De Caraïbische jeugdboeken van Miep Diekmann

[p. 6]

Miep Diekmann copyright foto Hans Vermeulen

[p. 7]

Ter introductie

‘Ik wil geen verzoenende literatuur brengen, maar een verduidelijkende,’ zegt Miep Diekmann over haar eigen werk. ‘Ik vind het geëngageerde, dat je zoveel mogelijk kanten van een zaak laat zien, dat je het opengooit en tegen je lezers zegt: denk er nou zelf maar over na. En ze gáán er over nadenken en ze worden vaak kwaad zelfs. Dan vind ik dat ik bereikt heb wat ik wil, want nu zijn ze ermee bezig...’

‘Mijn denkpatroon is beïnvloed geweest door mijn Westindische opvoeding. Juist de sterk gevoede emotie tijdens mijn opvoeding wil ik daarom in mijn werk centraal stellen, en daarbij toch de feiten laten kloppen. Dat is er eigenlijk nooit zo geweest in de jeugdliteratuur. Dat is voor mij het Antilliaanse element in mijn leven. Hoewel het een vrij hypocriete maatschappij is, omdat je niet mag tonen wat je denkt, zijn die onderdrukte emoties in de Nederlandse Antillen veel sterker dan bij ons in Europa. Dat is blijven hangen bij mij.’

‘Mijn denkpatroon heb ik inderdaad van West-Indië meegekregen. Het gaat echt niet om een groot huis, een dure baan, een universitaire opleiding en zo. Je moet er doorheen kijken. Het gaat om mensen met amper een lagere-schoolopleiding die in krottenwijken leven, met de ruggen tegen de muur. Het gaat om wat deze mensen van het leven weten, de houding daar tegenover. Ik kon dit alles destijds niet of nauwelijks onder woorden brengen, maar dit heeft mij gevormd. Er zijn critici geweest die zeiden: “Zelfs als je over Nederland schrijft, is het nog Westindisch.”’

‘Het belangrijkste van een boek is niet wat erin staat, maar wat je eruit moet laten. Ik ben er heel sterk voor alleen iets op te nemen als het functioneel is. Ook met mijn taal, ook het vloeken. Als ik het woord “naaien” noem, dan is het naaien. Waarom moet ik daar omheen draaien? Ik denk dat dat te maken heeft met eerlijkheid en doorbreken van schijnheiligheid. Al die tieners kennen het, allemaal weten ze het, laten we nu eens ophouden met een soort schijnheilige taal. De taal is voor mij in al mijn

[p. 8]

boeken één van mijn hoofdpersonen.’

Met deze serie citaten uit interviews zijn de hoofdelementen van Miep Diekmanns werk dat ik wil bespreken, weergegeven: het engagement dat wil verduidelijken en schijnheiligheid bestrijden; het directe taalgebruik; de Caraïbische beïnvloeding.

‘Wat betreft jeugdboeken in het Nederlands, welke zich op de Antillen afspelen, moet worden opgemerkt dat in eerste instantie Nederlandse schrijvers en schrijfsters als Hanny Lim, Jan Broos, Miep Diekmann en (de op Curaçao geboren) Siny van Iterson verdienstelijk werk hebben verricht. Helaas was het “Antilliaanse” karakter van veel van hun werk voor het Nederlandse kind vaak duidelijker dan voor het Antilliaanse kind,’ oordeelt de Curaçaose dichter/criticus Carel de Haseth over de Antilliaanse jeugdlectuur.

Leerlingen op de middelbare scholen die Miep Diekmann lezen, denken nogal eens dat ze Antilliaanse is. Is het strenge oordeel van Carel de Haseth dan niet op haar van toepassing? Wat maakt Miep Diekmanns Caraïbische jeugdboeken zodanig dat ze zo vaak bekroond werden buiten de Nederlandse Antillen en op de Antillen zelf zo veel gelezen en zo hoog gewaardeerd worden?

Het gaat me er in deze studie niet om het wel of niet Antilliaanse karakter te duiden, dat zou ook heel moeilijk zijn: wat is nu bijvoorbeeld typisch Engels, Hollands, Caraïbisch? Wel wil ik laten zien dat kennis van het Caraïbische gebied noodzakelijk is om Miep Diekmanns boeken juist te waarderen. In zoverre wil ook ik verduidelijkend proberen te zijn, al blijft dat voor iemand die wel een aantal jaren in de Antillen doorbracht maar er niet opgroeide, toch wel een moeilijke zaak.

Nog enige (lange) citaten van Miep Diekmann zelf: ‘Kunst is universeel, over grenzen, rassen en alles heen. Maar ik zit toch met het probleem dat ik zowel voor de kinderen op de Antillen schrijf, voor wie het Antilliaanse herkenbaar is, als voor Europese kinderen voor wie dit Antilliaanse niet herkenbaar is. Dus kan ik nooit extreem Antilliaans gaan schrijven, want dan hebben die kinderen in Europa er geen contact mee. Nu ben ik bij het schrijven ervan uitgegaan dat de groei van een kind, de geestelijke groei, universeel is. Als jij strenge ouders hebt, bijvoorbeeld, dan onderga je dat allemaal op dezelfde manier, of die ouders nu Antilliaans zijn of Nederlands. Alleen zullen Antilliaanse vaders misschien hun riem gebruiken en de Hollandse vader zijn handen, maar dat is se-

[p. 9]

cundair. Ik merk dat als ik in Nederland de Antilliaanse boeken in de klas behandel, de kinderen toch moeite hebben met het Antilliaanse leefpatroon; daar komen de vragen over. Als ik op Aruba erover spreek, merk ik dat ik de kinderen dat niet hoef uit te leggen, die begrijpen met een half woord waar je het over hebt.’

‘Onze eis dat een kind een boek van a tot z moet snappen is onzinnig. Die wordt aan geen enkele volwassene gesteld. Al haal je er maar één passage uit waar jij wat aan hebt. Dat doen volwassenen toch ook?’

‘Wèl hebben Antilliaanse kinderen soms moeite met bepaalde uitdrukkingen. Maar die kennen de Nederlandse kinderen ook niet, omdat ik die zelf maak. Maar op de Antillen denken de kinderen dat het moeilijk Nederlands is en dat ze het daarom niet snappen.’

‘Ik heb altijd geprobeerd vanuit de overeenkomsten te schrijven. Als je met alle goede bedoelingen begint met de tegenstellingen, wakker je deze toch onbewust aan bij je lezers. Begin je met de overeenkomsten, dan vallen de verschillen van ras en cultuur weg. Je hebt mènsen die identieke ervaringen hebben. En naar je karakter beleef je die anders. Dat is een beslissing die ik al heel jong genomen heb. We leven nu eenmaal met elkaar samen en de verschillen komen toch wel naar voren. Maar begin er niet mee. Dat is de grote moeilijkheid in het kinderboek. Een kind denkt zwart-wit, dus moet ik van een zwart-wit-situatie uitgaan; dan moet ik de twee partijen laten evolueren - naar elkaar laten toegroeien - en zeggen: ze hebben zoveel met elkaar gemeen, dat je ermee kan samenleven, maar ze zijn - gelukkig! - nooit hetzelfde.’

Er is volgens mij geen principieel verschil tussen de analyses van literatuur voor volwassenen en voor de jeugd. De methodes van analyseren die op de eerste worden toegepast, kunnen ook voor de jeugdliteratuur gehanteerd worden. Begrippen als opvoedkundige waarde, vormend karakter en dergelijke worden door mij niet gehanteerd. De bedoeling is hier een literaire analyse te geven, geen pedagogische of sociologische. Hierbij gaat het mij niet om het toepassen van een literair-analytisch model, maar om een ‘leesverslag’, een persoonlijke interpretatie, waarbij natuurlijk wel van de literatuurtheorie gebruik gemaakt wordt.

Als getuige in deze wil ik Jan Terlouw oproepen, die tegen Barber van de Pol zei: ‘Ik vind zelf dat je aan jeugdboeken hoogstens nog een extra eis moet stellen en verder alle eisen die je ook aan een boek voor volwassenen stelt. In zoverre dat het consistent moet zijn, een goede stijl moet

[p. 10]

hebben, geschreven in goed Nederlands, dat het helder moet zijn, dat het - naar mijn smaak - een verhaal moet hebben. Zo kun je doorgaan. Dat het je eigen tijd moet beschrijven, ook al gaat het toevallig over de Middeleeuwen: het moet gevat zijn in eigentijdse beelden en aansluiten bij eigentijdse waarden. En dan heb je nog een extra gegeven bij het schrijven van jeugdboeken, namelijk dat je publiek minder weet. Daar moet je rekening mee houden.’ (Refleks, jrg. 1977/8; nr. 2, Lier-Den Haag, p. 26)

Miep Diekmann zelf zegt in dit verband:

‘Ik schrijf over de jeugd vanuit die jeugd. Ik meng nooit volwassenenervaringen in dat jeugdverhaal. Dat wordt me kwalijk genomen. Waar het me om te doen is zijn de jeugdervaringen. Het zijn nl. de enige ervaringen die jongeren hebben. Vanuit die ervaringen, emoties en onvolwassen gedachten moeten ze volwassen worden. Daar ligt het verschil met de roman. In de jeugdroman moet je ook een strakke compositie aanhouden, waardoor je de lezer het lezen makkelijker maakt, zodat hij al zijn energie overhoudt om zich in de gestelde problematiek te kunnen verdiepen.’

‘Kinderliteratuur schrijven onderscheidt zich in feite in niets van het schrijven van een “volwassen” literaire roman. Je moet dezelfde eisen stellen op het gebied van compositie, psychologische uitdieping, schetsen van de karakters. Het enige is - je moet het aanpassen aan de leeftijd van de kinderen, aanpassen aan hun belangstellingssfeer.’

Met deze citaten is het uitgangspunt van mijn onderzoek aangegeven: de literaire analyse van Miep Diekmanns Caraïbische jeugdboeken. De uitvoerigheid van het terrein van onderzoek noodzaakte tot een beperking tot alleen de hoofdzaken. Over allerlei details zou meer te zeggen zijn, maar dan zou er een boekje over elk boek ontstaan zijn. Hoewel ik toch al veel zal moeten citeren, was ik in dit leesverslag - vooral in de bewijsvoering - soms graag nog wat uitvoeriger geweest.

Een korte bio- en bibliografie met wat commentaar

Miep (Maria Hendrika Jozina) Diekmann werd op 26 januari 1925 geboren in Assen als oudste dochter van een beroepsofficier. Na haar kwamen er nog twee dochters, de laatste op Curaçao, waar de familie eind 1934

[p. 11]

naar toe trok en tot 1939 bleef. Haar vader was er commandant van de militaire politie. Zij bracht een deel van haar jeugd op de Nederlandse Antillen door, van haar tiende tot veertiende jaar, wat voor haar schrijverschap later zeer belangrijk is geworden.

In de Tweede Wereldoorlog gaan haar ouders uit elkaar en blijft zij bij haar vader, die later naar een krijgsgevangenenkamp in Polen wordt getransporteerd. Ze is dus al heel jong zelfstandig. In 1945 haalt ze haar diploma gymnasium A., waarna ze in de journalistiek gaat, o.a. bij de Provinciale Drentse en Asser Courant en Het Binnenhof. Sinds 1948 schrijft ze als free lance journaliste o.a. voor de landelijke perscombinatie GPD (filmcritieken), de Haagsche Courant en het Haarlems Dagblad (over kinderliteratuur). Tussen 1963 en 1968 maakt ze filmscenario's voor semi-documentaires in opdracht van het bedrijfsleven in Nederland en België. Van 1973-1983 is zij officieel adviseur van uitgeverij Leopold en begeleidt zij aankomende auteurs (ook op de Antillen). Sinds 1968 werkt zij samen met Hans en Olga Krijt in Praag aan de vertalingen van Tsjechische en Slowaakse jeugdliteratuur. De bekende auteur van jeugdboeken Tonke Dragt zegt over Miep Diekmann als critica: ‘Zolang het maar niet door Miep Diekmann gekraakt wordt, die leest iets namelijk fantastisch goed. Ik ril altijd van tevoren als ik denk dat zij het leest...’

Miep Diekmann zelf zegt tegen Fred de Swert: ‘Als ik een boek in handen krijg, dan zeg ik niet meteen: “Pruim ik het genre of niet?” Ik vraag me af: “Wat heeft de auteur willen zeggen? Is dat er ook uitgekomen? Heeft hij daar de juiste middelen voor gebruikt?” Wanneer je op die manier een recensie opbouwt, heeft ook de auteur er iets aan, de uitgever en het publiek geef je achtergrondinformatie over hoe een boek tot stand komt. Een verhaal nakauwen doe ik niet, ik volsta niet met een korte inhoudsopgave. Ik geef mijn visie op het verhaal, natuurlijk ook wel de rode draad die er doorheen loopt. Want het hangt ervan af of je voor een literair blad of voor een krant schrijft. Als je zelf schrijft, geloof ik dat je aan de ene kant veel milder bent. Want niemand schrijft opzettelijk een slecht boek, omdat schrijven fysiek een te grote inspanning is. Vaak werd ik opgebeld door mensen die zeiden: “Wat heb je een scherpe kritiek op mijn boek geschreven. Maar ik weet nu waar de zwakke plekken zitten en dat heeft geen uitgever me ooit duidelijk kunnen maken.”’ ¹⁾

Het is niet zo verwonderlijk dat haar eerste boek Voltooid Verleden Tijd, dat in 1947 uitkomt, over haar werk bij de krant gaat.

1) Fred de Swert Miep Diekmann; leven en werk (Refleks - nr. 1, september 1976; uitgeverij J. Van In n.v. - Lier) is de tot nu toe enige afzonderlijk verschenen publicatie over het werk van Miep Diekmann. (Scripties zijn niet als publicaties te beschouwen). Omdat De Swert zich hierin duidelijk uitspreekt over een groot aantal facetten van haar werk, wat een mooie aanvulling was op een eigen interview in 1983, heb ik daaruit een aantal gegevens gehaald.

[p. 12]

Ik behandel alleen het Caraïbische werk van Miep Diekmann, zodat ik me hiertoe zal beperken hieronder. Over haar totale oeuvre zijn gemakkelijk bereikbare volledige bibliografieën voorhanden.

In 1947 verschijnt haar eerste ‘Curaçaose’ roman, foutief Panederio Pan getiteld. Later wordt deze correct als Panadero Pan vermeld, wat ‘Bakker Brood’ betekent, ontleend aan een Antilliaans kinderlied. Het is nu nergens meer verkrijgbaar. Bij mijn weten is het ook nooit herdrukt, wat ook wel terecht is omdat het volledig afwijkt van het latere Caraïbische werk. Het is een jeugdwerk, Miep Diekmann was immers pas 22 jaar toen het uitkwam. Het meer dan 300 pagina's tellende werk is onderhoudend en vlot geschreven in de Cissy van Marxveldt-stijl.

‘Mijn eerste Antilliaanse boek was Panadero Pan. Het is heel gek, maar ik heb het nooit meer gelezen... Je kunt het vergelijken met De dagen van Olim. De elementen van “Olim” zitten al in dat boek, maar ik was toen nog niet terug geweest naar de Antillen. Het was mijn tweede boek, ik was een jaar of twintig; de oorlog was net afgelopen. Ik had zuiver mijn kinderherinneringen... Ik kreeg het verzoek van mijn uitgever: jij komt net van school, jij komt van West-Indië. Maar ik had het vak niet in mijn vingers, de compositie: wát wil ik zeggen en hóe druk ik het uit? Het moeilijkste is niet wat je erin zet, maar wat je eruit laat. Je moet weinig gegevens goed uitwerken. Er komen in dat eerste werk teveel gebeurtenissen voor. Ik had natuurlijk wel veel literatuur gelezen, ik was een enorme Vestdijk-fan. Maar je las ook die meidenboeken, en dan zie je dat dat zich wreekt, zodat je niet doorstoot. De figuren zijn types en geen karakters. Ik ben in de eerste boeken uitgegaan van de gebeurtenissen; in mijn latere werk ga ik uit van de karakters.’

In 1954 verschijnt Anders is niet altijd beter, waarover de Antilliaanse schrijver Cola Debrot enthousiast is en dat in het Duits vertaald wordt. Een jaar later komt Viermaal Lodewijk op de markt, dat zich gedeeltelijk in het Caraïbisch gebied afspeelt; de hoofdfiguur komt nl. aan het eind van de dertiger jaren op Curaçao. Maar deze eerste boeken zijn geheel anders dan de latere en omdat Miep Diekmann er ook niet meer achter staat zijn ze nooit herdrukt en daardoor in het geheel niet meer verkrijgbaar.

Na Panadero Pan duurt het negen(!) jaar en is het meer dan tien boeken later dat het Caraïbische boek uitkomt waarmee Miep Diekmann op slag naam maakt. De boten van Brakkeput (1956) wordt een jaar later bekroond met de prijs voor het beste kinderboek door de Commissie

[p. 13]

voor de Propaganda van het Nederlandse Boek. De term ‘jeugdboek’, die eerder van toepassing is, werd toen kennelijk nog niet gehanteerd.

‘Ik ben toen ik veertien boeken gepubliceerd had (ik was een jaar of dertig) pas serieus doorgegaan met mijn analyse van jeugdliteratuur, vooral om duidelijkheid te krijgen over mijn eigen werk: wat wil ik nu? Daarna ben ik pas begonnen met De boten van Brakkeput. Dat is het resultaat van vier jaar zelfstudie over literatuur en jeugdboeken. Wat wil ik en wat doe ik nou fout? En er was geen hond die het je vertellen kon. Toen zag ik de fout: dat je nooit van de gebeurtenissen moet uitgaan, maar van de karakters; dat ieder karakter zijn eigen logica heeft en dat ieder karakter op zijn eigen manier moet blijven reageren, en hoe je dat een heel boek door moet volhouden. Dát was het echte werk wat je verzette. Daarom kan ik het ook anderen duidelijk maken, want ik heb het zelf voor de poten van de duivel moeten weghalen.’

Vanaf dit moment komt de stroom Antilliaanse boeken op gang. In 1957 verschijnt Padu is gek, in 1959 Gewoon een straatje. Deze eerste drie boeken zijn alle vanuit de herinnering uit de jeugd (ruim vijftien jaar geleden!) geschreven.

Pas in 1958 komt Miep Diekmann weer op de Antillen, waar ze dan uitvoerig rondkijkt en een aantal lezingen houdt.

In 1960 komt in opdracht van de Koninklijke Nederlandse Redersvereniging, om belangstelling te wekken voor de zeevaartschool en een baantje bij de koopvaardij, Driemaal is scheepsrecht uit, dat zich slechts gedeeltelijk in het Caraïbisch gebied afspeelt; het andere deel speelt (natuurlijk) op zee en in Nederland.

...En de groeten van Elio is een nieuw hoogtepunt in 1961.

In 1962 verschijnt Andere mensen zijn ook gewoon, dat in opdracht van de gemeente Utrecht geschreven werd voor de hoogste klassen van de lagere school en hier buiten beschouwing blijft.

Dan duurt het drie jaar eer de grote historische roman Marijn bij de Lorredraaiers in 1965 verschijnt.

In dezelfde tijd komt ook nog Geen mens is van de ander uit, een schooluitgave, die in 1977 wordt herdrukt onder de titel Mens te koop. Dit boek is voor de hoogste klassen van de lagere school en de brugklas, zodat ik het wel kort zal bespreken.

Cu luz na man is een serie kinderboekjes - geschreven in opdracht van de Antilliaanse regering - voor de lagere scholen in de Nederlandse Antillen: Nildo en de maan; Jossy wordt een Indiaan; Shon Karkó; De

[p. 14]

schoonste dag (dat later onder de titel Het geheim van Dakki Parasol wordt herdrukt). Deze boekjes blijven in mijn bespreking geheel buiten beschouwing.

Na de onlusten die in Willemstad uitbraken bij de grote staking op 30 mei 1969, waarbij Nederlandse mariniers de orde moesten herstellen, reist Miep Diekmann opnieuw naar Curaçao. Ze schrijft een aantal artikelen in de Haagsche Courant en krijgt daarop, naar ze zegt, reacties die in veel gevallen getuigen van een ‘onthutsend onbegrip en stupiditeit’. Het resultaat van haar verontwaardiging is het verslag Een doekje voor het bloeden; koninkrijksverband (1970).

In 1971 verschijnt de autobiografische jeugdroman De dagen van Olim, nadat Miep Diekmann de Staatsprijs voor Jeugdliteratuur heeft ontvangen.

Het voorlaatste werk over het Caraïbisch gebied is Dan ben je nergens meer van 1975, dat voor het grootste gedeelte in Sint Vincent speelt.

In 1982 tenslotte komt de verhalenbundel Geen enkel verdriet duurt honderd jaar uit, met zeven eerder verschenen en vijf nieuwe verhalen.

Miep Diekmann zegt dat er misschien later nog wel weer nieuw Caraïbisch werk van haar kan verschijnen, maar dat ze, nu de Antillen een paar eigen auteurs van jeugdboeken heeft voortgebracht, liever wat op de achtergrond blijft; het werk wordt nu immers overgenomen.

‘Nu er auteurs van de Antillen zelf gaan schrijven, moet ik niet meer met boeken komen, want ik vind het een beetje een oneerlijke concurrentie. Ik heb bijvoorbeeld op Curaçao gehoord: “Nou ja, als een boek van Miep Diekmann twintig gulden kost! Maar dat Diana en Sonia dat ook durven vragen... Wat verbeelden die meiden zich wel!” Ik heb een naam, ik ben bekroond, een deel van het publiek is snobistisch en zal misschien eerder een boek van mij kopen dan van een Antilliaanse auteur. Dus laten Diana Lebacs en Sonia Garmers en anderen het nu maar eens zelf doen! Dat wil niet zeggen dat ik er nooit meer over schrijven zal, maar ik heb zoveel thema's. Ik heb wat op gang gebracht, ik heb belangstelling gewekt voor de Antillen en Antilliaanse schrijvers. Laat nu maar eens zien wat jullie kunnen!’

Van het uitgebreide oeuvre - in totaal schreef Miep Diekmann tot nu toe bijna 60 boeken - handelt een derde deel over het Caraïbisch gebied. Wanneer we ons beperken tot de jeugdliteratuur, en daaronder verstaan we literatuur tussen de kinderboeken en die voor volwassenen in, voor de

[p. 15]

leeftijdsgroep van ongeveer 12 tot 16 jaar, dan is het een tiental dat in deze studie betrokken wordt:

De boten van Brakkeput

Padu is gek

Gewoon een straatje

Driemaal is scheepsrecht

...En de groeten van Elio

Marijn bij de Lorredraaiers

Mens te koop

De dagen van Olim

Dan ben je nergens meer

Geen enkel verdriet duurt honderd jaar

In haar werk als adviseur bij uitgeverij Leopold heeft Miep Diekmann jarenlang bemoeienis gehad met het Caraïbische jeugdboek, omdat ze Curaçaose schrijfsters als Sonia Garmers: Orkaan; Orkaan en Mayra; Ieder diertje z'n pleziertje en Diana Lebacs: Sherry; Nancho van Bonaire; Nancho matroos; Nancho niemand en Nancho kapitein heeft gecoached. En ook de Arubaanse Desiree Correa: Mosa's eiland.

Wat bracht Miep Diekmann ertoe jeugdboeken te gaan schrijven en wel speciaal over de Antillen?

Zelf geeft ze daarop een literair antwoord in De dagen van Olim, via de hoofdfiguur Josje: ‘Ze liep naar de kamer, pakte het boek, waarin ze bezig was, en ging languit op de vloer in de zaal liggen. Maar na een paar bladzijden klapte ze het geërgerd dicht. Weer zo'n stom verhaal met allemaal van die keurige meisjes, die zich keurig naar een verloving sloofden met een ín-keurige jongen. En intussen maar ouwehoeren over de hogere zaken des levens. Nooit iets over jongens, die in je bloesje grabbelden; over aangewaaide ooms met hun handen onder je rokken; over het vriendje van je moeder dat een kind maakte bij de meid. Kwaad sprong ze overeind, trapte het boek de zaal in. Zij stonk er niet in, in die zoete koek.’ (p. 95)

Josjes afkeer van de ‘zoete koek’ is die van Miep Diekmann als ze in haar interview met Fred de Swert zegt: ‘Ik wist ongeveer wat ik wilde; boeken over de werkelijkheid. De boeken die ik las stelden me altijd ontzettend teleur; altijd maar happy-endings en zo. Het ging dan meestal over figuren die ik niet kende, bij wijze van spreken, omdat ze niet be-

[p. 16]

stonden. Jongens die tien bladzijden lang een monoloog houden en je dan een zoen geven bijvoorbeeld. Ik kende vanaf mijn dertiende alleen maar jongens die snel wisten hoe ze in je bloesje moesten komen. Daar wou ik over schrijven, maar ik wist niet hoe. Ik wist alleen hoe het niet moest.’ (Refleks, p. 10)

Zo begint Miep Diekmann aan een tot dan toe nauwelijks geëxploreerd genre: het jeugdboek, waarmee ze de jeugd wil helpen om al jong op eigen benen te leren staan (wat ze zelf ook moest). De jeugd moet leren zelf beslissingen te nemen en daarna ook de verantwoordelijkheid voor die zelf-genomen besluiten dragen, en zich niet achter het toch-nog-kind-zijn verstoppen. Miep Diekmann wil de puber helpen over de grens van kind naar volwassene te komen, waarbij het kind uitgroeit tot een zelfstandig individu met eigen verantwoordelijkheid. Zelf beschouwt ze dit als het grondthema van al haar jeugdboeken.

‘Ik vind juist die periode tussen je dertiende en zeventiende zo belangrijk. Je leest nog geen romans, de wereld komt als een chaos op je af. Wat ik voor verhalen van kinderen krijg, over problemen waarmee ze zitten! Er is geen verschil of ik nu kinderen in Nederland, Duitsland, België spreek of in de Nederlandse Antillen. Je bent allemaal aan het volwassen worden en je zit met een universeel probleem van dat volwassen worden. Dat uit zich dan op de Antillen misschien een beetje anders dan in Europa, maar dat is niet de hoofdzaak.

Ik las Vestdijk toen ik vijftien was en ik wist dat ik ging schrijven. Er is een passage in Else Böhler, Duits dienstmeisje over de koude aardappelbuurt in Den Haag in de crisisjaren. Die student komt thuis en ergert zich aan zijn moeder als ze de lepel aflikt en weer terugzet in de schaal... Toen dacht ik: zo wil ik schrijven later! Maar dan eenvoudiger, voor de jeugd. Ik heb alles van Vestdijk gelezen; ik kon het uitspellen.

Ik schrijf sterk vanuit de emotie. Je wordt door bepaalde gebeurtenissen erg emotioneel geraakt; als tiener kun je dan buiten proporties losbarsten. Maar mensen zijn bang voor emotie.

Wanneer ik aan een boek begin, moet ik het helemaal in mijn kop hebben. Ik moet het helemaal rationeel kunnen behappen. Schrijven is een onbewuste, zeer emotionele handeling. Dan schuif ik daarna mijn schrijfmachine van me af en ga weer heel rationeel de zaak bekijken. Maar ik ga niet, terwijl ik schrijf, de emotie en de ratio vermengen. Ik gooi het eruit, papier is geduldig; daarna ga ik controleren. Daarom moet ik het zo strak en logisch in mijn kop hebben, voordat ik aan iets begin.

[p. 17]

Mijn grootste werk is altijd daarvóór. Als ik het niet helemaal goed in mijn handen heb, kan ik er niet aan beginnen, want dan ga ik uitglijden.’

Blijft er nog de vraag waarom Miep Diekmann juist Caraïbische jeugdboeken ging schrijven. Dat verklaart ze uit de culturele schok die ze in haar jeugd kreeg, toen ze op Curaçao ging wonen. Marry drukt het in Panadero Pan als volgt uit: ‘Ik heb me voorgenomen om hier zo gauw mogelijk thuis te zijn. Daarom doe ik alles wat de mensen hier ook doen.’ (p. 20)

Miep Diekmann zegt: ‘De eerste dag op Curaçao bijvoorbeeld zaten we in hotel Americano (dat op 30 mei 1969 afbrandde), waar alleen maar Nederlanders zaten te eten. Het voedsel was natuurlijk Antilliaans. Ik was toen bijna 10. We kregen Curaçaose broodjes. Je brak ze wel eens open en soms kropen de mieren eruit. Ik veegde ze weg en at het broodje op. Moeder ging tekeer en at niet meer, niemand at nog. We kregen papaya toe. Da's een vrucht die ik ontzettend vond stinken. Nou, ik zie me nog zitten, mijn neus dichtgeknepen, etend van die vrucht en al die volwassenen stonden om me heen, zeggend: “Kind, eet die rotzooi toch niet op, dat hoeft niet.” Toen zei ik: “We leven in het land van die mensen. Die mensen eten het en als die het lekker vinden, zal ik het ook lekker vinden.”

Dat had niemand me geleerd. Dat heeft ook niets met “sociaal onrecht” te maken. Dat is een kwestie van aanpassing. Het belangrijkste voor mij was op dat ogenblik: ik wou weten hoe het smaakte. Ik dacht: Als 't hele eiland deze vruchten eet, waarom zou ik ze dan niet eten? Een portie gezonde nieuwsgierigheid die je alleen maar bevredigen kan als je ergens instapt. Zoiets hoort bij het schrijverschap. Want je hebt niet wat de meeste mensen wel hebben: angst voor iets wat anders is. Ik heb ook wel eens gestaan met het zweet in mijn handen. Maar mijn nieuwsgierigheid wint het steeds van een bepaalde angst.’ (Refleks, p. 9)

Miep Diekmann woonde op Curaçao in het geïsoleerde Fort Amsterdam, maar werd grotendeels opgevoed door de dienstmeisjes die in volksbuurten als Buena Vista en Fleur de Marie woonden, zodat ze door hen het echt Curaçaose leven leerde kennen, waar niet veel ‘makamba's’ (aanduiding voor Nederlanders op Curaçao) mee in aanraking komen.

In feite werd ze dus een beetje opgevoed zoals alle rijke kinderen van het eiland zelf: door de jaja, het kindermeisje, dat in alle gevallen als contactfiguur tussen de blanke (Europees geöriënteerde cultuur) en de

[p. 18]

zwarte cultuur van Afrikaanse herkomst fungeerde. In werken van Antilliaanse auteurs als Cola Debrot, Boeli van Leeuwen en Tip Marugg komt dit motief steeds weer naar voren. Ook het feit dat ze niet naar de Shellschool ging, waarop de makamba-kinderen zaten, maar als een van de weinige makamba-kinderen in een R.K.-schoolomgeving werd opgenomen, is van invloed geweest, in elk geval op haar kennis van het Papiaments.

Al op twaalfjarige leeftijd had Miep Diekmann een opstel over Willem van Oranje geschreven vanuit de Katholieke èn de Protestantse visie; het de zaken van twee kanten bekijken en relativeren was er dus al jong! Ze kreeg er trouwens een tien voor van haar onderwijzer - en een klap om haar hoofd van haar roomse vader!

Door het Eurocentrisme waarbij alles op Europa (in casu Nederland) gericht is, werd de eigen Antilliaanse cultuur doodgezwegen, wat ‘de ergste vorm van discriminatie’ is die je je kunt denken. Miep Diekmann wilde de Antilliaanse kinderen iets van zichzelf geven. In Shon Karkó geeft ze Bonaire een eigen sprookjesfiguur. In Padu is gek schrijft ze over kabouters. ‘Kabouters, dat was zoiets als sneeuw. Je kon het je niet voorstellen, al had je er nog zoveel plaatjes van gezien, en nog zoveel erover gehoord, hoe ze eruit zagen. Omdat je het hier nooit zag.’ (p. 25)

Bovendien wàs er in die tijd geen jeugdliteratuur over de Antillen. Nederlandse schrijvers hadden het zo druk met ‘de Oost’ dat ze ‘de West’ vergaten. Pas na het ‘verlies’ van Indonesië en de totstandkoming van het Statuut tussen Suriname, de Nederlandse Antillen en Nederland ontstaat er enige belangstelling bij Nederlandse schrijvers voor wat dan nog koloniaal ‘Onze West’ wordt genoemd: Johan Fabricius, Gerrit van Heerde, W.A.J. Holleman en enkele anderen.

Eigen schrijvers van jeugdboeken hadden de Antillen toen ook nog niet voortgebracht. Miep Diekmann zegt: ‘Weet je, toen ik daar zat, merkte ik dat er helemaal geen Westindische jeugdliteratuur bestond. De kinderen moesten daar lezen wat Europa en Amerika hun te bieden hadden. Toen ik b.v. “Shon Karkó” had geschreven - dat verhaal speelt op Bonaire - zeiden de kinderen: “Het is zo fijn. Wij lezen altijd maar boeken over kinderen in andere landen en nooit over onszelf. Het is net alsof we niet bestaan. Jij vindt ons belangrijk genoeg om over ons te schrijven; dat is fantastisch.”

De Westindische schrijvers beginnen bijna allemaal met poëzie of korte verhalen. Ik geloof niet in hun zogenaamde sociale engagement, want

[p. 19]

ze laten hun eigen jeugd stikken. En daar begint het toch mee: de jeugd gevoel geven voor haar eigen omgeving, informeren over de bestaande verhoudingen e.d.’ (Refleks, p. 12)

Aan de bekende Antilliaanse schrijver Frank Martinus Arion schrijft ze in 1969 in diens tijdschrift Ruku: ‘En wat doen jullie, schrijvers van hier, om je kinderen op die wijze te stimuleren, om hen los te weken uit een te schools patroon van leven? Om hen in de eerste plaats de waarde te laten inzien van hun eigen gedachtenwereld en expressie? Als er op de Antillen ooit een eigen kinder- en jeugdliteratuur van de grond zal komen, die van deze tijd is, pas dan op dat je niet over de hoofden van de kinderen heen gaat schrijven, vanuit een misplaatst normbesef. Volwassenen beelden het kind graag af zoals ze het zouden willen zien, niet zoals het kind is. Maar het kind moet in een boek zichzelf kunnen herkennen, dan pas zal hij de ware ontspanning in een verhaal vinden.’

Dat deze boeken in het Nederlands geschreven worden, geeft ze toch een dualistisch karakter, want ze zijn voor Nederlandse en Antilliaanse lezers, en met beide groepen moet je rekening houden. Dat is een aanmerkelijk verschil met de Papiamentstalige boeken die van de eilanden zelf voor de eilandbewoners zelf en alleen voor hen geschreven zijn.

Over dit probleem van de Nederlandse taal zegt Miep Diekmann nog: ‘Daar kom je aan een heel essentieel iets. Ik krijg in Nederland ook vaak de aanmerking: “Die kinderen van de Antillen spreken voortreffelijk Nederlands in jouw boeken, maar als je op de Antillen komt, komen ze amper uit hun woorden.” Toen heb ik gezegd: “Ik ga ervan uit dat iemand op de Antillen Papiaments spreekt, en dat doet hij 100% goed. Daarom laat ik die kinderen niet krom praten, ik heb als het ware hun Papiaments vertaald.”

Ik weet niet uit hoeveel observaties Braakhuis (Levende Talen, no. 350) zijn conclusie getrokken heeft dat jongens het boek De dagen van Olim niet lezen en meisjes ‘ook als ze het boek in handen krijgen, het toch niet lezen of het na enkele bladzijden voor gezien houden’ (p. 195). Ik weet wel dat dit niet geldt voor Antilliaanse scholieren, die Miep Diekmanns werken tientallen keren per jaar op hun eindexamenlijstje plaatsen, of in de lagere klassen haar werk geheel uit eigen beweging mee naar huis nemen èn het lezen. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat Nederlandse lezers wat moeite hebben met het ‘Antilliaanse karakter’, zoals de Antilliaanse moeite hebben met de Nederlandse boeken die ze lezen.

[p. 20]

Maar ik geloof niet dat dat onoverkomelijk is, getuige de vele herdrukken van Miep Diekmanns werk en de vertaling ervan in 19 landen. Extra achtergrondinformatie zal de Nederlandse jeugd wèl in staat stellen de boeken beter te lezen, dat is op de manier zoals ze op de Antilliaanse eilanden werken.

Miep Diekmann lezend, zullen we rekening moeten houden met twee aspecten: de brugfunctie van jeugdliteratuur tussen het kinderboek en de roman voor volwassenen, en de brugfunctie van haar werk tussen de lezer en de eigen of vreemde Antilliaanse cultuur.

De gevolgde werkwijze

In het hierna volgende bespreek ik de Caraïbische jeugdboeken in chronologische volgorde, wegens de duidelijkheid en overzichtelijkheid van deze werkwijze voor de lezer. Ik geef eerst de korte inhoud van de boeken weer, ter ondersteuning van wat volgt. Het is niet mijn bedoeling de hele handeling uitputtend te vermelden (ieder leze zelf het boek), maar slechts wat nodig is om de grote lijn te verduidelijken. Weliswaar is van een goed geschreven boek de beste uitleg het boek zelf en zijn uittreksels meestal slappe aftreksels, maar toch wil ik de hoofdzaken even weergeven.

Daarna geef ik een interpretatie van het boek als zelfstandige eenheid. Ik let hierbij op structuurelementen als tijd, ruimte, figuren, motieven, thema en stijl.

In een laatste ronde geef ik een ‘evaluatie’, een waardering van het werk, plaats ik het zo mogelijk binnen de maatschappelijke context, vergelijk ik het met vorige werken en geef ik Miep Diekmanns eigen mening

[p. 21]

weer, als ze over het boek iets gezegd heeft. Dit is dus het meest subjectieve deel van het leesverslag.

Ik heb erover nagedacht of ik ook eerder verschenen kritieken in mijn ‘evaluatie’ zou betrekken. Uiteindelijk heb ik het niet gedaan, omdat ik geen receptie-overzicht van Miep Diekmanns werk wil geven, maar een eigen ‘leesverslag’. Het zou ook alleen maar zin hebben als het volledig gebeurde en dat zou het onderzoek enorm uitgebreid hebben gemaakt, want er is veel over het werk van Miep Diekmann geschreven in dagbladen en tijdschriften.

Wel heb ik gebruik gemaakt van het als een afzonderlijke uitgave verschenen interview dat Fred de Swert in Refleks nr. 1, september 1976 publiceerde; de lezingen die Miep Diekmann op het Colegio Arubano op Aruba heeft gehouden in 1981, 1982 en 1983; en een eigen interview op 15 mei 1983, waarvan een verkorte neerslag is gepubliceerd in het dagblad Amigoe, in het Kerstnummer 1983. Om de leesbaarheid te vergroten heb ik geen gebruik gemaakt van verwijzende voetnoten naar deze bronnen.