Vijftig meesterwerken van Antoon van Dijck

[p. 1]

Antoon van Dijck.

In het geestesleven der Vlamingen, en der Nederlanders in het algemeen, werd de gave van den kunstzin in de rijkste mate toebedeeld aan de schilders. Zij waren in ons ras de scheppende vernuften bij uitmuntendheid, de mannen, die fijner voelden, wier oogen scherper zagen, wier handen keuriger werk verrichtten; zij deden ons volk eenen rang en eenen hoogen rang innemen in de wereld, die leeft voor het ideale. En onder hen was de dichterlijkste van allen Antoon van Dijck, als men ten minste door dichterlijkheid verstaat de vatbaarheid voor allerlei indrukken, met eene natuurlijke neiging om zich te laten roeren door de zachtere, de weemoedige, de smartelijke aandoeningen.

Hij was een man van gevoel, meer dan van kracht; hij liet velerlei invloeden op zich inwerken zonder grooten weerstand te bieden, zou men zeggen; maar zijne weekere geaardheid en zijn kiesche smaak gingen niet verloren onder de machtige indrukken, die hij van de groote voorgangers ontving; hij ontgroeide eerder dan hij zich ontworstelde aan hun geweld, en gelouterd en gerijpt uitte hij zich in immer wassende zelfstandigheid. Hij is een Antwerpenaar van het zuiverste bloed, verliefd gelijk al de kunstenaars zijner stad op het fraaie, het zwierige, het glansende; maar hij overtreft hen allen door zijne ingenomenheid met het voorname, het bevallige, het teedere, door de gevoeligheid van zijn gemoed en de hooge onderscheiding van zijn trant. Hij levert het klinkendste protest tegen de bestempeling van dorperheid en nuchterheid, onzen landaard zoo vaak aangewreven.

Zoo doet zijn beeld als kunstenaar zich voor, wanneer wij het uit den heele en in den breede beschouwen, en zoo wordt het helderder afgeteekend, wanneer de hoofdtrekken van zijn talent bijgewerkt worden door de toetsen en tinten, die zijn leven en zijn werken van naderbij onderzocht er aan toevoegen.

[p. 2]

Zoo ook doet zijn beeld als mensch zich voor: sierlijk en zwierig van lijnen, bewust van zijn waarde, innemend en overweldigend door de voornaamheid en den geest, die er uit spreken. Hij lijkt wat hij is: een schilder van vorsten en vorstinnen, van uitstekende mannen en voorname vrouwen, van Madonna's en kinderen, van de moeder der weeën en van den man der smarten.

Hij werd geboren te Antwerpen den 22^en Maart 1599 uit eene deftige burgersfamilie. Weinige jaren geleden werd het portret zijner grootmoeder Cornelia Pruystinck teruggevonden in het Museum van Modena en werd de vraag gesteld of de jonge kunstenaar wellicht dit conterfeitsel zijner bloedverwante niet naar een ander stuk had geschilderd. Zijne moeder had den naam smaakvol naaldwerk te maken en zooals Cornelis de Bie het rijmelt:

Sij wist door teeckeningh te stellen heel figuren
En dan met soet coleur der sijden te borduren.

Zijn aanleg voor de kunst moet verbazend vroeg gebleken zijn, want reeds in 1609-1610, wanneer hij nauwelijks elf jaar oud kon zijn, trad hij in de leer bij Hendrik van Balen. Deze was een schilder van de oude school, vooral gekend door zijne liefelijke tooneelen, met bevallige vrouwtjes, in schitterende emailachtige kleur gepenseeld, uiterst verzorgd van uitvoering, glanzend als porselein en even koud. Ook zijne zeldzame grootere godsdienstige stukken bewerkte hij netjes en koeltjes; alleen de enkele portretten, die wij van hem bezitten, getuigen van hoogere kunstgave. Wat zijn invloed op van Dijck geweest is kunnen wij niet vaststellen, daar ons niet bekend is hoe lang deze bij van Balen bleef en hij zijn eersten meester ongetwijfeld verliet vóór hij zelf eenig eigen werk had voortgebracht.

Den 11ⁿ Februari 1618 werd van Dijck als meester schilder in de Sint-Lucasgilde ontvangen. Vóór dien tijd was hij eenige jaren in de leer geweest bij Rubens: wij kennen geen datums of feiten die het bewijzen, twijfel echter is daaromtrent niet geoorloofd. Het eenige getuigenis, dat wij zouden kunnen aanhalen om vast te stellen dat de jonge kunstenaar onder de leiding van den grooten meester had gestaan vooraleer zelf als meester aangenomen te worden, zijn de woorden van Bellori, die van Kenelm Digby inlichtingen had bekomen over hetgeen dezes vriend, van Dijck, was wedervaren gedurende zijn verblijf te Londen en die van hem misschien ook wel een en ander

[p. 3]

zal vernomen hebben over hetgeen den schilder elders overkwam. Bellori dan zegt: ‘Antoon's vader nam hem toen weg uit Rubens' school en men houdt het ervoor dat hij alsdan in de Preekheeren kerk de Kruisdraging van Christus schilderde in Rubens' eerste manier.’ De Kruisdraging maakt deel van de vijftien Mysteriën van den Rozenkrans, stukken van groote afmeting, die nog in de kerk hangen, voor welke zij geschilderd werden en waaronder zich ook eene van Rubens ‘de Geeseling’ bevindt. Deze laatste werd gemaakt in 1617; men mag dus wel aannemen dat van denzelfden tijd van Dijck's Kruisdraging dagteekent. Zij zou bijgevolg voltooid zijn vóór hij als meester werd aangenomen en toen hij nog bij Rubens in de leer was. Het stuk is dan ook het onrijpe werk van een beginneling, zwak van ineenzetting, dof van kleur, onharmonisch van lichtwerking. Met eenigen goeden wil kan men in den klagenden blik, waarmede Christus zijne moeder aanziet en in de deernis, door deze betuigd, een uiting van van Dijck's gevoeligheid ontdekken: maar uit het geheele stuk spreekt veel duidelijker de inwerking van Rubens op zijnen leerling. En wonder genoeg, het is minder de Rubens van 1617 dan die van zeven jaar vroeger, dien de jonge schilder tot voorbeeld genomen heeft.

Rubens was in 1608 in het vaderland teruggekeerd, veelzijdig gevormd; zijn zin voor rijke kleur en warm licht was gesterkt door het bewonderen van den glans en den gloed der Venetiaansche schilders; zijn ingenomenheid met forsche lichamen en stoute bewegingen was aangevuurd door de grootsche werken der Romeinen. De geniale Vlaming was gerijpt in het zuiderlijke land door de studie der meesterstukken van oude en nieuwe kunst. Mij kwam terug als de meest dramatische schilder, dien de wereld ooit heeft gekend; hij vormde zich verder in het eigen land tot den schitterendsten der koloristen. Voor zijne reuzenwerken had hij reuzenvormen noodig en in de eerste zijner scheppingen na zijne thuiskomst, de Kruisrechting, den Amazonenslag en meer andere, overheerschen de machtige uitspattende lichamen, bewogen door ontzettenden dadendrang. Weinige jaren nadien bedaart het genot in het bovenmatige, dat op Rubens' jongen tijd als een kenmerk van heldhaftig romantism legt; hij wordt en blijft van 1613 tot 1621, gedurende heel den tijd dus dien van Dijck bij hem kan doorgebracht hebben, betrekkelijk rustig, zich meer vermeiende in schoone vormen, fraaie

[p. 4]

bewegingen en rijke kleuren dan in stoute handelingen. Maar hij was de opwekker van het nieuwe leven in de verouderde school; iedereen zag naar hem op als naar den almachtigen en alwetenden meester; zijn werkhuis stroomde vol leerlingen en vruchteloos klopten er aan de deur nog meerdere. Die allen volgden zijn weg, gehoorzaamden aan zijn wet; de ouderen van jaren wijzigden hunnen trant naar den zijnen; velen, die het meesterschap hadden verworven, traden als helpers in zijnen dienst; zij, die de sterkste eigenaardigheid bezaten, wijzigden hunne persoonlijke opvatting naar de zijne. De vereering, de erkenning der heerschappij was algemeen, onbeperkt, ongeëvenaard.

Van Dijck deed als de anderen en zooals het wel meer met doordrijvende jongelui gebeurt, hij was weldra radikaler Rubens-gezind dan Rubens zelf; hij dreef den eersten trant van zijnen meester verder dan deze het had gedaan en bleef er trouw aan, wanneer de invoerder ervan hem had opgegeven. En zoo kwam het dat van Dyck in 1617 nog schilderde zooals Rubens sedert vijf jaar het niet meer deed.

Nadat de al te standvastige volgeling zelf meester was geworden bleef hij nog enkele jaren onder de leiding van zijn leeraar werken. Wij weten dit uit verschillende feiten. Den 28^en April 1618, bood Rubens Sir Dudley Carleton, den toenmaligen Engelschen afgezant bij de Staten-Generaal in den Haag, een dozijn zijner schilderijen aan in ruiling van antieke beeldhouwwerken. Een dezer, Achilles bij de dochters van Leucippus, vermeldt hij als volgt: ‘Een schilderij van Achilles in vrouw verkleed, gemaakt door den besten mijner leerlingen, geheel door mij hertoetst en vol van de schoonste jonkvrouwen.’ Het stuk hoort nu toe aan het Museum van Madrid en geen twijfel of door ‘den besten leerling’ wordt hier van Dijck bedoeld. Den 12^en Mei van hetzelfde jaar schreef Rubens nog aan Sir Dudley Carleton, die hem opgave had gevraagd der tapijtwerken, welke op het oogenblik in Brabant te vinden waren, dat hij zelf voor zekere Genueesche kooplieden eenige prachtige patronen gemaakt had, volgens welke men nu aan het weven was, en den 26^en derzelfde maand berichtte hij aan den Engelschen Staatsman, dat hij om de maten van zijne Geschiedenis van Decius Mus, den Romeinschen Consul, die zich opofferde voor het behoud van het Romeinsch volk, naar Brussel zou schrijven, waar men de stukken aan het weven was. Bellori verzekert,

[p. 5]

dat van Dijck de kartons en de schilderijen der geschiedenis van Decius gemaakt had en de heer F. Jos. van den Branden deelde in zijne Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool een heele reeks stukken mede, waaruit blijkt dat in 1661 dezelfde kartons aangezien en verhandeld werden door de toenmalige bezitters als geschilderd door van Dijck naar de schetsen van Rubens.

Later nog, den 29^en Maart 1620, toen Rubens met den rector van het College der Jesuieten te Brussel en met den overste van het huis der professen derzelfde orde te Antwerpen eene overeenkomst sloot om de zolderstukken der nieuw gebouwde Jesuietenkerk te Antwerpen te schilderen, verbond Rubens zich uitdrukkelijk de teekening der 39 stukken te maken ‘met syn eygen handt in 't cleyne’ en ze ‘door van Dyck mitsgaders sommige andere syne discipelen soo in 't groot te doen opwerken ende volmaken als den heysch van de stucken ende van de plaetsen daer s'ingeset moeten worden wesen sal.’ Einde Maart 1620 werkte van Dijck dus nog altijd bij Rubens. Zooals wij verder zullen zien was dit nog het geval den 17^en Juli daaropvolgende en verliet hij hem eerst vier maanden later om naar Londen te vertrekken.

Van Dijck hield veel van zijn grooten meester; hoe verschillend van aard en van trant beiden waren, hoe treffend de oorspronkelijkheid van den jongere later moest blijken, zijn leven lang bleef de invloed van den machtigen voorganger zichtbaar in zijn werken. Zonder dezes lessen en voorbeelden ware hij misschien een niet minder uitstekend maar een ander kunstenaar geworden. Zijne eerste werken vooral verraden duidelijk de navolging van zijnen leeraar. Naar evenredigheid behandelt hij alsdan veel meer historische onderwerpen dan later; hij heeft een voorkeur voor ontzaglijke figuren met hobbelige spieren en ernstige of sombere uitdrukkingen; hij houdt van warmen gloed in de vleezen, afstekende tegen bleeke lichten en in blauwachtige tinten gemodeleerd zooals Rubens dit in vroeger jaren deed. Van dan af schilderde hij tal van portretten en ook deze zijn in Rubens' trant: forsche figuren, bruinachtig van toon, breed geborsteld, vlok van vleesch. Zijne werken van dien tijd hebben eene zoo verregaande verwantschap met die van zijn grooten voorganger dat het dikwijls moeilijk wordt ze uit elkander te onderscheiden en zij inderdaad herhaaldelijk en soms tot op onze dagen met elkander verward worden. Zoo staan nog op

[p. 6]

Rubens' naam werken, die onbetwistbaar aan van Dijck moeten toegeschreven worden: de H. Martinus zijn mantel deelende met een bedelaar, te Windsor-Castle, de Koperen slang, in het Museum van Madrid, de Christus beweend door de heilige vrouwen in de Liechtenstein Galerie, te Weenen, het Portret van een Man van 1619 (Frans Snijders?) in het Museum van Brussel.

Zoo men in vroeger jaren geneigd was de jongelingswerken van van Dijck aan Rubens toe te schrijven is men in de laatste tijden een tegenovergestelde en even verkeerde richting ingeslagen met aan van Dijck werken, die onbetwistbaar zijnen meester toekomen, te gaan toekennen. Zoo werden, helaas! in de Ermitage van S^t Petersburg twee meesterstukken van Rubens, zijne vrouw Isabella Brant en zijn schoonzuster Susanna Fourment, onlangs nog op van Dijck's naam gezet. Soortgelijke wankelingen, die ten alle tijde waar te nemen zijn bij mannen van het vak, bewijzen ten duidelijkste hoe moeilijk het is de werken van de twee groote kunstenaars uit elkander te onderscheiden en hoeveel dus de jongere van den oudere had afgezien.

Rubens hield evenzeer van zijnen veel belovenden volgeling: dat hij hem in 1618 zijn besten leerling noemde, dat hij hem in 1620 in de overeenkomst met de paters Jesuieten gesloten uitdrukkelijk liet vermelden als zijn medewerker bij uitmuntendheid bewijst het voldoende. Andere getuigenissen staven het. Hij bezigde hem zijne schilderingen over te brengen in krijtteekeningen, die dan als modellen voor de plaatsnijders dienden, en omgekeerd om zijne teekeningen en schetsen in olieverf te schilderen. Wij kennen verscheidene dier teekeningen door den leerling naar werken van den meester gemaakt en de Louvre vooral is rijk aan die prachtig uitgevoerde herhalingen; wij kennen niet minder talrijke schilderijen, waaraan van Dijck meewerkte in de jaren 1618-1620 en die te nauwernood te onderscheiden zijn van die, welke alleen door 's meesters hand zijn uitgevoerd.

Een ander welsprekend bewijs van Rubens' ingenomenheid met den jongen Antoon vindt men in de talrijke schilderijen, die hij uit dezes eerste jaren kocht. In den inventaris zijner nalatenschap staan er niet minder dan elf vermeld, die ons meest alle bekend zijn en die dagteekenen uit de jaren, welke van Dijck in zijne werkplaats doorbracht. De belangrijkste ervan zijn het portret

[p. 7]

van Keizer Karel, naar Tiziano nu in het Uffizi-Museum te Florence; de Geschiedenis van Jupiter en Antiope, in de Pinakotheek van Munchen; de groote H. Hieronymus, te Dresde; het Verraad van Judas, te Madrid; de H. Ambrosius, te Londen; de H. Martinus, in Windsor-Castle; de Doornenkroning van Christus, te Berlijn. Het eerste dezer stukken is een kopij naar een vreemden meester; andere, zooals de H. Hieronymus en de H. Anibrosius, zijn min of meer afwijkende navolgingen van stukken door Rubens samengesteld; de overige zijn oorspronkelijke werken van van Dijck. Zoowel als andere van denzelfden tijd, die ons bekend zijn, bewijzen zij dat hij op twintigjarigen leeftijd zich buitengewoon ontwikkeld en volmaakt had en stukken voortbracht, die nu nog eene plaats innemen onder de meesterwerken der Antwerpsche School.

In dit tijdperk van zijn leven valt eene gebeurtenis, die nog altijd eenigszins duister blijft, maar waarvan wij toch voldoende weten om ze in een vlug overzicht zijner lotgevallen niet onvermeld te laten. In 1620 liet Thomas Howard, graaf van Arundel, een der beroemdste kunstliefhebbers van zijnen tijd Rubens polsen of deze er zou willen in toestemmen het portret van Lady Arundel te schilderen; het aanbod werd aangenomen en het familie-portret, dat de Pinakotheek van Munich bezit, al dadelijk ondernomen. Dezelfde onderhandelaar had last bekomen te onderzoeken of het mogelijk zou geweest zijn van Dijck over te halen naar Londen te gaan wonen. Over dit punt zijner zending berichtte den 17^en Juli 1620 de afgevaardigde aan Lord Arundel: ‘Van Dijck woont nog altijd bij Rubens en zijne werken beginnen haast zoo hoog geschat te worden als die van zijn meester. Hij is een jongeling van een en twintig jaar oud, zoon van zeer rijke ouders, zoodat het bijzonder moeilijk zal zijn hem van hier weg te lokken; zooveel te meer daar hij ziet welk vermogen Rubens hier gewonnen heeft.’

Hoe moeilijk het ook scheen van Dijck over te halen zijn vaderland te verlaten gaf hij toe aan de uitnoodiging, die hem van wege den koning van Engeland Jacobus I in den loop van hetzelfde jaar gedaan werd, en die hem waarschijnlijk werd overgebracht door Sir Dudley Carleton. Den 25^en November 1620 toch schreef een der vertrouwde dienaars van dien Engelschen afgezant te s'Gravenhage aan zijn meester: ‘Uw lordschap zal gehoord hebben hoe van Dijck Rubens' beroemde leerling naar Engeland gegaan

[p. 8]

is en hoe de koning hem een jaarlijksch pensioen van 100 pond sterlings toegekend heeft.’ En inderdaad, den 26^en Februari 1621 werd hem op de schatkist des konings eene som betaald van dit bedrag als ‘belooning van een bijzonderen dienst aan Zijne Majesteit bewezen.’ Men mag veronderstellen, dat die dienst bestond in het schilderen van een portret van Jacobus I. Het verblijf te Londen was niet van langen duur.

Reeds den 28^en Februari 1621, twee dagen nadat de honderd pond sterlings aan van Dijck uitbetaald waren, ontving hij een paspoort om gedurende acht maanden op reis te gaan. ‘Een paspoort,’ zoo luidt de aanteekening in de Registers van den Geheimen Raad, ‘voor den heer Antoon van Dijck, dienaar Zijner Majesteit om gedurende acht maanden te reizen, voor welke reden hij een verlof van Z.M. bekomen heeft als is meegedeeld aan den graaf van Arundel.’

In de laatste maanden van 1620 en in de eerste van 1621 heeft hij dus eenigen tijd in Engeland aan het hof en in den dienst des konings doorgebracht, in de eerste dagen van Maart is hij van daar vertrokken.

Keerde hij na afloop van dit verlof terug naar Londen of bleef hij langer op het vaste land; vertrok hij in Februari 1621 naar Italië of naar zijn vaderland? Geen oorkonde brengt ons bescheid hier omtrent. Wij weten enkel, dat hij te Antwerpen bij het sterfbed van zijn vader stond toen deze den 1^en December 1622 overleed en volgens het verlangen van den zieke beloofde eene schilderij te maken voor de Preekheerinnen, die gedurende 's kunstenaars afwezigheid zijnen vader ‘zeker vriendschappen en getrouwheden’ bewezen hadden. Deze schilderij, verbeeldende Christus aan het Kruis met den H. Dominicus en de H. Catharina van Sienna, werd eerst in 1629 gemaakt en hangt nu in het Museum van Antwerpen. Van Dijck verbleef dus niet in Antwerpen tijdens de ziekte zijns vaders en schijnt daar eerst teruggekomen te zijn wanneer de dagen van den lijder geteld waren. Wellicht bracht de jonge kunstenaar het grootste deel van de jaren 1621 en 1622 in Italië door en kwam hij van over de Alpen naar Antwerpen op het einde van dit laatste jaar enkel voor korten tijd terug.

Na zijn vaders dood vertrok hij of keerde hij terug naar Italië. Zijn meester Rubens had daar zijne studiën voltooid, en

[p. 9]

geen twijfel of, zooals zijn eigen leeraar, Otto Venius, vóór hem deed, zal hij zijn leerling veel verhaald hebben van het land, waar niet alleen de citroenen bloeien, maar waar ook de nieuwere en de oude kunt het heerlijkste en nagenoeg, dacht men, al hel heerlijke teen door 's menschen geest en hand geschapen had voortgebracht en nagelaten. Griekenland was onbekend, de Grieksche kunst werd met de Romeinsche tot een zelfde geheel versmolten, en deze laatste werd in de XVII^e eeuw eerder voor de volledigste en volmaaktste dan voor eene verzwakte en ontaarde geestesuiting gehouden. De middeleeuwsche germaansche kunst werd miskend en geloochend. Van de vroegere tijden stonden alleen de antieken in hooge eere; van de latere alleen de groote meesters der Renaissance, die leefden in Venetië, in Florence, in Rome, in Parma en Milaan.

Die zou van Dijck dus gaan bewonderen en bestudeeren. Hij ging eerst naar Venetië en maakte er kennis met de meesters van het koloriet: Tiziano, Tintoretto, Veronese en dezer voorgangers Bellini, Palma, Giorgione, Bonifacio en wie nog niet al. Tiziano trof hem hel meest, hij had hem leeren bewonderen in het huis van Rubens, die talrijke stukken van den uitstekenden kunstenaar der Lagunenstad bezat; in Italië studeerde hij hem hartstochtelijk en kopieerde hij tal van zijn werken. De La Serre, die in 1631 in het gevolg van Maria van Medici naar de Nederlanden kwam, en een verhaal opstelde van de prachtige ontvangsten, die aan de uitgeweken koningin van Frankrijk hier te beurt vielen, teekent aan dat, wanneer de vorstin een bezoek bracht aan de werkplaats van van Dijck, deze hem een heel kabinet meesterstukken en kopijen van Tiziano toonde. En dat er onder deze inderdaad tal van oorspronkelijke werken van den meester waren weten wij uit het getuigenis van Jan Batist Bruno die ze herstelde.

De invloed, dien de Venitianen op den jongen kunstenaar oefenden, was ontzaglijk en bracht een heelen en grondigen ommekeer in zijnen werktrant te weeg. Hij zag af van de zwaar gespierde, machtig gebouwde figuren van Rubens, van de overdadige kracht in vorm en gebaar, van de tegenstelling win bleek en bruin licht, die zijne eerste werken kenmerken. Hij had in zijne vroegere jaren naar het voorbeeld van zijnen meester en in overdrijving van dezes trant volbloedige menschen en dramatische handelingen voorgesteld, en zijne landgenooten geconterfeit in de

[p. 10]

weelderigheid hunner Vlaamsche geaardheid en in de romantische houding welgevallig aan zijne jeugdige fantasie. In Italië leerde hij de menschen en de wereld van tonen en lichten anders aanzien. Hij was getroffen door den wannen bruingouden gloed van Tiziano, Giorgione en anderen, door de zilverige tinten en de weeke weerschijnen van Veronese, door de geïdealiseerde vormen van al de kunstenaars van over de Alpen en hij voelde in zich wakker worden eene hem meer bevredigende opvatting van het schoone, die zich gaandeweg nog wel zou louteren en wijzigen, maar in hoofdzaak hem toch zou eigen blijven. Hij werd de conterfeiter bij uitmuntendheid der zwierige cavaliers of hoogdeftige waardigheids-bekleeders, der adellijke dames, verfijnd van leden en zeden, met oogen vol onweerstaanbare bekoorlijkheid, met handen en vingeren van bovenaardsche liefelijkheid, der kinderen aanbiddelijk om hunne teedere argeloosheid. Hij schilderde Heilige Familiën, waarin de moedermaagd zijn droombeeld van zalige ontheffing en vrouwelijke aanminnigheid, het kind zijn ideaal van poezelige gezondheid van leden en innemende argeloosheid van geest verpersoonlijken, liefdestafereelen vol smachtend gevoel; martellën van heiligen, die dubbel smartelijk om aanschouwen zijn, omdat de lichamen, die gepijnigd worden, zoo jong en zoo schoon, en de onschuld, die vervolgd wordt zoo roerend is.

Van Venetië ging hij naar Genua, van Genua naar Rome, van daar toog hij naar Palermo, waar hij op het einde van 1623 met zijn vriend Jan Breughel den jonge aankwam, maar van waar hij het jaar daarna door de pest, die er heerschte, verjaagd werd. Hij keerde dan terug naar Genua waar hij zich tot het einde van zijn verblijf in Italië ophield. Waren de eerste maanden, die hij over de Alpen doorbracht aan de studie gewijd, de drie laatste jaren besteedde hij aan het uitvoeren van bestelde werken.

Hij had al spoedig na zijne aankomst grooten naam verworven en werd door de aanzienlijkste mannen van het land verkozen om hun portret te schilderen. In 1623 vervaardigde hij te Rome dat van kardinaal Bentivoglio en dat van kardinaal Barberini, den lateren paus Urbanus VIII; in hetzelfde jaar of in ha begin van 1624, schilderde hij te Palermo dat van Philibert van Savooien, onderkoning van Sicilië; in Genua conterfeitte hij een overgroot getal leden van de adellijke families, de Brignole's, de Pallavicini's, de Doria's, de

[p. 11]

Spinola's, de Balbi's, de Durazzo's, de Cataneo's en veel andere meer. Ook van enkele zijner Vlaamsche kunstgenooten en van voorname vreemdelingen, die toen in Rome verbleven, maakte hij de portretten. De paleizen van Genua bewaren nog met fierheid sommige zijner prachtstukken, waaruit zoo duidelijk spreken zijne opgetogenheid met de menschen uit het zuiden, luchtiger, sierlijker verschijningen dan de burgers uit het noorden, ontstoffelijkt als het ware door verfijnde genietingen en een oude beschaving. De aristocratische omgeving, waarin hij ze te zien kreeg, paleizen van marmer, weefsels van zijde, eene natuur zooveel milder als de onze, een hemel van azuur, een zeestrand uit een tooverwereld, moesten den Antwerpschen jongen de gewaarwording geven, dat hij in het land zijner droomen leefde, in het rijk waar hij als kunstenaar te huis behoorde.

Wanneer hij van daar terugkeerde is ons niet juist bekend; waarschijnlijk was het in 1627. Van dit jaar toch dagteekent het portret van een heer Sheffield, dat aan het Koninklijk Museum van den Haag toehoort. Hij bleef te Antwerpen gedurende ongeveer vijf jaar, een tijdperk van groote vruchtbaarheid en hoogen bloei.

Van die jaren dagteekenen vooreerst het overgroote deel zijner altaarstukken: de Christus aan het kruis voor de Capucienenkerk van Dendermonde geschilderd, nu in de hoofdkerk derzelfde stad; de H. Augustinus voor de kerk der Augustijnen te Antwerpen van 1628; de H. Rosalia en de Gelukzalige Hermannus Josephus voor de Sodaliteit der Jezuieten te Antwerpen en de Gekruisigde met den H. Dominicus, en de H. Catharina van Sienna voor de Preekheerinnen van Antwerpen van 1629; de groote Nood Gods voor het altaar der Beggijnenkerk te Antwerpen; de Kruisrechting voor de hoofdkerk van Kortrijk, van 1630-1631; de Christus aan het kruis met Joannes en Maria en het Mirakel van den H. Antonius van Padua, beiden voor de Minderbroederskerk van Rijsel geschilderd, en nu in het Museum derzelfde stad; de Nood Gods, nu in de Pinacotheek van Munchen; de Kalvariënberg uit de St. Michielskerk te Gent van 1630 en die uit de St. Romboutskerk van Mechelen.

Bijzonder groot is het getal zijner godsdienstige schilderijen dagteekenende van 1629-1630, en hiervoor bestaat eene goede reden. In heel het land werd er door het heropflakkeren van den godsdienstijver, aangevuurd door het bestuur der Infante Isabella, een dringende behoefte gevoeld om de nieuwe kerken, die toen allerwege oprezen, en

[p. 12]

de oude, wier kunstwerken door de beeldstormers vernietigd waren, van altaarstukken te voorzien. Van 1610 tot 1628 stroomden de belangrijkste bestellingen Rubens toe; in dit laatste jaar vertrok de groote meester naar Spanje, hij ging van daar naar Engeland; zijne afwezigheid duurde achttien maanden, een korte wijle, maar die in dezen tijd van koortsige bedrijvigheid in de schilderswinkels aanzienlijk mag genoemd worden; van Dijck had toen het toppunt van zijn faam in ons land bereikt en kerkbesturen of gildedekens, die zich anders tot zijn meester zouden gewend hebben om een altaartafel te bekomen, kwamen bij hem aankloppen en geen liet hij onvoldaan heengaan.

Vergeleken bij zijn meester, was hij een minder vindingrijke schepper van godsdienstige stukken: hij bezat niet zijn dramatische kracht, zijn rijke verbeelding, zijn schitterende kleur; zijn samenstelling is armoediger, zijne handeling zwakker. Maar hij heeft andere gaven die zijne oorspronkelijkheid uitmaken: hij gevoelt inniger en roert dieper en daardoor zelf ligt er in zijn altaarstukken meer godsdienstzin. De Godmensch aan het kruis op den top der barre rots, wanhopig zijn door de tranen verbrande oogen wendend tot zijn vader, terwijl rondom de kruin van den berg de duisternis van den nacht akelig vaal nederdaalt, is voor hem een geliefkoosd onderwerp. Nu eens beeldt hij hem af alleen en door allen verlaten, dan weer ter zijde gestaan door zijn moeder en zijn getrouwen, weeklagend in eindelooze smart, ofwel door enkele heiligen, wegzwijmend van deernis en door hunne liefde vergeldend het gruwelijk onrecht hunnen God aangedaan. De glansende feesten van Rubens' gulden licht hebben uitgeblonken, de kleurenpraal is verdoofd, het bleek zilver schemert nog tranend door de aansluipende duisternis; de lichamen zijn uitgewoed, de harten gebroken, natuur en menschen jammeren om de neerlaag van het goede, om den moord aan den schepper gepleegd. Zoo zag van Dijck het drama op den Golgotha en zoo gaf hij ons te zien wat hij en wat geen ander even diep als hij voelde bij dit zicht.

Aangrijpender nog is het tooneel der Beweening van den dooden Christus. Maria, de teederste der moeders, de heiligste der vrouwen, met het lijk van haren zoon op den schoot, omgeven door engelen en menschen, die haar lijden deelen, in sprakelooze verslagenheid, niet denkende dan aan den doode, niet levende dan voor hem, hemel en aarde tot getuigen nemende dat er geen smart gelijk is aan de hare.

[p. 13]

Een heel andere uiting van zijne kunst en van zijn gemoed vond hij in de Onze Lieve Vrouwen, die hij schilderde met hel kind op den arm in zalige ontheffing, of met het wicht op den schoot in moederlijke bewondering voor de lieftalligheid van den zuigeling, fier op den jongen God, dien zij in de armen houdt en die door den kleinen Joannes, zijn speelmakker eerbiedig wordt aangestaard. Al deze beelden zingen een lied van geluk, van het reinste en edelste dat de wereld kent, het geluk van de moeder bij het zien en het liefkozen van haar kind. Hier is geen spraak meer van lijden en klagen, van uitputting of dood, alles is lach, gezondheid en jeugd. En toch herkent men van Dijck's eigenaardige opvatting van het leven, niet alleen in de fijne vormen van Madonna en kind, maar ook in de aanvalligheid van het gebaar, het liefelijke van den glimlach, in iets edelers en weekers terzelfder tijd dan men in de heilige Maagden der andere schilders te zien krijgt.

De uitdrukking van ontheffing, die ons treft in zekere Madonna's, vinden wij weer als een vorm van het godsdienstig gevoel in meeste heiligenbeelden van van Dijck: zijne H. Rosalia en zijn gelukzaligen Hermannus-Josephus te Weenen; zijn H. Augustinus uit de Augustijnenkerk van Antwerpen; zijn H. Franciscus uit het Museum van Madrid; hij drukt alzoo een dieper bewogen zielentoestand uit dan die van gewone stervelingen.

De jaren 1627-1631 waren niet minder vruchtbaar aan portretten dan aan historieschilderingen. Van Dijck deelde met Rubens het voorrecht van de aanzienlijke heeren en vrouwen van zijn land te schilderen; hij eigende zich meer bepaald de taak toe zijne kunstmakkers te conterfeiten. Geld of ander stoffelijk voordeel zal hij wel niet gezocht hebben in den adel van kunst en wetenschap op het doek te vereeuwigen; maar persoonlijk genot zal hij gevonden hebben in het doen herleven van die hoofden vol geest: meer voorzeker dan in het weergeven van de deftigste burgers en van de dragers der hoogste namen. Zijn vriend Snyders en dezes vrouw, zijn meester Rubens, zijne kunstmakkers, de schilders Marten Ryckaert, Marten Pepyn, de Crayer, Theodoor Rombouts, Paul de Vos, de graveur Mallery, de beeldhouwer Colyns de Nole, de muzikant Liberti, de geleerden en magistraten Rockox, Woverius, Gevartius, Miraeus, van den Geest, della Faille, de bisschoppen Malderus en Triest, de groote veldheer Spinola en zoovele anderen poseerden voor hem. Weinige vrouwen

[p. 14]

schilderde hij toen, maar onder deze is er dan toch eene die niet onvermeld mag blijven: Louisa-Maria van Tassis uit de Lichtenstein Gallerij.

Hij schilderde niet alleen hunne portretten, hij schetste ze nok hetzij in zwart krijt, hetzij in grauwverw. De beroemde mannen en de voorname vrouwen, die in zijne Iconographie voorkomen, toekende hij in potlood met groote zorg en nog grooter talent. Deze teekeningen bracht hij dan over op paneeltjes in grauwschilderingen.

De meeste dier portretten werden naar het leven, eenige van afgestorvenen naar oude afbeeldingen geteekend. Van de aldus verzamelde conterfeitsels liet hij door de graveurs van zijnen tijd, meesters in hun vak, door Rubens gevormd, platen snijden, die eerst afzonderlijk werden uitgegeven door Martinus van den Enden ten getalle van 84, bevattende adellijke personen, veldoversten, staatsmannen, geleerden en kunstenaars. Meestal deze teekeningen werden gemaakt en de platen naar deze gesneden van 1627 tot 1632, enkele echter werden na dit jaar door van Dijck erbij gevoegd. Hij zelf werkte aan vijftien platen mede, die hij aanlegde en gedeeltelijk, voornamelijk in de hoofden, afwerkte. Gillis Hendrickx voegde van Dijck's etsen, waarvan sommige voltooid werden door de graveurs, bij de 84 oorspronkelijke stukken en bij enkele andere en vormde aldus eene verzameling die verscheen, in 1645, onder den titel van Icones principum Virorum doctorum Pictorum Chalcographorum, Statuariorum nec non Amatorum pictoriae artis numero centum ab Antonio van Dyck pictore ad vivum expressae ejusq. sumptibus aeri incisae. Volgens dezen titel zou het boek 100 platen moeten bevatten en oorspronkelijk was dit dan ook zoo, maar men treft exemplaren van later uitgaven aan met een zeer verschillend aantal van bladen; gaandeweg werd deze Iconographie van van Dijck, zooals men ze gewoonlijk noemt, aanzienlijk vermeerderd, zoodat het getal der platen, die erbij behooren, tot 190 steeg.

De merkwaardigste onder al deze stukken zijn ongetwijfeld de etsen door van Dijck zelven uitgevoerd; in de hoofden, met lichte en vluchtige hand op het koper gekrabd, toonde hij in dit vak, zoowel als in het schilderen, een meester te zijn, wiens gelijke niet te vinden is.

Wij wezen hooger op den bleeken, zilverigen toon wan wan Dijck's stukken wan smart en lijden, van 1627 tot 1632 geschilderd; de overige stukken van dit tijdperk, voornamelijk zijne Madonna's, zijne Mytholo-

[p. 15]

gische stukken en portretten zijn in een andere kleurenladder opgevat, die het midden houdt tusschen zijn grijze gedempte godsdienstige stukken van nu en zijn werken op Italiaanschen grond onder Tiziano's invloed voortgebracht. Er is evenwicht gekomen tusschen den trant aangenomen onder Rubens' leiding en dien aan gene zijde der Alpen verkoren. Nog tint van Dijck zijn licht gaarne met zomeravondschijn, niet langer echter straalt er de donkere gloed uit, die zijne Genueesche portretten roostert. Een zachtere, mildere, amberkleurige warmte verguldt ze; de zuiderlijke vastheid der spierenweefsels is malscher, sappiger geworden; het koelere Noorden heeft frischheid en helderheid in zijn schildering gebracht. Wel zijn en blijven zijne menschen voornaam, maar de aristocratische trots en de natuurlijke onderscheiding zijner modellen uit de landen van over de Alpen heeft plaats gemaakt voor een meer burgerlijke gemoedelijkheid. Het is duidelijk dat de geweldige schok, dien de kunstenaar in Italië ontving hem een trant in sterke en opzettelijke tegenspraak met dien van zijn meester deed aannemen en dat, toen hij in het land teruggekeerd was, de Vlaamsche aard weer zijn recht hernam.

Van Dijck bleef in Antwerpen wonen en werken tot op het einde der maand Maart 1632; den 1ⁿ April daaropvolgende was hij in Engeland teruggekeerd. Hij werd daarheen geroepen door Koning Karel I, aan wien graaf van Arundel, Rubens, sir Dudley Carleton en andere ongetwijfeld hem hadden aanbevolen als den besten portretschilder uit Vlaanderen, en die zelf in de gelegenheid was sommige zijner werken te bewonderen. De vorst kende hem een jaargeld van 200 pond sterlings toe en betaalde bovendien afzonderlijk elk werk dat hij hem bestelde; hij bezorgde hem daarenboven een woonhuis in de wijk van Blackfriars te Londen. Hoe ijverig onze kunstenaar daar aan het werk ging blijkt uit de rekening, die hem betaald werd den 8ⁿ Augustus 1632, vier maanden na zijn ontscheping te Londen; twee honderd en tachtig pond sterlings werden hem toen geteld voor een portret van den koning, een van de koningin, een van het koninlijk gezin, een van den prins, een van de prinses van Oranje, een van hun zoon, een van de aartshertogin Isabella, een van Gaston van Orleans, een van keizer Vitellius, waarbij nog kwamen de hertoetsing van een afbeelding van keizer Galba - tien stukken dus gemaakt in vier maanden tijd. Met gelijke vlijt bleef van Dijck doorwerken al den tijd, dien hij nog in Engeland doorbracht, dat is tot den dag zijner dood.

[p. 16]

Herhaaldelijk schilderde hij den koning ten halven lijve, ten voeten uit, te paard, in staatsiegewaad, op de jacht, te midden van zijn gezin; haast even dikwijls de koningin Henriette-Marie. De kinderen van het vorstelijk paar schilderde hij verscheiden malen in groepen van drie of vijf met of zonder hunne ouders. Niet alleen van de koninlijke familie werd hij de uitverkoren schilder; ontelbaar zijn de stukken die hij voor leden der hoogste adellijke familiën, mannen, vrouwen en kinderen vervaardigde. Zijne bedrijvigheid grenst aan het fabelachtige. Hij werd nagenoeg uitsluitend portretschilder en behaalde toen in dit vak zijne schoonste triomfen.

Tweemaal nog stak hij naar het vasteland over; eens in 1634 en de tweedemaal in 1640. Zijn eerste verblijf in zijn vaderland moet nog al van langen duur geweest zijn; in Maart 1634 bevond hij zich te Antwerpen; in 1635 werd hem de Aanbidding der herders, geschilderd voor de kerk van Dendermonde, betaald; in Januari 1636 was hij te Londen terug. Gedurende deze reis vervaardigde hij portretten van verscheidene aanzienlijke personen: van de Moncada, markies van Aytona, van Thomas van Savooien, prins van Carignan, van graaf Jan van Nassau, van den kardinaal-infant, landvoogd der zuiderlijke Nederlanden; misschien maakte hij dan ook wel het groote stuk, waarop hij de schepenbank van Brussel afbeeldde en dat in 1695 in den brand van het stadhuis verging.

Op het einde zijns levens was de wensch in hem wakker geworden in een monumentaal gebouw een monumentale schildering uit te voeren. Eerst wendde hij zich tot koning Karel I met het voorstel om op de muren der banketzaal van het paleis van Whitehall de geschiedenis der orde van den Kouseband af te beelden en inderdaad teekende hij er schetsen voor, waarvan er eene is bewaard gebleven. Tot de uitvoering der schildering kwam het echter niet. Later vernomen hebbende dat Lodewijk XIII voornemens was de groote gaanderij van den Louvre met historische wandschilderingen te versieren, ging hij, doch vruchteloos, zijne diensten te Parijs aanbieden.

Van Dijck was in September 1640 naar Frankrijk vertrokken, in November 1641 keerde hij terug naar Londen; weinige dagen later, op 9 December 1641, stierf hij in den ouderdom van 42 jaar en 8 maanden.

Gedurende het laatste deel zijner kunstenaarsloopbaan, dat van 1632 tot zijn dood loopt, ondergaat zijn trant nogmaals eene merkelijke wijziging. In den regel, zooals wij zegden, schildert hij niets meer dan

[p. 17]

portretten en deze vat hij gaandeweg weer anders op dan in voorgaande tijdperk. De zuidelijke gloed, dien wij in de conterfeitsels van zijne voorlaatste manier, alhoewel gemilderd, nog duidelijk weervinden, neemt nu meer en meer af. Niet van den beginne en niet in alle stukken dooft hij uit: in zijn Karel I op de jacht uit den Louvre, bij voorbeeld, straalt hij nog duidelijk door. In de andere portretten van den koning, in die van de koningin, van de kinderen des konings en in sommige van de hovelingen wordt de toon merkelijk fijner, de menschen verliezen alle ruwheid, alle zwaarheid; zij worden meer en meer gelouterde, etherische wezens. De mannen winnen in adel, in elegantie, en wanneer men bij de Engelsche groote heeren, door van Dijck geschilderd, de Genueezen van zijn vroege jaren vergelijkt, schijnen deze laatsten stevig van bouw, dik van bloed, stram van gebaar, terwijl de eerste een onderscheiding bezitten, die ze maakt tot menschen, die nog altijd van vleesch en been zijn, maar meer leven door den geest dan door het lichaam. Hij ging wel eens verder op dien weg dan wenschelijk was; onder zijne laatste portretten treft men er aan, die zoo luchtig en vluchtig geborsteld zijn dat bloed in het vleesch en vastheid in het weefsel ontbreken, zoowel als helderheid in het licht en kleur in de verf. Er werd hem teveel gevraagd en hij wilde voldoening geven aan de vragers, al ware het ten koste van den eerbied verschuldigd aan zijn kunst.

In Engeland schilderde hij ook vele vrouwenportretten. Hij, die den naam bezat en verdiende hartstochtelijk veel van vrouwen te houden, gelukte minder in de portretten der schoone dan in die der sterke kunne. Zijne Madonna's voorzeker zijn verrukkelijk, zijne aardsche en wereldsche vrouwen, uitgezonderd de Genueesche dames, zijne Louisa-Maria van Tassis en zijne Miss Lemon, treffen ons niet door hunne bekoorlijkheid: een recht zonderling feit bij dien vrouwelijksten en gratieusten onzer schilders. Maar in zijn damesportretten zijn de kleeren dan weer wonderen van schilderkunst, de stille speling van de zijde met het geglim harer brekingen, weet hij in enkele penseelslagen weer te geven; den doffen glans der parelen, het gefrommelde der kanten, de doorschijnendheid van die dunne weefsels herschept hij zonder aarzelen, zonder moeite en ook zonder weerga.

Maar de heerlijkste werken uit zijne tien laatste jaren zijn zijne kinderportretten. Hij schilderde ze in groepen als de drie kinderen van Karel I te Turijn en te Windsor, de vijf kinderen van denzelfden

[p. 18]

koning te Windsor, de jonge prins en het prinsesje van Oranje in het Museum van Amsterdam, of alleen zooals de prins van Oranje in de Ermitage, prins Ruprecht te Weenen en anderen meer. Al deze koningskinderen en vorstjes hebben in van Dijck's afbeeldingen eene eigenaardige bekoorlijkheid: zij zien er niet uit als de bloemige, jolige dikkerds die Rubens immer en ook van Dijck wel eens schilderden in hunne kinderdansen en H. Familiën; het zijn stille, bedaarde, haast bedeesde wezens, niet mooier dan andere menschenkinderen, maar voornamer toch; met iets koninklijks in zich, dat hem minder ligt in de kostelijke kleeren, de sierlijke gebaren, de rijke omgeving dan in de wijze, waarop zij geschilderd zijn. Van Dijck was nooit de natuur zoo trouw als in die werken van overweldigende bekooorlijkheid; maar het was als vloeide er uit zijn penseel met de verf iets van zijn eerbied voor zijn modellen. Hij behandelt ze met verteedering zooals men op eigen kinderen ziet, met ontroering zooals men heiligdom aanschouwt; hij voelt wat er zeldzaams en verfijnds in die hoogere menschen ligt en doet het treffend uitkomen. Men herinnere zich slechts de kinderen uit Turijn, hunne handjes achteloos bezigende zonder zucht tot behagen, zonder grootemenschen-gevatheid of bevalligheid: de oudste jongen legt ze op den kop van den hond, het meisje laat ze langs het kleedje hangen, de baby houdt er een appel in; zij zijn gekleed met mutsjes en rokjes uit de kinderkamer, en kijken met hunne groote oogen verwonderd naar den schilder, die hen daar zoo onbeweeglijk doet staan. Men roepe zich de vijf kinderen in Windsor te binnen, zoo deftig ditmaal en heel statig in den rol van poseerenden, maar niet gezocht noch gemaakt en hun staatsiegewaad als hun natuurlijk kleed dragend; ofwel het prinsje van Oranje met zijn prinsesje, in het Rijksmuseum te Amsterdam, met hunne koele, koninklijke deftigheid elkander slechts met de toppen der vingeren rakende, als wilden zij bedieden dat hunne verloving nog geene vertrouwelijkheid heeft doen ontstaan.

Al die kinderportretten zijn met ongemeene zorg geschilderd in zachte gedempte tonen, met stille heldere tinten, in rustig, gezeefd salonlicht. Nooit was de meester innemender dan in die werken, waarin zijne kunst het toppunt harer oorspronkelijkheid bereikte.

Zoo doorliep van Dijck, in zijn korten levensduur, stap voor stap den langen weg zijner totale hervorming; de leerjongen, die zich eerst te buiten ging aan geweldige beulendaden, schiep zich gaandeweg

[p. 19]

om tot den teedersten der kinderschilders, zijn fijnvoelende natuur veropenbaarde zich meer en meer en liet zich in zijne laatste werken in haar volste bewustzijn en oorspronkelijkheid gelden.

Van Dijck's faam was zijn leven lang gestegen; hij was begunstigd door wereldlijke en kerkelijke overheden; hij was de schilder van alle mogendheden der aarde: van de vorsten, van de mannen die regeerden door den geest, van de vrouwen voor wie koningen en hovelingen, geleerden en kunstenaars zich bogen. Na zijnen dood verdoofde zijn roem geen enkel oogenblik. In het Engeland der XVII^e eeuw bleef hij de gevierde meester, die alle hanteerders van het penseel zich tot voorbeeld stelden. Tal van leerlingen hadden zich daar naar hem gevormd. Jan van Reyn, Peter Lely: Hanneman zijn de meestgekenden. In het vaderland werd hij niet minder hooggeschat. Het toen opkomend geslacht der Antwerpsche schilders verdeelde zijn voorliefde tusschen hem en Rubens; zij die meer voor kracht van vorm en kleur waren hielden het met den geweldigen meester: Geeraard Seghers, Cornelis Schut, van Thulden, Erasm Quellin, van Diepenbeeck; zij die zachter gestemd waren, Thomas Willeborts, Pieter Thys en Boeyermans, volgden den weekeren van Dijck. Maar al spoedig laat zich dezes invloed ook op de aan Rubens trouw gebleven voelen; er ontstaat een mengeling van beider trant, die ongelukkiglijk in een uitgeputte school leidt tot halfslachtigheid en karakterloosheid. En zoo verdeelt de kunst van later tijd ook haar voorkeur tusschen beide meesters. Wanneer, ruim een eeuw na hun overlijden, een nieuwe school ontstaat in Frankrijk en Engeland, dan zal de eerste meer Rubens vereeren en de tweede van Dijck tot voorbeeld nemen.

Aan dezen laatste viel het zeldzame voorrecht te beurt tot gids te dienen aan hen, die voorop treden in de rei der moderne meesters van het penseel: Reynolds, Gainsborough, Lawrence, de groote Engelsche schilders der achttiende eeuw, die aan de onze den weg wezen, waren zelen volgelingen van van Dijck. Hij had de kunst, zij van hem hadden geleerd, van Vlaanderen naar Engeland overgebracht; zij deden haar daar herleven en brachten ze op hunne beurt terug naar Europa's vasteland over.

De wereld dacht er wellicht niet aan, maar toen zij, in 1899, bij de drie-honderdste verjaring der geboorte van den Antwerpschen meester hem kwam hulde brengen in zijne moederstad, vierde zij met eenen den heropwekker der kunst in de negentiende eeuw.

[p. 20]

De feesten van dit jaar zijn een waardige verheerlijking geweest van den grooten meester, een luide betuiging van de bewondering, eeuwen lang en wijd en zijd gevoeld voor den genialen kunstenaar. Vooraan in de rij der eerbewijzen kwam de tentoonstelling zijner werken. Een honderdtal werden er bijeengebracht. Zij kwamen uit de kerken, voor welke hij ze schilderde, uit de Museums van België, uit de Ermitage van S^t Petersburg, uit de kunstkamers der Belgische, Engelsche, Fransche, Oostenrijksche, Italiaansche en Duitsche liefhebbers. Het was eene verzameling zooals er nooit eene was te zien geweest; zij stelde ons in de gelegenheid den gevierden schilder vollediger te leeren kennen en hooger te leeren schatten, dan dit vroeger ooit mogelijk was geweest.

Uit deze honderd uitgelezen stukken kozen wij er de helft om ze af te beelden en te bespreken in dit boek, dat wij vervaardigden tot een blijvend aandenken der Tentoonstelling van 1899 en der grootsche hulde in dit jaar door zijne geboortestad gebracht aan Antoon van Dijck.