|
| |
| |
| |
Inleiding
1 Lukas Rotgans
Als we alle bronnen en encyclopedieën evenveel geloof schenken, moeten we aannemen dat Lukas Rotgans op z'n minst driemaal geboren is: in 1645, in 1647 en in 1654. Het laatste jaartal is het juiste. Rotgans' biograaf en uitgever, François Halma, vertelt, ‘dat hy den ... October, 1654, in de groote Wereldtstadt Amsterdam eerst het levenslicht heeft beschouwt, en geboren is uit voordeftige Ouderen’. - Zo schreef ik in mijn eerste editie van Eneas en Turnus, zestien jaar geleden. Maar inmiddels is ook Halma op dit punt onbetrouwbaar gebleken. Nader bronnen-onderzoek door mevrouw A.M.C. van Schaik-Verlee heeft aan het licht gebracht, dat Rotgans op 26 november 1653 in de Nieuwezijdskapel te Amsterdam gedoopt is, als eerste kind uit het huwelijk van Jacob Rotgans en Magdalena Timmermans. Een van zijn voorouders bewoonde waarschijnlijk een huis waar een afbeelding van een Scandinavische vogel, ‘de Rotgans’, uithing.
Tien jaar na Lukas' geboorte treffen we zijn familie op een buiten langs de Vecht, op Nijenrode. Teken des tijds! De rijke Amsterdammers gaan rusten van hun werken. Op Nijenrode wordt in 1664 Lukas' zuster Jacoba geboren. Van zijn twee jaar jongere broer Paulus, gedoopt 20 oktober 1655, weten we dat hij niets voor poëzie voelde. Lukas had de mond altijd vol met Parnasnieuws, maar zijn broer luisterde niet eens naar hem! De dichter hield hem dat overigens ‘geerne te goede’, voegt Halma er geruststellend aan toe.
1672 - het rampjaar. De Fransen, en niet alleen zij, bedreigen
| |
| |
de Zeven Provinciën. Ook Utrecht wordt het toneel van de strijd. Rotgans, achttien jaar oud, is juist wees geworden en besluit zijn land te gaan dienen. Hij wordt vaandrig. Halma vertelt, dat hij ‘wegens zyne geboorte en blakende krygslust, die hem ten oogen uitstraalde, straks (weldra) met een Vaandel wierdt voorzien’. Dat mag overdreven klinken, Rotgans was inderdaad een driftig, impulsief man. Mevrouw Van Schaik geeft daar in haar biografisch artikel een frappant staaltje van.
Na twee jaar verlaat hij de dienst. Hij voelt zich achtergesteld, als zijn bevordering uitblijft. Daarbij is het gevaar voor het land goeddeels geweken. Wat hij van zijn diensttijd overhoudt, is een vurige bewondering voor de persoon van de jonge Oranjevorst. Of is die bewondering pas later gekomen, na de tocht van Willem de Derde naar Engeland, in 1688? In ieder geval is het opmerkelijk dat Rotgans, verwant met tal van Amsterdamse patriciërsfamilies, zo'n Oranjeman is geweest. Blijkbaar hield hij zich op zijn buiten langs de Vecht afzijdig van de binnenlandse politieke onplezierigheden.
Vrijwel zijn hele verdere leven heeft Rotgans gesleten beurtelings te Utrecht, waar hij als burger stond ingeschreven, en op zijn buitenplaats ‘Kromwijk’ aan de Vecht tussen Breukelen en Maarssen. Na de vrede van Nijmegen (1678) maakt hij een reis door Frankrijk. Daar zien we in Rotgans' leven een tegenstelling, die karakteristiek is voor het tijdvak. Enerzijds is er de politieke en militaire controverse tussen Frankrijk en de Nederlanden, anderzijds werkt de geweldige zuigkracht van de Franse hofcultuur, die een wending brengt ook in de gang van onze letterkunde.
In 1681 trouwt Rotgans met Anna Adriana de Salengre, die hem na acht jaar reeds ontvalt. De twee dochtertjes - peutertjes nog maar: een van drie en een van anderhalf jaar - worden aan verwanten toevertrouwd. Een in 1683 geboren zoontje is vermoedelijk jong gestorven. Rotgans blijft in 1689 dus eenzaam achter. De eenzaamheid echter schijnt de dichter in hem zoal niet voor het eerst, dan toch opnieuw en voorgoed gewekt te hebben. Halma zegt dat Rotgans na het sterven van zijn vrouw ‘ge- | |
| |
meenzaamer (...) met de Musen (begon) om te gaan’. Ook met sommige zonen der muzen stond de dichter in contact, bijv. met de bekende Haagse predikant en schrijver van ‘Parnastaal’ Vollenhove.
Halma spreekt uitvoerig over 's dichters levenseinde. In het najaar van 1710 komt Rotgans ziek thuis van een reis naar Amsterdam, waar hij met Halma geconfereerd had over de uitgave van een nieuwe dichtbundel. De ziekte blijkt van ernstige aard te zijn: kinderpokken. De dichter voelt dat hij sterven gaat en geeft zich over aan Gods wil, zijn zonden erkennend en vertrouwend op Christus' verzoening. Zijn hele leven is Rotgans een overtuigd protestants christen geweest.
| |
2 Werk
Rotgans heeft als dichter verschillende genres beoefend. Behalve kleiner werk zoals lofdichten op de heldendaden van Willem de Derde, eerdichten tot lof van buitenplaatsen en hun bewoners, huwelijks- en lijkzangen, hebben we in de grote genres van hem:
a een epos onder de titel Wilhem de Derde, waarvan vier zangen in 1698 en nog eens vier in 1700 verschenen. Het was denkelijk Rotgans' bedoeling er een epos in twaalf zangen van te maken, naar het illustere voorbeeld van Vergilius' Aeneïs. Maar de dood van Willem de Derde, in 1702, maakte een eind aan dat plan;
b twee treurspelen: Eneas en Turnus, uitgegeven in 1705, en Scilla, van 1709;
c een omvangrijk episch werk in dichtvorm over een plattelandskermis, getiteld Boerekermis, van 1708, waaraan de dichter vooral zijn bekendheid in later tijd te danken heeft gehad.
Rotgans gold in zijn tijd als een voortreffelijk dichter. De hele achttiende eeuw door werd hij als een der besten bewonderd. Zijn treurspelen werden in die tijd dikwijls en met veel bijval opgevoerd. Een uiterst gunstig oordeel over de beide spelen velde
| |
| |
Justus van Effen in de Hollandsche Spectator (no. 27; 25 januari 1732). Hij beschouwde ze als de enige waardevolle oorspronkelijke Nederlandse tragedies volgens de in zijn tijd geldende normen. In de loop van de negentiende eeuw ging het negatieve in de waardering domineren (on-nationale trekken t.g.v. de Franse invloed in de uitbeelding van de liefde; onnatuur; geen echte tragische toestanden; hoogdravende taal), al bleef er erkenning (dramatische scènes, vlotte versificatie). Bij dit alles deelde Rotgans' werk uiteraard het lot van de achttiende-eeuwse letteren in het algemeen: verwaarlozing en geringschatting.
Aan Knuvelder komt de eer toe opnieuw met enige nadruk en uitvoerigheid aandacht voor het dramatische werk van Rotgans te hebben gevraagd. Hij acht Eneas en Turnus het gaafste voorbeeld van de Frans-klassicistische tragedie ten onzent en is vol lof over het spel (Handboek, deel II, vijfde druk, 's-Hertogenbosch 1971, blz. 511-513). Naar aanleiding van Knuvelders uiteenzetting en de eerste editie van de onderhavige uitgave kwam Van Es tot een scherpe analyse van Eneas en Turnus (TNTL 78, 1961, blz. 282-316). Ik kom daar verderop nog op terug.
| |
3 De bron
De stof voor zijn treurspel heeft de dichter ontleend aan de Aeneïs van de Romeinse dichter Vergilius. De boeken VII-XII van dit epos bevatten de beschrijving van Aeneas' aankomst in Italië en zijn strijd met Turnus. Ik geef hier een korte schets van het verhaal.
Aeneas is de Trojaanse vorst, die bij de brand van Troje met zijn vader Anchises, zijn zoontje Ascanius en vele volgelingen met de stadsgoden wegvlucht om elders een nieuwe stad te stichten, dit naar aanwijzen van Aeneas' vrouw Creüsa, die als schim verschenen is en aan Aeneas een grootse toekomst heeft voorspeld. Ook Aeneas' moeder, niemand minder dan de godin Venus, geeft aanwijzingen in die richting. Na het liefdesavontuur met Dido in Carthago arriveert Aeneas, ondanks de felle tegen- | |
| |
werking van de godin Juno, die hem haat, in Latium bij de Tiber. Tekenen wijzen erop, dat het doel van de tocht is bereikt.
Over Latium regeert de oude Latinus. Zijn gemalin is Amata, zijn enig kind Lavinia. Een neef van de koningin, Turnus, vorst over het naburige rijk der Rutuliërs, dingt naar Lavinia's hand, en dat met vurige instemming van Amata. De koning evenwel verzet zich tegen het huwelijk, want door goddelijke openbaring is hem duidelijk geworden, dat zijn dochter bestemd is voor een vreemdeling die weldra in Latium zal aankomen. Geen wonder, dat hij Aeneas bij zijn aankomst Lavinia belooft.
Juno, vertoornd op de zoon van Venus, vooral nu hij zijn doel lijkt te bereiken, stuurt een furie naar Amata en Turnus om die twee tot razernij te brengen en op te zetten tegen Aeneas. Dat lukt maar al te goed! Na een incident, waarbij Aeneas' zoon op de jacht het lievelingshert van een van Latinus' onderdanen doodt, ontbrandt er een strijd tussen de Aeneadijnen en de Latijnse bevolking. De koningin en Turnus hitsen Latinus op tot een oorlog met Aeneas. Latinus weigert, maar staat machteloos. De oorlogstempel wordt door Juno zelf opengebroken.
Onder deze dreigende omstandigheden zoekt Aeneas hulp bij Euander, koning van Pallanteum. Deze geeft hem een strijdmacht mee benevens zijn zoon, de jonge Pallas.
Gedurende Aeneas' afwezigheid heeft Turnus de strijd met de achtergebleven Trojanen aangebonden. Feller wordt die strijd, als Aeneas is teruggekeerd. Pallas wordt door Turnus gedood. Op een gegeven ogenblik sluiten de partijen een wapenstilstand teneinde hun gesneuvelden te begraven. In Laurentum, de stad van Latinus, groeit het verzet tegen Turnus: laat hij zelf voor zijn zaak zorgen als het hem lust! Intussen naderen Aeneas' troepen de stad weer en die wordt in staat van verdediging gebracht. De strijd ontbrandt opnieuw. Bij het vallen van de avond trekt Turnus zich in Laurentum terug en Aeneas slaat zijn tenten op onder de wallen van de stad. De Trojaan is duidelijk aan de winnende hand. Turnus besluit nu tot een tweegevecht met zijn tegenstander en die accepteert dat. De volgende morgen wordt het strijdperk afgezet. De legers scharen er zich om heen. Bij het al- | |
| |
taar wordt een plechtige overeenkomst gesloten met betrekking tot de tweekamp.
Juno acht de situatie nu zo kritiek, dat ze de nimf Iuturna, zuster van Turnus, naar het strijdperk stuurt om een nieuwe twist tussen de legers te doen ontbranden. Aldus geschiedt. Latinus vlucht haastig naar de stad. Aeneas probeert nog tussenbeide te komen, maar hij raakt ernstig gewond en verlaat het gevechtsterrein. Turnus richt een grote slachting aan onder de Trojanen. Als Venus de wond van Aeneas heeft genezen, begeeft deze zich weer in de strijd, maar hij kan Turnus niet bereiken, omdat Iuturna in de gedaante van Turnus' wagenmenner haar broer uit de buurt van Aeneas weet te houden. Woedend hierover keert Aeneas zich nu tegen de stad. Daar ontstaat grote verwarring. Amata berooft zich van het leven. Turnus ziet de stad in gevaar en besluit opnieuw tot een tweekamp. Juno moet in de raad der goden beloven niet meer in te grijpen. In het tweegevecht wordt Turnus verslagen. Overwonnen, smeekt hij Aeneas om zijn leven. Een ogenblik is Aeneas ontroerd, maar dan ziet hij aan Turnus' lichaam de wapenriem van de gesneuvelde Pallas. Aeneas weet zich verplicht diens dood te wreken en hij doorsteekt Turnus met zijn zwaard.
| |
4 De Frans-klassieke tragedie
Van deze geschiedenis dus besloot Rotgans een tragedie te maken in Frans-klassieke stijl. Om de regels te volgen, zo verklaart hij in de Opdragt, waren enige veranderingen bepaald noodzakelijk. Daarom dienen we na te gaan, aan welke regels de Frans-klassieke tragedie ‘moest’ beantwoorden.
Omstreeks 1670 kende men in ons land in grote trekken twee soorten treurspelen - met allerlei mengvormen daartussenin natuurlijk -, namelijk het klassieke (Vondel) en het zogenaamde romantische (Jan Vos). Toen het genootschap Nil Volentibus Arduum in 1669 te Amsterdam werd opgericht, heerste vooral het romantische genre op het toneel: spektakelstukken met veel
| |
| |
wonderlijke ‘toestel’, moord en doodslag, kunst- en vliegwerk; alles bestemd voor het oog in de eerste plaats, zonder veel poëtische of psychologische nuancering. Vondel werd wel bewonderd als dichter, maar zijn spelen beschouwde men naar hun opzet als verouderd.
Nil zocht dus naar nieuwe wegen. In die situatie lag het voor de hand, het te zoeken in navolging van het geniale en alom bewonderde werk van de grote moderne Franse tragici. Net als in onze tijd het geval is, was men toen op literair gebied in Nederland gereder onder de indruk van wat er in het buitenland verscheen dan van de eigen meesters. Niet om de navolging, dunkt me, moet men, als het al moet, het Frans-klassicisme ten onzent veroordelen, maar om de slaafsheid ervan. Anders gezegd: niet om het geloof in de waarde van regels en wetten mag men de staf breken over het werk van de Nederlandse Frans-klassicisten - Racine zelf als grootmeester der Franse tragedie onderwierp zich a.h.w. met geniaal gemak aan de autoriteit van de ‘doctrine classique’ -, maar om de bij velen heersende kortzichtige opvatting, als zou met het toepassen van een reeks voorschriften het kunstwerk vanzelf tot stand komen. Hoe het zij, een eeuw lang, van 1670 tot 1770, heeft de Frans-klassieke tragedie het ernstige toneel beheerst.
In velerlei opzicht overigens vertoont de Franse tragedie overeenkomst met wat bij ons in de zeventiende eeuw als klassieke tragedie was ontstaan. Zowel Nederlandse als Franse dichters volgden immers, onafhankelijk van elkaar, de klassieke ‘wetgevers’ Aristoteles en Horatius en de interpretaties van hun ‘wetten’ door geleerden als Scaliger, Heinsius en Vossius. Maar wel kan men zeggen, dat de Franse tragedie, vooral die van Racine, het eindpunt is van een ontwikkeling, die leidde tot een steeds consequenter toepassing van de als klassiek aanvaarde regels, gelijk die geformuleerd werden in het kader van een allengs zich sluitend stelsel-van-voorschriften. Het resultaat was, bij de talentvolle auteurs, een zeldzame harmonie tussen de klassieke vorm en de inhoud, zodat men bij iemand als Racine de indruk krijgt, dat de regels niet van buitenaf zijn opgelegd, maar uit de
| |
| |
structuur van het werk zelf voortvloeien.
Ik wil nu een poging doen de voornaamste regels puntsgewijs samen te vatten. Men dient daarbij te bedenken, dat wat hier uiteengehouden wordt in werkelijkheid nauw verweven is, ja dat er een diepe innerlijke samenhang bestaat tussen de in de verschillende punten bedoelde voorschriften. Verder, dat de toepassing van de regels uiteraard oneindig gevarieerd was, afhankelijk bijv. van de behandelde stof, de visie van de auteur op de hiërarchie der voorschriften, de mate waarin hij zich aan de regels wenste te laten gelegen liggen, zijn behoefte aan ‘klassiciteit’.
De regels dan zou men als volgt kunnen formuleren:
1 De tragedie is uitbeelding van de ‘natuur’, d.w.z. van de menselijke natuur, niet in haar individuele verbijzonderingen zozeer als wel in haar universaliteit, dus ‘de’ menselijke natuur in haar onderscheiden aspecten.
2 Ze is geen uitbeelding van schokkende gebeurtenissen in uiterlijke zin, maar van psychische conflicten. Moord en doodslag ontbreken in principe. Ook treden er slechts enkele personen op, geen grote massa's.
3 De liefde speelt een grote rol; immers een hartstocht die tot allerlei innerlijke conflicten kan leiden. Bij Corneille treffen we vaak een conflict aan tussen plicht en liefde met overwinning van de plicht (zijn befaamd heroïsme). Bij Racine is de liefde dikwijls een bezetenheid, die de drager of draagster in het verderf stort. Want wie niet de weg van de rede (het gezond verstand) volgt, gaat onder.
4 De grondregel van het Frans-klassicisme is, kan men zeggen, de regel van de waarschijnlijkheid. Dit houdt in: liever iets op het toneel dat onhistorisch is maar aannemelijk voor het ideale publiek, d.i. de redelijk denkende en voelende mens, dan iets dat, ofschoon echt gebeurd, ongeloofwaardig zou zijn. De waarschijnlijkheid staat in rechtstreeks verband met de universaliteit.
5 Een goed kunstwerk volgt de ‘bienséances’. Alles wat ingaat tegen de zeden, het gevoel, de beschaafde uitdrukkings- | |
| |
wijze, dient vermeden te worden. De ‘welvoeglijkheid’ eist, dat er harmonie is tussen karakter en leeftijd, sekse, situatie en manier van spreken. De personen moeten ook van begin tot eind hetzelfde karakter vertonen.
6 De tragedie moet eenheid van handeling bezitten. Die eenheid is een wezenlijk onderdeel van de artistieke ‘concentratie’, een van de opvallendste kenmerken van het klassieke kunstwerk in het algemeen. Het hele gebeuren moet een volmaakte geslotenheid vertonen. Hier komt aan het licht, hoezeer het gesloten causale wereldbeeld van het rationalisme een achtergrond vormt van de Frans-klassieke kunst.
7 Direct daarmee in verband staat de liaison des scènes. De tonelen moeten met elkaar verbonden zijn. Eén persoon op z'n minst uit de voorafgaande scène dient ook in de volgende op te treden. Vertrek en komst der personen moeten gemotiveerd zijn en zo mogelijk aangekondigd of gesignaleerd worden.
8 De bedrijven beginnen midden in een situatie. Het eerste woord is bijv. een vraag naar aanleiding van wat zojuist in het voorafgaande gesprek gezegd is. Zo wordt de illusie gewekt, dat het bedrijf aansluit bij het vorige en dat de handeling ononderbroken voortgaat.
9 De eenheden van plaats en tijd vloeien voort uit de eis van de concentratie (vgl. de eenheid van handeling). Het ideaal is bereikt, wanneer de duur van de handeling, die zich op één onveranderlijke plaats afspeelt, samenvalt met de duur van de opvoering.
10 De geslotenheid van het kunstwerk eist een strenge scheiding der genres. Komische scènes in een tragedie zouden de eenheid van het gebeuren op afschuwelijke wijze verbreken. Ook de taal moet eenheid van stijl en sfeer vertonen; alledaagse woorden zijn in een tragedie ongepast.
11 De geslotenheid van de handeling sluit het opnemen van reien uit. Ze zouden de handeling onderbreken en bovendien, in strijd met de scheiding der genres, een lyrisch element vormen in een dramatisch werk.
12 De stof wordt geput uit de geschiedenis, vooral de Ro- | |
| |
meinse, en de Griekse mythologie. Het publiek moet het verhaal in grote trekken kennen om overtuigd te worden van de vraisemblance van het gebeuren. Een geheel door een dichter zelf bedacht verhaal bezit geen waarschijnlijkheid. Alleen in de details, in de uitwerking kan de dichter zijn eigen weg volgen. Meesterschap valt te demonstreren juist aan de behandeling van bekende stof.
13 Bij de ontknoping is een bovennatuurlijk ingrijpen (deus ex machina) niet geoorloofd krachtens de regel der waarschijnlijkheid en de causale geslotenheid van de handeling.
14 In een tragedie treden uitsluitend hooggeplaatste personen als hoofdpersoon op. Eenvoudige mensen kunnen alleen in een komedie hoofdpersoon zijn. De verhevenheid en het ‘belang’ van het gebeuren zijn afhankelijk van de positie en de aard der personages.
15 De vertrouwden zijn noodzakelijk om feiten die elders plaatsgevonden hebben te vertellen, maar ook om monologen te vermijden. Geen monologen dus, of zo weinig mogelijk; dit in naam, opnieuw, van de waarschijnlijkheid, want het is onwaarschijnlijk dat iemand die alleen is hardop spreekt.
16 Over de al of niet ongelukkige afloop van de tragedie bestaat geen eenstemmigheid. Scaliger beschouwde de ongelukkige afloop als een strikt kenmerk van de tragedie, andere theoretici relativeerden soms dit standpunt. De praktijk stemt overeen met de diversiteit der opvattingen. Van een regel in absolute zin valt hier niet te spreken.
| |
5 Overzicht van de inhoud
Eerste bedrijf. Het spel zet in op een moment uit de slotfase van de geschiedenis van Eneas. Laurentum wordt door Eneas bedreigd. Hij heeft zijn tenten opgeslagen onder de muren van de stad. Bij het aanbreken van de dag keert Latinus' vertrouweling Thyrenus terug van een gesprek met Eneas. Hij bericht, dat deze toestemt in de door Latinus voorgestelde wapenstilstand en brengt verslag
| |
| |
uit van de toestand in Eneas' legerkamp. Eneas zal weldra zelf Latinus in Laurentum opzoeken om nader te onderhandelen. Vervolgens herinnert Latinus zijn vertrouweling aan de voorgeschiedenis: de tekenen die de komst van de vreemdeling die Lavinia's bruidegom zal worden voorspelden, de gebeurtenissen na Eneas' aankomst in Latium, het uitbreken der vijandelijkheden, tegen de bedoeling van Latinus in.
In het tweede toneel (I, 2) verschijnt Amate om voor de zoveelste keer bij haar gemaal aan te dringen op een huwelijk van Turnus en Lavinia. Tegenover het fanatieke aanhouden van zijn vrouw stelt Latinus het argument, dat de kritieke situatie wel om iets anders vraagt dan om dat huwelijk; de stad wordt bedreigd, Eneas is aan de winnende hand. Met een gemakkelijk mis te verstaan antwoord laat Latinus Amate achter. Deze haalt (I, 3) tegenover haar vertrouwde, Julia, op, hoe ze door de wraakgodin Alecto vergiftigd is met een dodelijke haat jegens Eneas en aangezet om Turnus te protegeren. In een ontmoeting van Amate en Turnus (I, 4) verbreekt de laatste de waan als zou Latinus het begeerde huwelijk eindelijk goedkeuren. Eneas zal immers straks in het hof verschijnen en dat wijst wel op iets heel anders. Met uitingen van vastbesloten haat besluiten Amate en Turnus het eerste bedrijf.
Tweede bedrijf. Lavinia treurt om de gruwelijke gevolgen van de oorlog, die om haar gevoerd wordt (II, 1). Van het verdrag tussen haar vader en Eneas verwacht ze geen werkelijke uitkomst, aangezien de rivalen beide te sterk op hun recht staan. Ze voorziet niets dan ellende, en wat haar het meeste kwelt is dat het allemaal om haar geschiedt. Turnus verschijnt (II, 2) en beklaagt zich over Lavinia's koele houding tegenover zijn vurige liefde. Latinus en Turnus redetwisten, in afwachting van Eneas' komst, over de noodzaak van een overeenkomst met de vijand (II, 4). De koning ziet geen andere uitweg en spreekt de hoop uit, dat Eneas afstand zal doen van zijn recht op Lavinia. Turnus reageert verontwaardigd: hij kan de strijd toch voortzetten! Ook beseft hij maar al te goed, dat Eneas met niet minder dan met Lavinia tevreden te stellen is. Dan treedt Eneas binnen (II, 6). Hij ver- | |
| |
klaart te verlangen naar het einde van de oorlog. Latinus zegt, onschuldig te zijn aan het uitbreken van de strijd. In het twistgesprek laat Turnus zich smalend uit over Eneas' tegenslagen, maar de Trojaan beroept zich op het feit, dat de goden hem begunstigen en zijn huwelijk met Lavinia besloten hebben. De koning vraagt een uur uitstel om zich te beraden.
Derde bedrijf. Een ontmoeting tussen Amate en Latinus, de eerste na het afgebroken gesprek in het eerste bedrijf (III, 2). Amate verwijt Latinus, dat hij haar misleid heeft. Latinus laat nu geen onduidelijkheid meer bestaan over zijn keuze. Hij zal het besluit van de goden uitvoeren. Amate demonstreert haar uitzinnigheid door de goden om verandering van hun besluit te smeken. Dan komt Lavinia ten tonele (III, 3). Haar moeder overvalt haar ruw met het bericht, dat Latinus alles al voor een huwelijk met Eneas in gereedheid brengt. Het meisje is in verwarring gebracht en haar reactie zegt Amate, dat ze van Eneas houdt. De moeder begint dan alles op te sommen wat er redelijkerwijs en onredelijkerwijs tegen Eneas en zijn gedragingen (Dido!) is in te brengen. De koning doet geen poging meer om haar te weerleggen. Hij weet dat Amate door razernij wordt vervoerd en hij beseft, wat hem op grond van de godsspraak te doen staat.
Lavinia blijft met haar vertrouweling, Sabine, achter (III, 4) en opent nu, voor het eerst, haar hart. Ze is van een onweerstaanbare liefde voor Eneas vervuld geraakt toen ze de held vanaf de muren te paard zag ronddraven, en ze heeft zich tevergeefs tegen haar gevoelens verzet. Nog altijd beschouwt ze haar liefde als strijdig met haar liefdeplicht jegens familie en vaderland. Sabine tracht haar ervan te overtuigen, dat er geen grond is om zich over haar liefde voor Eneas te schamen. De goden, integendeel, gebieden haar die liefde. Maar de prinses is te zeer onder de indruk van de verschrikkingen van de oorlog dan dat ze zich zonder innerlijk verzet aan haar genegenheid gewonnen durft te geven. Als Eneas haar begroet (III, 5), reageert ze dan ook afwerend met scherpe verwijten inzake zijn optreden tegenover Dido. Eneas beroept zich ogenschijnlijk vruchteloos op de wil
| |
| |
der goden, die hem nu eenmaal naar Latium voerde. Een antwoord op zijn vraag of haar liefde misschien voor Turnus is krijgt hij niet, ook niet van Turnus zelf (III, 6), die zijn rivaal spottend verwijst naar het opperste besluit, waar Eneas immers altijd zo hoog van opgeeft. Verontwaardigd over deze blasfemische taal en gedachtig aan zijn plicht om Pallas te wreken neemt Eneas zich nu definitief voor, Turnus te doen sterven (III, 7).
Vierde bedrijf. Thyrenus meldt aan zijn vorst het uitbreken van een tegen Turnus gericht oproer. De burgerij heeft genoeg van de oorlog en vindt, dat Turnus zelf zijn zaak maar moet behartigen zonder er de bevolking voor te doen lijden. Turnus verschijnt (IV, 2) en deelt Latinus zijn besluit mee om in een tweekamp met Eneas te strijden. Latinus stemt daar tenslotte in toe. Amate (IV, 4) en Eneas (IV, 5) krijgen dit besluit nu ook te horen. In een felle reactie van haat verklaart Amate, dat ze als Eneas overwint liever haar dochter doodt dan een huwelijk te gedogen (IV, 6). Turnus en Eneas zijn beiden geschokt door deze uitspraak en Eneas neemt maatregelen Lavinia's leven te beschermen. In de volgende scène (IV, 8) komt Lavinia tegenover haar beide minnaars te staan, die ze vruchteloos tracht van de strijd te doen afzien. Overwin uzelf, houdt ze Turnus voor, en leg uw haat jegens Eneas af. En tot Eneas zegt ze: gij, die de goden door uw vroomheid hebt verzoend, voeg nog een deugd bij uw deugden en sluit vrede met Turnus. Laat mij ongehuwd verder leven en aanvaard na Latinus' dood de heerschappij over Latium. Maar de helden zijn niet te bewegen. In vrezen blijft Lavinia achter (IV, 9). Hoe de tweekamp ook afloopt, altijd zal die een ramp voor haar betekenen.
Vijfde bedrijf. Lavinia's woonvertrek wordt door wachtposten afgesloten (V, 1), zodat Amate, die haar met boze bedoelingen zoekt (V, 2), geen kans krijgt haar dochter te naderen. Latinus keert terug van de tweekamp naar het hof, en vertelt aan Amate hoe de strijd tussen de legers opnieuw is losgebarsten (V, 4). Zijn uitvoerige verslag wordt afgebroken door de komst van Thyrenus (V, 5), die bericht dat Turnus gesneuveld is. Amate verlaat in wanhoop het toneel. Thyrenus vertelt over de afloop van het ge- | |
| |
vecht (V, 6 en 8). Lavinia verschijnt, nog steeds in duizend vrezen (V, 9), en verraadt tegenover haar vader haar hartsgeheim. Dan komt Eneas (V, 10) als overwinnaar te voorschijn. Latinus, die nu ook de voorkeur van Lavinia kent, schenkt zijn dochter aan Eneas. Het meisje stemt toe in een huwelijk. Tenslotte (V, 11) komt Julia vertellen, dat Amate zichzelf heeft omgebracht. Met klachten over de dood van de koningin besluiten Latinus en Lavinia het spel.
| |
6 Over de personen in het spel
In zijn analyse van de dramatische structuur heeft prof. Van Es op indringende wijze de zwakke plekken in Eneas en Turnus aangewezen. Zijn uitgangspunt daarbij is een meer literair-kritische dan literair-historische probleemstelling: hebben de spelen van Rotgans ‘een meer algemeen menselijke strekking, een blijvend artistieke waarde?’ (blz. 282). Het eindoordeel ‘is niet onverdeeld gunstig, maar ook niet uitsluitend negatief’. Dit oordeel wordt in Van Es' eigen samenvatting als volgt geadstrueerd:
‘Uit vele boeiende scènes en ook uit de dramatische opzet en indeling van het geheel, zowel als van de bedrijven afzonderlijk, blijkt herhaaldelijk dat Rotgans de techniek van het classicistische drama uitstekend beheerst. De grote lijn, die voert van de situatietekening in het eerste bedrijf, via verschillende verwikkelingen die vooral door de innerlijke reacties van de betrokken personen veroorzaakt worden, naar het einde van het vierde bedrijf, houdt ongetwijfeld de aandacht van de toeschouwers bezig. Het soepele vers van Rotgans leent zich bovendien heel goed voor een gevoelige dramatische dictie, al krijgen sommige passages wel eens een wat te hevige pathetische toon. Men moet dit alles natuurlijk blijven beoordelen in de sfeer van het achttiendeeeuwse klassicistische drama.
Van een meesterwerk kan echter ten opzichte van de Eneas en Turnus toch niet gesproken worden. Daarvoor faalt Rotgans te duidelijk in de uitwerking van het dramatisch gegeven. Vooral in
| |
| |
de psychologie van zijn personen schiet hij hinderlijk te kort. Feitelijk voldoet geen enkele persoon ten volle; alle figuren lijden meer of minder sterk aan een zekere tweeslachtigheid of een combinatie van niet harmonisch verbonden elementen’ (blz. 312-313). Het tekortschieten in psychologisch opzicht hangt dan in Van Es' visie weer ten nauwste samen met de ongelukkige verwerking van wat hij noemt het ‘goden-en-noodlot-motief’ (blz. 315), waaraan de auteur zich te slaafs gebonden heeft. De slotsom is, dat echt menselijke tragiek op beslissende momenten niet goed uit de verf komt. ‘Een boeiend liefdesdrama is de Eneas en Turnus niet geworden’ en ‘De figuren in het drama zijn (...) te weinig werkelijk mensen geworden’ (blz. 314). Het antwoord op Van Es' vraagstelling aan het begin lijkt dus toch naar de negatieve kant door te slaan, al erkent de hoogleraar Rotgans' ‘opmerkelijk dramatisch talent, vooral in de compositie, ten dele toch ook in de tekening der personen’ (blz. 316).
Het is niet mogelijk, in het bestek van deze inleiding diep in te gaan op de kritiek die Van Es in het bijzonder op de inconsequenties met betrekking tot de psychologie der hoofdpersonen meent te moeten leveren. In het algemeen geloof ik dat hij iets te weinig rekening houdt met de literair-historische context en te veel meet met de maatstaven van de postromantische literatuurkritiek. Aan de andere kant is er heel wat in zijn analyse waarin ik met hem mee kan gaan.
Ik laat nu de hoofdpersonen de revue passeren en houd daarbij rekening met Van Es' beschouwingen zonder hem in alles te volgen.
Latinus is niet zozeer een zwak vorst als wel een man die bij de vervulling van zijn taak, die tact en diplomatie vereist, voor bovenmenselijke opgaven komt te staan. Er lijkt een tegenstrijdigheid te zitten in zijn optreden jegens Eneas. Hij heeft de Trojaan zijn dochter beloofd, is er ook van overtuigd daarmee de wil der goden te volgen, en hij tracht hem desondanks tot andere gedachten te brengen. Bij zijn houding van diplomaat past, gezien zijn edele aard, bewustwording van schuld aan de gecompliceerde situatie. Door zijn zelfbeschuldiging (vss. 1269-76), die overi- | |
| |
gens aan Vergilius ontleend is, lijkt hij sympathieker te worden. Van Es signaleert hier tegenspraak met Latinus' eerdere onschuldbetuiging tegenover Eneas, en aangezien het niet de bedoeling is de koning als een leugenachtig man voor te stellen, zou de zelfbeschuldiging alleen zin hebben als die dramatische gevolgen had en de koning door een nieuw inzicht in zijn schuld een tragische figuur werd. Nu blijft dit schuldmotief een geïsoleerd element. Inderdaad is er sprake van een compositorische slordigheid, die samenhangt met het verwerken van de gegevens uit de bron. Strikt genomen zondigt Rotgans hier tegen de regel der welvoeglijkheid.
Amate is een veel sterker karakter; een bezeten vrouw, maar die tragisch besef heeft van haar onmacht om de hartstocht te overwinnen door de rede (vss. 1635-37). Anders dan Van Es beschouw ik het niet als een ‘onverteerbare brok’, dat Amate weet door boze bovennatuurlijke machten beheerst te worden. Rotgans legt haar wel een ‘ik kan er niet tegen op’ in de mond, maar bedoelt niet haar daarmee van haar persoonlijke verantwoordelijkheid te ontslaan. Het is haar zichzelf prijsgeven aan haar redeloze hartstocht, dat haar naar de ondergang voert. Rotgans volgt hierin het voorbeeld van Racine.
Turnus is driftig en onbesuisd. Zijn liefde voor Lavinia is oprecht (vs. 101, 266), maar gaat in tegen de kennelijke bedoeling van het noodlot. Hij wordt ons sympathiek, als hij terwille van Lavinia zichzelf overwint (vss. 1470-72). Zijn liefde blijkt hier inderdaad oprecht. Anderzijds gaat hij, naar de bedoeling van de auteur, de perken te buiten in het honen van zijn tegenstander en van de wil der goden. Zijn verzet tegen de klaarblijkelijke wil van het noodlot is er een teken van, dat hij zich tenslotte meer door zijn hartstochten laat leiden dan door de rede. Ook hem wacht derhalve de ondergang.
Eneas is de held van het stuk. Als zijn hoofdkenmerk bedoelt Rotgans zijn vroomheid te doen uitkomen, evenals bij Vergilius het geval is (pius Aeneas). Hij is uitvoerder van de wil der goden. Zijn strijd tegen Turnus is voor hem een ondubbelzinnige goddelijke opdracht, ook omdat hij zich verplicht weet de dood van
| |
| |
Pallas te wreken. Zijn liefde voor Lavinia is door de dichter aan de gegevens uit de bron toegevoegd. Deze uitbreiding was uitermate riskant, want Eneas had nog maar kort geleden Dido met een bloedend hart verlaten (vs. 1054). In Lavinia's kritiek toont de dichter dit zelf te beseffen. Voor Van Es is Eneas in zijn galante liefde voor Lavinia en met name in zijn goedkope excuses inzake het gebeurde met Dido volstrekt onaanvaardbaar. Inderdaad is er in zijn verdediging (vss. 1063-68) iets oppervlakkigs, of zijn wij althans als moderne lezers gedoemd zijn woorden als oppervlakkig en huichelachtig teervaren. Ik meen niettemin in regels als
En zou der Goden straf steets bliksemen op aardt?
Wy mosten al vergaan en niemant wierdt gespaart.
een echo te horen van een Psalmwoord als uit Ps. 143, 2: ‘en ga niet in het gericht met Uw knecht; want niemand die leeft zal voor Uw aangezicht rechtvaardig zijn’. Dit inzicht van Eneas in de strafwaardigheid der mensen past in zijn natuurlijk heidense, maar toch zo dicht mogelijk bij het christendom in zijn algemene trekken gebrachte vroomheid. Impliciet erkent hij daarmee, in zijn avontuur met Dido schuld op zich te hebben geladen. Het is de moeite waard erop te letten, dat Lavinia verderop in het spel erkent, dat Eneas door zijn ‘godtvruchtigheden’ de goden heeft verzoend (vs. 1520). Ook tegenover Latinus toont Eneas zijn vroomheid (vss. 766, 1882, 1901-06). Die is gelijk aan redelijkheid, het volgen van de rede in plaats van zijn hartstochten, het gehoorzamen aan de bevelen der goden, het betrachten van de deugd in de edelste zin des woords, het betonen van edelmoedigheid. Zo is er genoeg reden om Eneas te bewonderen en, voor Lavinia, om hem zonder verlies van zelfrespect lief te hebben. De bezwaren die Van Es tegen het karakter en het optreden van Eneas aanvoert zijn mijns inziens slechts reëel bij een modernistische benadering, die voorbijziet aan het werkelijkheidskarakter van motieven als ‘de wil der goden’, zoenoffers brengen e.d.
Lavinia is ‘une honnête fille’. Ze heeft haar conflict tussen plicht en liefde. In haar hoogachting voor Turnus blijkt haar
| |
| |
innerlijke beschaving. Haar liefde is voor Eneas. Maar eerst nadat er over haar beslist is, kiest ze zelf openlijk voor hem, en dan nog met grote schroom. In haar jawoord in de voorlaatste scène is ze niet koel, zoals Van Es beweert, maar gedraagt ze zich in overeenstemming met haar houding in het hele spel als een schuchter meisje dat voor de eerste maal haar hart laat spreken, meer met de ogen dan met de mond. Voor Van Es is Lavinia's gedrag in de voorlaatste scène een bijna fatale dramatische vergissing (blz. 314-15). In mijn artikel ‘De schroomvallige meisjes van Rotgans’ in De Nieuwe Taalgids van 1965 heb ik een poging gedaan om Van Es' kritiek te ontzenuwen.
| |
7 Overige kwaliteiten
De lezer die speurt naar de toepassing van de opgesomde klassicistische voorschriften in Eneas en Turnus zal zelf kunnen nagaan in hoeverre Rotgans zich aan de regels gehouden heeft. De dichter heeft, om maar iets te noemen, de zelfmoord van Amate naar een later tijdstip verschoven, nl. na de dood van Turnus. Haar dood wint daardoor aan waarschijnlijkheid, gezien de bijzondere relatie tussen Amate en Turnus; bovendien wordt dientengevolge - en ongetwijfeld met opzet - het einde van het spel tragisch geaccentueerd: Amates dood gaat onafwendbaar samen met de triomf van Eneas en het geluk van Lavinia. Rotgans weet dat in de loop van het spel ook steeds meer voelbaar te maken.
Het hoofdmotief van het spel wordt door Lavinia geformuleerd:
Geen mensch kan keeren, dat hierboven is beschoren. (vs. 419)
Wie zich tegen de uitdrukkelijke wil van de hemel verzet, gaat ten onder. Turnus en Amate, die zich niet door de rede maar door hun hartstochten laten leiden, gaan onherroepelijk ten verderve. Het is Rotgans gelukt, deze figuren zo te tekenen, dat hun ondergang enerzijds door de toeschouwer ‘beaamd’ kan worden, anderzijds toch ook medelijden wekt. De dichter heeft
| |
| |
zeker geen oppervlakkig moralisme toegepast. In vele treurspelen uit zijn tijd wordt in de laatste regels geconcludeerd dat het kwaad wordt gestraft en de deugd beloond. Hier is dat niet het geval. Het spel eindigt niet met een sententie. Dat was ook niet nodig. De onredelijke hartstocht draagt de mensen die erdoor bevangen zijn als het ware op een natuurlijke wijze naar de ondergang. Vooral in Amate heeft de dichter dat willen uitbeelden.
Wat de opbouw van het spel betreft constateer ik verder nog een voortreffelijke liaison des scènes, bijv. in het laatste bedrijf. De analyse van Van Es laat, in weerwil van de kritische toon van het artikel, scherp uitkomen, met hoe een meesterhand Rotgans Eneas en Turnus ook op dit punt gecomponeerd heeft. De dramatische spanning wordt verhoogd door de misverstanden, die zich met name aan het begin van verschillende scènes voordoen (I, 3; I, 4; III, 3; IV, 4; V, 4). Een opvoering voor een modern publiek, dat in staat en bereid is ‘historisch’ te luisteren, zou mijns inziens kunnen bewijzen, dat het treurspel als dramatisch werk van begin tot eind de aandacht gespannen houdt; strikte voorwaarde daarbij zou zijn, dat ook de spelers over het vermogen beschikken zich in zo'n eeuwenoud spel naar de bedoelingen van de auteur te richten en de verleiding om er een parodie van te maken te weerstaan.
Niet alleen in de karakteruitbeelding en in de compositie, maar ook qua taal en stijl bezit Eneas en Turnus onmiskenbare kwaliteiten. Ook hier geldt: plaats het werk in het kader van zijn eigen tijd. Op de natuurlijkheid van de stijl in vergelijking met Vondels poëtische expressie heeft Knuvelder terecht gewezen. De alexandrijn heeft, vooral door een dikwijls optredende trimetrische opbouw, een buitengewoon vloeiend verloop. Zo meteen al in regels als vs. 2 en 3. De cesuur na de zesde syllabe is verdoezeld door een syntactische grens na de vijfde syllabe en doordat niet na maar in de zesde syllabe een nieuwe woordgroep begint. Vandaar drie goed over de regel verdeelde zware accenten:
Verhaal my vérder, hoe 't in 't léger stondt geschápen. (vs. 3)
| |
| |
Dit type alexandrijn wordt ook al in de zeventiende eeuw geschreven en neemt, bijv. in het werk van Vondel, in frequentie toe. In de achttiende eeuw is het in de poëzie heel gebruikelijk. In de Nederlandse literatuur, wel te verstaan. In Frankrijk zou verdoezeling van de cesuur na de zesde lettergreep als een ernstige metrische fout zijn ondervonden.
Worp zegt in zijn Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland II (Groningen, 1908, blz. 135) in een noot: ‘Misschien heeft Rotgans gebruik gemaakt van De Brosse's Turne (1647)’. Dit lijkt mij heel onwaarschijnlijk: in het Franse stuk is Turnus hoofdpersoon, houdt Lavinia van Turnus, en sterft deze op het toneel. Het spel heeft dus een volslagen andere structuur. Ook met het spel Eneas of Vader des Vaderlants (1667) van J. Neuye staat Rotgans' stuk in geen enkel verband. De dichter heeft zijn stof direct aan Vergilus' epos ontleend, hetzij in een Latijnse editie, hetzij (mede) in een vertaling als bijv. die van Vondel. Dat hij in elk geval óók Vondels vertaling heeft geraadpleegd valt met de stukken op tafel (woordelijke overeenstemming hier en daar) aan te tonen. Geen navolging van een andere tragedie dus. Volgens de normen van zijn tijd was Rotgans' treurspel een volkomen oorspronkelijk werk. Als zodanig juist achtte Justus van Effen het, samen met Scilla, in de Nederlandse letteren ongeevenaard. |
|
Auteursrechtelijk beschermd