Logo DBNL
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit (1988)

Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)


Vorige Volgende

C. Jan van Nijlen 1884-1965

In de Nederlandse letterkunde vertegenwoordigt Jan van Nijlen, evenals zijn vriend en geestverwant Jacques C. Bloem, de antisymbolistische beweging die zich tussen 1895 en 1920 over Europa verspreidde en waarvan de kenmerken en de nuances in 1913 werden onderzocht door Albert Verwey (De richting van de hedendaagsche poëzie). Dient de terugkeer van Van Nijlen tot het ‘traditionele’ vers en tot de klassieke vorm dus te worden gesitueerd in een supranationale samenhang54 die vooral aansluiting vond bij het Franse neoclassicisme (het ‘romanisme’ van Jean Moréas en Charles Maurras, het ‘naturisme’ van Francis Jammes), daartegenover staat dat de verschijning van de Antwerpse dichter en criticus tegelijk van zeer grote afzijdigheid en van een even opvallende oorspronkelijkheid getuigde. Aan het literaire leven van zijn tijd, dat rond de belangrijkste tijdschriften gecentraliseerd was, nam hij slechts enkele jaren actief deel; aan de diverse tijdschriften werkte hij mee zonder zich door enig programma gebonden te achten of er zich mee te identificeren. Van nature eenzelvig, mensenschuw en teruggetrokken,55 gaf hij ook zijn werk slechts moeizaam prijs; hij liet zijn dichtbundels bij voorkeur in zeer beperkte oplagen en in bibliofiele edities verschijnen, en publiceerde meestal slechts op aandrang van zijn literaire vrienden, een kleine groep bij wie hij waardering vond. Van deze vrienden heeft vooral Jan Greshoff, die hij in 1909 in Antwerpen had ontmoet, als stimulerend leidsman een zeer invloedrijke rol gespeeld in de loopbaan van Van Nijlen.56 Via Greshoff kwam hij verder in contact met Bloem, P.N. van Eyck, Albert Besnard en de typograaf J. van Krimpen, en na Wereldoorlog I werd hij via dezelfde bemiddeling bevriend met Eddy du Perron en met Arthur van Schendel. Aan beide laatstgenoemden heeft hij zijn herinneringen neergeschreven, respectievelijk in 1955 en 1956. In Antwerpen was hij nauw gelieerd met zijn jeugdvriend Ary Delen, terwijl hun gemeenschappelijke vriend Willem Elsschot Van Nijlens oordeel over zijn werk op prijs bleek te stellen.57

Van Nijlen begon zijn literaire loopbaan als journalist van het Franstalige Antwerpse dagblad La Métropole, met zeer diverse bijdragen: van artikelen over moorden, branden en diefstallen tot verslagen over toneelopvoeringen en tentoonstellingen. Als dichter debuteerde hij met sonnetten, een genre dat hij ook verder met schijnbaar van-

zelfsprekende natuurlijkheid is blijven beoefenen. De oudste zijn gedateerd 1903 en verschenen in Dietsche Warande en Belfort (1904 en 1905), onder het pseudoniem Jan van Leenen. Aan Vlaamsche Arbeid, waaraan hij vanaf de eerste jaargang meewerkte en waarvan hij in de tweede jaargang redactielid werd, stond hij in de vooroorlogse periode de talrijkste bijdragen af: naast poëzie ook bijzonder sober en persoonlijk kritisch werk, waarbij een studie over de Franse symbolisten en een uitvoerig, scherpzinnig stuk over Joris-Karl Huysmans en het katholicisme. In Vlaamsche Arbeid verscheen ook zijn enige novelle, De boete (1907), een vrij ingewikkeld verhaal over een jong meisje dat moet sterven als ‘boete’ voor een ‘misdaad’ (zwangerschap) waaraan ze geen schuld heeft en haar onwetende minnaar alleen achterlaat. Het melodramatische gegeven is met Baudelairiaans fatalisme maar onopgesmukt en ingetogen uitgewerkt. Het is tekenend voor Van Nijlens afkeer van drukke literaire actualiteit, dat hij in 1909 ontslag nam uit de redactie van Vlaamsche Arbeid, niet als direct gevolg van de onenigheid tussen de redactie en A. de Ridder en G. van Roosbroeck, maar omdat hij ‘zoo wee (was) van al dat geliteratuur’.58 Hij droeg in de volgende jaargang nog enkele gedichten bij en begon tegelijk zijn werk te verspreiden over diverse tijdschriften: Nieuw Leven, Ontwaking (en de kortstondige gecombineerde voortzetting van beide tijdschriften in 1910) en De Boomgaard (waarin hij in de eerste jaargang, 1909-1910, een studie publiceerde over Het gevoel van Charles Baudelaire).

In deze vooroorlogse, Antwerpse periode liet Van Nijlen drie dichtbundels verschijnen: Verzen (1906), Het licht (1909) en Naar 't geluk (1911), waarvan hij bij de eerste uitgave van zijn verzamelde Gedichten 1904-1938 slechts enkele gedichten overhield. De vroegste Verzen werden zelfs op twee na integraal verworpen, ofschoon in deze adolescentenlyriek alle motieven die karakteristiek werden voor Van Nijlens dichterschap al aanwezig waren: heimwee, droom en verlangen, het vergankelijkheidsbesef - in deze tijd nog pose - en het besef van het onaardse, het onstoffelijke. Het nog niet nader geconcretiseerde ‘ideaal’ wordt hier al verbonden met de doodsgedachte, de dichter bevindt zich eenzaam en gekweld door onrust te midden van een levende en kleurrijke, maar in statische beelden gevatte natuur. De impressionistische toets is echter nog onhandig, de diepzinnigheid soms geforceerd en retorisch. In Het licht neemt het verlangen al duidelijker vormen aan en komt het liefdemotief naar voren, dat zijn volle ontplooiing vindt in Naar 't geluk. In deze derde bundel, verschenen in het jaar van Van Nijlens huwelijk, klinken echter naast liefde en levensvreugde, ook eenzaamheid en vervreemding mee: het diepe geluk bleek voor de dichter meteen getemperd te worden door een fatalistisch besef dat vreugde ongrijpbaar en vergankelijk is (Wijsheid):

 
Wat baat ons kracht en steeds herboren moed
 
om levenslang naar dat alleen te trachten
 
wat ons 't geluk toeschijnt, het lang verwachte,
 
dat nooit een mens, hoe edel ook, ontmoet.

Meteen treedt ook het beeld naar voren van de dichter als een dromer die, levensmoe, de rijkdommen van de natuur ziet vergaan en slechts troost vindt in de herinnering aan het voorbije, aan de jeugd. Het is een beeld dat met talloze schakeringen van weemoedige mijmering in het geheel van Van Nijlens poëzie aanwezig is gebleven. Zijn lyriek vertoont inderdaad, zoals C. Bittremieux heeft aangetoond,59 geen echte ontwikkeling met duidelijk te onderscheiden stadia; wel hebben zich verschillende accentverschuivingen voltrokken rond de constanten van zijn lyrische wereldbeeld: de

complexe thematiek van het gemis en de volgehouden zuiver elegische toonaard kregen naarmate de dichter ouder werd een steeds soberder verwoording en een steeds helderder sereniteit.

Tijdens de oorlogsperiode verschenen van Van Nijlen geen dichtbundels. De Negen verzen, in 1914 bezorgd door Greshoff, kwamen niet in de handel. In 1914 was Van Nijlen uitgeweken naar Nederland en hij probeerde er van zijn pen te leven. Hij koos en vertaalde teksten uit de Essais van Montaigne, en schreef er een vrij uitvoerige inleiding voor, getuigend van zijn sympathie voor de stoïsche en sceptische levenshouding van de Franse filosoof (Uren met Montaigne, 1916). Hij bewerkte verder De badplaats Mont-Oriol van Guy de Maupassant (1917) en voor de reeks ‘Fransche Kunst’ onder redactie van P. Valkhoff verzorgde hij twee deeltjes: over Francis Jammes (1918) en over Charles Péguy (1919). Over Jammes had hij al in 1912 beschouwingen gepubliceerd in De Tijdspiegel, terwijl hij Péguy in 1917 aan het Nederlandse publiek had voorgesteld met een opstel in Groot Nederland. Na een bespreking van het oer-Vlaamse boek Pallieter van Felix Timmermans startte hij in Groot Nederland in 1917 ook met een vrij regelmatig tweemaal per halfjaar verschijnende kroniek over contemporaine Franse literatuur. De kroniek werd voortgezet tot 1934, toen hij ziek werd en iedere kritische arbeid, ook zijn medewerking aan andere tijdschriften (o.m. Den Gulden Winckel), voor een lange tijd staakte. In hetzelfde jaar 1934 werd hij opgenomen in de redactie van Groot Nederland, waar hij deel van uitmaakte tot juni 1943, eerst samen met Frans Coenen, Elisabeth Couperus en Jan Greshoff, vanaf 1936 samen met Greshoff en Simon Vestdijk.

Van Nijlen heeft op verschillende tijdstippen in zijn kritisch werk zijn bewondering voor Charles Péguy geuit.60 Vermoedelijk kort na de bekendmaking van Péguy's dood op het slagveld op 5 september 1914, ontstond een visionair gedicht, waarin hij een indringend portret schetste van de ‘helderziende dromer’ (gebundeld in Het aangezicht der aarde). Het is echter vooral met de eenvoudige natuurdichter Francis Jammes dat hij zich uitdrukkelijk verwant voelde. Hij wees in Jammes' vroege poëzie tal van elementen aan die ook voor zijn werk karakteristiek werden: het dromerige gemoed, de weemoed, het vage verlangen naar verre en vreemde landen, en de herinneringen aan de dagen van de ‘kindsheid’, naast de overal aanwezige liefde tot de natuur. Merkwaardig is dat bij die beide dichters de vroege poëzie al een vrij volledig beeld geeft van hun sensibiliteit. Ook de door Van Nijlen opgemerkte voorkeur voor de schijnbaar klassieke vorm, waarbij de Franse dichter zich echter alle vrijheden veroorloofde, is een verworvenheid van zijn eigen poëzie, terwijl de parallel nog verder door kan worden getrokken in de evolutie van beide schrijvers naar een steeds grotere eenvoud, naar klassieke soberheid.

In het werk zelf van Van Nijlen heeft de gruwel van Wereldoorlog I nagenoeg geen sporen nagelaten, op enkele gedichten na, zoals het opvallend ingetogen maar navrante In ballingschap (verschenen in Groot Nederland in 1915) en het sterk evocatieve Op de wallen der belegerde stad (verschenen in De Beweging in 1916 en gebundeld in De lokstem). Rechtstreeks uitte hij zijn verontwaardiging slechts in het korte Revolutie (opgenomen in Zeven gedichten en in De lokstem):

 
Waarom dooft het kanon,
 
de broze serenade
 
van uw verouderd lied,
 
intieme nachtegaal?

Juist deze aan de actualiteit gebonden gedichten werden echter geweerd bij de eerste uitgave van de verzamelde Gedichten 1904-1938, een werkwijze die overigens overeenstemt met de aard zelf van Van Nijlens poëzie: zijn gedichten zijn noch tijd- noch ruimteloos, maar de tijd en de ruimte waarin ze worden gesitueerd, behoren tot de irreële, geestelijke dimensie van het verlangen of de herinnering. In de naoorlogse bundels Het aangezicht der aarde (met gedichten uit de periode 1912-1923), verschenen in 1923, en De lokstem en andere gedichten (met gedichten uit de periode 1917-1925), verschenen in 1925 met een opdracht aan Jan Greshoff, zijn de verzen van vóór, tijdens en na de oorlog dan ook doorlopend en zonder duidelijk merkbaar onderscheid opgenomen. De vroegere impressionistische taferelen en de onmiddellijke aandacht voor de omgevende natuur zijn er echter vervangen door een zich nadrukkelijk op de voorgrond dringend verlangen naar de verten, naar overzeese streken (vaak gesymboliseerd door het Zuiden) enerzijds, en naar de jeugd, het verleden van de dichter anderzijds. De stem van het heimwee blijft gedempt fluisterend, het centrale motief van het gemis wordt veeleer mijmerend en bespiegelend dan via suggestieve natuurimpressies verwoord, ofschoon planten en bloemen nu juist als aanleiding van het verlangen in het blikveld van de toeschouwende dichter aanwezig blijven. Merkwaardig is, dat ook bij Van Nijlen in de verzen uit en na de oorlogsjaren een verbondenheid met de aarde (Tot moeder Aarde) aan het licht komt, zoals bij vele andere dichters in die periode een uiting van de terugkerende levensverheerlijking die nauw samenhangt met de verwoestingen van de oorlog, die echter bij Van Nijlen tevens in verband kan worden gebracht met de invloedssfeer van De Beweging. Ook de verbrede versvorm en de welsprekende lofzang herinneren aan de bespiegelende poëzie van dichters als Geerten Gossaert en J.C. Bloem,61 ofschoon Van Nijlen al in zijn vroegste gedichten een zeer opvallend gebruik maakte van het enjambement, waarbij de strofen vaak over de rijmen heen in elkaar vervloeien en het gedicht een lange, brede volzin lijkt.

De vogel Phoenix, verschenen in 1928, weerspiegelt een crisis in het wereldbeeld van Jan van Nijlen. De dichter, nu ‘een kind van veertig jaar’ (Speelgoed) en ‘als vroeger weer alleen’ (Trouw), keert zich volledig in zichzelf, zijn wereld is kleurloos geworden en hij is gekluisterd ‘in de enge cel van 't middelmatig lot’ (Hondsdagen). De dromer wordt tot een ‘nutloze dromer’, die niet zonder wrange zelfspot nu ook het verloren gaan van Gods licht betreurt. Het natuurkader dat voorheen de ontvankelijkheid van het kind opriep, wordt vervangen door het stadsdecor en de levensvreugde heeft plaats gemaakt voor doodsverlangen. Het bijzondere van deze bewustwording is echter, dat ze geen aanzet vormde tot rancune of verbittering, noch tot strijdbaar verzet: de dichter bleef zichzelf als weemoedig mijmerende toeschouwer, die zijn vervreemding relativeerde met sombere ironie en in een nadrukkelijk ‘gewone’ versvorm, die vaak de spreektaal benadert. Het nieuwe wereldbeeld en de ironiserende parlandotoon van de ouder wordende dichter werden bevestigd in Geheimschrift (1934) en in Het oude kind (1938). De dichter is nu (De Goudvis):

 
een treurge twijflaar die te wachten staat
 
dat 't leven eens hem teder wordt en lichter.

Zijn ‘hart is dor, onvriendelijk en oud’ (Geheimschrift) en hij verlangt naar de naderende dood. Zijn leven, waarin hij eenzaam en dakloos rondzwerft (De zwerver, Eenzaamheid, Gescheiden), is slechts een inhoudloze fase tussen de zekerheid van de droom en die van de dood. Aan dit nadrukkelijk beleden pessimisme, dat volgens Menno ter Braak niet een berustend maar een aanvaardend pessimisme was,62 ont-

leent zijn poëzie haar blijvende spanning: het ‘aanvaarden’ van de ontoereikendheid van het bestaan blijft in zeer wankel, voortdurend bedreigd evenwicht met de realiteit van de droom en de herinnering. Ook Wereldoorlog II, die voor Van Nijlen het tragische verlies van zijn zoon meebracht, heeft aan deze wijsheid, gewonnen uit alles relativerende zelfbeheersing, niets essentieels meer veranderd. In De dauwtrapper (1947), een bundel die eindigt met de sterk gesublimeerde Strofen voor een dode; in memoriam filii, en die in tegenstelling tot de verzen uit Wereldoorlog I tal van verwijzingen bevat naar de oorlogsrealiteit (zoals de bittere Kleine tijdzang, eindigend op ‘alles larie, leugen, snert en snot!’), is het doodsverlangen verhevigd maar is de betekenis van de droom evenzeer geïntensiveerd: deze wereld ‘waar alles echt is’ (De laatste droom) is tevens een wapen (Het wapen) tegen de voortknagende tijd. En één jaar later, in De slaapwandelaar (1948), lijkt het wankele evenwicht geheel hersteld. De dichter, die ‘zonder opstand noch verzet’ (Het land van herkomst) scheidde van het land van zijn kinderjaren, weet zich weer sterk (titelgedicht):

 
omdat mijn oude wereld werklijk is
 
zoals ik droomde: vriendlijk en begrensd.

In Te laat voor deze wereld (1957), de laatste bundel die afzonderlijk verscheen - in de Verzamelde gedichten 1903-1964 (1964) werden door de uitgever C. Bittremieux nog twee reeksen niet eerder gebundelde gedichten, Berijmde Prenten uit het Aards Paradijs en Mijn makker Uil, samen met een kleine keuze uit de gelegenheidsgedichten opgenomen - heeft Van Nijlen onder de titel De dubbelganger een erkend zelfportret nagelaten, waarin hij het veel vroeger al door Greshoff bij hem geconstateerde dubbelleven63 bevestigde als ‘heel normaal’ en noodzakelijk voor het voortbestaan van zijn dichterschap. Tegenover de burger en de plichtsgetrouwe ambtenaar - Van Nijlen was van 1919 tot zijn pensionering in 1949 ambtenaar bij het ministerie van Justitie - staat de dichter die zich uit de wereld heeft teruggetrokken en leeft in zijn eigen droomrealiteit, waar alles echt is:

 
't Is Jan van Nijlen niet
 
die zijn gedichten schreef,
 
ik ben de dichter
 
van de verzen die hij schreef.
 
Ik was het die,
 
terwijl Van Nijlen sliep,
 
bij lente- en zomertijd
 
door bos en weide liep,
 
die kruiden zocht en bloemen
 
en praatte met de dieren,
 
en die, terwijl hij op een droog kantoor
 
zijn ziel en zaligheid verloor,
 
in zijn plaats naar de wolken keek.

De dichter, die niet alleen de dingen, maar ook zichzelf op een afstand bekijkt, heeft geen afscheid genomen van zijn droom, maar cultiveert de ‘last van een heimwee naar een ander land’ (Aan zee) en de herinnering aan ‘een wilde en ongeschoolde knaap,/ speurend naar bloem en naar insekt’ (Zomer 1950), als beelden van zuiverheid en volkomenheid. De wereld van deze dichter is niet groots en meeslepend, maar eenvoudig, sober en zeer intens, zonder enige vorm van grootspraak. Van Nijlen heeft, als dichter, het ‘lot van alleman’ aanvaard, ‘maar weemoed en verlangen blijven na’ (Kwatrijnen: de oude man) waardoor juist een zin aan het bestaan kan worden ge-

geven. De complexe levenshouding die hem typeert, heeft hij zelf weergegeven toen hij de dichters van 't Fonteintje in een bloemlezing voorstelde: ‘Er is een liefde voor het leven die zich uitspreekt in den moed waarmede men het aanvaardt.’64


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs