Käthe Kollwitz. Een leven van leed en strijd

[p. t.o. 6]

KÄTHE KOLLWITZ / BEZOEK IN HET KINDERZIEKENHUIS / ONTWERP

[p. 7]

Käthe Kollwitz
Een leven van leed en strijd

Voor zover ik weet, is Käthe Kollwitz een van de weinige vrouwen, die in de grafische kunst uitblonken. Men kan haar op een lijn plaatsen met Goya en Daumier. En zo zij de humor mist die Daumier in zo hoge mate bezit, zo is zij ongetwijfeld zijn meerdere in visionnaire kracht van expressie. Een klein deel van Käthe Kollwitz' werk is melodramatisch, dat wil zeggen van een hevigheid van uitdrukking, die ons meer verschrikt en verbijstert dan ontroert en boeit. Hiertoe reken ik de ‘Carmagnole’, een uitbeelding van de bekende dans in de grote Franse revolutie, evenals ‘De Ploeger’ uit de cyclus ‘Boerenopstand’ en ‘De Weduwe II’, een houtsnee uit 1933. In het grootste deel van haar werken echter beeldt zij de tragische kant van het moderne leven, de ellende van het grote-stads-proletariaat vooral van de vrouw en kinderen, de gesel van werkloosheid en de afschuwelijkheid van de oorlog uit, met een meesterschap en ingehouden kracht, waarin niets melodramatisch is en die ons diep aangrijpen. Op de afbeeldingen van Käthe Schmidt als kind, die ik helaas niet gezien heb, schijnt zij volgens Carl Zigrosser een stil ernstig meisje met onderzoekende ogen en een droeve gevoelige mond geweest te zijn. Haar zelfportretten tonen ons zonder uitzondering een rustig diep ernstig gelaat, dat spreekt van zorg en leed, maar nog meer van zelfbeheersing - ogen, wier blik in de zichtbare wereld binnendringt tot daar, waar zij het onzichtbare aanschouwen, en een mond, waarvan wij moeilijk kunnen aannemen, dat hij andere dan oprechte, wijze en milde woorden heeft gesproken behalve wanneer verontwaardiging over onrecht het hart bewoog. De ernst

[p. 8]

van Käthe Kollwitz' wezen en de buitengewone intensiteit van haar sociale gevoelens blijken uit haar werk. De levensernst heeft zij waarschijnlijk geërfd van haar grootvader van moeders kant, Julius Rupp, en haar sociale aanleg van haar vader. Rupp was predikant in de Lutherse Kerk; hij werd er echter uitgezet wegens theologische ketterijen en richtte toen een soort Vrije Gemeente op die elk staatsgezag over de Kerk verwierp en het zwaartepunt van de godsdienst in een rationalistische zedeleer legde. Grootvader Rupp stierf toen Käthe zeventien jaar was. Zij hield haar leven lang een goede sterke herinnering aan hem, maar het godsdienst-onderwijs dat zij van hem kreeg, verhinderde niet, dat zij in haar marxistische tijd verviel tot materialisme en op het eind van haar leven neigde tot een vage mystiek.

Käthe's vader had rechten gestudeerd, maar al spoedig begreep hij dat zijn radicale denkbeelden hem elke mogelijkheid om als ambtenaar vooruit te komen, afsneden. Hij leerde daarom het ambacht van metselaar zo grondig, dat hij er een meester in werd. Na de dood van zijn schoonvader volgde hij hem op als leider der vrije gemeente. Zo groeide Käthe op in een sfeer, waarin woorden en daden met elkaar overeenstemden. Haar ouders namen het leven ernstig op, de tekening die zij van hen maakte in hun ouderdom, toont de sporen van veel leed en zorg op hun gezichten. In haar lectuur werd zij blijkbaar geheel vrijgelaten, haar broer Karl wijdde haar in Goethe in en gaf haar de revolutionaire gedichten van Freiligrath, die zij met een ware honger naar geestelijk voedsel verslond. Over haar schooltijd bevatten de werken, die mij ten dienste stonden, geen bijzonderheden.

Käthe Schmidt schijnt reeds als kind een zekere aanleg voor tekenen te hebben getoond, althans haar vader besloot, dat zij les zou krijgen, ofschoon hij het jammer vond,

[p. 9]

dat zij geen jongen was. Van haar dertiende jaar af kreeg zij tekenonderricht en op haar achttiende stuurde hij haar van hun woonplaats Königsbergen met haar broer naar Berlijn, waar de jonge Schmidt staathuishoudkunde studeerde. Haar eerste leermeester daar was Karl Stauffer-Bern. Door hem leerde zij de etsen van Max Klinger kennen, die toen groot opzien baarden, meest realistische taferelen van het bewogen leven dier dagen. Echter niet Berlijn maar München was het middelpunt van het moderne kunstleven in Duitsland. Van München liepen draden van geestelijk verkeer naar Zwitserland, Italië en Frankrijk. Käthe Schmidt leerde er de werken van Zola, Ibsen en Björnson kennen.

Ook Bebel's boek over ‘De Vrouw en het socialisme’ maakte diepe indruk op haar. Het wekte haar belangstelling op voor de sociaal-democratie en het feminisme.

De meeste mensen worden met het klimmen der jaren behoudender. Käthe Kollwitz' ideeën en opvattingen werden echter steeds radicaler, om niet te zeggen extremistischer, wat tot gevolg had dat zij van hogerhand telkens tegengewerkt werd. Haar huwelijk met Dr. Kollwitz, een jeugdvriend van haar broer, droeg in hoge mate tot die radicalisering bij. Dr. Kollwitz, een man met sterke sociale gevoelens, was verbonden aan enige ziekenfondsen. Hij vestigde zich na zijn huwelijk in de Weisenburgerstrasse, een straat in het hart van het proletarisch Berlijn. Door zijn spreekuur, dat Käthe vaak bijwoonde om hem te helpen, kwam zij steeds meer op de hoogte van de zorgen en noden van het Berlijnse proletariaat, in de eerste plaats wat het leed van vrouwen en kinderen betrof. Waarschijnlijk heeft het samengaan van erfelijke aanleg met het milieu, waarin zij als meisje en vrouw verkeerde en de tijdsomstandigheden het overheersen der uitbeelding van droefgeestige, sombere en bittere aard, in haar werk ten gevolge gehad; van de nijpende zorg

[p. 10]

voor het dagelijks brood; de smart om het sterven van kinderen, die goed voedsel, zuivere lucht en warmte hadden kunnen redden; de wanhoop om de dood van de kostwinner, hetzij ten prooi gevallen aan de proletariërsziekte, bij een staking neergeschoten of in de oorlog door een granaat in stukken gereten. Käthe Kollwitz wist wat het voor een moeder betekent om haar kind te moeten afstaan aan de onverzadigbare Moloch, de jongste van haar beide zonen viel in October 1914 op zijn eerste oorlogsdag bij Verdun. Wie de mooie foto uit 1923 met het sneeuwwitte haar bekijkt, die Hans Erffurth van haar maakte, kan zich niet voorstellen, dat dit de vrouw is die zovele verbeeldingen van angst, smart, schrik, ontzetting en wanhoop schiep, die ons nog in de slaap vervolgen. Het is zulk een rustig gezicht dat ons van de foto aankijkt, zeker het gezicht van iemand die veel nagedacht en veel geleden heeft, maar ook van een mens, die vrede heeft gevonden, zo rustig kijken de donkere ogen ons aan, of zij zich volkomen hebben verzoend met de wederwaardigheden van het leven. En het schijnt ons toe of die vastberaden mond zo dadelijk vriendelijke woorden zal gaan spreken tegen een ziek kind of een eenzame vrouw. En wij vragen ons af hoe het mogelijk is, dat deze vrouw zovele visioenen opgeroepen heeft uit een wereld overgegeven aan de machten van het kwade, zoveel vrouwen, wier bloed stolt in hun aderen als zij de dood naderbij zien sluipen en grijpen naar hun man of hun kind, of verwezen staan met hun dode kind in hun armen of wanhopig tegen de overmachtige worstelen. Hoe komt het, dat in die sinistere wereld, waaruit het merendeel van Käthe Kollwitz' visioenen afkomstig is, zij uiterst zelden de dood afbeeldt als verlosser van duldeloze pijn, bevrijder van ondragelijke smart? Ik weet maar één antwoord: omdat zij dacht aan wat in deze onzekere wereld de dood der moeder voor de kinderen, de dood van een kind voor de moeder

[p. 11]

betekent. Een van haar meest aangrijpende litho's is de afbeelding van een vrouw, die door de dood wordt meegenomen, terwijl een kind zich met wanhopende kracht aan de moeder vastklemt. In een tweetal etsen uit de door Gerhart Hauptmann's treurspel geïnspireerde ‘Wevercyclus’ zien wij de ellende van deze uitgeputte, uitgemergelde proletariërs, het zieke kind, dat de moeder zittend met het hoofd tussen de handen, niet meer durft aankijken omdat het onmiskenbaar stervende is. En als het stakkerdje met zijn waterhoofd en zijn spits kinnetje een aarde heeft verlaten, waarin het niets anders kende dan honger, ziekte en pijn, dan blijven de vader en de moeder berooid achter in het kleine donkere vertrek, waarin straks het eentonig geklikklak van de weefstoel weer zal klinken.

Käthe Kollwitz heeft in haar visionnaire kunstwerken de weg der verworpenen naar de afgrond verbeeld. Hiertoe behoort de ‘vrouw met het kind’ die tezamen in de dood gaan, de vrouw, die het bericht leest dat haar man in de oorlog is gevallen en haar met de verschrikte kinderen alleen laat, de weduwe, die de ellende van het leven niet meer verdragen kan en zich van kant maakt en nog vele andere grafische werken uit ‘De Weveropstand’, ‘De Oorlog’ en ‘De Dood’. Al deze kunstwerken hebben een lenigheid van expressie, die ons een rilling over de rug jaagt. Zij schijnen af te stammen uit een wereld van verdoemden en wanneer wij ze enige keren hebben bekeken, zijn wij geneigd uit te roepen ‘genoeg’. Heeft de kunst niet in de eerste plaats tot roeping ons te troosten over het leven en ons de schoonheid der schepping te openbaren? En wij wenden ons tot de werken van Käthe Kollwitz, waarin zij dit doet, tot die aanbiddelijke kinderkopjes, die van innig geluk lachende jonge moeders met hun kindjes op de arm en ook tot die kopjes van zieke kinderen, die zo onbeschrijfelijk aandoenlijk en teer in hun hulpeloosheid, hun onkinderlijke lijdzaamheid

[p. 12]

en onstoffelijke lichtheid. In dezelfde toonsoort van gelaten melancholie is het figuurtje getekend van het grote meisje, dat een klein zusje op de arm draagt. ‘Spelen verboden’ luidt het onderschrift.

Op de binnenplaatsen der kazernewoningen, waar de vrouwen hun wasgoed drogen, zouden de kinderen zo goed kunnen spelen, veilig voor voorbijrazende auto's en trams. Maar het is verboden als zovele andere dingen in Berlijn, als zingen en jodelen en de straat is gevaarlijk. Zie het tafereeltje van de moeder, die haar overreden kind wegdraagt, slap in haar armen hangt het kinderlijkje neer, een geknakte, afgerukte knop.

Dergelijke taferelen uit het leven en sterven van het proletarisch Berlijn heeft Käthe Kollwitz hij dozijnen getekend, kinderen op het spreekuur van de dokter, kinderen in het ziekenhuis, die bezoek van hun ouders krijgen; met oneindige tederheid laat de moeder haar kind drinken; een moeder, die met haar kinderen een toevlucht heeft gezocht in het gemeentelijke nachtasyl voor onbehuisden; kinderen van werklozen, die met hongerige gezichten om brood bedelen. Maar al dit werk met hoeveel liefde, concentratie en zorgvuldigheid ook uitgevoerd, kon Käthe Kollwitz niet geheel bevredigen. Ook het lyrische lag in haar aard - hoe had zij anders die verrukkelijke kopjes van slapende kinderen kunnen tekenen - maar in veel hogere mate het dramatische.

Nog vóór de eerste wereldoorlog, zag zij het wereldgebeuren als een ontzettend treurspel, waarvan de vormen door de tijden wisselen, maar de essentie onveranderd blijft. De woorden van Romain Rolland: ‘Mijn studie bracht mij tot het inzicht, dat de verhoudingen tussen de mensen na de tijden der antieke tragedies onveranderd gebleven zijn, behalve dat in het proletariaat een nieuwe speler verschenen is’, had zij tot de hare kunnen maken.

[p. 13]

In vier cyclussen heeft Käthe Kollwitz de menselijke tragedie verbeeld, die van alle tijden is.

De eerste draagt de naam ‘De Opstand der Wevers’. Deze verbeelding is niet tijdeloos. Doordat de kunstenares zich inspireerde op het drama van Hauptmann, was zij gebonden aan een vervlogen tijdperk, dat de handwevers, die de concurrentie met de fabriek niet vol konden houden, bij een arbeidsdag van zestien uur verhongerden. Vanzelfsprekend heeft Käthe Kollwitz haar verbeelding uitgewerkt met de hulpmiddelen der plastische kunst, die andere zijn dan die der dichtkunst. Uit een groot aantal studies ontstonden de twee eerste etsen ‘Nood’ en ‘Dood’ met hun sombere atmosfeer van ellende, die dag aan dag de vitaliteit sloopt tot de dood verlossing brengt. Het derde blad toont ons de voorbereiding van het verzet: twee mannen, die in het duistere vertrek fluisterend beraadslagen wanneer dit uitbreken zal. Dan volgen de optocht der wevers, die met vrouwen en kinderen naar de werkgever op weg zijn en de stormloop op het hek van zijn woning. De laatste plaat brengt het einde van de staking in beeld; de arbeiders zijn verslagen en keren in arren moede tot het werk terug. Weer eens hebben geweld en organisatie over ellende en vertwijfelingen gezegepraald.

De tweede cyclus ‘Boerenoorlog’ behandelt in de grond hetzelfde thema in heftiger, sterker op de verbeelding werkende visioenen. De voor de primitieve ploeg gespannen horige trekt met bovenmenselijke inspanning het zware werktuig door de harde, stenige grond. Evenals in ‘De Wevers’ volgen op deze krachtige inzet van het hoofdthema de voorbereidingen; in een donker gewelf bewapenen de boeren zich, waarop de stormloop volgt tegen de heren, hartstochtelijk-verwoed. Maar ook zij worden verslagen, hoe kon het anders, daar de edelen over veel doeltreffender wapenen beschikten dan de knuppels, hooivorken en zeisen der boeren. Het einde is dan ook onvermijdelijk.

[p. 14]

Het laatste beeld toont ons de gevangenen met geboeide polsen, de ruggen twee aan twee gebonden en allen als koeien op een veemarkt binnen een omheining opgesloten. Zullen zij op wrede wijze ter dood gebracht worden of wacht hun opnieuw het oude leven van nood, knechtschap en gezwoeg?

Zo beeldde Käthe Kollwitz in voorstellingen van tijdelijke gebeurtenissen het eeuwige rhythme van het lot der ontrechten, opstandigheid, worsteling en nederlaag.

Nog voor het begin der nieuwe eeuw werd Käthe Kollwitz tot de eerste kunstenaressen van Duitsland gerekend te behoren. Haar werk ‘De Wevers’ werd tentoongesteld op een grote expositie, in 1898 te Berlijn gehouden; en in 1899 te Dresden, waar het werk met de gouden medaille bekroond werd. Ondanks de geboorte van haar twee zonen in 1893 en '96 ontstonden in die jaren verschillende zelfportretten, dat van haar zoon Hans, haar eerste litho en nog enige andere werken.

Gelukkig had zij voortdurend huishoudelijke hulp, zodat zij 's morgens met een gerust geweten, al was zij nog zo'n plichtsgetrouwe moeder, naar het atelier kon gaan.

Tussen 1903 en 1908 ontstond de ‘Boerenkrijg’, zeven grote etsen, waarvan vooral de laatste vier meesterlijk zijn. Het gevecht in Kasteel Armory, maar vooral de stormloop, waarvan de razende bende wordt aangevoerd door dezelfde furie, die wij op een andere plaat de zeis zien slijpen met een uitdrukking van wilde haat en razende wraakzucht. In deze jaren ontstonden nog een aantal andere werken, o.a. dat van een moeder met een dode zoon in haar armen, waarin de primitieve smart van het moederdier met aangrijpende intensiteit is uitgedrukt. De ‘Boerenkrijg’ werd door het ‘Genootschap voor historische kunst’ uitgegeven en bekroond met de door Max Klinger ingestelde Villa Romanaprijs, die de prijswinnaar het recht gaf op een jaar kosteloos

[p. 15]

verblijf in de Villa Romana te Florence. Ook Käthe Kollwitz maakte van dat recht gebruik. Men kan echter niet zeggen, dat de studie van de antieke en renaissancistische kunst veel invloed op haar werk gehad heeft. In 1910 kort na haar terugkeer uit Florence ontstonden o.a. een zelfportret, ‘De zwangere vrouw’ en ‘De Moeder met het kind op de arm’, een van haar lieflijkste en bekoorlijkste etsen.

Na 1910 begon een tijdvak van betrekkelijke onvruchtbaarheid voor Käthe Kollwitz, dat voortduurde tot aan de wereldoorlog van 1914. De ontzettende spanning, waarin zij met haar millioenen landgenoten gedurende de oorlog verkeerde, de zware slag, die ook haar zoals talloze andere moeders trof, de ineenstorting van het Duitse Rijk, de zware vrede, met zijn gevolgen van armoede en inflatie, dit alles schokte Käthe Kollwitz tot het diepst van haar wezen. Onder de indruk van die voor Duitsland zo tragische jaren ontstonden de twee monumentale werken ‘Oorlog’ en ‘Dood’. In deze werken heeft zij met elk realisme gebroken. Zij geven in lijnen en vlakken de essentie van een gemoedsleven, dat de ontroeringen, angsten en smarten van millioenen heeft opgeslorpt en uitbeeldt met een kracht, die zij niet wisten te bezitten. In de plaats van nauwkeurige weergave der werkelijkheid zijn een universele conceptie en een monumentale stijl gekomen, die de reactie van de vrouw en moeder op de onmenselijkheid van de oorlog tot uiting brengen. De expressie wordt tot de hoogst mogelijke intensiteit opgevoerd, terwijl de vormen van de toevalligheden der schijnwerkelijkheid volkomen los zijn en de eeuwigheid ademen van het onvermurwbare, onvermijdelijke noodlot. De moeder, radeloos van smart, als het bericht haar bereikt, dat haar man is gevallen. De ouders in elkaars armen troost zoekende, nu zij weten dat er geen hoop op herstel meer is voor hun zoon. Vrijwilligers eerst met leugens en drank dolgemaakt, in verdwaasdheid oprukkend tot de aanval.

[p. 16]

Na de oorlog de ellende van inflatie en werkloosheid, hongerige kinderen om brood smekend, moeders, zich op elkaar dringend, de armen om hun kinderen slaand in een vergeefse poging om ze te beschermen, een houtsnede, zo groots van vorm dat zij een beeldhouwwerk kon zijn.

‘Het Volk’ eveneens een houtsnee, een bleke vrouwenkop met uitgebluste ogen, tegen een gitzwart fond rechts, links en onder haar grijnzend vertrokken gezichten. Een wanhopige, de armen voor het gezicht geslagen met wijdopen mond, schreeuwend van de honger, onder haar een doodskop. Een man met een strik in de hand, die zich gaat ophangen. Werklozen met hun kinderen door de straten trekkend. Heel de sombere symphonie van een leven zonder uitzicht en zonder hoop.

In het laatste werk, dat Käthe Kollwitz schiep heeft zij het leven achter zich gelaten; haar zwanezang uit de jaren '34/35 is het lied van de dood. En nu eindelijk ziet zij de dood als vriend, deemoedig buigt de vrouw uit de tekening van '34 tot hem over en reikt hem haar handen. En ook de vrouw met het verschrokken kindje op de litho van '34/35, reikt hem gewillig de hand. Uit hetzelfde jaar is de meesterlijke steendruk van de vrouw, die met haar kinderen de dood zoekt in het water. Men voelt zijn koelte in de doorzichtige sfeer. Somber is de vrouw, die hem met gesloten ogen, het hoofd in de handen gesteund op de openbare weg zittend afwacht. En dan zijn er twee litho's - van 34/35 - waarin de verwoester van zovele verwachtingen een verschrikt kind wegrukt uit het leven en duikt in een angstig opziende kinderschaar. Maar op het einde verstillen de snerpende levensdissonanten zich toch tot vrede, en de vrouw begroet de dood als vriend. In de jaren '38/39 bood Erich Kohn aan om Käthe Kollwitz, die intussen in 1936 weduwe geworden was, naar New York te laten overkomen. Zij weigerde uit vrees, dat bij een of andere nazi-demonstratie

[p. 17]

haar afwezigheid op haar bloedverwanten zou worden gewroken. Zij bleef in Duitsland en werkte voornamelijk aan beeldhouwwerk. Gedurende de laatste jaren van haar leven woonde zij op het kasteel Moritenburg bij Dresden als gast van Ernst Hendrik, prins van Savoye.

In het voorjaar van 1945 werd zij steeds meer geïsoleerd door het terugtrekken der Duitse legers en leed gebrek, waardoor Karl Buchholz, die haar kort voor haar dood bezocht, de indruk kreeg, dat zij leefde in een serene innerlijke wereld en onverschillig was geworden ook voor haar werk. Zij stierf de 22ste April 1945 en werd gecremeerd te Meissen. Later werd haar as teruggebracht naar Berlijn en op het kerkhof te Friedrichfelde begraven.

Op alle zelfportretten van Käthe Kollwitz treffen ons de ernst, de bezonkenheid en de concentratie van uitdrukking. Er is een tekening van 1923, waarop zij met haar hand de ene helft van het gezicht bijna geheel bedekt; nadenkend en zwaarmoedig kijkt zij de wereld in. Op een kleine tekening van een jaar later heeft zij iets strengs, wat zeker ook in haar aard lag. Maar er is niet één zelfportret, waarop wij niet getroffen worden door een zekere grootheid. De vrouw wordt in Käthe Kollwitz' oeuvre slechts zelden voorgesteld als het onbezorgde jonge meisje, de gelukkige echtgenote en moeder, bijna altijd als gebukt onder zorg, smart en ellende, vaak gelaten, een enkele maal ook opbruisend in radeloze opstandigheid. Maar haast al haar vrouwen zijn groot, kloek en ruimhartig, van het geslacht der Judiths, Hadewijchs, Florence Nightingales, Louise Michels en Beecher Stowes. Zij zijn in de hoogste mate moederlijk van een moederlijkheid, die zich over alle hulpbehoevenden uitstrekt, maar zij hebben genoeg mannelijkheid in hun wezen om te kunnen strijden tegen geweld, onrecht en wreedheid. Het is de zelfexpressie van Käthe Kollwitz' wezen, die wij in al deze vrouwen terugvinden. Dikwijls is er ook een zekere

[p. 18]

gelijkenis tussen hen en haarzelf. Käthe Kollwitz was in het publiek stil en teruggetrokken, zij volgde de gesprekken aandachtig, maar nam er zelden aan deel. Rustig en waardig in haar optreden kon zij in de schoot van haar gezin vrolijk en spraakzaam zijn. Maar levensernst was toch de grond van haar wezen. Ascetisme lag niet in haar aard. Af en toe gingen haar man en zij naar een toneeluitvoering of een concert, Bach's Matthaeus Passion, en Beethoven's IXe symphonie lieten zij zelden voorbijgaan. In de zomervacantie was hun liefste uitspanning het maken van een voetreis.

Käthe noch Dr. Kollwitz hadden in hun aard iets bohémienachtigs. Het huishouden was stipt en ordelijk, de kinderen kregen een goede opvoeding. Käthe wist de moeilijke taak bevredigend te volbrengen van tegelijkertijd een toegewijde moeder en een in haar werk verzonkene kunstenares te zijn.

Voor elke litho, ets of houtsnede maakte zij een groot aantal studies en schetsen, nooit liet zij een kunstwerk los eer zij geen kans meer zag er nog iets aan te verbeteren. Haast nooit ook liet zij zich door de sociale inhoud van haar werk verleiden tot de sensationele uitbeelding van ontstellende of opwindende gebeurtenissen.

Hoe sober is haar monument voor Karl Liebknecht en even sober haar voorstelling op de laatste harer lithografieën, van de vrouw, die de roep hoort van de dood.

Religieuze kunst in de letterlijke zin van het woord heeft zij niet geschapen. De ontmoeting tussen Maria en Elisabeth behoort m.i. tot haar zwakste werken. Maar wanneer het religieuze kunst is om door zijn werk God in de mensen te dienen, en ik geloof dat het zo is, dan behoort Käthe Kollwitz tot de grootste religieuze kunstenaars van alle tijden.

h.r.h.

Buissche Heide, Najaar 1947.

[p. t.o. 18]

KÄTHE KOLLWITZ / ZELFPORTRET