Scilla

[p. t.o. 2]

[p. 5]

Inleiding

Rotgans en het Franse toneel. Lukas Rotgans, de dichter van de treurspelen Eneas en Turnus (in 1705 verschenen) en Scilla (van 1709), had een grote bewondering voor het toneel zoals dat zich in het Frankrijk van Lodewijk XIV ontwikkeld had tot zijn hoog niveau in het werk van Corneille en Racine. Hij kende hun tragedies niet alleen door zijn lectuur, maar zeker ook uit eigen aanschouwen, want na de vrede van Nijmegen in 1678 en vóór zijn huwelijk in 1681 maakte hij een reis door Frankrijk, waarbij hij ook enige tijd in Parijs verbleef. In zijn Willem de III - in het vijfde boek daarvan, in 1700 is het tweede deel verschenen - beschrijft hij het Franse hof en de vermaken die men er geniet. De schouwburg neemt er een belangrijke plaats in; ‘Want Vrankryks schouburg gaat alle andre ver te boven’, zo lezen we. Het ligt dus voor de hand dat de dichter, als hijzelf zich waagt aan het tragische genre, dit doet ‘naar het voorbeeldt der Fransche toneeldichteren, die in deze stoffe (= in dit genre) ver boven anderen uitmunten’ (Opdracht van Eneas en Turnus).

Wat had hem in de Franse tragedie getroffen? Ongetwijfeld de perfecte vormbeheersing, het geniale gemak waarmee een Racine een intrige opzette zonder ook maar even door onnatuurlijkheid te hinderen. Maar in die naar de eisen van die tijd volmaakte vorm was ook de ‘inhoud’ boeiend: uitbeelding van - meestal ruïneuze - hartstochten, van vorstelijke edelmoedigheid, van indrukwekkende ‘staatsverwisselingen’ wanneer koningen ‘ten spiegel aller Grooten’ van de troon en in het graf gestoten worden.

De bron: Ovidius. Deze drie elementen vond de dichter alle in het gegeven dat Ovidius in de Metamorphosen hem met het

[p. 6]

verhaal van Scylla's verraad aan de hand deed. Rotgans kende natuurlijk het boek der ‘Herscheppinge’, die onuitputtelijke bron voor kunstenaars van alle tijden. Dat hij behalve van de Latijnse tekst ook van Vondels vertaling gebruik gemaakt heeft, hoop ik elders aan te tonen. De geschiedenis van Scylla, te vinden in het achtste boek, vss. 1-151, komt op het volgende neer.

Minos, koning van Kreta, trekt tegen Athene op om zijn zoon Androgeos, die bij Atheense sportwedstrijden vermoord is, te wreken. Op zijn tocht naar het vasteland vraagt hij, vooral op de eilanden tussen Kreta en Attica, de Cycladen, om militaire bijstand. Aeacus, vorst over Oenopia - het eiland Aegina zuidwestelijk van Athene -, vader onder meer van Phocus, weigert niet alleen hulp te geven, maar voegt zich bij Minos' tegenstanders.

De van wraakzucht vervulde Minos belegert ook Athenes bondgenoot, de stad Alkathoë - d.i. Megara -, waarover de rechtvaardige koning Nisus regeert. Hij is de vader van Scylla. Het heil van Nisus en zijn rijk is afhankelijk van de purperen haarlok op zijn kruin. Het beleg levert dan ook lange tijd niets op voor Minos. Scylla echter, die op de toren bij de stadsmuur de strijd met belangstelling volgt, raakt vervuld van liefde voor de koninklijke vijand van haar vaderstad. Ze overweegt, dat haar aanbod van liefde aan Minos een eind kan maken aan de oorlog. Stoutmoedig rooft ze Nisus' haarlok en met die buit levert ze de vijand haar vader, de stad en zichzelf uit. Minos evenwel, diep verontwaardigd over het ongehoorde verraad jegens de vader gepleegd, wijst haar onder vervloekingen af en keert, nu de overwinning hem ten deel gevallen is, met zijn vloot naar Kreta terug.

Scylla ziet hem vertrekken, werpt zich in haar wanhopige liefde te water en klampt zich vast aan Minos' schip; maar haar vader, in een zeevogel veranderd, rukt haar van het vaartuig los, waarna ook zij in een zeevogel herschapen wordt.

Nog eens Scilla. De dramatische bewerking in vijf bedrijven die Rotgans van dit verhaal in zijn Scilla leverde, vormt niet zijn

[p. 7]

enige literaire behandeling van het motief; op veel bescheidener schaal vinden we Scilla - ik bezig deze en andere namen voortaan in Rotgans' transcriptie - terug in de Zedelessen uit de Oude Verdichtzelen. Deze verzameling moraliseringen van mythologische geschiedenissen was door Rotgans kort voor zijn dood, in 1710, al voor de druk in gereedheid gebracht en kwam, voorzien van fraaie afbeeldingen die er het karakter van een emblematisch werk aan gaven, uit in 1715 in de door François Halma bezorgde Poëzy. Ook Scilla's daad werd door de dichter van commentaar voorzien; aldus:

Verraadtge uw vaderlandt, door Nizus purperhaar

Te scheeren van zyn kruin? ô schantvlek aller vrouwen!
Om, na die gruweldaadt, den Kreetschen vorst te trouwen?

Gy stapt in 't feestgewaadt, met vaders ryksroof, naar

De legertenten en ontrolde veltbanieren,

Die voor Alkathoë, den koningklyken stoel,

Door uw vervloekt bedryf, ô Scilla, zegevieren.

Gy blaakt van dolle min, maar Minos hart blyft koel.

Hoe koel? ô neen! ik dwaal. de koning brandt van toren,
En vloekt het kindt waar door de vader gaat verloren.

De directheid van dit gedichtje - Rotgans richt zich rechtstreeks tot Scilla -, ook uitkomend in het gevarieerde rijmschema, dat niet over de gedachte heerst maar die volgt; de exclamaties - drie maal ô! -; de superlatieve woordkeus als het gaat om de kwalificatie van de misdaad; alles wijst erop, dat Scilla voor de dichter een volslagen verwerpelijke figuur is door die ene daad van ontrouw en ondankbaarheid jegens haar vader. Verontschuldiging van haar optreden lijkt uitgesloten. Geen slachtoffer is ze van een noodlottige macht, die haar buiten haar wil dwingt tot daden waarvan ze de gevolgen niet overzien kan; ze draagt voor haar misdrijf de volle verantwoordelijkheid. De vraag dringt zich op: hoe heeft de dichter kans gezien een

[p. 8]

verhaal, tegenover de hoofdfiguur waarvan hij moreel zo onomwonden stelling nam, te dramatiseren?

Twee prenten. Het is van belang ook de prent in ogenschouw te nemen, die in de Zedelessen boven het geciteerde gedicht is afgedrukt. We zien er het moment op uitgebeeld, dat in Ovidius' verhaal het ‘dramatische’ hoogtepunt vormt: Scilla's aanbod en Minos' afwijzing. Het lijkt me niet toevallig, dat Rotgans in zijn Voorrede, als hij Ovidius' Latijnse tekst citeren gaat, juist ook dat ontladingsmoment van Minos' hevige vervloeking kiest. Hiermee is de geschiedenis ‘in principe’ afgelopen; op Minos' reactie kwam het immers aan en zodra we die hebben leren kennen is over Scilla's lot beslist. Hoe het met haar afloopt is, vergeleken met de smadelijke afwijzing, bijzaak.

Ook de eerste uitgave van Scilla bevat een plaat, naar gewoonte als titelprent afgedrukt. Opnieuw uitbeelding van een dramatisch hoogtepunt, nu uit het drama, en wel van het moment waarop Minos aan Nizus en de zijnen laat zien wie het verraad gepleegd heeft. Voor allen is deze confrontatiescène verbijsterend; niemand kende tot op dat moment de naam van de verraadster, ook Minos niet. Wel heeft hij in de voorbije nacht het schild - dat om der wille van de waarschijnlijkheid de haarlok vervangen heeft - in ontvangst genomen, maar het wezenlijke van de ontmoeting tussen Minos en Scilla moet als Rotgans' spel begint nog komen. De dichter is erin geslaagd de confrontatiescène, die naar we zagen in het verloop van de geschiedenis een eindpunt markeert, zo ver mogelijk naar het midden van het drama te verschuiven, namelijk naar het einde van het tweede bedrijf. Inderdaad signaleren we op de grens van het tweede en het derde bedrijf een knik in de structuur van het spel; Scilla, centrale figuur om de spanning die aan de onthulling van haar misdrijf voorafgaat in de eerste twee bedrijven, heeft voor de conflictsituatie die de dichter in de laatste drie bedrijven schept geen essentiële betekenis meer. Een andere vrouw treedt in haar plaats; het is een aan Rotgans' eigen verbeelding ontsproten figuur, die van Scilla's zuster Ismene.

[p. 9]

We zullen de vraag onder ogen moeten zien of de bedoelde ‘knik’ in de opbouw van Scilla de eenheid van het spel schade heeft gedaan. Is er een breuk, of slechts het overstappen van een enkelvoudige op een samengestelde eenheid?

Het oproer. In de expositie - ik bedoel nu alles wat voorafgaat aan en inleidt tot het conflict tussen Minos en Ismene - heeft de dichter bijzonder veel aandacht besteed aan de toepassing van de regel der waarschijnlijkheid, vooral met betrekking tot het door de dichter zelf bedachte en uitgewerkte ‘bijvoegsel’ van het oproer. De Voorrede zegt: ‘Verscheide zaaken, die tot waarschynlykheit dienen, als hoedanig Scilla het Schildt gerooft heeft, en uit de stadt is gekomen; hoe de priester, na het missen van het heiligdom, oproer onder de burgers stichtte, en andere, zyn ook van myne uitvindinge’.

Dat een stad, die al maandenlang - Rotgans heeft van Ovidius' zes maanden ongeveer een jaar gemaakt - met succes verdedigd wordt, door het loutere verdwijnen van een cultisch voorwerp ten onder zou gaan, leek stellig voor achttiendeeeuwse begrippen het toppunt van onwaarschijnlijkheid. De dichter blijkt het bovennatuurlijk verband ‘genaturaliseerd’ te hebben. De gehechtheid van het volk aan de verering van het schild met het beeld van Mars gaat samen met een blind vertrouwen in de uitspraken van de priesters. De paniek van de priesterschap na het verdwijnen van het schild slaat onmiddellijk over op de massa. En zo willen de priesters het ook: ze roepen burgers en soldaten op, de wapens neer te leggen nu voortzetting van de strijd nog slechts de toorn der goden kan opwekken. De paniek leidt tot muiterij, die uitgroeit tot een compleet oproer tegen het wettige gezag van Nizus. De agitatie van de geestelijkheid versterkt de latente controverse tussen het hof en de priesters en brengt Nizus en de zijnen ertoe de priesters, die aan het hof blijkbaar bekend staan als hebzuchtigen, van de roof van het schild te verdenken. Onmiskenbaar komt het me voor, dat de animositeit tussen het wereldlijk en het geestelijk gezag geïnspireerd is op de politieke verhoudingen in de

[p. 10]

Republiek van Rotgans' dagen. Het lijkt alsof de dichter, aan Amsterdamse regentenfamilies geparenteerd èn tegelijk overtuigd de gereformeerde religie toegedaan, wil bemiddelen: hij gelooft in de goede bedoelingen van de priesters (vgl. b.v. vss. 439-41 en 445-54), maar ziet anderzijds scherp de gevaren van een te grote inmenging van de geestelijkheid, die grote invloed heeft op het ‘graauw’, in staatszaken (vgl. b.v. wat Nizus zegt in vss. 682-83).

Intussen is nog niet duidelijk waarom het opgeven van de strijd op zichzelf niet voldoende was om de overgave van de stad als gevolg van de schildroof aannemelijk te doen zijn. Waarom een oproer, terwijl toch Nizus' rechtvaardige heerschappij niet om opstandigheid vroeg? Allereerst wil de dichter, naar ik meen, er de suggestie van de wisselvalligheid van het lot door geven. Verder verhevigt hij door de beschrijvingen van de beroering de spanning in de expositie; door wat wij er achtereenvolgens over horen uit de mond van Minos, Dorize, Ismene en Nizus, is het in het spanningsverloop van de eerste twee bedrijven opgenomen. De voornaamste motivering van het oproer is echter ergens anders in gelegen. Heel de gang van zaken in de eerste twee bedrijven moest, zoals hierboven al is aangegeven, uitlopen op de confrontatiescène, waarin Scilla als de oorzaak van alle ellende te voorschijn trad. Niemand van Nizus' hof heeft ook maar een ogenblik aan haar gedacht. Het wantrouwen van Nizus cum suis ging uitsluitend in de richting van de ‘natuurlijke vijanden’ van het hof, die door hun optreden de schijn inderdaad tegen zich hadden gekregen. In het tumult waarin het hof is overvallen is de vermissing van Scilla niet bevreemdend: zij is met de haar eigen stoutmoedigheid, zo denkt men, de muitende massa tegemoet getreden en daarbij omgekomen. De aldus begrijpelijke afwezigheid van wantrouwen jegens haar droeg op natuurlijke wijze ertoe bij, de spanning vóór en de spanningsontlading ín de confrontatiescène tot de hoogste graad op te voeren. De schok, die èn Minos èn Nizus met de zijnen te verwerken krijgen bij de onthulling van het verraad kon niet heviger zijn: ieder is volslagen verbijsterd.

[p. 11]

En dit alles mist gewrongenheid; de scène is deugdelijk voorbereid. Zo is II, 6 met de erop volgende scène een knap gestructureerd hoogtepunt in het spel geworden.

De volgende scène: nu Scilla's misdaad bekend geworden is, moest Minos' reactie immers onmiddellijk volgen. Dit aspect van Minos' directe afwijzing behoorde zozeer tot het wezen van het gegeven verhaal, dat Rotgans niet anders doen kon dan in II, 7 Scilla haar liefde tegenover Minos te laten verklaren. Zijn verontwaardigde afwijzing, ofschoon meer blijkende uit zijn toon dan door uitdrukkelijke bewoordingen, betekende evenwel het begin van het einde; de rest kon slechts ‘afloop’ zijn. Maar Rotgans moest nog drie bedrijven toevoegen om een volwaardig treurspel te verkrijgen. Hij had een tweede motief nodig om dat te bereiken.

Ismene. De figuur van Ismene is een vondst van Rotgans zelf. Intussen kan de Franse tragedie, b.v. Racines Andromaque, hem aan het idee geholpen hebben. Min of meer naar het voorbeeld van dit treurspel bouwt hij de liefdesverwikkelingen in Scilla op. We signaleren in beide spelen een patroon, bestaande in een reeks onbeantwoorde liefdes. Bij Racine: Oreste → Hermione → Pyrrhus → Andromaque ↔ Hectors nagedachtenis en haar kind Astyanax; bij Rotgans iets dergelijks: Scilla → Minos → Ismene ↔ Fokus. In beide reeksen tracht een overwinnaar (Pyrrhus, Minos) een gevangene (Andromaque, Ismene) tot liefde te bewegen onder bedreiging met de dood van een dierbare (Astyanax, Nizus/Fokus).

Door de toevoeging van Ismene - èn van Fokus, haar verloofde, zoon van Eakus - komt nu ook de figuur van Minos onder spanning te staan. Het oorspronkelijke gegeven kreeg zo veel meer reliëf. Minos is met zijn afwijzing van Scilla niet klaar; zijn minachting voor de verraadster, teken van de adel van zijn vorstelijk gemoed, wordt weldra in de schaduw gesteld door zijn hartstochtelijke liefde voor Ismene. Zijn gestalte krijgt daardoor gedurende een groot deel van het spel een problematisch karakter. Zijn edelmoedigheid wordt doorkruist door

[p. 12]

tirannieke hartstocht. Rotgans is in de uitbeelding van deze psychische verwikkeling niet op z'n sterkst. ‘Enkelvoudige’ karakters lagen hem het best; een figuur als Ismene is daar het bewijs voor.

Hier treedt ook het wezenlijke onderscheid met Racine aan het licht. Diens minnaars en minnaressen laten hun tegenspelers omtrent hun eigenlijke gevoelens zo lang ze kunnen in het onzekere, om met hoffelijk raffinement hun eigen doeleinden na te streven. Niets daarvan bij Rotgans' helden en heldinnen. Geen ogenblik laten die de anderen in onzekerheid inzake hun genegenheid. Afwezigheid van diplomatie kenmerkt hun optreden. Misschien kan men zeggen, dat hier bij alle ontlening aan de Fransen toch iets eigens in de vorm van ‘Hollandse eenvoud’ bewaard gebleven is. Morele ondubbelzinnigheid mocht dan het overnemen van de ongelofelijke subtiliteit van de Franse tragedie onmogelijk maken, ze bleek bij Rotgans in staat heroïsche gestalten te doen optreden.

Ismene is daar in Scilla het sprekendste voorbeeld van. Al in het eerste bedrijf horen we over haar fierheid, haar zedelijke moed. In dezelfde scène, de laatste van het eerste bedrijf, worden er al vermoedens bij de toeschouwer gewekt die voorbereiden op het komende conflict. Zodra Ismene verschijnt (in het begin van het tweede bedrijf), toont ze met haar eerste woorden haar ongebroken fierheid (vs. 390). Het contrast met Scilla is meteen gegeven en vormt op zichzelf een bewijs voor de, zij het dan samengestelde, eenheid van het spel. In hetzelfde bedrijf krijgen we opnieuw duidelijke indicaties voor wat in het derde bedrijf tot het eigenlijke conflict zal uitgroeien, vgl. II, 4 en de laatste regels van II, 7.

Het bewuste conflict bereikt zijn hoogtepunt in de grote vierde scène van het vierde bedrijf. Ik zou die de tableauscène willen noemen: als in een tableau vivant houdt de Trouw (in Ismene en Fokus) stand tegen de bedreigingen van het Geweld (in Minos). Expliciet vinden we deze visie in de woorden van Nizus, vss. 1538-48. De scène is traditioneel: twee gelieven zijn bereid voor elkaar te sterven en brengen aldus een ommekeer

[p. 13]

teweeg in de gezindheid van de machthebber voor wie ze staan. Men denke aan Floris ende Blancefloer en aan Granida. Rotgans voegt stereotiep materiaal in een nieuw kader. Een beslissing valt evenwel nog niet in de tableauscène. De spanningsontlading, die het eindpunt vormt van het conflict tussen Minos en Ismene, volgt in het vijfde bedrijf (V, 5, 6). Minos heeft zijn hartstocht overwonnen, onder de indruk als hij is geraakt van Ismenes zedelijke grootheid, haar zelfopoffering, de diepte van haar liefde voor Fokus.

Voordat we over een moreel optimisme, dat een zelfoverwinning als die van Minos mogelijk achtte, de staf breken, dienen we te bedenken wat zojuist over het stereotiepe van de situatie is gezegd en voorts, dat een dergelijke edelmoedigheid uitgebeeld is vanuit een idealiserende, emblematische, ‘voorbeeldige’ kunstopvatting. De deugd mag dan op aarde zelden triomferen of beloond worden, in een kunstwerk beschikt de ‘schepper’ nu eenmaal over de unieke mogelijkheid te laten zien hoe het ‘uiteindelijk’ met deugd en ondeugd afloopt. Hij beeldt geen toevallige werkelijkheid uit - het toeval schijnt geen voorkeur te hebben voor het belonen van deugd en het straffen van ondeugd -, maar universele werkelijkheid. Een ‘open einde’ is in de klassieke kunst dan ook ondenkbaar; alle draden worden afgesponnen.

Scilla. Zo komen we terug bij Scilla. Na de confrontatiescène (II, 6) en de daaropvolgende liefdesverklaring (II, 7) kon er geen principiële verandering meer komen in de relatie tussen haar en Minos. Toch, zijn voor misverstand vatbare bewoordingen aan het eind van II, 7 laten haar, hoewel de toon geen twijfel overliet aangaande zijn gevoelens, ondanks alles een vertwijfelde verwachting koesteren. De vervloeking, die Minos in het verhaal van Ovidius ogenblikkelijk volgen laat op Scilla's liefdesbetuiging, is blijkbaar met opzet uit het tweede bedrijf weggelaten om Scilla nog niet volkomen te doen wanhopen. Zoals Rotgans de confrontatie van de verraadster met Minos zo ver mogelijk naar het midden van het spel schoof, zo deed hij dat

[p. 14]

ook met de vervloeking. Hij laat die in het derde bedrijf plaatsvinden, niet door Minos echter, maar door Nizus (III, 8). Buitendien hoort Scilla in diezelfde scène van de liefde van Minos voor haar zuster Ismene, zodat er aan haar beeld een aspect van wraakzuchtige jaloezie wordt toegevoegd. De dramatische potenties van haar gestalte konden aldus ten volle gerealiseerd worden en het contrast met de edele figuur van Ismene verhevigt nog de uitwerking daarvan. Scilla blijft door dit alles ondanks het domineren van Ismene in het hoofdgedeelte van het spel belang inboezemen. Aangezien Minos zich tegenover haar nog niet uitdrukkelijk afwijzend heeft uitgesproken, kan zij hem tot in het vierde bedrijf achtervolgen met haar liefde (IV, 2). Weerhield haar aanvankelijk (in II, 7) nog een zekere maagdelijke schroom, voor Rotgans' meisjesgestalten stereotiep, nu (in IV, 2) blijkt ze al zo ver te zijn in redeloze, radeloze overgave aan haar misdadige hartstocht, dat ze onbeschaamd haar misdrijf als een verdienste tekent die om beloning vraagt. Haar hartstocht groeit in de laatste bedrijven uit tot ongeremde razernij, die haar hoogtepunt bereikt in het vijfde bedrijf (V, 2), als haar liefde in haat is verkeerd en zij in felle vervloekingen haar laatste woorden tot Minos richt.

Zo blijft Scilla na het tweede bedrijf ‘rondspoken’. Gaat de lijn van Ismene omhoog, die van Scilla zien we steeds verder dalen naar het onherroepelijke einde, de dood. Haar zelfmoord vormt de inhoud en bepaalt de sfeer van de laatste scène van de tragedie.

Het slot. Bij een vergelijking van de laatste scènes van Eneas en Turnus en die uit Scilla constateren we een frappante overeenkomst in structureel opzicht. In de eerste tragedie zien we een aanvankelijk gelukkig einde: Eneas komt als overwinnaar van Turnus te voorschijn en ontvangt Lavinia als bruid; maar nauwelijks is dit gebeurd of er volgt de droevige mededeling van Amates rampzalige dood. De exitus felix wordt versomberd door een tragiek die weliswaar niet rechtstreeks de gelukkigen betreft, maar die toch onverbrekelijk met de afgelopen gebeurtenissen verbonden is. Dit complexe slot nu vinden we eveneens

[p. 15]

in Scilla. In de voorlaatste scène leek het misschien alsof de dichter ons een ‘eind goed, al goed’ presenteerde, dat een nogal goedkope indruk kon achterlaten. Minos' zelfoverwinning brengt de gekwelde gelieven weer bijeen, beloont op die wijze de trouw en hergeeft Nizus de heerschappij over zijn onderdanen. De gelukkige ommekeer is echter amper tot het bewustzijn van de verraste Ismene en haar verloofde en vader doorgedrongen, of Dorize verschijnt met het bericht van Scilla's dood. Dit verslag van haar zelfmoord beheerst het slot.

Haar misdaad had Scilla in een volstrekt isolement geplaatst: in het ganse spel wordt nergens iets van begrip of medelijden getoond door wie dan ook. Verontwaardiging en vervloeking is alles wat we te horen krijgen. Waar Scilla zelf begrip voor haar daad vraagt, met het oog op de liefde die haar dreef, laat Rotgans haar dit kennelijk doen om zo de psychologie van de misdadiger, die erop uit is zijn daad te verontschuldigen om zich van zijn verantwoordelijkheid te ontslaan, te karakteriseren. In de laatste scène evenwel wint het menselijke verdriet het van de morele verontwaardiging en krijgt het meegevoel eenmaal stem in de woorden van Nizus, vss. 1955-56. Natuurlijk heeft de dichter willen laten zien hoe het kwaad ten verderve voert: in zijn Opdragt had hij dat zelf al gezegd. Zijn positieve ethiek verhinderde hem zelfs, van de misdaad het hoofdmotief van zijn treurspel te maken; Ismene diende met haar haast bovenmenselijk zedelijk heroïsme als ondubbelzinnig tegenwicht. En toch, de woorden van Nizus wijzen uit, dat de straf over het kwaad niet vanuit een hooghartig moralistisch triomfalisme wordt geconstateerd. Verdriet beheerst het einde, niet de triomf van de deugd. De laatste woorden van Minos mogen ons onmenselijk hard in de oren klinken, ze zijn niet in staat de tragische sfeer van de slotscène te doen verdwijnen. De glans van het geluk is voorgoed door een donkere schaduw verdoft. Ik ben ervan overtuigd, dat de indruk die Rotgans' tragedies op het achttiende-eeuwse schouwburgpubliek maakten, mede toe te schrijven valt aan dit aangrijpende ‘slot van het overschaduwde geluk’.

[p. 16]

Verantwoording. De tekst van deze nieuwe uitgave van Scilla, de eerste sinds meer dan twee eeuwen, is naar het exemplaar van de eerste druk van 1709, toebehorend aan de Mij. der Nederlandse Letterkunde te Leiden, dat zich in de Leidse Universiteitsbibliotheek bevindt onder nr. 1095 H 9. Herdrukken verschenen in 1711, 1731 en 1751; voorts in de verzamelbundel Poëzy van 1715, die in 1735 een tweede druk beleefde.

Prof. W.A.P. Smit trad bij de voorbereiding van deze heruitgave als adviseur op. Voor zijn bemoeienis zeg ik hem hartelijk dank. Prof. C.A. Zaalberg ben ik erkentelijk voor zijn kritische kanttekeningen bij de drukproeven.

Aan de beknopte bibliografie, die ik in mijn uitgave van Eneas en Turnus in de reeks der Klassieken leverde, kunnen de volgende artikelen worden toegevoegd: G. van Es, Rotgans' Eneas en Turnus, T.N.T.L., 78^e jg., 1961, blz. 282-316; de uitvoerigste besprekingen van de genoemde uitgave: NTg., 54^e jg., 1961, blz. 223-25 (door Dr. G. Kazemier) en Sp. der Lett., 3^e jg., blz. 309-11 (door Martien J.G. de Jong); voorts twee artikelen van mijn hand: Een gedicht van Rotgans over een onbekende preek van Witsius (in Nederl. Archief voor Kerkgesch. deel 45, 1962, blz. 113-17) en De schroomvallige meisjes van Rotgans (NTg., 58^e jg., 1965, blz. 366-73).

L. STRENGHOLT

Dordrecht, november 1965

[p. t.o. 16]