitengewoon stimulerend. Toen hij niet meteen een kamer kon vinden, stelde Boulez een kamer in zijn grote villa in Baden-Baden ter beschikking. De leraar en de leerling zagen elkaar slechts bij het ontbijt en het diner. Boulez was ook toen al een druk bezet persoon.

Tijdens de lessen, waarin meestal Frans en soms Duits werd gesproken, besteedde Boulez veel tijd aan analyses van werken die hij bewonderde. Van de Tweede Weense School waren dat vooral Wozzeck en de Lyrische Suite van Alban Berg en Anton Weberns Streichtrio opus 20, de Symphonie opus 21, Das Augenlicht, het Streichquartett opus 28 en de Variationen opus 30. Daarnaast ging hij ook uitgebreid in op Debussy's Etudes voor piano en het orkestwerk Jeux.

De analyses waren vaak complete uitputtingsslagen, waarin Boulez vrijwel zonder onderbreking van 's ochtends negen tot 's avonds zeven uur partituren op de snijtafel legde, alsof er geen tijd te verliezen was. Zoveel energie als Boulez in de analyse van muziek van door hem bewonderde componisten stak, zo zuinig was hij echter met commentaar op zijn eigen noten. Voor Schat, die hooglijk in de muziek van zijn leermeester was geïnteresseerd, zat er weinig anders op dan elke kans die zich voordeed om de meest recente composities te leren kennen met beide handen aan te grijpen. Of er desnoods zelf om te vragen. En zo kon het gebeuren dat Schat zich als corrector opwierp toen de drukproeven van Trope, een deel uit de Troisième Sonate pour piano, van uitgeverij Universal bij Boulez door de post werden bezorgd.

Ondanks het grote enthousiasme voor Pli selon Pli was Boulez destijds voor zowel Escher als Schat zeker niet boven elke kritiek verheven. Lang niet elke stap die de Franse componist zette, werd met gejuich ontvangen. Schats tirade per brief tegen Structures en Eschers venijnige oordeel over hetzelfde stuk laten daarover geen twijfel bestaan. Maar voor Schat lag het toch wezenlijk anders dan voor Escher. Dat blijkt ook uit zijn muziek. Waar Escher in zijn zoektocht hardnekkig weerstand bleef bieden aan het serialisme, of beter gezegd aan de anti-tonale implicaties die dit met zich meebracht, liet Schat zich nieuwsgierig en met de gulzige opgewondenheid van de jeugd meevoeren

[p. 37]

in het vaartuig van roerganger Boulez. En varend door ongerepte landschappen werd menige ontdekking gedaan, die al spoedig, door de fantasiearme mimicry van toontoeristen en nootexploitanten veel van hun oorspronkelijke schoonheid zou verliezen.

Schat toog naar Boulez om ‘muzikaal consequent te leren denken’, in de woorden van de programmatoelichting bij Entelechie 2. En bij wie kon dat beter dan bij de componist die hij ‘een verfijnd rationalist’ zou noemen, ‘de laatste der renaissance-mensen, van mij persoonlijk de tegenvoeter (als zijn rationalisme mij te na kwam, doodverfde ik hem als permutatie-machine.)’¹¹ Gelet op enkele passages in de brief van 3 januari 1960 aan Escher was ‘Boulez' intellectualistische schoonmaakbeurt’¹² evenwel niet altijd een onverdeeld genoegen. Dat de uitspraken die hij op die plaatsen deed volledig in overeenstemming zijn met de felle kritiek die Schat in latere jaren op ‘de koude oorlog-muziek’¹³ zou ventileren, spreekt overigens zeer voor de consistentie van zijn ideeën over dit onderwerp.

11 Peter Schat, ‘Zelfportret in B’. In: De Toonklok, p. 16.

12 Peter Schat, ‘De chromatische opera’. In: De wereld chromatisch, p. 38.

13 Zie onder veel meer ‘De droom van de rede’. In: De Toonklok, p. 53.

1961: De wegen splitsen zich

Aan de correspondentie tussen Schat en Escher kwam in 1961 een einde. Schat verhuisde in dat jaar naar Amsterdam en daarmee verdween de voornaamste stimulans elkaar brieven te schrijven. Maar er was meer aan de hand. Niet alleen stierf de briefwisseling een abrupte dood, ook het contact tussen de twee componisten begon allengs te verwateren.

De eerste tekenen van een naderende verwijdering dienen zich in de correspondentie reeds voorzichtig aan door de iets afstandelijker toon die vanaf brief nr. 29 merkbaar wordt. Het woord ‘verwijdering’ is in dit verband overigens veel te zwaarwichtig, omdat het de indruk kan wekken dat er sprake zou zijn geweest van een ruzie. Dit was niet het geval. Wel waren de esthetische opvattingen van Schat en Escher steeds minder met elkaar in overeenstemming te brengen, waardoor in ieder geval een gedeelte van het fundament onder hun betrekkingen wegviel. Escher had bij voorbeeld in toenemende mate moeite met de in zijn ogen ondoordachte harmoniek, melodiek en ritmiek van Schats meest recente composities.

Dat gold niet alleen Improvisations and Symphonies, maar ook de muziek die Schat bij Boulez componeerde. Achteraf is dat ook niet onbegrijpelijk, want de Zwitserse jaren zijn te kenschetsen als de meest ‘streng-serialistische’ uit de carrière van zijn jonge vakgenoot. Schats hoofdwerken uit die periode zijn Entelechie 1 en Entelechie 2. (Het plan een cyclus van drie Entelechieën te

[p. 38]

componeren, werd niet verwezenlijkt.) Hij noemt Entelechie 1 een ‘proefschrift over Boulez in Stravinskiaanse zin, een creatieve reactie’¹⁴, maar hetzelfde kan worden gezegd van Entelechie 2, een opdrachtwerk voor Boulez' baanbrekende concertorganisatie Domaine Musical. Beide stukken zijn in constructieve zin uiterst consequent opgezet. Geheel in de geest van de opvattingen van de maître is elke noot verklaarbaar en te verantwoorden vanuit een centrale, serieel geordende architectuur, waarop ook de improvisatiemodellen in Entelechie 2 terug te voeren zijn. Zeer Bouleziaans aan dit werk is ook de bron van inspiratie. Analoog aan Le Livre van Mallarmé confronteert Schat de musici met louter losse bladen, die in elke gewenste volgorde ‘gelezen’ kunnen worden. Aldus ontstaan telkens nieuwe ‘scènes’ voor de elf musici.

Een ander punt van overeenkomst is het onvoltooide karakter van het stuk, dat daardoor behalve naar Mallarmé's nimmer voleinde project ook naar de works in progress in het oeuvre van Boulez lijkt te verwijzen. Dit zijn echter slechts papieren raakvlakken, want uiteraard zijn Schat en Boulez twee totaal verschillende componisten. De Entelechieën klinken dan ook volstrekt anders dan de muziek van Boulez. De ‘Latijnse helderheid’ van de Fransman ten aanzien van textuur vindt men bij Schat nauwelijks terug. Daarentegen ontbreekt bij Boulez op zijn beurt het expressionistische gebaar, dat voor de muziek van de Nederlander kenmerkend is. Toch zijn er, bijna dertig jaar na dato redenerend, wel persoonlijker werken in Schats oeuvre aan te wijzen. Maar met de eroderende kracht van de tijd aan de zijde is het makkelijk oordelen, wat ook door de componist werd onderkend bij een uitvoering in 1983: ‘[...] een ontdekking kan men slechts één keer doen, en het is de opwinding daarvan die ik nog steeds beluister in Entelechie 1’.

Het derde werk uit de Bazelse tijd is Signalement, voor zes slagwerkers en drie contrabassen, dat met zijn labyrintische structuur en de mobiele vorm waarin de partituur werd gegoten, vooruitwijst naar de multi-dimensionaliteit van Schats eerste opera Labyrint.

De periode in Zwisterland was voor Schat een eenzame tijd. Het uitgaansleven in het dorp Muttenz, waar hij een kamer bewoonde, was verre van bruisend te noemen. Zo vaak mogelijk reisde hij dan ook af naar Nederland, waar hij in toenemende mate ging deelnemen aan de Amsterdamse scene. Daar ontmoette hij kunstenaar en non-conformist Willem de Ridder, die een grote belangstelling voor het schaduwgebied tussen de verschillende kunstuitingen aan de dag legde. De Ridder wilde de idee van ‘visuele muziek’ beproeven en

14 De Toonklok, p. 157.

[p. 39]

zocht naar een nieuwe manier om muziek en theater met elkaar te integreren, zonder dat dit meteen tot het platgetreden pad ‘opera’ zou leiden. Hij wist enkele componisten voor zijn initiatief te enthousiasmeren, waaronder Schat, Louis Andriessen, Dick Raaijmakers, Jaap Spek, Ton Bruynèl, Jan Boerman en Misha Mengelberg.

Zo ontstond aan het begin van 1961 de Mood Engineering Society (de naam was afkomstig van Spek). Vooruitlopend op de Fluxus-beweging (waarin De Ridder en Mengelberg later nog enige tijd actief waren) poogde de mes bestaande grenzen tussen muziek, theater, en beeldende kunst op te heffen, door middel van multi-media projecten en concerten. De mes was slechts een kort leven beschoren. Na een handvol concerten in Amsterdam, Den Haag en Utrecht, bleken de ideeën van De Ridder en de componisten toch te veel uiteen te lopen. Al snel keerde Schat terug naar Bazel, naar Boulez, volgens Andriessen ‘vanwege de slechte kritieken’, maar volgens Schat eerder uit gêne voor de toenmalige activiteiten.¹⁵ Zijn overhaaste vertrek werd hem in elk geval niet in dank afgenomen.

Voor zover valt na te gaan was één van de laatste stuiptrekkingen van het gezelschap een ‘open brief aan gemeentebesturen die opdrachten verlenen voor de bouw van theaters en koncertzalen’ in januari 1962. Ook Escher werd gevraagd de brief te ondertekenen, maar hij vond de actie volslagen onzinnig.

Dat De Ridder en de meeste componisten, waaronder Schat, inderdaad op een verschillende golflengte zaten, wordt perfect geïllustreerd door de stukken die er voor de concerten werden geschreven. Waar de een zich met een vorm van conceptuele kunst bezighield, kwamen de anderen met ‘echte composities’ aandragen. Zo bedacht De Ridder een werk voor piano, getiteld Monochroom, waarbij de uitvoerende één toon speelde en daarna net zo lang wachtte tot de zaal onrustig werd, vervolgens nog een toon speelde en weer afwachtte, enzovoorts. Schat daarentegen schreef Sextet, fragment voor 3 toneelspelers en 3 musici (viool, geprepareerde piano, fluit en tom tom), op teksten van generaal Li Tsji Minh (afkomstig uit Harry Mulisch' Voer voor psychologen). Dit Sextet is een compositie met een sterke theatrale component. Een deel van het ensemble (hier: de acteurs) legt net als in Improvisations and Symphonies ‘routes’ af op het podium en de musici zijn geschminkt en dragen maskers. Bovendien krijgen zij bij de uitvoering veel vrijheid door middel van kloksgewijs geordende improvisatiemodellen.

Hoewel Schat kort na de mes-periode afstand nam van het Sextet en het van de officiële werkenlijst afvoerde, is het toch een interessant stuk, omdat hij

15 Martin Schouten, ‘Hoe de zestigers de Nederlandse muziek uit de droom hielpen’. Haagse Post, 3 november 1973, p. 58.

[p. 40]

zich hiermee 180 graden afwendde van het strakke esthetische keurslijf dat hij bij Boulez gewend was omgord te krijgen. Daardoor is het verleidelijk dit stuk als een reactie te zien, de mogelijkheid tot verkenning van andere terreinen. Hoezeer Schat dit beviel, blijkt uit een commentaar dat hij vlak na de voltooiing van het Sextet schreef: ‘Ik heb de smaak te pakken: de komende duizend jaar ga ik me met het muzikale theater bezighouden.’¹⁶

Terwijl Schat zich in hoog tempo als componist ontwikkelde, worstelde Escher vooralsnog met de muzikale materie en stelde alles in het werk gelouterd uit de grootste crisis uit zijn bestaan als componist te voorschijn te komen. Dat de inkomsten hierdoor terugliepen, was buitengewoon vervelend, maar voor Escher echter nog geen reden om in te gaan op elk aanbod dat hem werd gedaan. Een hoofdleraarschap compositie aan het Amsterdams Conservatorium, aangeboden door Jan Odé, wees hij bijvoorbeeld van de hand, omdat de financiële vergoeding voor deze functie niet in verhouding stond tot de hoeveelheid tijd die zij zou opeisen. Hetzelfde gold voor een vervolgcursus aan het Studiecentrum voor Hedendaagse Muziek. Aan Odé schreef hij in mei 1961 dat de honorering te wensen overliet en dat zijn medewerking ‘terwille van de goede zaak voorlopig voor één jaar zou zijn, mede in de verwachting dat de cursus als aanloop zou kunnen dienen voor een biezonder universitair lectoraat’.

Dit laatste was niet zomaar een uit de lucht gegrepen veronderstelling. Aan de Rijksuniversiteit van Groningen werd namelijk door de hoogleraar Schulte Nordholt dat jaar een poging gedaan aan het Instituut voor Kunstgeschiedenis het vak musicologie van de grond te krijgen. Hij achtte Escher zeer geschikt voor een docentschap op die plaats. Maar hoewel de baan zeer aantrekkelijk was - grote vrijheid en de mogelijkheid tot opbouw van een heus muziekinstituut - wees Escher na lang aarzelen het aanbod af, omdat de verhuizing naar Groningen hem weinig aanlokte. In zijn plaats werd nu Bertus van Lier aangezocht, die de positie accepteerde en de grondlegger werd van het Groningse Instituut voor Muziekwetenschap.

Het was alsof Escher voorvoelde dat er nog een verlokkelijk aanbod in de schoot van de toekomst verborgen lag. Want enkele jaren later, in 1964, werd hij opnieuw gepolst voor een muziekwetenschappelijke post aan een universiteit. Nu was het prof. dr. Eduard Reeser die hem benaderde voor het docentschap hedendaagse muziek aan het Instituut voor Muziekwetenschap in Utrecht. Escher ging akkoord en werkte vervolgens tot aan zijn pensioen in 1977 als wetenschappelijk hoofdambtenaar in de Domstad.

16 Toelichting van de componist bij het Sextet.

[p. 41]

Voorbereidingen voor de collectieve opera ‘Reconstructie’, 1969. V.l.n.r. Han Bennink, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Lodewijk de Boer, assistent-regisseur Gert-Jan Dröge en Louis Andriessen.

Het contact met Peter Schat was inmiddels tot een minimum gereduceerd. Schat vond dat Escher ‘opdroogde in de theorie’ en dat hij de tijd die hij aan componeren had kunnen besteden, voor een deel verdeed met boeken en onderzoeken. Bovendien ging Eschers gereserveerde houding ten opzichte van het serialisme op den duur remmend werken op hun verstandhouding, een gevaar dat van meet af aan al aanwezig was geweest. De verwijdering is achteraf dan ook te beschouwen als een natuurlijk proces. Zij groeiden doodeenvoudig uit elkaar.

In de correspondentie is een gedeelte van dit proces duidelijk waarneembaar. De briefwisseling verschaft derhalve een kijk op de Werdegang van een vriendschap tussen twee componisten en is daardoor een boeiende verzameling documents humains, die niet alleen interessant materiaal levert voor de muziekgeschiedschrijving, maar deze tegelijkertijd ontstijgt.