|
| |
| |
| |
De gedichten van Sylvia Plath
Wie feiten over haar wil weten is aangewezen op de schaarse gegevens op de flap van haar boeken, of de aantekeningen die haar Engelse echtgenoot Ted Hughes plaatste bij de kleine bloemlezing uit de gedichten die ze kort voor haar dood schreef (Encounter, oktober 1963). Ze was Amerikaanse, geboren in Boston uit Oostenrijkse en Duitse ouders in 1932. Toen ze negen jaar was stierf haar vader. Ze verwierf zonder moeite studiebeurzen, ging in 1955 naar Engeland op een Fulbright grant. Van 1960 tot haar dood, in 1963, woonde ze, met haar echtgenoot en twee kinderen, in Engeland.
Haar dood is door taboes omgeven. Zelfmoord is een besmet woord. De moedwillige onderbreking van de natuurlijke gang van zaken wekt een vage algemene schuld, het shockerende besef dat de dood werkelijk bestaat, levensgroot monster. En, vanzelf, afkeer en verontwaardiging bij het nuchtere huisdier.
Er is haar werk, twee bundels gedichten, The Colossus en Ariel (postuum, 1965), en de onder het pseudoniem Victoria Lucas gepubliceerde en inmiddels onder
| |
| |
haar eigen naam herdrukte roman The Bell Jar. Het is intens persoonlijk werk, vooral de gedichten uit Ariel, de bundel die een keuze bevat uit een overvloed aan materiaal, blijkbaar. De laatste maanden voor haar dood schreef ze als de bezetene die ze dan ook was. De toewijding, het zorgvuldig uitgewerkte detail, die de gedichten uit The Colossus kenmerken, hebben plaats gemaakt voor een grote urgentie; de poëzie getuigt van de noodzaak om de flitsen en flarden van het leven in hun vlucht te grijpen. De dichteres klampt zich vast aan haar onzekerheden, raadselachtige verschijningen die weigeren om zich nader te verklaren, de snippers van een dolgedraaide werkelijkheid. Geen wonder dat de vorm van de gedichten uit Ariel minder hecht is dan die van de poëzie uit haar eerste bundel.
Velen hebben met instemming aangehaald wat Sylvia Plath zelf heeft gezegd over haar latere poëzie:
I've been very excited by what I feel is the new breakthrough that came with, say, Robert Lowell's Life Studies. This intense breakthrough into very serious, very personal emotional experience, which I feel has been partly taboo. Robert Lowell's poems about his experience in a mental hospital, for example, interest me very much...
Men kan hier in de eerste plaats tegen inbrengen dat het materiaal van Lowells poëzie altijd geweest is ‘very serious, very personal emotional experience’. Het is trouwens een beschrijving die op vrijwel alle poëzie kan worden betrokken. Het verschil tussen Lowells latere poëzie en de gedichten uit Lord Weary's
| |
| |
Castle en The Mills of the Kavanaughs is voornamelijk een kwestie van vorm; de vroegere zijn veel doorwrochter, geschreven in een stijl vol dubbelzinnigheid, vol verborgen grapjes.
Het is best mogelijk dat het lezen van Life Studies Sylvia Plath, en anderen, het besef heeft bijgebracht dat het geen morele of artistieke zonde is om direct over ik te schrijven, maar het is onzin om te stellen dat Lowell de doorbraak naar het meer ongeremd emotionele heeft veroorzaakt. Lowell is gaan dichten in een lossere vorm onder invloed van de Beats die Whitman, Pound en Williams als hun meesters aanvaardden, een begrijpelijke reactie tegen wat de Beats bij voorkeur een ‘academisme’ in de poëzie noemden.
Nu is de toon waarop Lowell in zijn Life Studies spreekt over wat Sylvia Plath taboe-onderwerpen noemt onvergelijkelijk veel rustiger dan die van de schrijfster van Ariel. De gedichten uit Life Studies zijn overwogen, samenhangend; Lowell schrijft als een genezene die terugziet op voorbije ervaring. Van afstand is bij Sylvia Plath geen sprake. Zij observeert zelden: zij beleeft. In het gedicht Elm schrijft zij: ‘Now I break up in pieces that fly about like clubs.’ Op zwakke momenten is er bij Lowell een bijna volledige afwezigheid van spanning. De zwakke gedichten uit Ariel zijn zo schizofreen, zo overspannen, dat de privé ervaring de lezer niet bereikt. Hij heeft dan het gênante gevoel toeschouwer te zijn, terwijl iemand achter tralies hem iets duidelijk probeert te maken. In plaats van een beeld te geven van een chaotische wereld wordt het gedicht zelf chaos.
| |
| |
Haar poëzie is de tegenpool van die van Philip Larkin; tegenover haar wereld van wanhoop is Larkins jachtterrein wanhopig gewoon. En wie zoekt naar verwantschap-naar-de-geest zal het eerder vinden bij Lowells vroegere poëzie dan in zijn Life Studies. Bij een gedicht als Rebellion uit Lord Weary's Castle bij voorbeeld:
There was rebellion, father, when the mock
French windows slammed and you hove backward, rammed
Into your heirlooms, screens, a glass-cased clock,
The highboy quaking to its toes. You damned
My arm that cast your house upon your head
And broke the chimney flintlock on your skull.
Het gedicht is duister, vol half-besefte gevoelens, doortrokken van angst en haat, heftig en schril. In Daddy, uit Ariel, overheerst eenzelfde toon van rebellie op leven en dood, nauwelijks getemperd door het verlangen naar een hereniging. ‘Daddy, I have had to kill you,’ zegt de dichteres. Ze maakt het beeld van de vader zo afschrikwekkend mogelijk om zich later van haar liefde voor hem te kunnen beschuldigen, bij wijze van zelfkastijding: ‘Every woman adores a Fascist,/The boot in the face, the brute/Brute heart of a brute like you.’ Voor deze man, ‘the black man who/Bit my pretty red heart in two’, wil ze sterven: ‘At twenty I tried to die.’
Haar geest transformeert de buitenwereld tot symptomen van haar ziekte. Voorwerpen waarschuwen, verbijsteren haar. De zo onschuldig lijkende natuur
| |
| |
geraakt tot een zelfstandig leven, vijandig en machtiger dan het hare. Poppies in October eindigt:
That these late mouths should cry open
In a forest of frost, in a dawn of cornflowers.
In deze labiele samenhang hebben mensen vorm en kleur, het zijn verschijningen die zich bewegen en ‘things with their hands’ doen, maar contact met hen is onmogelijk. Een van de mooiste gedichten uit Ariel, The Bee Meeting, begint met de klassieke vraag: ‘Who are these people at the bridge to meet me?’ Zoals altijd is er een redelijk antwoord, ontleend aan een redelijke wereld: ‘They are the villagers - The rector, the midwife, the sexton, the agent for bees.’ Daar lijkt niets tegen in te brengen, maar haar poging om deze mensen te doorgronden of ze onschadelijk te maken door ze te benoemen faalt; herkenning brengt veiligheid noch zekerheid.
Dadelijk is ze zich van een gevaarvolle tegenstelling bewust:
In my sleeveless summery dress I have no protection,
And they are all gloved and covered, why did nobody tell me?
Werkelijkheid, de werkelijkheid van mensen en de bijen waartegen een ‘normaal’ mens zich beschermt, en poëtisch beeld, zijn tot een eenheid vervlochten. Wanneer de dorpelingen haar de noodzakelijke bevei- | |
| |
liging geven klinkt er angst door in de stem waarmee ze zegt: ‘They are making me one of them.’ Daarmee ontkennen ze immers haar recht op een privé-realiteit en dringen ze hun op niets gebaseerde zekerheid aan haar op.
Een werkelijkheid die, zoals bijna elke situatie in deze poëzie, te maken heeft met ziekte. Het gedicht gaat verder:
Is it the hawthorn that smells so sick?
The barren body of hawthorn, etherizing its children.
Is it some operation that is taking place?
De realiteit dringt zich als angstdroom aan haar op:
I cannot run, I am rooted...
Tussen mensen, bijen, korven bestaat geen wezenlijk verschil. Ze is aan de bijen verwant, want beiden worden ze in het nauw gedreven. De korf heeft een ‘mind’: ‘The mind of the hive thinks this is the end of everything.’
Wie geen jager is in dit leven wordt opgejaagd. Vandaar haar verzuchting, aan het eind van de beproeving: ‘I am exhausted, I am exhausted-’ Ze heeft haar isolatie tegen de indringers weten te beschermen en de kist die ze ziet, de onschuldige ‘bee box’ heeft iets geruststellends, want zij kan hem associëren met haar dood:
| |
| |
The villagers are untying their disguises, they are shaking hands.
Whose is that long white box in the grove, what have they accomplished, why am I cold.
In de handdruk bezegelen de jagers hun verbondenheid aan elkaar, een geheimzinnig ritueel dat haar isolatie bevestigt.
Beminnelijk is de poëzie van Sylvia Plath nooit geweest. Ook toen het thema van ‘I am thirty’, met al de bijgedachten van het naderend einde, nog niet aan de orde was en ze nog niet zo hevig werd geobsedeerd door ziekte, verval, dood, toonde ze een voorkeur voor het macabere. In The Colossus laat ze iemand zelfmoord plegen tegen een lege achtergrond, de barheid van een Amerikaans landschap: ‘Behind him the hotdogs split and drizzled/On the public grills, and the ochrous salt flats,/Gas tanks, factory stacks-that landscape/Of imperfections his bowels were part of-/Rippled and pulsed in the glassy updraft.’ Elk mild woord zou een valse schijn van bescherming in het leven roepen: ‘No pit of shadow to crawl into,/And his blood beating the old tattoo/I am, I am, I am.’ De mokerslagen van Lowells vroege poëzie laten hun echo horen. In The Burnt-out Spa manifesteert de ruïne van haar innerlijk zich in de restanten van een romantisch monument van schijn-genezing, verjaarde en verdachte feestelijkheid. Het is ‘A monster of wood and rusty teeth’ dat een morbide aantrekkingskracht op haar uitoefent: ‘I pick and pry like a doctor or/Archaelogist among/Iron entrails,...’
| |
| |
Woorden die op verwonden duiden komen veelvuldig voor in de laatste gedichten. Ze zijn gekozen om hun hardheid: snijdend en meedogenloos (scorch, the scald scar of water, enz.) en slechts een enkele maal staat er een verzachtend beeld tegenover (bijv. poultice). Ze helpen mee om een wereld te bouwen die, hoe verschrikkelijk hij ook is, in elk geval als werkelijkheid kan worden erkend.
‘Red staat, in een of ander verband, op bijna elke bladzij van Ariel. Een enkele keer is het rood mooi, zoals in Letter in November: “... I am so stupidly happy,/My Wellingtons/Squelching and quelching through the beautiful red.” Deze momenten zijn schaars; meestal verbinden de gedichten rood met bloed, vlees (“I am red meat”: prooi voor de condor), vuur en vlammen.
Tulips, dat ik een van de mooiste gedichten vind die ze geschreven heeft, is doorgloeid van dit vijandige rood. Het gedicht is gebouwd op het contrast roodwit dat dadelijk in de eerste regel wordt gesteld: ‘The tulips are too excitable, it is winter here.’ Het wit van de ziekenkamer is identiek met de vredigheid die door het rood wordt verstoord.
De eerste alinea gaat verder:
Look how white everything is, how quiet, how snowed-in.
I am learning peacefulness, lying by myself quietly
As the light lies on these white walls, this bed, these hands.
I am nobody; I have nothing to do with explosions.
Dan volgt een in alle details doorleefde beschrijving van haar rusttoestand, helder en hard, zonder de gefor- | |
| |
ceerdheid die haar gedichten soms ontsiert. Ze ontwikkelt haar beelden in plaats van ze uit te storten als een zak graan: ‘My body is a pebble to them, they tend it as water/Tends to the pebbles it must run over, smoothing them gently.’ Ze heeft een reiniging ondergaan: ‘I am a nun now, I have never been so pure.’
De bloemen komen ongevraagd: ‘I didn't want any flowers, I only wanted/To lie with my hands turned up and be utterly empty.’ Maar in de strijd tussen het rood en het wit die zich geheel aan haar controle onttrekt blijkt de vrede te broos om stand te houden:
The tulips are too red in the first place, they hurt me.
Even through the gift paper I could hear them breathe
Lightly, through their white swaddlings, like an awful baby.
Their redness talks to my wound, it corresponds.
Het rood, dat zij onderging als een verstikkende aanwezigheid (‘The vivid tulips eat my oxygen.’) blijkt nu een wezenlijk deel van haarzelf te zijn; ze herkent het: het wijst naar het centrum, het hart, het bloed dat haar in leven houdt. Wit is illusie. ‘The tulips should be behind bars like dangerous animals’, schrijft ze, wetend dat het een droom is die niet in vervulling zal gaan.
Door het contrast binnen het gedicht en de helderheid waarmee de tegenstelling zich geleidelijk ontplooit komt de tragiek van haar situatie veel genuanceerder tot uitdrukking dan in de gedichten die alleen een gesyncopeerd, soms hortend verwoorden van haar wanhoop zijn.
| |
| |
In een artikel in The Critical Quarterly (Vol. vii, 2) zeggen C.B. Cox en A.R. Jones naar aanleiding van het gedicht Daddy:
The poem is a terrifyingly intimate portrait, but it achieves something much more than the expression of a personal and despairing grief. The poem is committed to the view that this ethos of love/brutality is the dominant historical ethos of the last thirty years. The tortured mind of the heroine reflects the tortured mind of our age.
Het impliciete waardeoordeel werpt een slagschaduw over het merendeel van deze gedichten die Cox en Jones ‘the most surprising poetry to be written within the last three years’ noemen-wat op zichzelf verrassend weinig zegt. Daddy en Getting There zijn, wat mij betreft, de enige gedichten waarmee de criticus zijn krachttoer tamelijk straffeloos kan verrichten.
‘The poem is more than a personal statement for by extending itself through historical images it defines the age as schizophrenic...’ zeggen Cox en Jones. Deze zo zelfbewust gedane uitspraak klinkt onheilspellend in mijn oren. Standaardisatie van oordeel, soms als verdienste aangeprezen, is altijd een gevaar dat kritische scholen aankleeft. In dit geval, zoals in aanverwante gevallen, werkt het in de Angelsaksische kritiek zo populaire metafysische idee van wat grootheid is in poëzie remmend op de waardering: het verduistert het werk meer dan dat het een bijdrage levert tot begrip. Cox en Jones, waarschijnlijk grootgebracht bij de poëzie van T.S. Eliot, te oordelen naar de wijze waar- | |
| |
op zij The Waste Land er met de haren bij slepen, hebben gezocht en gevonden, en voor hun incidentele, dubieuze ontdekking maken zij krampachtig een dogmatische propaganda. Eliot werkte zeer bewust naar een uitbreiding van betekenis in de geest die Cox en Jones voor een bewijs van grootheid houden, maar in het werk van Sylvia Plath zijn geen overtuigende aanwijzingen dat dit soort ‘significantie’, om dat stuitende woord maar eens te gebruiken, haar belangstelling had. Het komt me voor dat een criticus die haar in zijn ijver verheft tot een schrijfster die vanuit haar ziekte een diagnose stelt van de tijd, of haar gestoord-zijn ziet als een afspiegeling van een heersende chaos, een verkeerd accent legt waardoor haar werkelijke waarde verborgen blijft. Het moet me hierbij van het hart dat, wanneer Cox en Jones gelijk zouden hebben, de diagnose, hoe verschrikkelijk hij ook is, weinig opzien meer kan baren.
De nadruk in dit stuk is wat sterk op het element van ziekte in haar werk gevallen. Het was nauwelijks te vermijden. Toch staan er ook in haar laatste bundel, naast zeer sinistere gedichten als The Applicant, Lady Lazerus, A Birthday Present en gedichten die opvallen door een grootogige geëxalteerdheid, onrust, een gejaagd ritme, enkele waarin nog een sterk en levendig bewustzijn van de wereld buiten haarzelf overheerst, soms gepaard, zoals in Balloons, aan een persoonlijke, grillige humor.
Balloons geeft onmiddellijk een indruk welk een schitterend talent er door haar dood verloren is gegaan:
| |
| |
Since Christmas they have lived with us,
Taking up half the space,
Moving and rubbing on the silk
When attacked, then scooting to rest, barely trembling.
Omdat de kinderen met de ballonnen spelen is het eind rampzalig: een ramp die in enkele woorden met superieure ironie wordt opgeroepen:
A funny pink world he might eat on the other side of it,
Contemplating a world clear as water,
Shred in his little fist.
Het is mijn mening dat het vermogen om het onopvallende op te merken en het in woorden een eigen, uniek, ritmisch dansend leven te doen leiden een groter aanwijzing is van het talent van een dichter dan de evidentie van een wijdse kosmische ambitie.
De keuze uit het nagelaten werk zal geen gemakkelijke zijn geweest en het is goed dat bij de keuze niet
| |
| |
uitsluitend op perfectie is gelet. De niet volkomen gerealiseerde gedichten zijn de prijs die de dichter betaalt voor de enkele hoogtepunten en zelfs wanneer er overeenstemming mogelijk zou zijn over wat wel en wat niet afgerond is zou het achterhouden van het onvolmaakte de literatuur verarmen. Een waarschuwing komt in gedachten. ‘Perfection is terrible, it cannot have children,’ schrijft Sylvia Plath in The Munich Mannequins. Wanneer haar door een sterke verbeelding gevoede felheid zijn doel treft ontstaan gedichten waarvan de symbolen hechte wortels hebben in de werkelijkheid, haar werkelijkheid, een poëzie die lang blijft naklinken:
After whose stroke the wood rings,
|
|
Auteursrechtelijk beschermd