Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit
(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber– Auteursrechtelijk beschermdDe opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)
[pagina 407]
| |
B. De hoofdfiguren1. Rond 't Fonteintje (1921-1924) en Vandaag (1929)Het is niet zonder betekenis dat bij het begin van een hoofdstuk over de zgn. traditionele poëzie een oeuvre staat dat qua filosofische en sociale achtergrond en nog meer qua literaire realisatie in de contramine is. Het is ook goed zo. Dit feit relativeert op gezonde wijze de waarde van onze pogingen tot periodisering, tot indeling in scholen, groepen en generaties. Richard Minne (1891-1965) is ongetwijfeld de markantste hoewel zeker niet de meest produktieve dichter uit de groep van 't Fonteintje. Hij was bevriend met de drie andere redacteuren, die zijn werk uitgaven, in hun tijdschrift eerst, later in boekvorm. Na zijn vijfendertigste jaar schreef hij alleen nog op hun aandringen. Meer verwantschap met de verzen van Roelants, Van de Voorde, Leroux of Herreman, dan met de gedichten van Van Nijlen en Nijhoff b.v. vertoont de poëzie van Minne beslist niet. Zijn debuut, even vóór 1910, ‘stond op ondubbelzinnige wijze in het teken van de socialistische propagandaliteratuur’Ga naar eind32 en zou zich, tot 1917 ten minste, aan de poëtische produktie van Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst voeden. Deze jeugdverzen, alleen in tijdschriften gepubliceerd, werden systematisch geweerd uit de boekuitgave van Minnes gedichten, In den zoeten inval, waarvan de eerste druk in 1927 het licht zag. De oudste, in de boekuitgave wel opgenomen gedichten waren in 1918 onder de titel Drie Liedjes van den Wandelaar in het tijdschrift Regenboog verschenen. In de volgende vijf jaren zou Minne zijn poëtisch oeuvre uitbouwen, want na 1922 zouden nog slechts sporadisch enkele verzen nadruppelen. Men kan inderdaad zeggen dat met de publikatie van In den zoeten inval de dichter Minne uitgepraat is. In deze korte spanne tijds is hij er evenwel in geslaagd zich een blijvende, geheel eigen plaats te veroveren in de geschiedenis van de Nederlandse poëzie. In de beste gevallen bereikt zijn vers de simpele grootsheid, de tijdloze en programloze schoonheid van de goede gedichten van zijn voorganger Gezelle of van zijn iets jongere tijdgenoot Van Ostaijen. Opstandig, want gevoelig en kwetsbaar, vitaal, want hij mint ondanks alles zijn dag, overwint hij, zolang hij dicht, de levensmoeheid die hem met de groei der jaren steeds zwaarder teistert. Richard Minne schrijft een poëzie die de lezer zoniet ‘verlost van de literatuur’,Ga naar eind33 hem althans doet vergeten dat hij met literatuur te maken heeft. Nochtans schuwt Minne de klassieke spelregels niet, maar de ironie, die in zijn poëzie fundamenteel is, holt de boodschap van binnen uit, breekt het elan van elke mogelijke vorm van retoriek. Meesterlijk speelt Minne met de dialectische tegenstellingen tussen verheven en alledaags, tussen gewoon en ongewoon taalgebruik, beeldspraak en prosodie, waardoor hij een traditie voortzet die weliswaar in de romantiek wortelt, maar die vanaf even voor 1920 een nieuwe bloei in onze letteren beleefde, zowel bij Adwaita en Greshoff, als bij Van Nijlen en Nijhoff. De literaire baldadigheid waarvan hij in een strofe als deze blijk geeft God werd moe en lastig.
Uren lang had hij geschapen:
tijgers, boterbloemen,
rhumatiek en rapenGa naar eind34
is niet te wijten aan onhandigheid; zij mag evenmin toegeschreven worden aan de wil om op goedkope wijze geestig te zijn, want zij is functioneel, de bestaansreden zelf | |
[pagina 408]
| |
van dit dichterschap. Het spel met de taal, de ironie worden hier bedreven met de bedoeling een ‘mise en abyme’ te bewerken, geijkte zekerheden de doodsteek toe te brengen. Men heeft het vrij algemeen geconstateerde statische en overwegend visuele karakter van de beelden in Minnes poëzie en de archaïsche, vaak middeleeuwse sfeer waaruit zij gehaald zijn verbonden met, en trachten te verklaren uit een ‘verkapte allegoriserende inslag’. Vanuit dit standpunt bekeken zou zelfs de gehele poëzie van Minne te interpreteren zijn als fundamenteel allegorisch.Ga naar eind35 Weinig erkenning oogstend onder zijn tijdgenoten, een afgezonderd leven leidend wegens gezondheidszorgen, geplaagd door materiële moeilijkheden ook, voelde de dichter zich vanaf omstreeks 1923 geremd en zou hij nog slechts sporadisch enkele schaarse gedichten publiceren in diverse tijdschriften of nog in Wolfijzers en Schietgeweren (1942). In de jaren zestig zouden de nieuw-realistische dichters zich op Minnes traditie beroepen. Een poging op het gebied van het verhalend proza met Heineke Vos en zijn biograaf (1933) opende geen nieuwe perspectieven voor dit schrijverschap. Richard Minne zou zich voortaan in Vooruit - het socialistische Gentse dagblad - van zijn losse invallen In 20 lijnen afmaken. Een tragisch dichterschap voorwaar waarvan de ultieme consequentie het zwijgen is.
In zijn tijd werd Urbain van de Voorde (1893-1966) door een goed deel van de kritiek over het paard getild, door Forum echter verguisd. De poëzie was voor hem een verheven aangelegenheid, zo verheven dat hij ze nog het best gediend achtte door geijkte, moeilijke versvormen als het sonnet, opgevuld met retorisch taalgebruik en overspannen beeldspraak: Alles doorleefd en niets geheel genoten;
alles doordacht en niets geheel verstaan.
'k Voel dag aan dag de leegte in 't hart vergrooten,
maar nog geen deemoed in me, en zelfs geen traan.
'k Wrok nog om smart en wegbrokklenden waan.
'k Woel nog, 't diepst wezen der natuur te ontblooten.
- Wen heeft me 't spel van 't vleesch genoeg verdroten
dat kalm en diep 'k mijn aardschen weg kan gaan?
Wat zult gij, God, mij dwerg onder de dwergen,
in wien uw glans ligt met veel nacht in strijd,
tot schreiens toe met werelds weelde tergen,
en wat aan trotsverzake', aan Liefde vergen,
vóór puur, heel na haar eerste majesteit,
mijn ziel weer strandt voor uw stille eeuwigheid?Ga naar eind36
Hij debuteerde in De Stem van Dirk Coster met wiens ethiek en humanisme hij zich verwant voelde. Daar het humanitair engagement zich bij hem niet spontaan kon uiten in vrije ritmen, kwam hij in het kamp aan de overzijde van het expressionisme te staan en vond hij een toevlucht bij de groep die in de ogen van de humanitaire expressionisten voor formalistisch doorging, nl. de dichters van 't Fonteintje, die verzen van hem afdrukten. Als tegenstander van Van Ostaijens zuivere lyriek verklaarde hij dat poëzie eeuwig menselijke waarden moet bezingen in een ‘klassiek gebonden evenwicht van muziek, beeld, begrip en levensmysterie’.Ga naar eind37 Poëzie is, volgens hem, functie | |
[pagina 409]
| |
van het eeuwige in de mens, van zijn bezieling en vakmanschap. Poëzie kan niet louter muzikaal zijn omdat het woord, of het beeld, steeds naar een begrip verwijst. Het redelijkerwijze niet achterhaalbare is het betoverende mysterie, zuiver resultaat van een door de bezielde dichter adequate handeling, d.i. een eenheid van ritme, klank en beeldspraak. Aanvankelijk sterk begaan met het Van-de-Woestijniaanse dualisme van ziel en zinnen, bekommerd ook om zijn individualistisch levensgevoel op de wijze van het laatsymbolisme te vertolken, is Van de Voorde onder zijn tijdgenoten ongetwijfeld de traditionalist bij uitstek. In De Haard der Ziel (1921) drukt de dichter het bewustzijn van zijn onheelbare romantische gespletenheid uit in gebeeldhouwde sonnetten - waarin de banaliteit van de beeldspraak het opneemt tegen de stroefheid van zinsbouw en versritme. Van zelfbelijdenis in de eerste bundel schakelt Van de Voorde over naar een meer meditatieve sfeer in Diepere Krachten (1924). Ontstellend is niettemin de vaststelling dat de beginproduktie van de dichter Urbain van de Voorde eerder herinnert aan de vroege Tachtigers J. Perk en W. Kloos dan aan Karel van de Woestijne of Geerten Gossaert. In zijn latere bundels - Het danker vuur (1928), Per umbram vitae (1929), Eros thanatos (1943), De gelieven (1951), Metamorfosen (1956) - heeft Van de Voorde rond de drie kernmotieven liefde, dood en God, in geijkte, streng classicistische vormen, ongetwijfeld oprecht, hoewel meestal onhandig en zonder een sprankje genie, de rechten van het individualisme voorgestaan en een traditie in ere willen houden die nochtans de rasdichter Van de Woestijne, het grote voorbeeld, zelf al had omgebogen. Grote invloed oefende Van de Voorde uit op de literaire generatie die in de jaren dertig in Vlaanderen aan het woord kwam door zijn bundels kritieken en essays, in weerwil van het feit dat deze niet altijd uitblonken door originaliteit en persoonlijke visie. Wij vermelden de twee bundels Critiek en beschouwing (I, 1930; II, 1931), de opstellen verzameld onder de titel Modern, al te modern (1931) en Keerend getij (1942), de essays Het pact van Faustus (1936), Vorm en geest (1939), De poëtische inspiratie (1943), evenals de studies gewijd aan Guido Gezelle (1926), Gezelle's eros (1930), Charles de Coster en de Vlaamsche idee (1930), Ruusbroec en de geest der mystiek (1934) of nog zijn Essay over K. van de Woestijne (1934). Na de dood van Van Ostaijen, en de hieropvolgende eclips van het experiment in de lyriek, maakte de eerbied voor traditionele vormgeving weer een kans.
Omdat Maurice Roelants (1895-1966) belangrijk is als romanschrijver, heeft men de neiging weinig aandacht te besteden aan zijn dichtkunst. Hijzelf heeft daar wel enige schuld aan, want toen E. du Perron in 1930 een keuze uit Eros, ‘verzen van een zestienjarige’, en De kom der loutering (1918), ‘gedichten, van een twintigjarige’, met enkele latere gedichten samenvoegde en als Verzamelde gedichten onder de betekenisvolle titel Het verzaken uitgaf, had Roelants al enkele jaren gezwegen als dichter. ‘Ik was tevreden en gerust in de vergetelheid. Was ik eens dichter?’ luidt de aanhef van zijn brief aan du Perron, die als inleiding dient tot de bloemlezing. Voor Roelants is er ‘niets dat boven de directe zelfbelijdenis gaat, tenzij naderhand het toesnoeren van de lippen, het zich resorbeeren van de schoonste gevoelens en gepeinzen in een gouden stilte. Zich uitstorten eerst, zich daarna terugwinnen’.Ga naar eind39 Aan deze regel heeft de dichter Maurice Roelants zich gehouden. Tweemaal nog slechts in zijn leven, en met lange tussenpozen, voelde hij ‘de schroom tot boven zijn hart’ stijgen en verbrak hij het stilzwijgen. Buiten enkele met het pseudoniem P. ondertekende gedichten in Forum zou Roelants pas opnieuw in 1949 De lof der poëzie zingen in een verzenbundel die de | |
[pagina 410]
| |
vorm van een drieluik heeft. Het jaar voor zijn dood, in 1965, zou hij in Vuur en dauw nogmaals zichzelf belijden. De zachte weemoed en het romantische levensgevoel waarvan de formeel beheerste jeugdverzen van Roelants blijk geven, herinneren eerder aan Van Langendonck dan aan Van de Woestijne, van wie zij de tragische toon en de statige allure missen. Sentimentele stemmingslyriek, gaaf hoewel weinig diepgaande is dit, waarin sprake is van liefde, dood en God, nu eens in luchtige, dan weer in treurige toonaarden, maar zonder ooit werkelijk zwierig of tragisch te kunnen worden genoemd. Het laatste in Het verzaken opgenomen gedicht uit De kom der loutering zet aldus in: Gij, die dees verzen leest en naar hun rythme luistert
als naar den moeden gang van zeurig slaande pijn.Ga naar eind40
Ritme en woordkeus klinken inderdaad niet nieuw. Alleen de laatste gedichten uit de afdeling Hier en daar hebben iets van de strakheid en de kruimigheid van Jan van Nijlen. Bijna twintig jaar later, in 1949, bood Roelants in de trilogie De lof der liefde ‘een zwierige, barokke transfiguratie van de liefde tussen man en vrouw’.Ga naar eind41 Herreman was vol lof over deze bundel van zijn jeugdvriend: ‘In weelderig ornaat. Klassiek van bouw, van ritme en rijm; volmondig van klank en gepassioneerd als een zegevierende zomer’.Ga naar eind42 In elk geval, de dichter Roelants had ons niet gewend aan een concrete beeldspraak als deze: ik ken aan uwe heup, uw oksels en uw borsten
de smaak van alle vruchten uit het paradijs.Ga naar eind43
Het drieluik van telkens XVII gedichten van drie strofen draagt de doorzichtige ondertitels: Pygmalion, Aphrodite op aarde, Wat het orakel weet. In het eerste luik zien wij de dichter het beeld van de geliefde scheppen, in het tweede is Aphrodite een mens geworden: ‘Een perpetuum mobile van liefde was begonnen in een schommelbeweging van vreugde en pijn’. De dichter betreurt ‘dat al mijn liefde, o liefste, u niet voor smart kan hoeden / en elk van ons geslagen ligt’;Ga naar eind44 in het slotpaneel komen twijfel en angst opdagen, ‘dat liefde sterven zou’. Enkele maanden voor zijn dood verraste de zeventigjarige Roelants met de bundel Vuur en dauw, waarin hij naast recentere gedichten er enkele afdrukte die hij destijds, om zo te zeggen anoniem, in Forum had laten verschijnen. Hij bezingt er het wonder van de herleving bij liefdes genade. Niet anders dan voorheen, maar heviger dan vroeger, beslister en minder schroomvallig belijdt Roelants het laaien van zijn hartstocht. Maar ditmaal schept hij poëzie van zuiverder gehalte omdat hij zijn vroeger taalconformisme doorbreekt en eindelijk zichzelf durft te zijn. Oog in oog met de dood vindt hij nog - tegen beter weten in - een ‘smaak van hoop’: maar altijd rijst een melkweg boven dood en lijden.Ga naar eind45
Karel Leroux (1895-1969) debuteerde in 1917 met een verzenbundel, Van het beginsel des levens, waarin hij op schuchtere toon de weemoed om de broosheid van het bestaan uitzegt en niet verheelt dat hij een fin-de-siècle-achtig genoegen beleeft aan de wrange smaak van de schaduwzijde der dingen: Ik minde droefheid van ons droef beminnen, kind,
gelijk een droge mond de zure appel smaakt.
| |
[pagina 411]
| |
Na de nog steeds sentimentele, maar toch van klassiek evenwicht getuigende gedichten in 't Fonteintje schreef hij in 1931 een novelle, De barmhartige Samaritaan. Hiermee zette Leroux vrijwel een punt achter zijn loopbaan als scheppend schrijver en hij ging in de journalistiek. Het kernmotief in Leroux' poëzie mag dan een sentimentele oorsprong hebben, de dichter plaatst een domper op zijn klacht, relativeert de pijn om zijn ontnuchtering door een vleugje humor en zelfspot. Ook weet hij de aardse wellustigheid te waarderen, al heeft hij er de kortstondigheid van moeten ervaren. Vergankelijkheid, herinnering, liefde die omslaat in verdriet, het onherroepelijk verval en de dreigende dood houden hem bezig. Het onmiskenbaar spontaan en oprecht natuurgevoel heeft hij met Jan van Nijlen gemeen. Aan deze omstandigheid hebben wij enkele mooie beelden te danken als: ‘Geen dahlia's van kleuren luid’, of: ‘Octobermorgen, die de velden wijdt’. Op zijn best is Leroux wanneer hij zijn sentimentaliteit aan banden legt en in eenvoudige bewoordingen zijn wijsheid voor alledaags gebruik ten beste geeft: Wees blij, de hemel staat zoo schoon gewasschen
als een gesteven hemd;
al zijn de kruinen kaal en vaal de grassen,
geen winter die mij temt.
Zooals ter schaduw van de zomerboomen
ons harte klopte op éénzelfden slag,
zal 'k onder een lantaren tor u komen
van avond, als ik mag.
En samen zullen wij den tijd vergeten
voor een half uur;
want de eeuwigheid aan deze wereld toegemeten
is kort van duur.Ga naar eind38.
Van de vier redacteuren van 't Fonteintje is Raymond Herreman (1896-1971) de enige die vlijtig, zonder onderbreking, aan de opbouw van zijn poëtisch oeuvre gewrocht heeft tot aan zijn dood. Herreman ziet een nauw verband tussen poëzie en bestaan. ‘Leven en werk zijn bij hem niet te scheiden’, schreef de commentator van zijn werk, F. Closset,Ga naar eind46 vandaar dat Herreman leert te leven, en wij het getrouw relaas van de hierbij opgedane ervaringen in zijn poëzie opvangen. Zo staat de laatste afdeling in de bundel De roos van Jericho (1931) onder de titel: Leven, de moeilijke deugd. Steeds scherper en consequenter zien wij Herreman in de opeenvolgende verzenbundels naar de aarde toe neigen, de liefde tot een vrouw en het steeds hernieuwde minnespel als enige waarden erkennen: Want om een vrouw verlaat eenelk den God
der simple jeugd, den onbezorgden spot
om 't leven, 't ijdel spannen naar de wolken.Ga naar eind47
Zulk relativisme krijgt, vroeg of laat, af te rekenen met de dood als definitieve staat. ‘Wij weten, dat gij komt. / Uw stap is langs de wegen’, heet het in Knittelverzen voor een blijde dood.Ga naar eind48 Vandaar ‘dat men verzadigd moet sterven’ om zich met het nodige stoïcisme ‘in 't ondoorgrondelijk lot, / dat nimmer hem een reden gaf tot klagen’ te kunnen schikken. Het zal wel een kwestie van temperament en van karakter zijn dat Herreman eerder dan te klagen over de broosheid van de aardse genoegens, zijn dank uit om wat het le- | |
[pagina 412]
| |
ven hem, ‘onverdiend’, aan liefde en vriendschap heeft geschonken. Hij is erin geslaagd in de onthechting en de berusting de gedachte aan de dood te doorstaan en op het leven een, zij het wankelbaar, evenwicht te veroveren. De rol van de rede, de redelijkheid is in het proces van het bedwingen en leiden van instinctieve bewegingen niet gering. Deze cerebraliteit nu drukte ook haar stempel op Herremans verzen. Een streng klassieke prosodie, de cerebraal afgewogen en berekende structuur in reeksen, de met zorg gekozen uitdrukking, de gewilde afronding of afzwakking ervan, de soms geforceerde zinsbouw ontnemen aan deze poëzie iedere vorm van spontaneïteit, maar bewerken een rustig geestelijk evenwicht dat de driften in toom houdt. Evenzeer in de literaire uitdrukking als in het beleden bestaan toont de dichter een ‘helder gelaat’.Ga naar eind49. Hij debuteerde in 1914 met een verzenbundel, samen met Maurice Roelants opgezet, onder de reeds voor hem typische titel Eros. Zijn eerste belangrijke bundel, De roos van Jericho (1931), groepeert de produktie uit de tijd van 't Fonteintje en formuleert duidelijk de tweeledige problematiek van de dichter Herreman die zich tegelijk op de twee fronten van het dichterschap en het leven tracht te handhaven. In Het helder gelaat (1937), waarin het stoïcisme als levensregel geprezen wordt, is de twijfel omtrent de functionaliteit van de gekozen poëtische vorm nog niet opgeheven. De dichter vraagt zich af hoe hij het hooglied zal zingen ‘met de woorden van iederen dag’.Ga naar eind50 Van deze fundamentele onverzoenlijkheid, of liever het alternatief karakter, van dichtkunst en existentiële ervaring wordt herhaaldelijk getuigd, zoals wanneer in De minnaars (1942) de dichter al dichtende, dus tegen beter weten in, verzucht: ‘Laat ons dit uur om geen gedicht verraden’.Ga naar eind51 Herreman blijft deze opvattingen getrouw in Vergeet niet te leven (1943) en in de talrijke ongebundelde gedichten die nadien o.m. in Nieuw Vlaams Tijdschrift verschenen zijn. Het valt niet moeilijk invloeden aan te wijzen in de poëzie van Herreman. Herkent men in menig beeld de trant van Minne, soms ook herinnert de parlandotechniek aan Nijhoff, Greshoff en Du Perron. Vanaf De minnaars bespeurt men eveneens verwantschap met de poëzie van Herwig Hensen. De redelijkheid, de gematigdheid, de doorzichtigheid en helderheid en ook de klassieke tucht schreef F. Closset toe aan Romaanse invloed.Ga naar eind52 Schuchterheid is, volgens Closset, bij Herreman een wezenstrek, die er ongetwijfeld toe bijdroeg alle explosies uit zijn verzen te weren, en schuld heeft aan ‘de beperking, die hij aan zijn Muze oplegt’.Ga naar eind53 Breedsprakigheid, retoriek zijn hem vreemd. ‘Herremans’ stijl is eenvoudig en direct. Zijn syntaxis is elementair. En hij gebruikt het gewone en nuchtere woord, hoe frappant zijn beelden vaak ook zijn’.Ga naar eind53 Bijzonder tekenend voor Herremans opvatting: ‘poëzie is gespannen zelf-expressie’, illustratief voor het constant pendelen tussen existentiële en literaire bekommernissen is het gedicht Alles vloeit uit de bundel met de ondubbelzinnige titel Wie zijn dag niet mint zal ten onder gaan (1940): Wij zijn het, en wij zijn het niet,
wij zijn nog nauwelijks geboren,
of reeds verzinkt in 't grondloos niet
de nacht waaruit onze ogen boren.
Zo gaat ons dag en nacht verloren.
Ons roept het onbereikbaar land,
en iedre tocht voert ons naar 't strand
waar nieuwe tochten weer beginnen.
Waar zijt gij, vaste rust, te winnen?
Wordt onze hoop nooit overmand?
| |
[pagina 413]
| |
O prinselijk gebaar der hand
die door de vingeren als zand
laat vlieten wat waard was te minnen.
Maar waar vind ik de overkant,
waar zijt gij, vaste rust, te winnen?
| |
2. Rond De Pelgrim (1929-1931) en Volk (1935-1941)De poëzie van Dirk Vansina (1894-1967) is opgeschroefd, in de stijl van C. Verschaeve. Zoals uitgedrukt in Wat wij willen, het ‘Ten geleide’ bij het eerste nummer van De Pelgrim, wil zij haar wortels slaan in ‘het vergoddelijkt leven der ziel in het rumoer der aarde’.Ga naar eind54 De jonge frontsoldaat Vansina had uit de IJzerloopgraven een bundel poëzie meegebracht: Louteringsvuur (1920), zo mogelijk nog traditioneler van structuur en tammer van uitdrukking dan de oorlogsverzen van A. van Cauwelaert, D. Boens of F. de Pillecyn. Niet alleen waren deze dichters door de vijandelijkheden afgesneden van de beweging van het Duitse expressionisme, blijkbaar waren ook de vernieuwingen van Franse zijde, ingezet met Romains' unanimisme, ongemerkt aan de frontstrijders voorbijgegaan. Vansina's eerste poëzie wordt ontsierd door ‘retorisch gezwam’ en overspannen beeldspraak, door slecht verteerde, in elk geval niet verwerkte, reminiscenties: O laat mij lijden, God, met hen die smartlijk lijden.
Laat mij doorvoelen wat hun lijdend hart doorstond.
Laat mij met hen Uw dreigende einders tegenschrijden
Met twijfelmoede ziel en drooggeschroeide mond.Ga naar eind55
Of: Mijn volk, daar uw nood mijn schoonheidsdroom kwam storen
Werd ik als één die uit de slaap ontwaakt.Ga naar eind56
Dit zette A. Demedts ertoe aan het volgende genadeloos oordeel te vellen: ‘In zijn eerste verzen, over 't algemeen zoo mak en effen, komen aldus de eerste sporen voor van de grootspraak en de ondoorleefde taal, die zijn later werk zoozeer zullen ontsieren.’Ga naar eind57 Vansina laat ongevormde verzen, ongestolde gevoelsuitingen a.h.w. over zijn lezers uitvloeien. Overigens, ‘voor dichters is geen plaats tenzij / - Moet ik mijn lot verwensen? - / Tenzij in 't hart der mensen’.Ga naar eind58. Poëzie is enkel middel, geen doel, geen autonome schepping. Het voorbeeld van de expressionistische generatie deed hem een medium aan de hand, bevrijd van metrische eisen en rijmdwang, dat hem beter geschikt voorkwam om de mateloosheid van zijn gevoelsleven, dat hij kennelijk overschatte, te vertolken. Het boek der liefde (1927) is daar de weerslag van. Het opgeschroefd gevoel onderstreept het gebrek aan ware bezieling, de doorgaans overspannen beeldspraak is onevenredig aan de zuivere intimiteit van de levenservaring die zij moet herscheppen. ‘Door heimwee naar een grootsche monumentale kunst vervuld’Ga naar eind57 laat Vansina zich ertoe verleiden zijn scheppend vermogen te overschatten, door middel van weids opgezette vergelijkingen - tevergeefs - iets van een homerische lyrisch-epische vlucht te suggereren. De liefde die hij inmiddels bezingt, is dat welhaast ascetisch gevoel dat aan de oorsprong ligt van en uitmondt in het traditionele christelijke gezin: | |
[pagina 414]
| |
Ik zal U maken tor een vrouw
en tot een moeder.
Ik maak Uw leven duizlig groot.
Ik wek wie slapen in Uw schoot,
onze ongekende kindren.
(...)
Wij worden héél klein om deze kleinen...
om met hen saâm naar God te gaan.
Een diepe religiositeit verbonden met de opvatting dat de kunst, dus ook de poëzie, ‘zich als tolk van de gemeenschappelijke ziel tot het volk’ moet richten, vindt haar neerslag in Het liederboek van Elckerlyc (1938). Een eigenaardig mengsel van cultuurromantiek en machtsdrang vindt uiting in een zin als: ‘Aan de scheppende ziel van zijn dichters en den arm van zijn krijgers dankt een volk zijn bestaan’.Ga naar eind59 Stug en stroef rijmt Vansina in honderden verzen ‘gemeenplaatsen’ aan elkaar: ‘Gemeenplaats / Al wat ik zal schrijven. / De aarde is oud / En mensen altijd mensen blijven’.Ga naar eind60Kreten en rijmen van het verdwaasde ik gaan er vooraf aan Liederen van groot verlangen, op hun beurt gevolgd door Geprevelde en gestamelde strofen van het bezonnen ik. Nogmaals mist Vansina hier de scheppingskracht om een overdaad aan gedachteninhoud tot dichtkunst om te vormen. In latere bundels, Liederen van dwaas begeren (1943), Liefdes getijden (1950), Ontraadselde beelden (1951), slaagt Vansina er een enkele maal in, door meer soberheid en zelfbeperking, ook een juister aanslaan van het reëel menselijk gevoel, een bijna gaaf gedicht te schrijven, niet bedorven door grootspraak, opgestapelde eruditie, uitgestalde belezenheid en, bovenal, verbale ongebreideldheid: Ofwel: Al met al zijn Vansina's verzen de vrucht van een hardnekkig misverstand omtrent het wezen van de poëzie. De miskenning van het elementair taalkundig vakmanschap ten bate van een opvatting volgens welke poëzie uitstorting van hart en geest is, zonder de eis te erkennen van een, zij het minimale, vormgeving, maakt van de uitgebreide verzenproduktie van Dirk Vansina het schoolvoorbeeld van ontspoorde poëzie.
Onder de dichters die zich rond het tijdschrift Volk schaarden, is Ferdinand Vercnocke (1906) ongetwijfeld politiek het duidelijkst en het consequentst geëngageerd. In zijn eerste bundel al, Zeeland (1934), toonde hij zich bewust van een groot Vlaams verleden, stammend uit een met welbehagen opnieuw bezongen Germaanse mythologie. Als strijdbare Vlaamse polemist zagen wij hem tekeergaan tegen de verfransing van Brussel - in Aan Brussel, uit De gesel Gods (1936), ruim een kwarteeuw later opnieuw in Hoofdstad, uit De stad in zee (1964) - of een IJzerpsalm dichten (Heervaart, 1941), een Groot-Nederlandse droom gestalte geven in Noord en Zuid, uit Hansa (1943), of in Leo Belgicus, uit De stad in zee (1964). Vercnocke is nochtans niet alleen een politiek geëngageerde verzenmaker. Hij heeft | |
[pagina 415]
| |
veel weg van de bard, die de elementaire waarden bezingt die hij op zijn grond essentieel acht, de zee, de wind, de duinen. Hier zijn de kimmen koel en zonder logen,
en louter lucht en zee, het oog onttogen,
wijl open verte op dieper verte zint.Ga naar eind63
Soms bevolkt hij dit decor met mythische gestalten: het Witte Wijf, Koning Skjold en zijn zusters; of bezweert hij de schimmen van een groots historisch verleden, helden en koningen, Franken en Noormannen, dapper en moedig in dienst van hun volk: En schaduwen glijden over 't roerloos land:
karvelen, kraken, hoge zeekastelen,
pennoenen die aan ranke masten spelen,
gulden blazoenen die de zeewind spant.Ga naar eind64
Het doen herleven van collectief cultureel erfgoed, het ophemelen van een natuurkader, eerder dan het systematisch vermijden van het uitzeggen van individuele gewaarwordingen vergen een woordkeus die het midden moet houden tussen het individueel tekenende en het algemeen verwoordende. Het is geen geringe verdienste van de dichter F. Vercnocke dat hij meestal de juiste toon weet aan te slaan, erin slaagt eenvoudig te zijn zonder banaal te worden en met een persoonlijk stemgeluid collectieve waarden kan bezingen. Dit anti-individualisme heeft Vercnocke van de Franse unanimisten geërfd en er de eis van een politiek engagement aan verbonden. De rauwe toon, het hortende ritme kunnen niet verhinderen dat de lezer achter deze soms wat luide kreten nog even de stem verneemt van een teder en kwetsbaar mens, een dromer, oprecht in zijn gevoelens.
Bert Peleman (1915) ontpopt zich reeds in Variante voor harp (1937) als ‘een kloek en gezond temperament’, ook als het zich voorlopig ‘meer decoratief uit dan in de diepte’.Ga naar eind65 Hij is de geestdriftige en robuuste zanger van het landleven, ook al laat hij vaak zijn vers overwoekeren door een inspiratie geput uit schilderijen, van Bosch en Breughel tot Permeke. ‘De plastische kunst staat hem nog in den weg al heeft hij zelf blijkbaar den indruk dat zij hem helpt.’Ga naar eind66 Het fantastische en feërieke of demonische trekken hem aan en geven hem verzen in die tot de beste van dit debuut behoren: Waar zij de lijken voert die ze verwurgt bij nacht
weten we niet. Maar dat het water in de gracht
rood is en ruikt naar bloed, dàt weten wij.
En dat er stroom is in dit water en bij hoog tij
er knoken drijven, afgeknotte beenen: dàt hebben wij gezien.
En dat wij klanken hoorden uit 'n valsgestemde mandolien
en dat wij handen zagen groener dan de waterwieren
en oogen zwarter dan de bessen onzer vlieren;
dat kunnen wij - óók voor de kerk - getuigen.Ga naar eind67
Peleman vermijdt zoveel mogelijk de directe gemoedsuiting, en waar zij hem ontsnapt, is zij bescheiden en kies. Vandaar dat de liefdesgedichten uit Nacht der verdwazing (1939) steeds in klassieke maten een poging vormen tot objectieve lyriek, waarin een vrij anonieme jongeman de vervoeringen van zijn drift voor een roodharige vrouw uitspreekt door middel van beelden die uit een arsenaal voortkomen waar- | |
[pagina 416]
| |
uit reeds twintig jaar lang en meer geput werd: ‘de hals der tortelduiven’ steekt er ‘de vlerkslag der patrijzen’ en ‘de tred van wilde pauwen’ naar de kroon. De dichter springt er kwistig om met geijkte, dus nietszeggende, woordkoppelingen als ‘ambren hoogmoed’, ‘felle pijlen’, ‘gouden waaiers’, ‘honingrijpe rozen’, ‘bronzen borsten’. Land aan de Schelde (1940) evoceert zonder veel talent landelijke gestalten, mensen en dieren. Alleen het slotgedicht Ballade van den meivisch steekt boven de overige produktie uit omdat hier de volkse verschrikkingsstemming gedragen wordt door een soberder en adequater beeldspraak, voortgestuwd door een dwingender ritme. Een gelijkaardige techniek wordt toegepast in Bij de donk're kathedralen (1944) waarin Peleman thans de stadsbevolking even mechanisch als de plattelandsbevolking in Land aan de Schelde de revue laat passeren: de bisschop, de organist, de beiaardier, het kerkbestuur, de schaliedekker, de bedelaar, de schilder, de zeeman en, niet te vergeten, de schipperskroeg en de volksfrituur. In Nachtverhaal van den torenwachter (1941) brouwt Peleman naar oud recept een romantisch griezelverhaal in zeven gedichten met de volgende ingrediënten: uilen, een kerktoren, een duivelsschuur, de dronken stalknecht die zijn lief verkracht, een gehangene, een lijkenvisser, een brandende molen, allemaal spoken die pas bij het eerste morgengloren bezworen worden. In de bundel Bij zandloper en zeis (1948) en Ruiters voor de vrede (1953) valt er enige verstilling te bespeuren, hoewel de dichter er ook hier niet in slaagt op ontroerende wijze zijn ervaring van de gevangenis en van het bestaan in het aanschijn van de dood in zijn verzen waar te maken. Op zijn best is hij nog wanneer hij zijn verbondenheid met de natuur bezingt: Nog bloeien ganse bossen in mij open
en word ik weer het bangverbeide kind
dat, listig uit het vaderhuis gelopen,
zijn vreugden slechts in 't diepst der wouden vindt
waar 't zich een kroontje vlecht van anemonen,
verrukt om 't vonken van de goudfezant
en eeuwig, eeuwig in het woud wil wonen
als in een waar geworden sprookjesland.Ga naar eind68
In Dankgebeden van de man Job (1963) memoreert hij de wanhoop die hem teisterde gedurende de jaren die hij om politieke redenen achter slot en grendel doorbracht, en de troost die zijn geloof hem schonk. In De woonark (1972) blijkt dat voor Peleman de kring gesloten is: de wereld is voor hem versmald tot een woonschuit tussen het riet op de Schelde, waar stilte heerst: Omringd door lis en riet,
van elk verdriet bevrijd,
glijdt in mijn geest
een anker neer.Ga naar eind69
Deze rust verleent, eindelijk, aan zijn verzen de dimensie die zij tot hiertoe veelal moesten derven: die van de geest die zich op zijn ware dichterlijke taak bezint, te weten het bedwingen van zijn dromen in het woord. | |
[pagina 417]
| |
3. Rond De Tijdstroom (1930-1934) en Vormen (1936-1940)De dichter Pieter G. Buckinx (1903) heeft zich vanaf het begin van zijn literaire produktie een beperking opgelegd, een morele en literaire tucht, die de distantie tussen schepper en schepping vrijwaart. Door een standpunt in te nemen ‘voorbij de grenzen’, heeft hij de ongetwijfeld romantische grond van zijn wezen aan banden weten te leggen. Zodoende heeft hij inderdaad een nieuwe vorm van classicisme bereikt, waarin de gevoelstempering weerspiegeld wordt in een verzorgde metriek van traditionele allure, ook al doet hij een beroep op het nieuwe beeldenarsenaal opgebouwd door A. Roland Holst, Marsman en Engelman in het Noorden, door de expressionisten in het Zuiden. Hij maakt er zo'n systematisch gebruik van dat men zonder overdrijving mag gewagen van een typisch Buckinxiaanse retoriek. De wereld van Buckinx is bipolair: ijs en vuur, rood en wit, koude en warmte, sierlijk licht en donkere koorts, leven en dood, liefde en vergankelijkheid zijn welhaast immer tegelijk aanwezig in zijn gedichten. Maar eerder dan ze tegen elkaar uit te spelen, de spanning op te drijven tot op het breekpunt, stuurt Buckinx aan op versmelting, verzoening, stoïcijnse onthechting soms, hemelvertrouwen vaker, wat aan zijn gedichten een goed deel van hun potentiële dramatische geladenheid ontneemt. De methode is niet zonder gevaar; door als gevolg van een te grote zelftucht koelheid voor te wenden slaagt de dichter er moeilijk in de lezer bij zijn beleving te betrekken. De als bezwering bedoelde retorische koppelingen: het witte mes, de koele sneeuw, de witte bliksem, de slanke hinden, de rode gloed; de veelvuldige aanwezigheid van stereotiepen als: meeuwen, hinden, nachtegalen, sneeuw, ijs en vuur, vergen een dichterlijke bezieling als die van een Marsman om straffeloos aangewend te worden. Het pleit voor het poëtisch vermogen van Buckinx dat hij er niet zelden in slaagt een echo van zijn diepere emotie bij de lezer te wekken. Hij debuteerde in 1927 met de bundel De doortocht, waarin nog niet eigen gemaakte invloeden overwegend zijn. De jonge dichter beproeft er zijn talent, nu eens in de trant van W. Moens of M. Gijsen, dan weer in de toonaard van een Walt Whitman. ‘Ik heb dat bundeltje later meer schuim dan wijn, meer rook dan vuur genoemd,’ getuigde de dichter zelf meer dan veertig jaar later,Ga naar eind70 ‘maar [ik wil] het niet meer verloochenen, want het maakt deel uit van het jeugdige levensinzicht, dat ik toen had verworven: mijn bewondering voor de natuur, mijn deernis voor de verdrukten en de verschoppelingen en het bewustzijn dat de poëzie, evenals de liefde, een religieuze wortelgrond heeft.’ Het zal hem toen, in 1927, wel niet zo helder voor ogen gestaan hebben; belangrijk is dat zijn poëzie later steeds duidelijker cirkelde rond de polen van een welhaast vergeestelijkte liefde en een organische verbondenheid met Limburg, het geboorteland. Spoedig leert Buckinx inzien dat een strenge versbouw, veel beter dan de vrije ritmen van zijn debuut, geschikt is om het ietwat broze, in elk geval schuchtere levensgevoel op voldoende ingehouden toom te vertolken. Aldus verwijdert de jonge Buckinx zich reeds in Wachtvuren (1929) van de vrij los schrijvende epigonen van het expressionisme, en zonder bepaalde verworvenheden van deze modernistische strekking te verloochenen, als daar zijn: een verjongde beeldspraak en de overwinning op een decadent ivoren-torenindividualisme, sluit hij aan bij traditionele, beproefde waarden, nl. de klassieke prosodie, een personalistische opvatting van levensinzicht, levenshouding en poëtische schepping die vorm moet geven aan wat hijzelf zou noemen een ‘aristocratische dichtkunst’. Indien Buckinx zich keert tegen het humanitaire expressionisme, waarvan de overspannen gevoelswereld en beeldspraak, het gebrek aan for- | |
[pagina 418]
| |
mele tucht hem niet liggen, dan huldigt hij toch een esthetische opvatting die niet ver afstaat van de ars poetica van Paul van Ostaijen. ‘Wij streven in de eerste plaats naar koncentrasie, naar orde, wij zijn revolusionair. Wij streven niet de realiteit na, wij streven een verhevigde realiteit na. Wij zoeken in de sonoriteit der woorden een nieuw verband, de vlam die beelden brandt’, heet het in het artikel Het verraad der kosters uit 1933.Ga naar eind71 Met zijn bundel De dans der kristallen (1936) illustreert Buckinx zijn diepe, hoewel slechts gedeeltelijke verwantschap met de dichters van Het eerste boek van Schmoll en van Klemmen voor zangvogels. ‘Toen ontstonden de gedichten waaruit alle godsdienstige, maatschappelijke en politieke inslag geweerd was en die geen zichtbaar verband meer toonden met de feiten van het dagelijks leven. De levenservaringen werden in zijn poëzie ontdaan van alle anekdotiek en lokalisatie; hij tracht alleen nog de reagerende huivering van de ziel in de melodie en het ritme van de woorden op te vangen’.Ga naar eind72 De polariteit koud en warm, levenloosheid en hartstocht, bergland en vlakte, bovenzinnelijke werkelijkheid en wereld der zinnen schraagt de gehele bundel, waarbij dient te worden aangestreept dat het kille en gladde het hier wint van het warme levende. ‘Globaal genomen blijft dit wereldbeeld een kille spiegel die hoogstens de gloed van het bloed weerkaatsen kan’.Ga naar eind73 Zo trekt de dichter Buckinx uit op speurtocht in ‘het maagdelijke, onontgonnen gebied dat buiten het bereik van onze rationele investigatiemiddelen ligt’.Ga naar eind74 Het levensbeschouwelijk en poëtisch rigorisme waarvan De dans der kristallen blijk geeft, wordt slechts zeer geleidelijk verzacht in het latere oeuvre. In Droomvuur (1940) heeft de abstracte, onmenselijke wereld van de absolute polariteit plaats gemaakt voor een concreter, zij het gedroomd kader, een aards paradijs waarin de dichter het thema van de liefde sub specie aeternitatis plaatst door het te belichamen in het eerste mensenpaar. De ‘roep van het bloed’, ‘de wilde geur der aarde’ worden in evenwicht gehouden door de ‘morgenlijke hinde’ en ‘het argeloze spel van plant en winden’, ‘het suizend schuim’, ‘de zoete waterval’, allemaal kenmerken van de liefdesbeleving voor de zondeval. Het besef van de dood verstoort dit paradijselijk geluk. Zijn ‘snelle schaduw’ zal zich voortaan achter welhaast elk gedicht van Buckinx aftekenen, maar een oprechte religiositeit ontneemt aan de dood zijn schrikaanjagend karakter. Uit het aardse paradijs verdrongen vindt de dichter de weg terug naar zijn geboortedorp waarin de kosmos vertrouwder contouren aanneemt, hoewel beladen met een glansrijk verleden, wat de mythisering ervan mogelijk maakt: O klei waaruit ik werd gekneed,
O zout en zand, o vuur en vlammenwind
waarin ik, koninklijk, u wedervind.Ga naar eind75
Liefde en heimweevolle herinnering aan het voorgoed voorbije geluksmoment zijn de twee motieven die de poëzie van Buckinx blijven voeden, aldus De vleugelen van Icarus (1944), waarin een soort mystiek van de erotiek centraal staat, en De verzoeking der armoede (1950), dat de erkenning inhoudt van de vergankelijkheid van het aardse, tevens het verzaken aan het menselijke en het vertrouwen in God verkondigt. De oevers van de stroom (1958) bevat de neerslag van een Kongoreis, tegelijk een verruiming van het verbeeldingsvermogen, een bevestiging en verdieping van wat Buckinx altijd al bezighield; De twaalf negerliederen die deze bundel bevat, zijn geslaagde staaltjes van objectieve lyriek. De gedachte aan de vergankelijkheid en het idee van de dood zijn meer dan ooit aanwezig in De zevende dag (1961). Achter de schijn der dingen echter ontwaart de dichter ‘de tekenen van Gods aanwezigheid’.Ga naar eind76 In de laatste ‘verstening’ van het oudworden, Blijdschap is een boom (1967), toont de | |
[pagina 419]
| |
dichter zich, ondanks alle voorgewende beslistheid, perplex over de functie van het woord: Daartegenover staat dat de woorden de duisternis tot klaarte herscheppen ‘in het allerlaatste gevecht’. Elders heet het ‘Koorden zijn de woorden / waarmee wij gegeseld worden’, wat hem niet belet te blijven zoeken naar ‘het onvervangbare woord / waarin de geest zal duren / voorgoed. / Het woord waarin de tijd / versteent tot eeuwigheid’.Ga naar eind78 Nog steeds geestdriftig het liefdesfeest vierend ziet hij met vertrouwen de dood tegemoet, wat van deze verzen uiteindelijk een boodschap van blijdschap maakt. De voorlopig laatste bundel van P.G. Buckinx heet Bijna aan de grens (1975). De dichter werpt er een dankbare blik op zijn jeugd in het geboortedorp, op de liefdesbeleving waarvan hij zeker weet dat zij hiernamaals wordt voortgezet. Na vijftig jaar dichterschap zegt Buckinx niets anders dan toen; hij zegt het alleen directer, soberder, zonder retoriek: Eeuwen verbonden liggen wij samen
in de goudglans van de nacht
ineengevloeid, als goden,
onkwetsbaar nu voor immer.Ga naar eind79
Thematisch en stilistisch heeft Buckinx meer te danken aan Marsman en Engelman dan aan Van Ostaijen. Hij is erin geslaagd een eigen stem, zij het met een beperkt register, te laten horen.
Eén thema staat centraal bij de dichter René Verbeeck (1904-1979): de liefde, of zoals hijzelf schreef: ‘de zalige knoop van man en vrouw’. Omdat het een aardse liefde betreft, is de functie van de aarde, het motief van de natuur, in Verbeecks poëzie essentieel. De lofzang op de vrouw en de natuur bestaat enkel bij de genade van het woord, is taal, wordt vertaald in het gedicht. Vandaar de betekenis van het vormprincipe. Zoals de door hem bewonderde Marsman spreidt Verbeeck een vitalisme tentoon dat anders dan bij de Nederlandse dichter, nauwelijks een tegenwicht vindt in de metafysische angst die nochtans oorzaak en voorwaarde is van de tragische gespletenheid die aan Marsmans poëzie grootsheid verleent. Zeker, ook in Verbeecks verzen werpt de dreiging van de dood haar schaduw op het triomfantelijk liefdeleven, zijn eros en thanatos polen van een zelfde begrip, maar men moet wel toegeven dat de dood bij Verbeeck zelden schrikbarend is. Onthullend is in dit opzicht de titel die hij koos voor een bloemlezing uit zijn werk: Van eros tot requiem. De dood betekent de eeuwige rust, tegelijk het verlies van de geliefde, maar ook de terugkeer tot de eeuwigheid van de aarde waaruit alle kiemen ontstaan onder het welwillend en beschermend oog van de Schepper. Verbeeck voelt zich door geen chaos bedreigd. Het bestaan is, volgens hem, onderworpen aan een ordelijk, zij het onverbiddelijk, bestel. Zijn blik kan zich des te exclusiever op de aarde concentreren daar er geen fundamentele onzekerheid is omtrent het hiernamaals. De gedichten uit zijn beginbundel Oriëntering - een privé-druk uit 1926 - in de lijn van het toenmaals vigerende humanitair expressionisme, vonden later geen genade meer in de ogen van de dichter, omdat hij ze ‘een al te onrijpe en weinig persoon- | |
[pagina 420]
| |
lijke verwoording’ achtte van een poëzieopvatting waar hij ‘zeer vlug was van teruggekomen’.Ga naar eind80 In De donkere bloei (1930) zien wij de dichter Verbeeck zijn vleugels uitslaan vóór het opstijgen. De dichterlijke functie, het wonder van het woord, de sereniteit en de harmonie van Gods landschap, zelfs de eerste ervaringen van de liefde worden er nog vrij conventioneel en onpersoonlijk vertolkt. In De minnaars (1935) heeft Verbeeck zijn Eurydice gevonden en bezingt hij met gezag, overtuiging en volle overgave de vereniging van lijf en ziel met de geliefde vrouw. Een dynamisch ritme, gestuwd door een voortkantelende woordenstroom, waarin de beelden evenwel ingebed zijn in een grammaticale, zij het voortsnellende zinsbouw, verlenen aan deze verzen een enigszins barokke allure. Van deze kunstmode mist Verbeecks poëzie evenwel het duistere en tragische, omdat van de dood, als hij ter sprake komt, als van een vanzelfsprekendheid gewaagd wordt: Gij zijt het eeuwig water
door licht en schaduw diep bezocht
van mijne liefde en laat er
de vrede schemeren waar ik naar zocht
voorbij uw lieve leden
ver achter uwen diepen schoot
ben ik in u vergleden
in 't eeuwig water van de dood.Ga naar eind81
De levensdrift klinkt nog luider op uit de bundel De dwaze bruid (1937), orgelpunt van ‘het kosmisch avontuur van het communicerend bloed’.Ga naar eind82 Tegelijk wordt de taal virtuozer, waarbij de dichter neologismen gebruikt als ‘lispellippenmond’ of ‘moederstromenschoot’ en ‘stortbeekbenen’, een experimentalisme dat thans uiterst bescheiden lijkt, maar destijds voor velen aan waaghalzerij grensde. In Een huis voor Simone (1940) verwerft het liefdeslied weer nieuwe diepte. Het is alsof de dichter verse adem heeft geput uit de dagelijkse intimiteit met zijn jonge vrouw en hun kinderen. Door het bewust verweven van woord- en liefdespel binnen het gedicht bereikt het vers een dimensie meer. De mobilisatie en de oorlogsdreiging geven Verbeeck het bewustzijn zich Tussen twee werelden (1940) te bevinden. Paul de Vree heeft erop gewezen dat Verbeeck zijn tijd vooruit was door de leuze ‘Make love, not war’ a.h.w. in gedicht na gedicht te illustreren. De oorlog en zijn nasleep doen enige melancholie doorklinken in de verzen ‘uit de tussentijd’, maar in Op het spalier der maanden (1948) maakt de dichter de balans op van de voorbije ervaringen en weegt hij de toekomstkansen af, rustig en vol vertrouwen, zij het minder vitaal, meer cerebraal dan voorheen. Achttien jaar later steekt de dichter Verbeeck opnieuw van wal met de bundel De zomer staat hoog en rijp (1965), gevolgd door Het uur van de wesp (1967), De zalige knoop van man en vrouw (1971) en Liefdeliedjes voor Saraï en andere gedichten (1973). Zijn symboliek is soberder geworden en scherper gesteld. Het zich toespitsen op het elementaire: zon en water, stem en zwijgen, tijd en duur, schenkt kracht en geloofwaardigheid aan dit ouderdom en aftakeling trotserende hooglied: Ver reeds is de tijd toen het nestelen begon
tegen een bergflank van de Ardennen.
Maar zie hoe wild en fier zij is
nog kregen de jaren haar niet klein.Ga naar eind83
| |
[pagina 421]
| |
In Liefdeliedjes voor Saraï legt de nu zeventigjarige dichter de verweduwde farao de volgende verzen in de mond, typisch voor de verstilling waarvan deze gedichten getuigen: Mij helpt geen werk, geen spel
mijn vrienden spreken vreemde talen
het koningschap is mooie schijn
voor wie als ik zo eenzaam is
geen beker kan nog heulsap bieden
te zwaar werd mijn gewicht
voor de vleugels van de wijn
mij houdt alleen wat overeind
de spierkracht van 't gedicht.Ga naar eind84
Het heeft vrij lang geduurd eer Jan Vercammen (1906-1984) zich enigszins wist te bevrijden van de tijdsmode. Zijn eerste bundels, banaal en kleurloos, verraden geen eigen stemgeluid en huldigen in opgeschroefde bewoordingen typisch romantische expressionistische waarden. Zo geeft Vercammen in Eksode (1929) op slordige wijze uiting aan een schaduwloos optimisme, verankerd in een christelijke en Vlaams-nationale overtuiging: Buiten klaroent het wachtende werk, m'n ziel,
het grote werk dat Vlaanderen heet,
in de dag van de lichtende Kristus.Ga naar eind85
Zich stilaan bewust wordend hoe ontoereikend zijn taalinstrument wel is, legt Vercammen zich in Reven (1931) een grotere tucht op. Hij streeft naar een regelmatige strofenbouw en zorgt voor eindrijmen. Deze poging tot formele concentratie gaat gepaard met een individuele inhoud en ontneemt het vers zijn bezwerend karakter, maar bereikt nog geen persoonlijke toon. Credo (1934) bevat 25 prozagedichten, vaag verwant met Tagore en niet overtuigender dan de dialoogvorm uit Eksode. In Het tweede land (1936) schijnt Vercammen de toon te hebben gevonden die hem geschikt lijkt voor de vertolking van de vage romantisch-elegische stemmingen die hem bezielen. Het is de toon van de dichters van Tachtig die ook weet gehad zouden hebben van de retoriek en de vrije ritmen van de expressionistische generatie. Het schort de dichter Vercammen ongetwijfeld aan taalbeheersing en virtuositeit. De onbeholpenheid in het enjamberen, het onvermogen een adequate beeldspraak te hanteren zijn daarvan wel de meest storende kenmerken. Het is eigenlijk ontstellend onder de pen van een dertigjarige dichter uit de postexpressionistische generatie zo'n onbeduidende, ouderwetse strofe als deze te ontdekken: De scherpe hoeken van de jonge maan
gleden omneer, toen zij over uw moe gelaat:
de schaduw van uw haren trok,
en haar gezeefde licht de kamer
haar vaak-verkende grenzen wedergaf.Ga naar eind86
Ontkracht door woordovertolligheid en een overspannen, kunstmatig aangehouden toon is de ‘krans’ van elf gedichten gewijd aan Het dode kindje Eric (1936). Nochtans verneemt men er af en toe de weerklank van een echt, waarachtig gevoel, dat door | |
[pagina 422]
| |
overhaaste publikatie niet kon stollen in een definitieve vorm. Vandaar de talrijke varianten die men kan noteren in een volgende versie, nl. Drie suites (1941). De bundel Volubile (1939) gaat onder een motto van Rilke dat de lof spreekt van de eenzaamheid, die ‘liefde en dood nader tot elkaar’ brengt. Hij leunt, paradoxaal genoeg, bij Romains’ unanimisme aan. Want het is namelijk zo dat de eenzaamheid het individu in staat stelt de diepere banden te ontwaren die alle levensfenomenen met elkaar verbinden. Meer soberheid, grotere vormvastheid kenmerken deze gedichten die, in de lijn van het expressionisme, gestalten oproepen, zoals Het teringmeisje, dat hoewel een tikkeltje glad, een vleugje precieus, niettemin charme heeft: Zij balsemde met geur van vlier en violieren
haar longen, haar gebaar bij deze therapie
had van een ritus iets, een roerende magie
en tevens van de vlucht der schuwe diepwouddieren.Ga naar eind87
Verder mijmert Vercammen halfluid over vergankelijkheid en melancholiek dromen, echter zonder veel overredingskracht. De gedichten uit Suite voor Cello (1939), Repetities (1943) en Getijden te Brugge (1946) zijn geenszins te onderscheiden van die uit Volubile: gevoel en vertolking geven blijk van hetzelfde conformisme; de gladde prosodie, het bloedloos taalgebruik, de vage droomsfeer blijven markante euvelen van deze verzenfabricage. In De (parelvisscher (1946) gooit Vercammen het over een andere boeg; hij ironiseert nu elegische stemming en verdroomd prevelen, de ‘fluisteringen’ en het ‘pianissimo zingen’ ‘uit de romantische school’: Er moeten zinnen zijn, die gij zult zoenen
en woorden, die wild zijn als de wind
van Bamis, waarbij men sagen verzint.Ga naar eind88
Toch lijdt ook deze bundel nog aan Vercammens verbale ongebreideldheid die de harde kantigheid van sommige strofen weer doet afbrokkelen. Een autobiografie in de vorm van een uitgebreid episch gedicht levert Verbroken zegel (1952); men neemt er duidelijker een wending naar het ‘aards-heidense’ in waar. Maar ook op zoek naar de ‘dingen in hun eerste staat’ toont Vercammen zich breedvoerig, onecht en kunstmatig, en helaas, niet kunstvaardig. Metrisch erg willekeurig, kortademig en ritmisch hortend zijn de gedichten uit Tussen twee woestijnen (1958), al betekent de speelsheid van toon hier een verpozing in deze deels elegisch-dromerige, deels bombastisch-hoogdravende verzenproduktie. Iets meer gespannen, soberder en kernachtiger wordt in de bundel Magnetisch veld (1967) het liefdesbedrijf binnen de bancirkel van de dood verwoord. Een meer gesloten schriftuur vertonen eveneens de honderd gedichten, gebundeld onder de titel Het huis ten einde (1971). Zij spreken van de honderd dingen die het bestaan uitmaken en zich aftekenen tegen de achtergrond van liefde en dood: Roep op wat niet geschreven is
nu de dorst naar aanwezigheid
wordt gelaafd met
landverhuizende ritmen
van stilte.
Gij slaapt achter twee deuren:
ik heb een alibi.
Maar wij bewonen niet voor immer
| |
[pagina 423]
| |
André Demedts (1906), romanschrijver, criticus en bloemlezer, is ook dichter, al moet opgemerkt worden dat zijn poëtische produktie voor een goed deel ontstond vóór 1940, ten tijde van De Tijdstroom en Vormen, waarvan hij redacteur was, hoewel zijn belijdenispoëzie zeker niet typisch mag heten voor wat Buckinx, De Vree en Verbeeck toen beoogden. De verzen van Demedts getuigen van een diepe weemoed, een knagend verdriet, een ongeneeslijke wonde toegebracht door het besef van de aardse ontoereikendheid. Een oprechte geloofsovertuiging heeft de dichter geleerd zich hierbij neer te leggen, maar zij heeft hem niet genezen van zijn eenzaamheid. In zijn gedichten uit Demedts een klacht die niet genegeerd kan worden, hoewel zij gedempt is door een accent van persoonlijke waardigheid. Men heeft van hem kunnen zeggen: ‘André Demedts is geen dichter die boeit door zijn oorspronkelijke manier van zeggen, door taalexploratie of verbale durf; wel door eerlijkheid en authenticiteit’.Ga naar eind90 De polen van deze belijdenislyriek heten ‘zelfvertedering en verweer, ontroer-baarheid en plotselinge stugheid, heldere jubel en oeroud verdriet’.Ga naar eind90 Men kan het ook zo stellen: geluksverlangen en onmacht tot geluk. Van het romantische expressionisme neemt Demedts in Jasmijnen(1929) ‘de psalmodiërende en breedstromende versificatie’ over,Ga naar eind91 de aanspreekvorm, het moderniserende woordgebruik en de nieuwsoortige beeldspraak. Tekenend voor het wereldbeeld, de welhaast prozaïsch-losse versvorm en het weinig persoonlijk taalgebruik is de volgende strofe: Heel mijn jeugd heb ik gehoopt te staan op de drempel
van een nieuw leven, schoon als een sprookjesslot
en deze hoop heeft me recht gehouden, het overige
deden de mensen en God,
maar deze avend is mijn droom als de zon doodgegaan
en ik weet hoe ijdel mijn verwachten was
er zal niets veranderen en alles blijft eender, mijn
zekerheid welkt als afgemaaid gras.Ga naar eind92
Geploegde aarde (1931) brengt geen vernieuwing, alleen de bevestiging dat, zoals in de laatste afdeling van Jasmijnen was aangekondigd, de liefde tot een vrouw enigszins voor de eenzaamheid kan behoeden. Grotere vastheid en meer regelmaat in de vormgeving gaan gepaard met een groeiend vertrouwen in het bestaan, met als essentialia: God, het werk, de liefde, de ‘geploegde aarde’. Een zelfde kordaatheid vinden wij terug in Vaarwel (1940), waarvan Demedts in 1959 een herziene druk liet verschijnen. Een geserreerder metriek en concreter formuleringen leggen rekenschap af van een gerijpt levensinzicht naast meer vormvermogen: Berouw verschroeit hem als een zuur
en zelfkennis is als een zeis,
zij maait de dromen af
die hij gekoesterd heeft
over zichzelf:
hij was een god, een heer!
Nu is hij nog een ding dat leeft,
zelfs niet een worm, bijna geen iemand meer.Ga naar eind93
| |
[pagina 424]
| |
Van de schaarse gedichten die na 1940 ontstonden, heeft Demedts er vijftien gebundeld onder de titel Daarna (1968). De dichter geeft er, als steeds, eerlijk uiting aan wat hem bezighoudt.
Als Vormen-dichter debuteerde Paul de Vree (1909-1982) met enkele bundels die men kortweg als impressionistisch kan kenmerken. Verzen en kwatrijnen (1935) en Het blanke waaien (1937) bevatten liefdespoëzie, een tikkeltje ijl en wazig, maar die opvalt door de lichtvoetige lenigheid in het hanteren van het taalinstrument, waardoor De Vree eerder gunstig afsteekt tegen zijn generatiegenoten. In Elegische hymnen (1937) komt naast de liefde de doodsgedachte aanzetten, of zoals P. de Vree zelf zegt: ‘eros en erosie’ verhouden zich thematisch tot elkaar als de positieve en negatieve polen waartussen de dichter laveert. Typisch voor deze beginproduktie is het geheel in de trant van Hugo von Hofmannsthal gehouden gedicht Azuur, uit Atmosfeer (1939), de bundel die deze periode afsluit: O eens de volheid andrer leven
aanwezigheid hebben gekend:
verwondering die door het lichaam rent
als 't voorjaar door de dreven,
als twijgen aan de lente-lenden
veelvuldige gevoeligheid
de vingren zijn: aan 't vrouwlijk onbekende
wordt al't bekende wijd-
azuur: het onbegrensd bezit.
O weet van onder de gewaden,
een teer gewricht als zwaluwwit,
als lichtende naïade,
het blauwe bergmeer en zijn zuidersche ballade. -
hoe dikwijls, vóór de dood ons op de hielen zit?Ga naar eind94.
De Vree zelf beschouwt als tot een tweede periode behorend bundels als De loutering (1940), Evenwicht (1941), Nieuwe verzen en kwatrijnen (1942), Kruisweg (1947), Tussen twijfel en traan (1950), een periode van depressie en wrangheid die afgesloten wordt met Appassionato (1953) waarin de vormverandering de wending van De Vree van traditie naar experiment markeert. In vergelijking met de vroegere gedichten betekenen De loutering, Evenwicht en Nieuwe verzen poëtisch een inzinking. Wat daar werd waargemaakt door middel van spontane levensdrang, zij het ingebed in geijkte, niet-oorspronkelijke vorm, wordt hier platvloers herhaald. Na een omweg in Kruisweg, waarin een sterk religieuze inslag te bespeuren valt, onderneemt de dichter bewust een poging om met ‘nieuwe middelen aan te sluiten op vroeger werk’.Ga naar eind95 Dit levert enkele geslaagde probeersels op als Dichterschap, interessant vooral door de formele belangstelling waarvan het getuigt: 't gedicht is immer breken
't vorig bereikt verband
om 't onverkende land
van toon en toverend teken
in altoos ander lied
verlichtend uit te spreken:
| |
[pagina 425]
| |
zichzelf op 't tergend niet
scheppend te wreken.Ga naar eind96.
Leestekens en hoofdletters werden weggelaten uit Appassionato, maar rijm en metrum eerbiedigend offert De Vree nog aan de traditie in deze ‘laatste opflakkering van lyrisch-erotische vurigheid’.Ga naar eind97 Met Egelrond (1957), waarin De Vree ook metrum en rijm heeft afgezworen, zet de dichter zijn derde periode in, een periode van ‘neo-dadïstisch experimenteren’ dat hem voorbij de grenzen van de dichtkunst stricto sensu zal voeren. De Vree noemt Egelrond het ‘narrengezicht van zijn vroegere poëzie, d.w.z. een relativeren van zijn vroeger idealisme’.Ga naar eind98 Zo heeft een speelse eros de plaats ingenomen van de vroegere cerebrale eros. In deze bundel en de volgende - Grondbeeldig (1960) en Pl.acid.amore (1963) - drijft De Vree een ‘taalreduktie’ door die het autonome woord, de samentrekking van woorden en verder de woordklank als drijvende spillen van zijn improvisaties benut. Pl.acid.amore is ook een overgangswerk naar de latere zgn. ‘visuele poëzie’ en ‘konkrete gedichten’ als in Explosieven (1966), Zimprovisaties (1968) en poë-ZIEN (1971). Wat deze soort neodadaïstische zuiveringskuur - allicht minder onontbeerlijk dan een halve eeuw vroeger - aan vrijbhjvends heeft, moge blijken uit dit fragment, ontleend aan het dogma van neapolloon, uit Egelrond: waar de logica geen duimhuisje is
een duiktoetertje wel
in melkpap bierpap haverpap
waarom paps zijn mijn nagelmaantjes zoek
van sprieuwen die spreeuwen op de spruwen.Ga naar eind99
Op zulke guitigheden hadden Van Ostaijen en Burssens ons ook wel eens onthaald in een tijd toen het publiek dat ook guitig kon vinden; onder de pen van De Vree worden het een soort literairhistorische grapjes. Dat dit niet steeds zo hoeft te zijn, bewijst dit Kurt Schwitters indachtig: wellicht uit het verworpene
vervuilde
vernederde
raap ik mijn meccano samen
voor een noria op een toeval
want het kriepen van speelgoed
in de falsettokeel
van mijn rassenloos solo.Ga naar eind100
In het vaarwater van De Tijdstroom en Vormen en ‘schatplichtig aan wat men het Vlaams poëtisch vitalisme is gaan noemen’,Ga naar eind101 komt men ook de iets jongere Jozef L. de Belder (1912-1983) tegen. Aanvankelijk sterk onder de invloed van Rilke tot in het zinsritme toe, laat De Belder pas een enigszins eigen geluid horen in Epimenides' ontwaken (1943). Voor de beeldspraak en metrische structuur van de latere verzen daarentegen zou Hölderlin wel model kunnen hebben gestaan, zoals in het gedicht Avignon, uit Recitatief (1951), waarvan de aanhef herinnert aan een gedicht als Andenken uit 1803: Niet omdat de pauw schreeuwt in het park van Avignon
maar omdat ik aan u denk die, ver achter de Rhône,
denkt aan mijn zwerven en omdat ik nergens kan wonen
| |
[pagina 426]
| |
word ik weemoedig en zit ik te dromen
op de rots in het park boven de stad en de Rhóne
die vloeit langs de wallen van Avignon.Ga naar eind102.
Verwantschap vertoont zijn dromerig vers vaak met de ragfijne, broze intimiteit van Gilliams' verzen, soms ook meent men de stem te horen van het ‘oude kind’ Jan van Nijlen, ingetogen en toch zelfbewust. Ook steekt het taalgebruik van De Belder door zijn eenvoud en voornaamheid gunstig af tegen het goedkope pathos en door zijn kruimigheid tegen het hinderlijk provincialistische gestamel van heel wat verzenmakers onder zijn tijdgenoten. Naast zijn werk als essayist en vertaler, stichter en leider van de Colibrant-uitgaven, heeft de dichter J.L. de Belder, in alle stilte, aan een niet onaanzienlijk poëtisch oeuvre voortgebouwd, zoals blijkt uit de bundel Verzamelde gedichten (1938-1974), waarin de verschillende afdelingen de titels dragen van de eerder afzonderlijk verschenen bundels. Hij debuteerde in 1938 met een bundeltje ‘wereldvreemde’ maar ‘natuurverbonden’Ga naar eind101 intimistische verzen, terecht Stilte genoemd, die opnieuw werden opgenomen in De gesloten kamer (1939). In Epimenides' ontwaken (1943) waarin ook Einde augustus (1941) te vinden is, vernemen wij nog steeds een ‘teer, neoromantisch geluid dat op zuiverheid aanstuurt’.Ga naar eind103 Iets minder week zijn de gedichten Uit een herfst (1943) en Recitatief (1951). In Ballade der onzekerheden (1949) krigen wij in een notedop een complete zelfbelijdenis, een morele gevoelsautobiografie. Prosodie en beeldspraak zijn hierin, zo mogelijk, nog traditioneler dan in de eerste bundels. Maar De Belder is zich van zijn grenzen welbewust: Maar ik weet ook: nooit zal IK schrijven
het enig en volmaakt gedicht
dat door de tijden heen zal blijven
rood-zwaaiend als het noorderlicht.
Al wat met dichtkunst is verbonden
is moeilijk, zwaar, ondankbaar werk.
Veel liever bouwde ik, voor mijn zonden,
alléén, een hoog-gotieke kerk.Ga naar eind104
Op Van zuilen, sneeuw en rozen (1964) waarin de elegische noot het luidst klinkt, liet De Belder in 1974 nog Avondverzen volgen, waarin tegelijk met het verschralende gevoel ook de vorm verschrompelt tot een welhaast ondraaglijke monotonie. De dichter maakt een Bestek op: De schoonste rollen zijn gespeeld.
Hij heeft zich bij zijn lief verveeld.
Een diepe wond raakt niet geheeld.
Zijn haar werd grijzer.Ga naar eind105
Geen groot dichter, wel een verfijnd talent om een intiem verbond aan te gaan met de stembuigingen van andere dichters die hij goed weet te kiezen: Rilke, Hölderlin, Gilliams, Van Nijlen, zonder er ooit in te slagen ook maar in een enkel gedicht, zijn modellen te evenaren. | |
[pagina 427]
| |
4. Rond Cahiers van de Waterkluis (1934-1937) en Klaver(en)drie (1937-1948)Leek het er aanvankelijk op dat uit Luc van Brabant (1909-1977) een sociaal dichter zou groeien - Op de hielen van mijn leven (1934) heeft de opstandige toon, de kantige strofe, de brutale woordkeuze van de volkszanger - al spoedig concentreerde hij zich, in Brieven zonder zegel (1936), op het motief van de liefde. In zijn opeenvolgende bundels - Zeven ellen liefde (1940), Het boek Analene (1941), Het hart van buskruit (1951) - ontpopte hij zich tot de soms ironische, vaak fantaisistische, steeds uitdagende zanger van de zinnelijke liefde in al haar diversiteit. Van Brabants interpretatie van de formule: ‘poëzie uit en voor het leven’, komt hierop neer dat de verzen het leven kunnen vervangen. Naar eigen bekentenis schrijft hij het vers dat hij niet durft te leven, m.a.w de poëzie dient als substituut, als surrogaat voor het leven. Van Brabant zelf zou de term ersatz vermoedelijk niet schuwen: O! Heer, gij weet het wel
ik schrijf het vers dat ik niet durf te leven.
Het is een eenzaam spel
met woorden, punten, schreven...
Wat droom m zilveren papier
verpakt, en in een vagen vorm gedreven,
wat Don Quichotsen zwier,
wat hunkren, zwijgen, zweven...
En 't blijfteen schuchter spelGa naar eind106
Toch is er een mannelijke ondertoon in Luc van Brabants verzen die schuilgaat achter een waas van speelsheid, maar waaraan men goed doet niet achteloos voorbij te gaan. Hij geeft aan deze bescheiden gedichten het ijkmerk van de eigen stem. De galgehumor is een zeker teken van volwassenheid, zoniet van poëtische voldragenheid. Het register van deze dichter is weliswaar beperkt, maar in zijn soberheid schuilt een toon van echtheid, die niet bedriegt. Een niet onaardig staaltje van deze anekdotische bittertafelpoëzie, in 1930 weer in de mode gebracht door Jan Greshoff, is dit saluutschot aan het adres van Piet Paaltjens: Een hart en de maan
Als alles op de kop gaat staan,
en ieder er plezier in schept
dat gij zelfs niet één hemd meer hebt,
dan is daar altijd nog de maan.
Veilt men uw boeltjen op de markt,
vergast uw vrouw zich aan uw vrind,
maak dan dat gij geen kwaad verzint
want gij hebt altijd nog uw hart.
En die een hart heeft en de maan,
die is zoo poverkes nog niet;
met hart en maan maakt men een lied...
Fluit voor... 't Geluk komt achteraan.Ga naar eind107
Onder de dichters geschaard rondom de Cahiers van de Waterkluis en Klaver(en)drie is Johan Daisne (pseudoniem van H. Thiery, 1912-1978) veruit de produktiefste. Hij knoopt weer aan bij een ‘sedert Verwey en Van de Woestijne op de achtergrond geraakte traditie van de lyrische levensgeschiedenis’.Ga naar eind108 De poëzie doet dienst voor hem | |
[pagina 428]
| |
als een zakagenda; geen dag gaat voorbij of hij noteert een vers. Dat dit niet altijd straffeloos gebeurt, merkt men aan de indrukwekkende stapel verzenbundels en plaquettes waaronder Daisne ons in veertig jaar tijd bedolven heeft, te beginnen met Verzen (1935) en Breuken herleiden (1936). Ook al omdat de dichter zelf weigerde onder zijn overdadige verzenproduktie te schiften, zit er veel meer kaf in dan koren. Verder valt er geen ontwikkeling te bespeuren in dit al te gemakkelijk praatvers dat meestal een van zijn essentiële bestaansvoorwaarden verwaarloost: de polaire spanning. Theoretisch poneert Daisne - dit is voldoende bekend - het polariteitsprincipe van alle kunst: eenheid in diversiteit, eenheid van literatuur en leven, van droom of verbeelding en werkelijkheid, van kind en man. Praktisch brengt hij daar weinig van terecht in zijn verzen, omdat hij zich er mee tevreden stelt het ruwe erts te leveren en het aan de lezer overlaat naar goud en diamant te delven. Dit bouwen op de creativiteit van de lezer lijkt wel erg naïef waar het de taak van de dichter is, via een taalschepping, die deze naam verdient, de creativiteit van de lezer te stimuleren. Indien het prozawerk van Daisne veelal geschraagd wordt door de spanning tussen magie en werkelijkheid en, in de ogen van velen, enkele opmerkelijke boeken telt, dan is dit niet het geval met zijn ‘poëzie uit en voor het leven’, omdat iedere vorm van spanning er ver zoek is. Er is geen vergelijking mogelijk tussen de verzen van Daisne en de poëzie van b.v. Martinus Nijhoff of Jan van Nijlen, Richard Minne of zelfs de speelse Greshoff in zijn meest ontluisterende praatverzen. De vormtucht, de eerbied voor het taalinstrument, de concentratie op het essentiële ontbreken. Een enkele maal slaagt Daisne erin een leuk versje in elkaar te krijgen, maar je moet er wel naar zoeken in de niet aflatende stroom gedichten gegroepeerd in een aantal verzamelbundels met tekenende titels als Zevenreizenboek (1947), Het kruid-aan-de-balk (1953), De nacht komt gauw genoeg (1961), De droom is een herinnering aan dat wat nimmer is gebeurd (1965), De engelse groetenis (1967) of de bloemlezing Ik heb u alles gegeven (1962). Onthullend wat doel en methode van Daisnes dichtkunst betreft is: Het schrijvende verdriet
Ik voel behoefte om te schrijven.
Voor mijn pleizier? Nee, om verdriet,
het onbepaalde, te verdrijven.
Wàt ik moet schrijven, weet ik niet.
Want mijn verdriet heeft aan den lijve
niets van wat stof tot schrijven biedt.
Waar dan met zulk verdriet te blijven,
dan in dit redeloze lied?
Zo speel ik onder de bedrijven
voor blinde die naar witte schijven
zijn laatste loze kogels schiet.
Steeds hopend dat het doel mij ziet,
en mij in mijn verdroten lied,
tot als het alles licht wordt, stijve.Ga naar eind109
Het oordeel dat M. Rutten in 1948 over Daisnes Zevenreizenboek velde, geldt eigenlijk voor de gehele latere verzenproduktie van Daisne: ‘Het lijkt een norm van Daisnes | |
[pagina 429]
| |
ars poetica te zijn (Moeder), dat poëzie zou dienen te wezen ongebonden eenvoudig, en toch lied”. (...) Van dit “ongebonden eenvoudige” tot eenvoudige ongebonden-heid, oppervlakkige loslippigheid, naïeve onbeholpenheid, gemakkelijke virtuositeit, een niet zelden onsamenhangend erop los dichten zodat de versconstructie in van je reinste verzenmakerij ontaardt, is de afstand kort. (...) Als nu dit alles dan nog in de hand wordt gewerkt door valse beeldspraak en onzuiver woordgebruik (...), eveneens door een gewrongen syntaxis om het vers op te vullen, een deun die van ritme slechts de naam bezit, dan heeft men in tal van voorbeelden met een levenskunst te doen die, los van de dracht, zeker geen levensverbonden, allicht knap volgehouden correspondentie-op-rijm is (...), doch veelal niet méér dan de betekenis van charmante beuzelpraat heeft’.Ga naar eind110
Na een weinig opvallend debuut in Zoeklichten (1933) en Hartstocht (1934), romantische belijdenispoëzie, waarin een jongmens een vage ongedurigheid en prille zinnelijkheid uitte, kunstmatig opgeschroefd door middel van ontleende vormen, sloeg Marcel Coole (1913) de weg in van het verhalende gedicht, waarin hij zijn levenservaring objectiveert. In Licht en schaduw (1936) beeldt de dichter zijn vereenzaming in het huwelijk uit. Van minnares wordt zijn vrouw tot moeder en draagt zij al haar zorg en aandacht en tederheid over op het kind. De ontgoocheling van de man is zo sterk dat hij zijn kind met opluchting ziet sterven want hij hoopt aldus de liefde van de vrouw voor zich te kunnen opeisen. Hij moet evenwel vaststellen dat zij in hem de vader van haar dode kind liefheeft. Aangrijpend is dit episch gedicht inmiddels niet, daartoe is het gegeven te weinig subtiel verwerkt en is het taalvermogen te gering. De zonneblinde ruiters (1937) heeft een mythische inslag. Een troep ruiters vat de hopeloze strijd aan met de zon, die hun hoofdman verblind heeft; zo wonen wij de lange, moeizame zoektocht bij van de ruiters door stad en woud, door berg en dal tot zij de zee intrekken om de zinkende schijf te bereiken en in de golven verzinken. Ook hier schieten beeldende kracht en versificatie te kort om waarlijk te ontroeren. Zuiverder, dichter bij de toon van de populaire ballade is Cooles versie van De minnaars van Teruel (1938). Een remake van de drie vermelde epische bundels onderneemt Coole in Ballade van den eeuwigen vrede (1943). Drift en liefde, leven en dood, de ruitermythe, het hopeloze zoeken, de onvermijdelijke eenzaamheid zijn er de ingrediënten van, maar bij gebrek aan vormtucht en taalvondst komt de ballade niet van de grond. Niet veel merk-waardiger is in dit genre het ‘romantisch gedicht’ Eurudike (1945). In Moederschap (1939) en Loutering (1941) opteert Marcel Coole weer voor de direct lyrische uiting. Een strenger beheersing en een beter begrip van het eigen gevoelsleven gaan gepaard met een soberder en doelmatiger woordkeuze. Ook worden wij hier en daar verrast door een oorspronkelijk beeld in een, voor het overige, volslagen traditionele versstructuur. De inmiddels verworven bezinning, ook de controle die het verstand thans op de gevoeligheid uitoefent drukken hun stempel op de gedichten gebundeld in Het gevecht met het hart (1943), onder een motto van Thierry Maulnier: ‘La poésie n'est pas musique, mais langage’. Helaas, Coole maakt alleen het eerste lid van deze overigens zinvolle uitspraak waar. Zijn ars poetica in versvorm is kunstmatig, onvoldragen, niet organisch. Vergeleken bij b.v. De Najaarsopruiming van Jan Greshoff, voorwaar niet het beste wat deze dichter op dit gebied presteerde, verzinken deze bundel en de volgende, Dichterschap (1945), in het niet. Een van de minst kwade strofen uit Het gevecht met het hart is wellicht deze: | |
[pagina 430]
| |
Ik ben fluitspeler, springer, danser nog,
en huivrend wip ik over regenplassen;
maar mij lokt reeds de stem der diepe bassen,
en'k bak mijn brood in den eigen trog.Ga naar eind111
Na deze overdadige jeugdproduktie druppelen nog wat schaarse verzen na, gebundeld in In de klem der tederheid (1951), terwijl een Kongoreis hem in 1957 inspireerde tot de bundel, Kaluwa. Tien jaar later publiceerde de vijftiger Marcel Coole een nieuwe bundel. Escalade (1967), die meteen het uitgangspunt is van een rijpere dichtkunst, evenwichtiger van bouw, beheerster van gevoel, vaster van taal dan de vroegere gedichten. Reeds in zijn jeugdvormen verraadde Coole een groot vermogen om diverse invloeden te verwerken, thans vindt hij in de mode van het nieuw realisme een uitingsvorm die hem ligt en waaraan zijn talloze vingeroefeningen van weleer ten goede komen. Men vergelijke deze Ars poetica met de hierboven afgedrukte strofe uit 1943: Een gedicht schrijven
is bedwelmend jagen
op glinsterende vissen
met speer en harpoen;
het is bliksemende prooien
rakelings missen,
en het altijd,
altijd opnieuw overdoen.Ga naar eind112.
Hierop volgden nog Centrifugaal (1969) en Schuilen onder de regenboom (1973), waarin de dichter zich, de mode getrouw, begaan toont met de problemen van de dag. Tegelijk en meer acuut verraadt hij zijn bekommernis omtrent de mysterieuze taak en de diverse modaliteiten van het dichten, zo b.v. in Weerstandsnest, Parallellogram en The Saints Are Marching Home uit de laatste bundel.Ga naar eind113
Paul de Ryck (1913-1956), wiens rol als uitgever van de Cahiers van de Waterkluis, als animator van de groep rond het tijdschrift, ook als bloemlezer belangrijk was voor zijn generatie, heeft ook enkele verzenbundels gepubliceerd, aanvankelijk onder het pseudoniem Bart Vrijbos. Boutade (1934), Schaakmat (1935), Carrefour (1936), Met vrouw en kind (1939), Tot milden zegen (1941) bevatten weinig opmerkelijke, ‘alledaagse’, ‘realistische’ rijmen over liefde en dood. ‘Zijn poëzie blijft vertrouwelijk en stil als zijn onderwerpen, op het kantje van het eentonige af. Zij bezingt de liefde in haar meest gelouterde vorm, waar zij driftloze vriendschap en vaderlijke genegenheid wordt; zij geeft uiting aan het heimwee van de soldaat en krijgsgevangene, die ver van huis naar de zijnen verlangt of vertolkt de innige vreugde van de terugkeer na de scheiding en van de moedig opgenomen dagelijkse taak’,Ga naar eind114 aldus André Demedts. Uit het dunne bundeltje Vader en moeder (1942) klinkt de stem op van iemand die naar de school van de bittertafelpoézie ging. Hij kent de wetten van het genre en weet er niet onhandig mee om te springen: de verzorgde prosodie, het plechtstatige ritme worden op gezette tijden gelogenstraft door een triviale taalwending. Veel minder daarentegen ligt hem het elegische genre, zoals blijkt uit Kleine suite in mineur voor Geertje (1945). |
|