Logo DBNL
Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 (1996)

Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990

(1996)–Frans Ruiter, Wilbert Smulders–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

I De moderniteit als uitdaging voor de literatuurgeschiedenis

1 Onze ‘geestelijke ingezonkenheid’

In 1970 hield de immer somber gestemde cultuurcriticus George Steiner een aantal lezingen voor de T.S. Eliot Memorial Lecture Foundation. De leidraad van deze lezingen, later uitgegeven als In Bluebeard's Castle: Some Notes towards the Redefinition of Culture , is dat een ‘algemeen aanvaard, hiërarchisch waardensysteem’ is verdwenen. Uitgewist zijn de scheidslijnen tussen de westerse beschaving en de rest van de wereld, tussen de ontwikkelde en onontwikkelde lagen van de maatschappij, tussen de autoriteit van de ouderdom en de afhankelijkheid van de jeugd, tussen de seksen. Al deze scheidslijnen, die bestonden binnen wat Steiner het ‘klassieke bestel’ noemt, hadden een duidelijk horizontaal verloop: ze scheidden het hogere van het lagere, het voorname van het minder voorname, beschaving van achterlijk primitivisme, geleerdheid van onwetendheid, maatschappelijke bevoorrechting van ondergeschiktheid, anciënniteit van onrijpheid, mannen van vrouwen. En bij al deze onderscheidingen betekende het verbindende woordje ‘van’ eigenlijk ‘boven’.

De min of meer volledige, min of meer bewuste ineenstorting van deze hiërarchische, begrenzende waardegradiënten (en kan waarde bestaan zonder hiërarchie?) is nu het belangrijkste gegeven van onze intellektuele en maatschappelijke situatie. De horizontale ‘scheidslijnen’ van het klassieke bestel zijn nu vertikaal en dikwijls onduidelijk geworden.1

In wat Steiner hier beschrijft herkennen we moeiteloos de contouren van wat sindsdien ingeburgerd is geraakt als la condition postmoderne. Steiner zelf gebruikt in 1970 de term ‘postcultuur’ als aanduiding van wat volgt op het klassieke bestel.

Over de ineenstorting van de beschaving onder invloed van wat globaal als modernisering kan worden aangeduid, hebben al velen hun zorgen geuit. Steiner staat in een lange cultuurkritische traditie, die tenminste teruggaat op Matthew Arnold, en via Ortega y Gasset, Allan Bloom en vele anderen tot in de huidige tijd doorloopt. Het zou weinig moeite kosten het bovenstaande lijstje met een aantal Nederlandse namen aan te vullen. Bij ons voelen theologen zich vaak geroepen

de rol van cultuurcriticus op zich te nemen. Zo hekelde Abraham Kuyper al in de vorige eeuw de ‘geestelijke ingezonkenheid’ van de moderne tijd, en de progressieve theoloog G. van der Leeuw kon de moderniteit toch niet anders zien dan als een groot ‘vermageringsproces’. Maar ook vele cultuurdragers zonder theologische preoccupaties, zoals Johan Huizinga, vervulde het lot van de westerse cultuur met grote zorg.

Naar cultuurcritici wordt nooit geluisterd, maar dat betekent nog niet dat hun kritiek zou voortspruiten uit waandenkbeelden. Steiner heeft gelijk dat in de twintigste eeuw een ingrijpende culturele transformatie haar beslag heeft gekregen. Elitecultuur en massacultuur zijn in een complex proces van afstoting en aantrekking steeds dichter naar elkaar toe gegroeid en uiteindelijk onontwarbaar met elkaar verstrengeld geraakt. Onze huidige cultuur is genivelleerd, democratisch en pluralistisch. Een elite van cultuurdragers valt tegenwoordig hooguit als een culturele minderheid te onderscheiden; een van de minderheden naast (en niet boven) alle andere die onze pluralistische samenleving rijk is.

Het is onmiskenbaar dat ook, en misschien zelfs wel vooral, de positie van de literatuur door deze ontwikkeling is getroffen. Literaire vorming maakt al sinds de twaalfde eeuw deel uit van het Europese cultuurideaal. Het bestaan van grote letterenfaculteiten aan onze universiteiten getuigt daar nog altijd van. De tegenwoordig veel bediscussieerde crisis van de humaniora heeft direct te maken met de erosie van dat oude cultuurideaal. Dat de producten van de nog niet zo lang geleden zo verfoeide massacultuur (televisie, film) aan de letterenfaculteit inmiddels net zo interessant worden gevonden als de literatuur, toont wel aan dat de literatuur niet het trotse middelpunt is van het postmoderne cultuurideaal.

De maatschappelijke en politieke achtergronden van de afgenomen status van de literatuur in het culturele veld zijn nog nooit systematisch beschreven. Dat is opmerkelijk, aangezien men zou verwachten dat een dergelijke ingrijpende ontwikkeling de literatuurhistoricus in hoge mate belang zou inboezemen. Doorgaans echter is een geschiedenis van de moderne literatuur een beschrijving van de experimentele route die de literatoren afgelegd hebben. Maatschappelijke en politieke ontwikkelingen worden vaak wel aangestipt, en soms zelfs uitvoerig aangegeven, maar dienen toch voornamelijk als contextuele omlijsting van dat wat in de eerste plaats geportretteerd wordt: de moderne literatuur als zodanig. De context wordt dan bij voorkeur ‘in de breedte’, dat wil zeggen in synchrone zin, aan de orde gesteld. Dit gaat ten koste van een beschrijving van de contextuele samenhang over een langere periode, de diachrone verbanden. In Nederlandse literatuur, een geschiedenis met zijn gefragmenteerde opeenvolging van historische momentopnamen is die synchrone benadering in feite op de spits gedreven.

In de meeste literatuurgeschiedenissen van de moderne periode komt de

samenhang tussen de ontwikkeling van de literatuur en het verloop van de moderniteit slechts zijdelings aan bod. Met dit boek hebben we die samenhang beter tot haar recht proberen te laten komen door ook de verhaallijn van de context consequent vast te houden. In een aantal capita selecta zullen we de lotgevallen van de Nederlandse literatuur schilderen in hun samenhang met de ingrijpende transformatie die geleid heeft tot onze huidige ‘postcultuur’.

Om meteen maar onze positie te bepalen: de term ‘postcultuur’ zullen we niet van Steiner overnemen. Hoe suggestief het begrip ook is, de simpele oppositie tussen de cultuur van toen en het cultuurloze van het heden heeft naar onze smaak een wat al te hoog Ondergang-van-het-Avondland-gehalte. Wij zijn geen cultuurcritici en al helemaal geen theologen, en we onthouden ons dus van een oordeel over de ontwikkeling die we beschrijven. Het zou ons overigens ook zeer moeilijk zijn gevallen een oordeel te vellen. Voortdurend zijn we gestuit op het in hoge mate ambivalente karakter van de culturele ontwikkelingen die aan de orde komen. De hoogst erudiete Steiner, die zijn ziel en zaligheid in de high culture heeft geïnvesteerd, heeft daar weinig oog voor. Het valt op dat sociale wetenschappers vaak in staat blijken tot een heel wat nuchterder (‘waarde-neutrale’) kijk op het functioneren van de cultuur. Het is niet voor niets dat we, zoals de lezer zal merken, nogal eens bij sociale wetenschappers te rade zijn gegaan. De socioloog A.C. Zijderveld, bij voorbeeld, schetst in De parvenucultuur en Staccato cultuur beslist geen vrolijk beeld van het huidige tijdsgewricht. Maar dit verleidt hem toch niet tot enige vorm van heimwee naar een ‘klassiek bestel’. Daarvoor beseft hij te goed hoe moeizaam vrijheid en creativiteit in vroegere periodes bevochten moesten worden. ‘Vaak waren het slechts uitzonderlijk begaafde enkelingen en kleine bevoorrechte groepen die [...] boven het alledaagse en middelmatige uit konden stijgen. [...] Maar de massa's bleven ingekaderd in de structuren van een vaak magisch getaboeïseerde traditie.’2

Steiners rigide dualisme, dat tot uitdrukking komt in de tweedeling van ‘klassiek bestel’ versus ‘postcultuur’, is heel geschikt om een normatieve positie te markeren, maar nauwelijks bruikbaar om licht te werpen op het complexe proces van culturele modernisering. Voor een eerste ordening van het culturele moderniseringsproces is het ons inziens nuttig ten minste drie fasen te onderscheiden: die van de burgerlijke cultuur (die niet hetzelfde is als Steiners ‘klassieke bestel’), die van de moderne cultuur en die van de postmoderne cultuur (Steiners ‘postcultuur’). In elk van deze fasen verhoudt men zich op een andere wijze tot de culturele spanningen die door de modernisering worden opgeroepen. Het doel dat wij ons met het schrijven van dit boek gesteld hebben, is de Nederlandse literatuurgeschiedenis in dit spanningsveld te plaatsen en na te gaan waar wrijvingspunten zijn ontstaan.

2 Modernisering als cultuurstrijd

De drie cultuurperiodes (burgerlijk, modern, postmodern) markeren fasen in het geleidelijk accelererende proces van modernisering. Modernisering is een overkoepelend begrip voor een reeks veranderingen op technologisch, economisch, cultureel, politiek en sociaal terrein die in de korte periode van ruim anderhalve eeuw het aanzien van de westerse wereld volledig en onomkeerbaar heeft veranderd. Een tamelijk willekeurige opsomming van typisch moderne verschijnselen zou er als volgt kunnen uitzien: overgang van een voornamelijk agrarische naar een geïndustrialiseerde samenleving, verstedelijking, verzwakking van regionale bindingen, toenemende mobiliteit (niet alleen geografisch, maar ook sociaal), rationalisering, schaalvergroting, stijging van het welvaarts- en opleidingsniveau, verwetenschappelijking van het wereldbeeld, ontkerkelijking en ontkerstening, groeiende invloed van de overheid op het maatschappelijke leven (belastingplicht, dienstplicht, leerplicht), groeiende invloed van de burgers op het bestuur (kiesrecht). Al deze ontwikkelingen horen zonder twijfel bij elkaar zonder dat één ervan afzonderlijk als de meest belangrijke valt te identificeren. Hans van der Loo en Willem van Reijen spreken in Paradoxen van modernisering over een ‘kluwen van onderling met elkaar verweven transformatieprocessen’.3

Onder invloed van de klassieke theorieën over de moderniteit van Emile Durkheim, Ferdinand Tönnies, Georg Simmel en Max Weber werd modernisering vaak beschouwd als een lineair proces dat zich min of meer autonoom voltrekt, en dat de ene na de andere sector van de maatschappij - en ten slotte de hele wereld - in zijn greep krijgt. Verzet tegen de modernisering is binnen deze optiek niet meer dan een achterhoedegevecht. Het is slechts een kwestie van tijd alvorens de laatste resten van de traditionele samenleving zullen zijn verdwenen: traditionalisten zijn bij voorbaat verliezers, modernisten gedoodverfde winnaars. Tegenwoordige theoretici zijn geneigd hier wat genuanceerder over te denken. Niet alleen blijken er tal van varianten van modernisering te zijn, afhankelijk van het tijdvak waarin en de plaats waar de modernisering plaatsvindt, ook hoeft modernisering niet per se een totaal en allesomvattend proces te zijn.4

De politicoloog Siep Stuurman heeft erop gewezen dat modernisering behalve een proces ook een politiek programma is.5 Daarmee bedoelt hij dat er in de samenleving een voortdurende strijd plaatsvindt over de grenzen en de richting van de moderniteit. Het begrip ‘politiek’ moet hier natuurlijk ruim opgevat worden. Het omvat veel meer dan alleen partijpolitiek. Het idee van modernisering als politiek programma heeft enige verwantschap met wat Habermas het onvoltooide project van het moderne heeft genoemd (zij het dat Habermas met het project van het moderne verraadt een lineaire evolutionistische visie op het moder-

niseringsproces te hebben, waar we hierboven een kanttekening bij hebben geplaatst).

Deze strijd om de moderniteit woedt ook in de cultuur. De cultuur is bij uitstek het terrein waar over grenzen en richtingen gestreden wordt. De strijd valt daar dan ook zeer goed te volgen, te meer omdat binnen het culturele domein op een uiterst complexe wijze weerstand gemobiliseerd wordt, in het bijzonder tegen het seculariserende effect van de modernisering.

De kunst raakt in deze strijd in een dubbelzinnige positie verzeild. Zij ziet het als haar taak het verlies aan zingeving te compenseren, dat de modernisering met zich meebrengt. Dat maakt haar gevoelig voor melancholie en wantrouwig ten aanzien van de vooruitgang. Tegelijkertijd is kunst lange tijd het domein waar zich de drift tot vernieuwing het duidelijkst manifesteert. Vooral in de avant-gardebewegingen leefde de overtuiging dat ‘the future will redeem [the] present frustrations’.6 We komen daar nog op terug.

Modernisering is het netto-effect van elkaar versterkende en tegenstrevende intenties. De strijd om de moderniteit woedde niet alleen in de burgerlijke en moderne cultuurfase, maar gaat nog altijd onverminderd door, ook in onze postmoderne tijd. De structurele omstandigheden zijn veranderd (trefwoorden: overgang naar postindustriële samenleving, komst van de informatiemaatschappij, consumptiecultuur, dekolonialisering, globalisering), maar de discussies over het postmodernisme geven aan dat ook hier gestreden wordt over richting en invulling. De postmoderniteit is de voortzetting van de strijd om de moderniteit, maar dan met andere middelen.

Er zijn inmiddels tal van publicaties waarin de postmoderniteit niet als breuk wordt gezien, maar als een fase waarin andere accenten binnen het nog altijd springlevende project der modernen worden gelegd. De Duitse filosoof Wolfgang Welsch had dat op het oog toen hij zijn boek de titel Unsere postmoderne Moderne meegaf. ‘Wir leben,’ zegt hij, ‘noch in der Moderne, aber wir tun es genau in dem Maße, in dem wir “Postmodernes” realisieren.’7 De Amerikanist Hans Bertens benadrukt eveneens de continuïteit als hij in The Idea of the Postmodern de hedendaagse feministische, etnische en lokale emancipatiebewegingen, die de politieke kant van het postmodernisme vertegenwoordigen, beschouwt als ‘a new round in the realization of the potential of the Enlightenment vision’. Postmodernisme is aldus Barry Smart in Postmodernity niet zozeer een ‘countermodernity’, als wel ‘a way of describing experiences of, relationships to, and struggles with diverse and complex manifestations of a modernity that is still very much with us’.8

Als de zaken er zo voor staan, heeft het dan nog wel zin om een postmoderne fase te onderscheiden? Het antwoord is ja. Met name voor de relatie tussen high culture en consumer culture heeft het postmodernisme grote gevolgen gehad. De

aard van het culturele veld is danig van karakter veranderd. Of die veranderingen negatief gewaardeerd moeten worden, zoals Steiner doet, valt te bezien. Welsch wijst erop dat in de moderne periode het discursieve denken dominant was: voor het esthetische domein was de taak gereserveerd daar compensatie voor te bieden. Juist de toenemende aandacht voor een niet-discursieve, esthetische sensibiliteit vindt hij een karakteristiek en hoopgevend aspect van het postmodernisme. Zo'n interpretatie van de postmoderne ontwikkelingen leidt tot een heel andere, veel positievere waardering van Steiners postcultuur.

3 Modernisering, culturele emancipatie en massacultuur

In de bovenstaande paragraaf hebben we de rol van de cultuur in de (politieke) strijd om de moderniteit aangesneden. De moeilijkheid daarbij is dat de cultuur geen enkelvoudig verschijnsel is. De moderne samenleving is - net als de traditionele - sociaal en cultureel gestratificeerd. Het moderniseringsproces werkt op al die strata anders in. Elke laag moderniseert, zou men kunnen zeggen, in een ander tempo. Dat leidt ertoe dat er binnen de cultuur als geheel ‘verschillende snelheden’ ontstaan. In deze paragraaf willen we daar nader op ingaan. Heel behulpzaam om een goed beeld van dit complexe proces te krijgen is de beroemde studie van Peter Burke Volkscultuur in Europa 1500-1800 . Burke maakt, geïnspireerd door een theorie van de antropoloog Robert Redfield, een onderscheid tussen een grote traditie en een kleine traditie binnen de vroegmoderne Europese cultuur. De grote traditie is die van de geletterden. Het is een traditie die bovenregionaal is en waaraan uitsluitend de elite deel heeft. De kleine traditie is die van de regionale, ongeletterde volkscultuur. De elitecultuur van de grote traditie werd doorgegeven aan exclusieve instellingen zoals de Latijnse school en de universiteit. Wie deze instellingen niet had bezocht, was van deze vorm van cultuur uitgesloten. Zij die erin waren ingewijd, hadden letterlijk een andere taal geleerd. De kleine traditie, die van de volkscultuur, werd daarentegen op een heel ongeregelde en weinig gestructureerde wijze doorgegeven. Deze traditie stond voor iedereen open; figuurlijk, maar ook letterlijk. De plaatsen waar men met de volkscultuur in aanraking kwam - de kerk, de kroeg en de markt - waren voor iedereen toegankelijk. Het volk kwam alleen sporadisch in contact met de eliteculruur. Bediendes vingen er een glimp van op, maar participeerden niet echt. De elite had daarentegen volop deel aan beide varianten van de cultuur. Zij bezochten school en universiteit, maar óók de kerk, de kroeg en de markt. Voor hen vervulde de beide culturele tradities een verschillende psychologische functie: de grote vergde ernst, de kleine bood spel.9

Burke is op het merkwaardige verschijnsel gestuit dat de hogere standen gedurende de zeventiende en achttiende eeuw geleidelijk hun deelname aan de volkscultuur hebben verminderd. Een van de verklaringen die hij oppert, is dat de cultuur van de ontwikkelde standen vanaf de Renaissance in hoog tempo moderniseerde. De volkscultuur, die voornamelijk was aangewezen op mondelinge en visuele overlevering, kon de snelle veranderingen niet goed verwerken. En tot op zekere hoogte was ze er ook immuun voor. Ze nam het nieuwe op door het te veranderen in iets dat sterk leek op het oude. Het gevolg was een steeds groter wordende kloof tussen beide culturele werelden.

Onderzoek naar de patronen van boekverwerving aan het einde van de achttiende heeft tot soortgelijke bevindingen geleid. Het standaardbeeld is dat er in de achttiende eeuw een lezersrevolutie heeft plaatsgevonden. Steeds grotere groepen van de bevolking zouden gebruik zijn gaan maken van een steeds breder en diverser aanbod aan boeken. Joost Kloek en Wijnand Mijnhardt menen echter dat deze voorstelling van zaken gevoegelijk naar de prullenbak van de geschiedenis kan worden verwezen. In werkelijkheid was het slechts een kleine sociale en intellectuele elite die over de benodigde competentie beschikte om van dat snel groter wordende assortiment van boeken gebruik te kunnen maken. Het overgrote gedeelte van de lezers evolueerde niet mee met de nieuwe mogelijkheden die de expansie van de boekmarkt bood. Zij hield het, als vanouds, bij de zogenaamde ‘ijzeren genres’: almanakken, stichtelijke lectuur, praktische handleidingen enzovoorts. Kloek en Mijnhardt komen tot de paradoxale conclusie dat ‘de achttiende-eeuwse vergroting van het keuzeaanbod de literaire socialisatie eerder [heeft] belemmerd dan bevorderd: zij vergrootte slechts de mogelijkheid van degenen die reeds over de competentie tot het maken van een keuze beschikten’. Zij die niet over de competentie beschikten werden met een nog grotere complexiteit geconfronteerd.10 Ook hier vergrootte de modernisering van de cultuur dus aanvankelijk de kloof tussen de verschillende lagen van de bevolking.

Pas in de negentiende eeuw kwam hierin verandering, onder meer door de groei van de steden en de sociale spreiding van onderwijsdeelname. Dan zijn we aangekomen op het punt waar wij onze literatuurgeschiedenis beginnen, de hoogtijdagen van de negentiende-eeuwse burgerlijke cultuur.

De burgerlijke fase

Recent cultuurhistorisch onderzoek heeft duidelijk gemaakt dat we uiterst terughoudend moeten zijn met het gebruik van het begrip ‘burger’. Als sociale categorie is het onmogelijk de burgerij, naar boven en naar onderen, scherp af te bakenen. Subcategorieën als grootburgers en kleinburgers geven dat wel aan. Min-

stens even moeilijk is het om het karakteristieke van de burgerlijke cultuur in een bondige definitie te vangen. Toch is er, zij het heel globaal, wel iets over te zeggen. Mirjam Westen, voortbordurend op Burke, oppert voorzichtig dat de burgerlijke cultuur het ‘goede’ element van zowel de elite- als de volkscultuur in zich heeft proberen te verenigen.11 Het verfijnde, gemaniëreerde en verheven karakter van de afgesloten aristocratische cultuur werd in toenemende mate openbaar en toegankelijk (iets dat kenmerkend voor de volkscultuur was). Het zou betekenen dat er in de loop van de negentiende eeuw een eerste stap werd gezet op de weg naar geleidelijke culturele nivellering. Daar heeft het inderdaad alle schijn van, zeker als we bedenken dat de burgerlijke cultuur niet alleen het beste van twee werelden probeerde te verzoenen, maar op nog een andere manier een sterke tendens tot nivellering tentoonspreidde. Anders dan de exclusieve cultuur van de elite werd de burgerlijke cultuur gepresenteerd als algemeen geldig en deugdzaam, en derhalve nastrevenswaardig voor alle rangen en standen. Dit zou, meent Westen, de initiatieven kunnen verklaren van de burgerlijke elite om kennis en kunsten te spreiden over andere (lees: lagere) bevolkingslagen. Er werden talloze activiteiten ontplooid die erop gericht waren het volk te beschaven. Dit wil zeggen dat de burgerij het volk probeerde te doordringen van dezelfde verlichte en moderne ideeën als zij er zelf op na hield. In Nederland denken we dan natuurlijk meteen aan de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. De doelstelling van de Maatschappij was ‘om het volk door onderwijs en opvoeding geschikt te maken voor het genot dier staatkundige en maatschappelijke vrijheid, welke in het laatst der achttiende eeuw als een morgenschemering aan de kimmen te zien was’.12.

Dat is mooi, maar er lagen ook minder idealistische en meer praktische motieven ten grondslag aan dit burgerlijke Bildungsideaal. De industrialisatie, die op gang begon te komen, leidde tot een steeds verder doorgevoerde specialisatie van activiteiten en functies in de samenleving. Dit bracht een grotere onderlinge afhankelijkheid in de sociale betrekkingen met zich mee, die veel abstracter is dan de concrete en directe afhankelijkheid in een agrarische samenleving. Al die gespecialiseerde deelactiviteiten, die vaak ook nog eens snel van aard veranderen, moeten voortdurend op elkaar afgestemd worden. Om zo'n moderne samenleving niet uiteen te laten vallen, is een hoogontwikkelde, algemeen gedeelde cultuur nodig, een universal high culture zoals de antropoloog Ernest Gellner dat noemt Gellner meent dat het misschien niet helemaal juist is om de geïndustrialiseerde maatschappij de meest gespecialiseerde aller tijden te noemen, ‘maar haar opleidingssysteem is zonder twijfel het minst gespecialiseerde, het meest universeel gestandaardiseerde dat ooit heeft bestaan’.13 Deze gestandaardiseerde universal high culture is voor een geïndustrialiseerde samenleving ‘de minimale gemeenschappelijke atmosfeer, waarin de leden van de maatschappij kunnen ademen en

overleven en produceren’. Het is niet de open en plaatsgebonden cultuur van de kleine traditie die geuniversaliseerd wordt, maar de exclusieve, universele cultuur van de grote traditie die naar onderen wordt uitgedragen, en dus genivelleerd. Dat is ongetwijfeld een belangrijk aspect van de burgerlijke cultuur. Deze grote traditie wordt, teneinde alles te kunnen overkoepelen, niet alleen steeds universeler, maar ook ‘leger’ van aard. E.D. Hirsch' Cultural Literacy: what every American needs to know (1990), waarin de gedeelde cultuur (voor Amerikanen) tot een uiterst beperkt aantal trefwoorden is teruggebracht, vormt een mooie illustratie van de aard van dit proces. Hans van der Loo en Willem van Reijen noemen dit verschijnsel ‘de paradox van de differentiatie’. Specialisatie gaat hand in hand met homogenisering en nivellering: ‘de opvattingen, waarden en normen in een moderne, gedifferentieerde samenleving worden algemener en abstracter’.14 Naast alle fragmentatie en ideologische strijd is in de moderne cultuur, als een constante, een sterke middelpuntzoekende kracht werkzaam. We zullen zien dat in de moderne Nederlandse cultuur tot op de dag van vandaag deze middelpuntzoekende kracht een belangrijke, zo niet de drijvende kracht is.

Dat wil niet zeggen dat er een simpele lineaire ontwikkeling is. Pogingen om een homogene en universele cultuur te vestigen stuitten steevast op grote weerstand. Oorzaak is dat wat zich presenteerde als universele cultuur, vaak slechts in schijn universeel was. Zo was het streven van de negentiende-eeuwse burgerij in Nederland om haar liberale cultuur tot de algemene te maken, niet gespeend van groepsbelang. Het liberalisme representeerde wel de ideeën van een meerderheid van de kiezers, maar de kiezers vormden toen slechts circa vier procent van het Nederlandse volk. Deze discrepantie leidde tot de zogenaamde antithese: de poging van confessionelen om een eigen cultuur gestalte te geven en deze zoveel mogelijk te vrijwaren van liberale invloed. In plaats van de verwachte en nagestreefde convergentie naar een universal high culture trad daardoor aan het einde van de negentiende eeuw juist divergentie en fragmentatie op.

Gellner heeft erop gewezen dat in een moderne maatschappij het monopolie van legitieme educatie belangrijker is dan het wettig gebruik van macht.15 Met de schoolstrijd levert Nederland voor die stelling een duidelijke illustratie. De schoolstrijd is geen burgeroorlog, maar wel een culturele oorlog geweest. Dit langdurige conflict zou beslissen over de vraag of de burgerlijke cultuur een uniform of pluriform karakter zou krijgen. Naarmate de schoolstrijd oplaaide kwam er dan ook, voorlopig, een einde aan de grote liberale droom van een gemeenschappelijke burgerlijke cultuur. De botsing tussen de verschillende visies die zich in de schoolstrijd aankondigde, is het kenmerk van de volgende fase, die van de moderne cultuur.

De moderne fase

Welbeschouwd werd er op maar liefst drie manieren een streep gehaald door het mooie convergentiescenario dat de negentiende-eeuwse liberale burgerij ten aanzien van de cultuur voor ogen stond: door de massacultuur, door de grote sociale bewegingen, en door de avant-garde. We zullen ze stuk voor stuk wat nader bekijken.

In de steden begon zich aan het einde van de negentiende eeuw geleidelijk een massacultuur te ontwikkelen. Deze was niet een simpele voortzetting van de traditionele volkscultuur. Ook zouden we haar onrecht doen door haar te karakteriseren als het ‘gesunkenes Kulturgut’ van de burgerlijke cultuur. De massacultuur was werkelijk een nieuw cultuurfenomeen. Anders dan de rurale volkscultuur was ze wel afgestemd op het snelle tempo van de modernisering. De burgerlijke notabelencultuur, exclusieve drager van de vooruitgang, kreeg gezelschap van een plebejische cultuurvariant, die op haar eigen manier minstens even dynamisch en bij de tijd was. Alle voorwaarden waren daarmee aanwezig om de kloof te verkleinen tussen tussen elite- en volkscultuur, een kloof die door Burke, zoals we gezien hebben, verklaard wordt uit een verschil in snelheden in het moderniseringsproces. Die kloof werd inderdaad verkleind, maar dan in de zin dat de officiële, burgerlijke cultuur en de massacultuur elkaars concurrent werden. Ze opereerden in toenemende mate in dezelfde publieke openbaarheid en, wat heel belangrijk is, ze twistten om de gunsten van één publiek. Het publiek namelijk dat door stijging van opleidingsniveau en grotere cultuurparticipatie aan het ontstaan was. Ook de massacultuur koesterde op haar eigen manier een pretentie van algemene geldigheid. Haar culturele producten waren, net als die van de ‘officiële’ burgerlijke cultuur, in beginsel bestemd voor iedereen, ongeacht sociale, religieuze of regionale komaf.

Maar de hegemoniale culturele pretenties van de burgerij werden nog op een andere manier gefnuikt. De beschavende inspanningen via onderwijs en leesgenootschappen hadden maar zeer ten dele tot gevolg dat de verlichtingsideeën van de top van de samenleving geleidelijk aan naar beneden sijpelden en het volk bereikten. Op het volk was namelijk nog een heel andere kracht werkzaam: het werd in toenemende mate aan een intensieve christelijke disciplinering blootgesteld. Natuurlijk was het volk ook in voorafgaande eeuwen altijd gelovig en vroom geweest, maar over het algemeen had het kerkelijke bestaan toen een tamelijk losse organisatievorm gekend. In de negentiende eeuw kwam daar verandering in. Volgens de Vlaamse socioloog Staf Hellemans bereikte ‘de hechtheid van kerk-organisaties en haar penetratiekracht in het leven van de gelovigen [juist in de negentiende eeuw] ongekende hoogten’.16 Het was het revolutionaire denken van

de Franse Revolutie dat het ontstaan van allerlei reveil- en restauratie bewegingen in protestantse en katholieke kringen aanwakkerde: ‘de dreiging van afvalligheid is de zweepslag die de pogingen tot hechtere integratie uitlokt’.17

Voegen we deze moderne kerkelijke disciplinering bij die van het burgerlijke beschavingsoffensief, dan krijgen, aldus Hellemans, we niet het (standaard)beeld van geleidelijke secularisatie die in een rechte lijn tot de huidige situatie van bijna totale ontkerkelijking leidt, maar een heel ander, veel antagonistischer beeld. Aan de ene kant seculariseerden de burgerlijke (en christelijke) elites. In Nederland is deze ontwikkeling goed te volgen in het kritische tijdschrift De gids , dat de spreekbuis van de progressieve vleugel van deze groep was. Tegelijkertijd echter breidden de kerkorganisaties hun greep op de massa uit. Weliswaar was het zo dat de seculariserende minderheid gestaag in aantal groeide, terwijl de weinig bewuste meerderheid die gechristianiseerd werd, gestaag in aantal verminderde, maar dat was een relatief traag proces dat pas aan het einde van de twintigste eeuw, na een periode van verzuiling - waarin seculariserings- en christianiseringstendensen in de cultuur elkaar in evenwicht hielden -, definitief in het voordeel van de seculariseringstendens lijkt te zijn beslist.

In de tweede helft van de negentiende eeuw werden de fundamenten van de latere verzuiling gelegd, die het de liberale burgerlijke cultuur in de twintigste eeuw zo moeilijk zou weten te maken. Binnen de sfeer van de zuilen probeerde men een alternatief voor de verlichte burgerlijke cultuur te bieden. Dit zou maar zeer ten dele slagen, al was het maar vanwege het feit dat de meest ontwikkelden zich nauwelijks tot de zuilen voelden aangetrokken. Als intellectuelen er al voor kozen binnen de invloedssfeer van de zuil te opereren, dan namen ze vaak een dwarse en marginale positie in. Het tijdschrift De gemeenschap bij voorbeeld, waarin in de jaren twintig en dertig de avant-gardistische katholieke jongeren zich verenigden, voer een duidelijk antiklerikale koers.

Relatief meer succes boekten de zuilen op het terrein van de moderne massacultuur. We hoeven wat dat betreft maar te denken aan de levensbeschouwelijke verkaveling van het publieke omroepbestel in de jaren dertig. Deze heeft zelfs de grote ontzuiling van de jaren zestig glorieus weten te overleven. Pas nu, met de komst van de commerciële omroepen, lijkt de levensbeschouwelijke greep op de massamedia definitief te verslappen.

Men ziet: de situatie is ingewikkeld. En nog altijd is ze hiermee niet volledig in kaart gebracht. Want aan het einde van de negentiende eeuw deed zich nóg een muiterij voor, en wel in de boezem van de burgerlijke cultuur zelf. Tot halverwege de eeuw hadden kunstenaars en het beschaafde burgerlijke publiek tot op grote hoogte dezelfde smaak en dezelfde waarden gedeeld. Maar ook daar begon zich een breuk af te tekenen. De voortschrijdende onttovering van de wereld (Max

Weber), onvermijdelijk gevolg van de kritische geest van de Verlichting en de industrialisering en rationalisering van de samenleving, vormde voor een aantal kunstenaars een uitdaging om naar andere vormen van zingeving en transcendentie te zoeken. In Nederland geschiedde dit, in vergelijking met de ons omringende landen, aanvankelijk nog zeer terughoudend en met respect voor traditionele waarden. Maar rond 1880, toen de Tachtigers op het toneel verschenen, ging het ook hier ineens minder keurig toe. Kunstenaars zochten steeds drastischer naar mogelijkheden van transcendentie, waarbij men via noties als waarheid, authenticiteit en onconventionaliteit een moderne vorm van zingeving hoopte te vinden. Frans Coenen (1866-1936), die het allemaal van dichtbij heeft meegemaakt, maakt in zijn Studiën van de Tachtiger beweging duidelijk wat voor enorme belang de kunst van de Tachtigers voor tijdgenoten vertegenwoordigde:

De Tachtigers [hebben] iets onschatbaars gegeven. Opnieuw het geloof aan den zin en de waarde der poëzie als een band tusschen mensch en oneindigheid. Dat oneindige zelf scheen eenigszins twijfelachtig geworden en eigenlijk overbodig in het tevreden, gelijkvloersche leven, maar de Tachtigers hebben het weer beleden, in de trotsche verzekering, dat zij zich daarvan de middelaars gevoelden en het leven eindeloos dieper beseften dan hun gemoedelijke voorgangers. En het was deze verzekering, die zeer velen toen juist het meest behoefden, voor wie het algemeene van staat en maatschappij allengs elke diepere beteekenis ontbeerde en die zich berooid en leeg gevoelden. Voor hen klonk het niet minder dan als een blijde boodschap, dat er een andere, betere gemeenschap bestond dan die van het maatschappelijke en zijn gematigde idealen en deugden, dan het gemoedelijke samenvoelen in familie en staat. Dat er een hoogere eenheid was van elks eigen ziel en de ziel der wereld, al konden slechts de uitverkorenen dat in klanken doen verstaan.

Met de Tachtigers kreeg ook in Nederland kunst als tegencultuur, als compensatie voor het moderniseringsproces, duidelijk gestalte. Maar er was ook een keerzijde aan de medaille: de kunst maakt zich los van het brede publiek. Want gezien haar subtiele aard en hoge roeping was de kunst eigenlijk alleen maar iets van weinigen voor weinigen. De kunstenaar richtte zidi - half uit vrije wil, half gedwongen - tot een uiterst select avant-gardepubliek. Het is weer Frans Coenen die de gevolgen van deze breuk heel treffend heeft beschreven. We geven een lang citaat:

Men kan zeggen, dat de Tachtigers het volk in zijn geheel van de kunst vervreemd hebben door hooghartig exclusivisme. Hoe men het dan noemen wil en of men het kunst wil noemen, kan daargelaten worden, doch het is een feit, dat er vóór '80 een geestelijke bezigheid bestond en een belangstelling daarvoor - zich uitend in verhalen en verzen - die naderhand ten deele verdwenen. Het publiek was timide geworden door het groote geluid van de
Tachtigers. Men durfde in beschaafde kringen niet meer ‘aan poëzie’ doen en de tijd, dat velen ‘een lief vers maakten’ lag verre. Dat was niet zoo zeer jammer van de producten, de berijmde en de rijmlooze, die op deze wijze nog voor de geboorte gesmoord werden, maar 't was misschien wel jammer voor den algemenen invloed der kunst in de maatschappij. Allerlei maatschappelijke beroepen, de algemeene humanitaire, universitaire ontwikkeling waren vroeger onafscheidelijk van wat poëzie en kunst. Tollens, Ter Haar, Beets, Borger waren werkelijk populaire dichters, en men was geen beschaafd mensch, zoo men van Lennep ongelezen liet of niet de Camera haast van buiten kende. Al met al was de Kunst, de kunst, toch een groot element in de samenleving vóór Tachtig. Dat ging nu een beetje verloren. Waar al die voor zichzelven hoogbeschaafden van de Tachtiger kunst niks en niemendal begrepen, daar kwamen zij er toe de kunst in 't algemeen maar links te laten liggen. [...] Voor de groote menigte, zelfs der beschaafden, was deze kunst blijkbaar niet. En, zooals de wereld bestond, konden die beschaafden het ook wel zonder doen.18

De bourgeoisie hield het bij haar zedelijk optimistische en op realistische leest geschoeide middle-brow- en mainstream-cultuur. Ze dreigt daarmee overigens bij voortduring in het vaarwater van de massacultuur te komen. De artistieke elite zocht het in een rusteloze opeenvolging van naturalistische, symbolistische, decadente, Jugendstil-, modernistische en avant-gardistische kunst. Al deze moderne kunststromingen stonden in een ambivalente relatie tot het moderniseringsproces en de vooruitgang. De diverse bewegingen in de moderne kunst manifesterden zich in allerlei toonaarden weliswaar als tegencultuur, maar tegelijkertijd ontleenden ze hun enorme vitaliteit aan datgene waar ze soelaas voor wilden bieden: de crisis die door de modernisering en vooruitgang was veroorzaakt. De moderne tijd was iets dat ‘had to be traversed’, zoals Andreas Huyssen in zijn nog altijd lezenswaardige studie After the Great Divide opmerkt.19 De moderne kunstenaar streefde naar transgressie en zocht het nieuwe: hij wilde verder en niet terug (zoals, tot op zekere hoogte, die andere tegencultuur, die van de confessionelen). Alle kritiek en rebellie van moderne kunstenaars kan volgens Huyssen niet verhelen dat er grote affiniteit bestond met de modernisering. Die affiniteit kwam het meest direct tot uiting in de avant-garde. De niet-aflatende aanvallen van de avant-garde op het verleden en de traditie, gecombineerd met haar ‘quasi-metaphysical glorification of a present on the edge of the future’, verraadden een onmiskenbare band met de dominante trend in de ontwikkelde industriële samenlevingen. Ook bij veel minder radicale kunststromingen, zoals de gemeenschapskunst en de Jugendstil, viel een in beginsel positieve houding ten opzichte van de modernisering vast te stellen.

Behalve een dubbelzinnige relatie van kritiek en affirmatie ten aanzien van het moderniseringsproces, heeft de moderne kunst ook een haat-liefdeverhouding met de massacultuur. De weerzin van de beschaafde elite tegen de massacultuur werd weliswaar niet gedeeld, maar uiteindelijk bleef er ook voor de moderne kunstenaar een duidelijke hiërarchie bestaan. Zelfs de avant-gardistische kunstenaar, die toch zonder scrupules de vormentaal van de massacultuur in zijn werk integreerde, koesterde deep down de overtuiging dat Kunst een centrale rol in het moderne geschiedproces vervult. Dat heeft de avant-garde gemeen met al die andere stromingen in de moderne kunst, zoals het symbolisme en het modernisme. Huyssen: ‘At their most emphatic, [all these movements] attributed to art a privileged status in the processes of social change. Even the aesthetic withdrawal from the concern of social change is still bound to it by virtue of its denial of the status quo and the construction of an artificial paradise of exquisite beauty.’

Ook het l'art pour l'art (of ‘kunst is passie’), dat door de Tachtigers in Nederland geïntroduceerd werd, was veel meer dan alleen een kunstimmanente stellingname. Het opeisen van het recht om in volkomen vrijheid ideosyncrasieën uit te leven was een radicale poging tot zingeving binnen de nieuwe context van de moderne cultuur. Sinds de Tachtigers hebben dichters in Nederland eindeloos gebakkeleid over de kwestie van de ‘autonomie’ van het gedicht. Ze vlogen elkaar in de haren op een wijze die een buitenstaander zou doen denken dat het hier om een godsdienstoorlog ging, waarbij minieme dogmatische geschillen worden opgeblazen tot monstrueuze conflicten. De faits et gestes van dit poëticale gevecht blijven tamelijk oninvoelbare dwaasheden, zolang men zich niet realiseert dat het hier in zekere zin ook werkelijk een godsdienstoorlog betrof. Maar dan een ‘godsdienstoorlog’ tussen kunstenaars in een zich seculariserende cultuur, voor wie kunst steeds meer de existentiële waarde had gekregen die de godsdienst voorheen had gehad.

Tegelijkertijd werd binnen de invloedssfeer van de zuilen door kunstenaars juist gepleit voor een heteronome kunst, een kunst dus die niet autonoom is, maar juist dienstbaar wil zijn aan een levensbeschouwelijke of politieke richting. De dominee-dichters hadden in de negentiende eeuw nog relatief onbekommerd hun stichtelijke dichtkunst kunnen beoefenen voor een min of meer gelovig publiek. Dertig jaar later was de toestand drastisch veranderd. De verzuilde erfgenamen van de domineedichters moesten hard vechten voor de culturele legitimatie van hun heteronome kunstopvatting. Het is niet verwonderlijk dat hun apologetiek vaak nogal fel van toon was (al zal ook de behoefte om op die manier enig avant-gardistisch krediet te verwerven daar niet vreemd aan zijn geweest). Heteronome kunstopvattingen zijn te vinden in orthodox-protestantse, socialistische en katholieke kringen. Een mooi voorbeeld is de katholieke schrijver en criticus Ge-

rard Bruning. In 1922 beweerde Bruning op zeer stellige toon dat de katholieke kunstenaar in zijn kunst alles zal nalaten ‘wat in strijd is met Gods Tien Geboden, de Geloofsbelijdenis der Apostelen en de leerstukken der Katholieke Kerk’. Eerst en vooral getuigt hij van het ‘ontwijfelbaar katholicisme’. Hij is er, volgens Bruning, te allen tijde van doordrongen dat ‘een positief getuigenis voor de katholieke geloofs- en zedenleer, ook in de kunst, met name de literatuur, noodzakelijk is’.20 Het is duidelijk dat een dergelijke opvatting haaks staat op de traditie van Tachtig. De schoonheidscultus was een verwoede poging van geseculariseerde kunstenaars om de kunst om te smeden tot een nieuwe vorm van godsdienst, waarbij ze zich welbewust verwijderden van de smaak en de belangen van het grote publiek. De dichters van de (confessionele) emancipatiebewegingen probeerden hun kunst daarentegen juist te benutten voor het nieuw leven inblazen van de religieuze traditie. Daarbij verloren ze de smaak en de belangen van een groot publiek nooit uit het oog.

Overzien we nu al deze ontwikkelingen in hun samenhang, dan verschijnt er het volgende beeld. Terwijl kunstenaars steeds meer een geestelijke voortrekkersrol opeisten, waarbij ze de liberale burgerij van zich afstootten, onttrokken aan de andere kant van het culturele spectrum grote groepen van de bevolking (arbeiders, kleinburgers, katholieken) zich aan de verlichte voogdij van diezelfde burgerij. Op hetzelfde moment dat de klaroenstoot van de Tachtigers klonk met haar belofte van totale vrijheid, begon ‘het streven naar totale beheersing van het individuele leven’, zoals de historicus Hans Righart de intentie van de verzuilers karakteriseert.21 Op het moment dat de artistieke elite zich met nogal onmoderne, aristocratische allure als profeten en verkenners van het moderne levensgevoel opwierp, slaagden de confessionelen erin op een moderne wijze een massale achterban te organiseren rond een antimoderne ideologische kern. Terwijl de band tussen schrijvers en hun ‘natuurlijke’ publiek steeds losser werd, werd die tussen een ideologisch bevlogen politieke elite (confessioneel of socialistisch) en haar achterban steeds inniger. Tegelijkertijd is, min of meer ter zijde van dit alles, ook de moderne massacultuur haar zegetocht begonnen.

Recapitulerend: de cultuur valt uiteen in vier sferen. Een high culture van avant-gardistische kunstenaars met een uiterst select publiek. Deze kunst is experimenteel en transgressief. De middle-brow-cultuur van de liberale, ontwikkelde burgerij. De voorkeur gaat hier uit naar het ‘utile et dulci’. En ten slotte de low culture van de grote massa. Deze laatste kent weer twee subvarianten al naar gelang ze zich binnen of buiten de invloedssfeer van de zuilen ontwikkelde. Bij de low culture binnen de zuilen diende veelal de traditionele volks- en religieuze cultuur als inspiratiebron. Buiten de zuilen werden onbekommerd de nieuwste technieken geëxploiteerd: vermaak is hier de hoogste waarde. Deze vier cultuursferen

ontwikkelden zich in een dynamische en vooral gespannen verhouding ten opzichte van elkaar. Cruciaal is dat men zich binnen elk van deze sferen op een heel eigen wijze engageerde met het moderniseringsproces.

Alvorens daar nader op in te gaan, is het nuttig om eerst in het algemeen de plaats van de zuilen binnen het moderniseringsproces nader te markeren. In zowel socialistische als confessionele kringen stelde men zich door de bank genomen kritisch op ten opzichte van de verlichte, liberale cultuur, die als de ideologische drager van de modernisering werd gezien. Toch betekent dat niet, zoals wel eens is beweerd, dat de verzuiling het moderniseringsproces alleen maar heeft gedwarsboomd. Maar hoe zit het dan wel? Historici, politicologen, sociologen en antropologen die vanaf de jaren vijftig het verschijnsel bestudeerd hebben, zijn met heel uiteenlopende interpretaties van het verzuilingsproces voor de dag gekomen. Globaal zijn er vijf typen theorieën voorgesteld. Het bekendste is wel de pacificatietheorie: deze stelt dat de zuilen, dankzij een combinatie van een passieve achterban en politieke elites die tot compromissen bereid waren, de stabiliteit in een complexe, plurale samenleving hebben weten te bewaren. Deze politieke wonderformule verklaart ook de betrekkelijk taaiheid van het zuilensysteem. De emancipatietheorie: in deze benadering (die vooral populair was onder aanhangers van de zuilen) wordt de verzuiling gezien als een proces van bevrijding van katholieken, orthodox-protestanten en arbeiders van de overheersing door de liberale elites. De protectietheorie: deze stelt dat de verzuiling ontstond doordat confessionele elites hun achterban wilden beschermen tegen de seculariserende en moderniserende invloeden die het gevolg waren van de industrialisatie. De sociale-controletheorie: deze is eigenlijk de tegenpool van de emancipatietheorie (en heeft in het bijzonder opgang gemaakt onder tegenstanders van de verzuiling). De strekking is dat de elites doelbewust de maatschappelijke scheidslijnen aanscherpten om daarmee hun machtspositie te versterken. De laatste loot aan de boom der verzuilingstheorieën is de moderniseringstheorie: deze ziet verzuiling als de specifieke vorm waarop de structurele problemen die de modernisering met zich meebrengt, in Nederland gekanaliseerd worden, vooral bij religieuze groepen.22

Elk van deze interpretaties heeft haar merites. Sommige theorieën passen beter op de katholieke en orthodox-protestantse, andere beter op de socialistische zuil. Op sommige punten vullen ze elkaar aan. Sociale controle en emancipatie als verklaring lijken op het eerste gezicht misschien moeilijk met elkaar te combineren, maar voor protectie en emancipatie geldt dat beslist niet. De emancipatie van een bevolkingsgroep loopt immers in veel gevallen via (de omweg van) het versterken en afschermen van de eigen culturele identiteit. Segregatie is vaak een tussenfase bij emancipatie. Interessant is dat elk van deze theorieën een ander licht werpt op de ontzuiling die aan het eind van de jaren vijftig inzet. Zo zien de

aanhangers van de sociale-controletheorie de ontzuiling vooral als een teken dat de elite haar greep op de achterban begon te verliezen, de emancipatietheoretici interpreteren de ontzuiling daarentegen als een teken dat de emancipatie voltooid is. Ook hier geldt dat de ene interpretatie de andere niet hoeft uit te sluiten.23

De moderniseringstheorie wordt tegenwoordig voor de meest bevredigende en omvattende verklaring gehouden. De opvatting over het karakter van de modernisering is overigens recentelijk wel enigszins veranderd. Vroeger gold het feit dat binnen de confessionele zuilen (maar ook in de socialistische zuil) ideeën over een organische, pre-industriële samenleving en een verloren gewaande Gemeinschaft op de nodige instemming konden rekenen, als een onmiskenbare indicatie voor de antimoderne mentaliteit van de verzuilers en verzuilden. Tegenwoordig is men geneigd deze ‘atavismen’ als logische en noodzakelijke begeleidingsverschijnselen van de modernisering te interpreteren. Hierboven hebben we er al op gewezen dat men, in vergelijking met de grote klassieke interpretaties van het moderniseringsproces, meer oog heeft gekregen voor de paradoxen van de moderniteit. Siep Stuurman introduceerde het begrip ‘antimoderne moderniseerders’. Ter illustratie citeert hij een opmerking die Colijn over de opkomst van de automobiel en de vliegmachine heeft gemaakt. ‘De Calvinist,’ aldus Colijn, ‘mag tegenover dit alles niet onverschillig staan, nog minder afwerend. In deze dingen werkt Gods bestel. Zijn raad wordt erdoor gediend. Dit alles moest komen en veel meer nog voor het einde komt. De volle ontwikkeling van de in Gods schepping aanwezige krachten zal voorafgaan aan het einde dezer bedeeling.’24 We zien hier hoe met calvinistische retoriek de technologie als het ware gewijd wordt.

Het is overigens opmerkelijk hoe positief de confessionelen (zowel de gereformeerden als de katholieken) tegenover de nieuwe technologische ontwikkelingen stonden.25 Wat dat betreft doen zij niet onder voor de dominante liberale cultuur. Heel anders was dit echter ten aanzien van de veranderingen die de moderne tijd op zedelijk en levensbeschouwelijk terrein bracht. Katalysator van de confessionele strijd is steeds het nihilisme geweest, in de verschillende gedaanten die het sinds de Verlichting heeft gehad. We zouden onderscheid kunnen maken tussen achtereenvolgens het optimistische nihilisme van halverwege de negentiende eeuw, het tragische nihilisme aan het einde van de negentiende eeuw en het banale nihilisme aan het einde van de twintigste eeuw. Het optimistische nihilisme richtte een tribunaal van de rede op, in de vaste overtuiging dat via onbevooroordeeld onderzoek het leven vanzelf beter en aangenamer zal worden. Het tragische nihilisme daagde de kritische rede zelf voor het tribunaal en ontmaskerde haar als een onbetrouwbare rechter. Het banale nihilisme, ten slotte, schafte het tribunaal maar weer af, zonder daar een ander gericht voor in de plaats te willen of kunnen stellen.26

Keren we nu terug naar de verhouding tussen de culturele sferen. Het was bijna onvermijdelijk dat de ‘tegencultuur’ van de zuilen zo nu en dan dicht in de buurt kwam van die andere tegencultuur, die van de intellectuele en artistieke avant-garde. Zoals we hierboven hebben vastgesteld, had deze laatste zich opgeworpen als verkenner van het moderne levensgevoel. Gemeenschappelijk aan beide ‘tegenculturen’ was echter de radicale distantie ten opzichte van het liberale, neutrale midden. Dit gaf aanleiding tot merkwaardige cross-overs. De breuk met de burgerlijke cultuur had de avant-garde van een achterban beroofd. Het verlangen een nieuwe achterban te vinden, verleidde intellectuelen en kunstenaars er soms toe fellow-travellers te worden van de ‘radicale’ zuilen (met name de socialistische en de katholieke zuil waren favoriet, in veel mindere mate de protestantse). Het verschijnsel is een indicatie voor de spanningen in het culturele veld. Overigens bleven het al met al slechts incidenten en bleek de toenadering van korte duur. De culturele aantrekkingskracht van de zuilen was voor de artistieke en intellectuele avant-garde uiteindelijk niet erg groot. Omgekeerd bstond, enige dwarse jongeren daargelaten, binnen de zuilen weinig affiniteit met het streven van de moderne kunst.27 Over het algemeen zagen de confessionelen het radicaal antitraditionalisme dat door de moderne kunstenaars werd beleden (‘modernization had to be traversed’), als een van de vele symptomen van de alom heersende geestelijke verwarring. De moderne cultuur was op drift geraakt, en dreigde tot anarchie te vervallen. De technologische vooruitgang werd, zoals we boven hebben vastgesteld, nog wel toegejuicht, maar niet de voortvarendheid waarmee op artistiek gebied alle houvast werd losgelaten en steeds weer nieuwe grenzen werden overschreden.

Daarbij komt nog dat moderne kunst voor de leidende elite van de zuilen nauwelijks een politiek belang vertegenwoordigde. Voor de overgrote meerderheid van de (potentiële) aanhang van de zuilen was moderne kunst iets dat zich op zeer grote afstand afspeelde. De ideologen van de verschillende emancipatiebewegingen maakten zich veel drukker om de producten van de vermaaksindustrie: die vormden een directe bedreiging van de achterban. De populaire wijsjes van de grammofoon, de beeldroman en strip, de speelfilm uit Hollywood, de soepele confectiemode en aanvankelijk ook de radio, golden als bron van zedenbederf of als verdovende middelen. Het werd de taak van de verzuilde culturele organisatie als filter te fungeren. Toen de amusementscultuur, mede als gevolg van de koopkrachtverbetering in de jaren twintig, onstuitbaar bleek, hebben de zuilen zich ingespannen te komen tot een populaire cultuur onder eigen signatuur. Dat gebeurde al vroeg bij de geïllustreerde pers en weldra ook bij de radio-omroep en de filmselectie. Ook werd wel een tegenwicht voor het stadse vertier gezocht in een pastorale, pre-industriële folklore, zoals dat gebeurde bij de volksdans en -zang,

en bij de mei-riten van de sociaal-democratische jeugd. Al die initiatieven zijn te kenschetsen als pogingen om de populaire cultuuruitingen te vertalen in het register van de eigen ideologie.28

De postmoderne fase

De ideologische strijd om de inrichting van de moderne samenleving, die zowel in het culturele als in het politieke domein woedde, leverde geen winnaars op en sleept zich voort tot de jaren zestig van de twintigste eeuw. Op het eerste gezicht lijken de jaren vijftig een periode van restauratie en culturele windstilte. In werkelijkheid werd juist in die periode alles voor de roerige jaren zestig in gereedheid gebracht. In de jaren vijftig versnelde het tempo van de modernisering in vergelijking met de eerste helft van de eeuw aanzienlijk: de bevolking groeide sterk, de steden dijden uit en het platteland begon te verstedelijken, er was een explosieve welvaartsstijging, stukje bij beetje kwam de verzorgingsstaat tot stand, grote groepen van de jongere generatie waren in de gelegenheid voortgezet en hoger onderwijs te volgen, vrije tijd - vroeger het privilege van de regenteske burgerij - werd een massale verworvenheid, de televisie deed haar intrede. Dit alles leidde tot een ongekende mate van sociale en intellectuele nivellering. De structuren die in de moderne cultuurfase zo moeizaam waren uitgekristalliseerd, en die (waarschijnlijk meer uit geluk dan uit wijsheid) in ons land voor een zekere stabiliteit hadden gezorgd, vielen bij deze acceleratie van het moderniseringsproces weer uiteen. De culturele elite verloor haar duidelijke contouren, de verzuilde organisaties verloren hun functies.

We zijn dan beland in de laatste van de drie culturele fasen die we hebben onderscheiden. Het postmodernisme betekent het afscheid van een situatie die gedurende bijna een eeuw stand heeft weten te houden. Avant-gardekunst, mainstream-cultuur en massacultuur voegen zich in een ander patroon, waarvan het voornaamste kenmerk is dat de scherpe afscheidingen zijn vervaagd. De ‘postcultuur’ van Steiner, waar geen boven en onder, en geen links en rechts meer aan te onderscheiden is, heeft haar intrede gedaan: oude opposities verliezen hun betekenis. De culturele spanning van de moderne fase verdwijnt weer. Culturele elite, burgerij en de (inmiddels ontzuilde) massa worden cultuursociologisch in toenemende mate onontwarbaar. Ze worden geabsorbeerd door de grote middenklasse die de trotse drager is van een heel nieuw fenomeen: de verzorgingsstaat. De popmuziek wordt de dominante culturele uitingsvorm.

Natuurlijk heeft dit proces zich heel geleidelijk voltrokken. Kijken we naar de naoorlogse kunstenaars en schrijvers, dan zijn er al direct na de oorlog allerlei aanwijzingen dat zij het ‘modernistische’ isolement waarin hun voorgangers

beland waren, wilden doorbreken. Voor Ter Braak was, wat voor dialectische toeren hij ook uithaalde, de kloof tussen burger en dichter nog allesbepalend. De generatie die na de oorlog aantreedt, zat daarmee in haar maag. In de nieuwe literaire tijdschriften wordt opmerkelijk vaak over het onderscheid tussen dichter en burger gediscussieerd zonder dat men er goed uit komt. Maar als we enige jaren verder gaan en, om een voorbeeld te nemen, Willem Frederik Hermans' opvatting over de relatie tussen schrijver en publiek naast die van Ter Braak leggen, dan is het duidelijk dat er wel degelijk iets aan het schuiven is gegaan. Hermans zet een voorzichtige stap in de richting van de ‘popcultuur’. In het essay ‘Antipathieke romanpersonages’ (uit 1960) zegt hij: ‘De schrijver spreekt hardop uit wat het publiek altijd wel geweten heeft, maar heeft verzwegen, wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen.’ Hermans stelt zich hier op een genivelleerde manier elitair op. De schrijver heeft weliswaar meer lef dan zijn publiek, maar is verder niet wezenlijk anders. Hermans geeft dan ook grif toe dat hierbij ‘impliciet aanwezig is een geloof dat het publiek diep innerlijk van een eendere geestelijke constitutie is als de schrijver’. Wel is er nog altijd een oppositionele verhouding tussen de schrijver en zijn publiek. Maar ook dat zal veranderen. Nauwelijks tien jaar later publiceert een aantal schrijvers een manifest waarin ze verkondigen dat zij ‘geile verhaaltjes voor een geil publiek’ willen schrijven. De schrijver lijkt daarmee zowel letterlijk als figuurlijk een samensmelting met zijn publiek na te streven. Hiermee is een traditie ingezet die doorloopt tot Ronald Giphart en Herman Brusselmans. Het gaat weliswaar niet over huiselijke domineespoëzie, maar in veel opzichten lijkt de publieksgerichte poëtica van de Zeventigers en hun erfgenamen meer op die van de dominee-dichters dan op die van de Tachtigers. De popcultuur is een feit.

Postmodernisme is de neiging om opnieuw het midden van de cultuur te bepalen, het is een poging tot verzoening, van uitersten, van klassen, van culturen.29 Postmodernisme is ook een bevrijding van de messianistische en eschatologische illusies van de voorgaande periode.30 De centrifugale krachten van de moderne fase zijn uitgewoed. Daarmee lijkt de negentiende-eeuwse liberale droom van de convergentie toch nog te worden verwezenlijkt. Maar dan wel als karikatuur. Want het anything goes van de mediale massacultuur en de melting pot van een kleurrijk multiculturalisme staan wel heel ver af van de burgerlijke idealen die door de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen werden aangehangen. Dat neemt niet weg dat de cultuur welvaart bij deze ontwikkeling. De belangstelling voor culturele producten is verveelvoudigd. De postmoderne mens construeert zijn identiteit voor een belangrijk deel rond ‘persoonlijke’ keuzes die hij uit het culturele aanbod maakt. De ‘permeabele persoonlijkheid’ smeedt zich aaneen uit bestaande culturele trends, beelden en stijlen. De onstilbare en gevarieerde dorst

naar cultuur die hiervan het gevolg is, gaat gepaard met een verregaand eclecticisme en een grootschalige plundering van culturele tradities. De kunst verliest haar laatste restje aura en transcendentie. ‘Rather than wear itself out trying to democratize elite art, postmodernism aims to legitimate popular culture,’ zo vat Antoine Compagnon de huidige toestand kernachtig samen.31 Op dit punt aangeland zullen wij in dit boek ons verhaal over de moderne Nederlandse literatuurgeschiedenis beëindigen. Dan zullen we in staat zijn ons nog eenmaal met de nijpende vraag van George Steiner te confronteren: betekenen de emancipatie van de massa en de alomtegenwoordigheid van de massacultuur inderdaad dat het klassiek culturele bestel, met in haar stralende midden de literatuur, ten einde is?


Vorige Volgende