|
| |
IV
Wij weten dat een vroegere beweging ons vaak bepaalder en bewuster toeschijnt dan zij in werkelijkheid was, en dat het deel bewustheid aanvankelijk vaak meer was gelegen in het negatieve, meer dus in de bewuste reactie tegen den geest der haar onmiddellijk voorafgaande beweging. En dit lijkt mij ook het geval met het pogen der drie toenmaals jonge schilders, Rossetti, John Everett Millais en Holman Hunt, die, in het najaar van 1848, met een kleinen nasleep van later afvallende en voor de kunst gedeeltelijk onbelangrijke vrienden, de pre-rafaëlite Brotherhood zouden vormen.
Bewust was hun verzet tegen de oppervlakkige behaagzieke engelsche kunst, die van Reynolds af tot in die jaren opgegaan was in manierisme, en dit verzet bracht hen allereerst als terugslag tot een zeer aandachtvolle natuuraanschouwing en trouwe natuurnavolging, waardoor hun liefde voor de werkelijkheid slechts inniger en krachtiger kon groeien. Van Reynolds af - en Turner medegerekend, want welke groote eigenschappen de kunst van dezen laatsten ook heeft, en hoe groot zijn roem ook moge zijn, zijn fantasie ontsproot niet geheel uit de werkelijkheid zelf, hij had evenals de samenleving waartoe hij behoorde, en die een nieuwen maar onbestemden en vagen bloei tegemoet ging, een onbestemd, onreëel verlangen in zijn werk; voor een deel romantisch voor een deel mythologisch zag hij de natuur in een vreemden glans, en rondom hem heen voelde bij zoovele nieuwe en onzekere krachten werken, dat hij noodzakelijk afgeleid, aan diepte inboette, wat hij oogenschijnlijk in wijdheid won.
| |
| |
En juist omdat de reactie slechts bewust was, en ook wijl slechts rijp zaad kiemt, zoo wil ik geen overgroote waarde hechten aan het verhaal alsof Lasinio's gravures naar de fresco's van Benozzo Gozzoli en Andrea Orcagna in het Campo Santo te Pisa bovenal den stoot hebben gegeven aan de bewustwording dezer drie jonge schilders. Dat deze gravures toenmaals van grooter belang waren dan zij het thans zouden zijn, komt doordat na 1848 en gedeeltelijk door den invloed der pre-rafaëlieten de musea en de engelsche particuliere collecties beduidend met XIV eeuwsche schilderijen verrijkt zijn geworden, en deze gravures mogen terecht door Ruskin ‘execrable’ zijn genoemd, zij zullen toch wel iets hebben weergegeven van den geest der werken waarnaar zij gemaakt zijn, en deze getuigt in de werken van Gozzoli en Orcagna van een groote liefde voor de werkelijkheid en een ondogmatischen zin. En ontdaan van de vele buitenissige theorieën door latere schrijvers over deze kunstrichting opgesteld, wat ligt er in hoofdzaak aan het pre-rafaëlitisme anders ten grondslag, dan juist ook die aandacht volle liefde voor de werkelijkheid in haar nimmer onderbroken leven?
En deze jongeren, Rossetti en zijn vrienden, de maatschappij die zij niet verstonden, vijandig voelende, keerden zich van de wereld der menschen af, zonder valsche hoop of ijdele verwachtingen voor hare bestendiging of haren groei; zij zochten de aandachtige vereenzaming en wijl zij noch de in de natuur, noch de in de maatschappij werkende krachten kenden, berustten zij in de mystieke atmosfeer waarin zich hierdoor voor hen het leven hulde. Maar in de aandachtige vereenzaming, in deze hen door de omstandigheden opgelegde beperking, zou blijken juist hun kracht gelegen te zijn. Wij hebben niet te vragen of het gevoel, dat tot deze vereenzaming leidde, een minder krachtig gevoel was, en of de hoogste kunst niet uit bewuster en breeder gevoelens ontspringt; immers dan zou het schijnen of zij de vrije keuze hadden tusschen die bewuster en breeder gevoelens en die meer beperkte, die uit den vorm der samenleving zelf ontsproten, maar juist in het feit dat
| |
| |
zij de toemaals voor de kunst eenig mogelijke, dus tegelijk ook de eenig zuivere gevoelens aanvaardden, zonder zich door een valschen schijn of door cultuurhistorische kennis of wel door bewondering voor vroegere schilderwerken te laten verschalken, ziet, daarin juist was een groot deel van hun kracht gelegen.
Wel gemakkelijk is het kortweg te zeggen, dat de pre-rafaëlieten om de uiterlijke volkomenheid en den innerlijken eenvoud der zoogenaamd primitieven, hen tot voorbeeld kozen; toch is deze zoo vaak reeds neergeschreven verklaring volkomen onjuist, want noch in den geest noch technisch is deze verwantschap eene andere dan een zeer indirekte, en op Rossetti ten minste, hij die van de drie de eenigste was, wiens werk van rijper leeftijd een volgroeiïng van zijn jeugdarbeid bleef, op hem ten minste hebben twee italiaansche schilders, die gelijktijdig en na Rafaël werkten, een veel grooter invloed gehad - Leonardo da Vinci en Paolo Veronese, zij zijn eerder een steun geweest voor het geestelijk en technische deel van Rossetti's schilderwerk dan bijvoorbeeld Giotto of Angelico. Van waar dan die naam van pre-rafaëlieten, zij moge dan oorspronkelijk een spotnaam geweest zijn hen door tijdgenooten gegeven, het is in ieder geval een naam dien zij in de korte jaren dat de Brotherhood bestond, met trots gevoerd hebben, van waar zou die naam anders stammen, dan uit de erkenning dat Rafaël het katholieke mysticisme blasphemeerde; het mysticisme waaraan zij zich ondanks het zeer wezenlijke verschil (zie blz. 298) ten deele verwant voelden; en hij de eerste, en tevens zeer beduidende schilder was die uit kracht van een twijfelend onvast gevoel technisch compleet schijnende werken wist te maken. Rafaël leefde juist in den tijd van vervallenden godsdienstzin en voordat de vrijheid der burgers en hun macht overwinnend konden heerschen; voor hem kon de reeds ondermijnde vroeger allesbeheerschende macht der katholieke kerk niet meer zijn wat zij voor Giotto geweest was, en de kracht die uit den bloei der Venetiaansche koopmansstanden ontsproot, het ascetisme der kerk overwon, en vrijheid en weelde aan de burgers bracht, dit, die eerste grandioose zwaai der renaissance, heeft Rafaël niet
| |
| |
oppermachtig beïnvloed; - geen Giotto dus en geen Veronese, maar een Titianeske Gaddi, een geloovige lichtmis, een onaandachtvolle geestelijke, van nature zeer rijk begaafd, maar die stond tusschen een wankelend en een winnend idée dat hij geen van beiden het zijne kon noemen, - en aan wiens zwakheden sommige thans het schoone dat vóór hem was en dat met hem verviel, wat te uitsluitend demonstreeren.
Maar naast Rafaël stond Leonardo da Vinci, ook levende in dezen tijd van zware kentering, maar hij; evenals Rossetti drie eeuwen later, vattend het diepe gevoel van die kentering zelf, het eenig gevoel dat op dit strijdend oogenblik sterk en zuiver kon zijn - de geheimzinnige glimlach der Monna Lisa te midden van de diepe kolken en kreken tusschen de zware rotsen in het geheimzinnig verband met de onbewuste natuur, ver van alle maatschappelijke en religieuse stormen.
Pre-rafaëlieten dus in de beteekenis van werkend naar een vaststaand gevoel waarop in alle zekerheid te steunen scheen, en bovenal de beperking van dat gevoel aanvaardend. En juist hierin was hun moreele kracht gelegen, omdat voor hen slechts één gevoel te kennen viel, en dat was het op de spits gedreven persoonlijke. De samenleving kon hen niet steunen, de in haar werkende krachten konden hen toen nog geen ander algemeener gevoel openbaren, - het eerste profane mysticisme van Leonardo was het gevoel waar zij steun bij zochten en steun bij vonden, hetgeen dan ook maatschappelijk en psychologisch zeer verklaarbaar is; en Rossetti's latere werken zijn er om te bewijzen dat zijn mysticisme nimmer vóór-rafaëlitisch was of kerksch, maar immer profaan.
De pre-rafaëlite Brotherhood, als onderlinge band, mij lijkt dat noch haar oprichting noch haar verloop van algemeen belang is; de nauwkeurige omschrijving har er wetten, de omgang der leden onderling, dit alles zooals het uitvoerig beschreven is geworden door den broeder van Rossetti, het mag historische waarde bezitten, ja, zelfs beminnelijke bijzonderheden bevatten, zooveel is zeker, dat de Brotherhood als ver- | |
| |
eeniging, en het vereenigingsleven van deze nauwelijks twintigjarigen zich als zoodanig niet zoozeer onderscheiden van andere vereenigingen van jonge hooggestemde aankomende menschen. De Brotherhood bestond dan ook slechts eenige jaren, en het zijn voornamelijk de minstbeduidende leden die rouwig zijn om haar opheffing, het was voor hen als 't ware een geestelijk ouderlijk huis dat zij verlieten, en bij de scheiding werd eerst duidelijk hoe zij geleefd hadden van de idealen der anderen, zonder er bij het verlaten eigen en volwassene voor in de plaats te krijgen. De drie hoofdfiguren Rossetti, Millais en Holman Hunt, zij hebben elkaar wederzijds aanvullend, kunnen steunen, maar geen Brotherhood kon hun scheiding voorkomen, hun geestelijke zoomin als hun persoonlijke, en zoo bleef na eenige jaren niet veel meer van de Brotherhood over dan de naam, in ieder geval niet geheel juist van beteekenis; maar die thans helaas geworden is een vlag die al te veel later gekomen en suspecte lading dekken moet. Wat wordt thans in Engeland, Frankrijk en België niet al pre-rafaëlitisch genoemd, dat alleen een valschen uiterlijken schijn met het werk van Rossetti en de anderen gemeen heeft, maar waarin geen spoor is van het mooie sterke beginsel van strenge studieuze overgave aan de natuur, en wat juist deze beweging zooals Rossetti later schreef ‘serious enough’ maakte, alhoewel hij ‘weary and weary’ was van den naam, zoo zelf dat hij eens korzelig antwoordde toen iemand hem vroeg of hij een der
pre-rafaëlieten was, ‘ik ben geen iet, ik ben een eenvoudig schilder.’
Toch lijkt het mij noodig een korte aanteekening te doen volgen omtrent die twee figuren die naast Rossetti stonden, om daardoor beter te kunnen aantoonen hoe zij door hun persoonlijke gaven elkaar een tijdlang konden aanvullen en sterken.
John Everett Millais was, op twintigjarigen leeftijd bij de oprichting der pre-rafaëlite Brotherhood, reeds in technischen zin een volkomen meester, en toegerust met gaven die ieder volgroeid schilder hem kon benijden. Zijn leven was lang en roemvol en zijn werken waren talrijk, en voor hem die deze werken
| |
| |
allen bij elkaar heeft gezien, zooals zij in Februari 1898 te Londen tentoongesteld waren, kan het niet moeilijk zijn te ontdekken welke gevaren voor zijn groot jeugd talent moordend zouden blijken te zijn. Hij bezat in physieken zin al het beste waar het engelsche ras zoo rijk aan is, ik bedoel dat hij van de lichamelijke volkomenheid was, die hem in staat stelde alle zinnelijke vreugde in blijheid te ondergaan, sterk, gelukkig en evenmatig stond hij in zijn jeugd, sterk en gelukkig waren ook de aandoeningen die hij onderging, hij gevoelde zooals William Rossetti schreef ‘krachten in zich die de krachten van de beste schilders overtroffen, maar die tot toen gebruikt waren geworden zonder inblazing van eenig nieuw en oorspronkelijk leven.’ En naast hem stond Rossetti op twintigjarigen leeftijd feitelijk nog een beginneling in het schilderen met zeer gering technisch vermogen, maar een diepe natuur vol nieuwe gedachten, met een groote literaire ontwikkeling en een volle bewuste liefde voor schoonheid en fantasie. En naast hen Holman Hunt, minder bloeiend, maar met grooter evenmaat van geestelijke en technische krachten, bovenal vasthoudend en ernstig, met het geloof dat niet doet haasten, maar ook reeds met een deel van dat godsdienstig geloof dat in zijn latere werken overheerschend werd en tendentieus, en hem meer roem dan kracht verleende.
De buitengewone gaven van Millais gestimuleerd door Rossetti's diepen en oorspronkelijken geest hebben zich in het verloop van vier jaar tot een groote volkomenheid ontwikkeld, zoo zelfs dat zijn Ophelia mij voorkomt te raken aan het hoogste dat in schilderen werd volbracht, door de prachtige evenmaat van zinnelijk en geestelijk gevoel in een scherp klaar en levend beeld. Maar het is of Millais' virile kracht niet lang de ondergrondsche getourmenteerdheid van Rossetti's diepen geest kon dragen, en eens vrij van zijn overheersching, worden zijn sterke en gelukkige aandoeningen matter en gemakkelijker, de moreele kracht die uit de straffe waarheidsliefde die aan het pre-rafaëlitisme ten grondslag lag, ontsproot, ontglipt hem, en het vele dat hij daarna maakte in de veertig roemvolle jaren die hij
| |
| |
nog te leven had, getuigt alleen hoe ontredderd hij achterbleef na zijn klare en krachtige jeugd.
Wat ligt er, zoo schreef ik, aan de beweging der pre-rafaëlieten anders ten grondslag dan een groote liefde voor de realiteit in haar openbaring van nimmer onderbroken leven? Een groote liefde voor de realiteit zal wel aan iedere werkelijke kunst ten grondslag liggen, maar het is juist door de reflectieve aanschouwing dat Rossetti's werken wijding krijgen. Door het reflektieve, door het aandachtsvolle verlengde de oogenblikkelijke ontroering zich bij hem tot het verleden, de herinnering van een vroeger beleefd geluk vlocht zich door de ontroering van het oogenblik, en deze samenvoeging van ontroeringen, zij overspant het heden en het verleden zij geeft de bewustwording van den tijd. Een poëtische herinnering, een verwelkt geluid, hij vlecht ze in zijn composities en geeft ze een vorm, zoodat de afbeelding der onbezielde dingen het bewuste leven dat er aan voorbij is gegaan reflecteert.
Een schilderij waar Rossetti in zijn jeugd uren voor kon toeven, het portret van Jan Arnolfini en zijn vrouw door Van Eyck is geheel doortrokken van het reflectieve gevoel dat ik hiervoor trachtte te omschrijven. De bleeke vlam van de laatste kaars in den luchter, nauw zichtbaar bij het invallend morgenlicht, de gele vruchten in de vensternis, het opgehangen halssieraad tegen den muur, in al deze dingen weerspiegelen zich voorbijgegane menschelijke daden. Zoo kan men in een kamer zijn gevoelens van den avond terug vinden als men in den morgen haar weer betreedt, zij hebben zich gehecht aan de onbezielde dingen en zijn in hen levend gebleven, buiten ons om. Maar hoezeer wordt bij de omschrijving dezer voorbeelden de subtielheid dezer reflecties gekwetst; zij blijven bij Van Eyck zoowel als bij Rossetti onderdeelen, die desnoods gemist kunnen worden, maar er niet minder beteekenisvol om zijn. De oud-symbolische beteekenis van voorwerpen, zij zijn voor ons de attributen geworden waaraan wij de dragers kennen, maar niet vermogen zij ons meer te ontroeren, maar de re- | |
| |
flektieve aard van Rossetti die hem een verleden gevoel in het menschelijk leven openbaarde in het aanwezig zijn en de plaats van een onbezield voorwerp waaraan het voorbij was gegaan, dit reflectieve gevoel hoe subtiel ook, heeft zijn kunst voller en rijper gemaakt en is nimmer bij hem ontaard in een symboliek op eigen hand die raadsels opgeeft; nimmer zooals bijv. in Dürer's beroemde Melancholia dringt de bijbedoeling van accessoires zich dermate op, dat hun ontraadseling een droge, pijnlijke opgave wordt. Bij Rossetti is het immer bloeiend en verrassend en stil, als de vondst van een gedroogde windekelk tusschen de bladen van een veelgelezen boekje, het zijn nooit bijeengebrachte curiositeiten die slechts van verzamellust getuigen, maar zij zijn in zijn kunst gevlochten met diezelfde teere draden waarmede wij gehecht kunnen zijn aan overigens waardelooze
voorwerpen, wijl wij de eenigst overgebleven tastbare herinneringen zijn aan een vroeger geluk.
De beperking van zijn gevoel die hem alleen de zuiverheid van zijn gevoel kon waarborgen, moet het innerlijke leven van Rossetti gemaakt hebben tot een voortdurenden strijd. Hij was niet een onbewuste droomer, maar een idealist van groote cultuurhistorische kennis, die de schoonheid van het hoogste dat in kunst gemaakt werd kon genieten. Slechts in zijn jeugd heeft hij zich somtijds laten verleiden tot gecompliceerde composities, waar zijn zuiverst gevoel slechts ten deele de volle verantwoordelijkheid van kon dragen en wier dramatiek gevoed werd door historische of literaire bronnen, maar niet door de realiteit die zijn hart ontroerde. En niet uit toevallige voorkeur zooals andere schrijvers het hebben doen voorkomen, lijkt mij het feit te verklaren, dat hij in zijn krachtigsten werktijd slechts composities met één figuur maakte. Geen levend algemeen gevoel klonk in zijn tijd de individuën te samen, de vorm der samenleving had tot gevolg dat ieder op zich zelf aangewezen scheen in den maatschappelijken strijd, en even onherroepelijk als hiermede gepaard ging de specialiseering in de industrie, zoo was evenzeer hiervan het gevolg
| |
| |
de specialiseering der wetenschappen en van het gevoel van den kunstenaar. En dit speciale gevoel van Rossetti was dat gevoel van vereenzaming, waaronder hij leed maar waarin zijn kracht gelegen was. Aldus kende hij den strijd slechts in zich zelf, de strijd in de wereld tusschen de menschen was hem vreemd en onreëel, en het dramatische dat altijd is de afspiegeling van den strijd, zonder welke geen dramatiek bestaanbaar is, werd in zijn werk de afbeelding van zijn strijd, dat is van een persoonlijken die zich slechts in het hart van den vereenzaamde manifesteert. En zoo komt het mij voor, dat die composities van één figuur steeds de getransfigureerde afbeeldingen zijn van zijn innerlijken strijd.
Wie zijn Pia de' Tollomei gezien heeft, zooals zij neerzit met een zwakke hand haar trouwring wringend, in de vesting waarheen zij door haar man verbannen werd, en die gelegen was tusschen de koorts ademende moerassen van Maremma, door welke dampen zij zou sterven; wie deze schilderij gezien heeft, moet wel getroffen zijn, ondanks dat het onderwerp heenwijst naar een vervlogen tijd, dat Rossetti hier in gaf het beeld van zijn eigen leven.
De samenleving zelf, waar hij een deel van was, hield hem in vereenzaming gevangen, en rond deze vereenzaming stegen de dampen die zijn geestelijk leven bedreigden en hem deden lijden, en vergeefsch waren zijn pogingen om deze wereld te ontvluchten of zich van haar macht te ontdoen.
Niet als Sandro Bottecelli, die de uiterlijke schoonheid slechts zoekende, voor goed te arbeiden ophield, toen Leonardo da Vinci die diepere schoonheid vermocht te maken, die in het hart ontspringt en den bloei der trekken een inniger glans verleent, - maar eerder als die kostbare en kunstvolle statuëtten van de Heilige Maagd, zooals deze in de middeneeuwen gemaakt werden om het heiligste goed der kerk, de relikwieën te bergen, zoo geloof ik dat men die enkele vrouwenfiguren van Rossetti moet zien, want zij zijn de schoongebouwde schatkamers waarin hij het dierbaarste dat hij had, zijn schoon gevoel, aan toevertrouwde en in wegsloot.
| |
| |
Rossetti had in de bijzondere gaven van miss Siddall, en in hare ontwikkeling de weerspiegeling gezien van zijn eigen gaven en van zijn werk, hunne bloei gaf het beeld van zijn kracht, maar ontdaan van de weifelingen die hemzelf kwelden. Is het wonder dat daar, waar hij eens de weerspiegeling van zijn eigen gevoel levend had gezien en bloeiend in het schoone lichaam van een vrouw, zijn herinnering aan die vrouw zich voortaan door al zijne gevoelens zou vlechten, en zij zich eindelijk te samen in haar beeld kristalliseerde.
De eerste dezer enkele vrouwenfiguren is de Beata Beatrix, het portret van zijn vrouw, zooals hij 't schilderde nadat zij gestorven was, en waarbij hij het volgend sonnet maakte.
O Lord of all compassionate control,
O Love! let this my lady's picture glow
Under my hand to praise her name, and show
Even of her inner self the perfect whole:
That he who seeks her beauty's furthest goal,
Beyond the light that the sweet glances throw
And refluent wave of the sweet smile, may know
The very sky and sea-line of her soul.
Lo! it is done. Above the enthroning throat
The mouth's mould testifies of voice and kiss,
The shadowed eyes remember and foresee.
Her face is made her shrine. Let all men note
That in all years (O Love, thy gift is this!)
They that would look on her must come to me.
Zijn reflektieve aard, en zijn daarmede gepaard gaande aandacht-volle aanschouwing der werkelijkheid, maakte dat zijn werk ook in technischen zin niet anders dan in hooge mate verzorgd kon zijn; juist wijl ieder onderdeel voor hem een inniger waarde had dan in de louter picturale gelegen was, juist daarom moest ook de bewerking aller deelen een waarde erlangen, hooger dan wanneer zij zich bij het dekoratieve uitsluitend bepaalt; en zooals de werking van ieder onderdeel hem bewust was en helder en klaar van beteekenis, zoo was wijl het gevoel niet vaag was, de uitvoering ook nimmer vaag of troebel, en zoo ontleent zijn werk, waarin hij de liefde voor de bijzondere beteekenis der dingen, als edelsteen zoo
| |
| |
zorgvuldig sleep, zelf iets van dien glans en van die voornaamheid van stof.
Blind was hij dan ook voor de waarde der impressionisten, en als hij in 1864 te Parijs zijnde schrijft, ‘van een zekeren man, Manet geheeten, die het hoofd is van een richting, die twee oogen in één oogkas schilderen, en te lui schijnen om het eene overbodige oog weg te schilderen,’ dan moge daaruit blijken hoe hij, uit kracht van zijn reflektieven aanleg, het momentaan gevoel in geen enkel opzicht wist te verklaren, en blind zijnde voor de kracht, de uit dit gevoel ontspruitende zwakheden ganschelijk misduidde. Voor landschapschilderen in het algemeen had hij slechts een zeer bijkomende belangstelling, en dit toch lijkt mij zeer verklaarbaar, daar hij in werkelijkheid weinig voelde voor uiterlijke schoonheid zonder bewust leven. En wat landschap voor hem was, lijkt mij dat hij zelf heeft aangegeven de eenigste maal dat hij landschap schilderde in de predella van the Blessed Damozel; waar de op aarde achtergeblevene minnaar aan een water de verschijning van zijn bruid wacht. Daar is de natuur de wijkplaats voor den verlatene, wiens eenigste levensvreugde niet meer bij de menschen is. En zoo was in het werk van Rossetti de onbewuste natuur de achtergrond voor den de samenleving ontvluchten mensch, en zoo werd ook in werkelijkheid landschap nooit geschilderd dan voordat de verhouding van mensch tot mensch maatschappelijk een te ingewikkelde en als uitvloeisel daarvan geestelijk en lichamelijk een vaak pijnlijke en zware was geworden. De natuur is het paradijs voor hem, wiens heil het medebrengt de bewustheid van eigen leven slechts te willen voelen.
Veel invloed heeft Rossetti gehad op de decoratieve kunst, in haar onderdeelen van gebruikskunst, maar bovenal in de vorm van boekillustratie, en op het laatste wensch ik bij voorkeur te wijzen, daar zijn invloed op gebruikskunst zich voornamelijk heeft geopenbaard in verrijkend en vernieuwend inzicht, meer nog dan in hetgeen hij er zelf daadzakelijk in volbracht. Zijn werkzaam aandeel in de firma Morris Marshall
| |
| |
Faulkner & Co., is, wanneer ik mij niet vergis, nimmer zeer groot geweest, maar van hoe groot belang zijn steun was, valt wel af te leiden als men ziet, hoe de accessoires op zijn schilderijen en teekeningen getuigen van de groote mate van inventiefheid en oorspronkelijkheid die hij bezat, bij de ontwerping van constructie en vorm van vele zaken van gebruik, die, hoewel voorkomende als onderdeelen op zijn schilderij, die klaarheid hebben van vorm, die de werkelijke uitvoerbaarheid suggereert. En ook de op zijn teekeningen voorkomende ontworpene architectonische constructies waren doortrokken van zijn origineelen en verbeeldingrijken geest, terwijl zijn liefde voor de werkelijkheid deze constructies nimmer deed verloopen in de uitbeelding van geheel onuitvoerbare losse fantasieën.
Maar daadkrachtiger waren zijn bemoeiingen in prentkunst; en wie bijvoorbeeld de afleveringen van Punch van de jaren 1865 tot 1875 doorbladert, en daarin menig voortreffelijke prent vindt, waarin met Rossetti en Ruskin's invloed de spot wordt gedreven, die zal niet kunnen ontkennen, dat zoowel de deugden van de prent als de spot zonder hen onbestaanbaar zouden zijn geweest. In 1857 werden Rossetti, Millais en Hunt betrokken in de thans beroemd geworden Moxon-editie van Tennyson's verzen, en het werk dat zij daarin leverden, vooral dat van Rossetti en Millais, getuigt van een inzicht en een kennis in het karakter van zwart en wit kunst allereerst, maar tevens toch ook van illustreerkunst, dat niet naliet een overwegenden invloed te hebben op den lateren bloei der engelsche prentkunst. Niet wil ik daarmede gezegd hebben dat zij toen reeds inzagen, dat illustratie en typografie één ondeelbaar harmonisch geheel moet vormen, dat de pagina decoreert; want van de aanwezigheid van dit inzicht komt niets in deze uitgave getuigen, hoewel later Rossetti in soortgelijke bemoeiingen dit hooger verband bleek te hebben ingezien. Maar het groote belang van deze uitgave voor de latere prentkunst was hierin gelegen, dat Rossetti en Millais, hoewel zelf niet het burijn ter hand nemende, indachtig waren hoe uit de
| |
| |
grondstof de werkwijze moet ontspringen, en door dit inzicht schonken zij nieuw leven aan de kunst van houtgraveeren, een kunst waarmede het gegaan was als met vele andere kunsten, die tot een volkomen verval geraakten, naar gelang dat de uitvoerder en de concipieerder van het werk verder van elkaar gescheiden waren, zoodat in dit speciale geval de artiest die het ambacht niet meer kende, maar toch voor houtgravure moest teekenen, de wetten der beperking, door de grondstof bepaald, overtrad, en aldus den ambachtsman die zijn werk moest uitvoeren, dwong tot redeloos werk en deze zijn trots deed stellen op wat alleen uit misverstaan geboren was. En dit verval werd nog vergroot door de omstandigheid dat in schilderkunst was gebleven het samengaan van ambacht en kunst, en zij als de meest levende de machtigste was, die tegen alle rede en inzicht alles aan zich dienstbaar maakte.
En zoo kwam de wit en zwart kunst in dienst der schilderkunst, de open lijn en de decoratieve werking van ongebroken wit en zwart maakten plaats voor overwegingen van toon, en waar de penseelstreek, de toets voor geeigend was, dat moest door het burijn in een moeizamen en zielloozen arbeid worden nagedaan. En het zijn William Blake en Calvert, en daarna Rossetti en Millais, die weder begrepen hoe in de erkenning van het materiaal de kracht en het levensbeginsel gelegen was, en deze erkenning voerde niet alleen tot den wederopbloei van de prentkunst, maar tevens tot het weder teruggeven van het nobele ambacht van graveeren aan den kunstenaar zelf.
In 1857 kwam de ook door Ruskin zoozeer geroemde Moxon-editie van Tennyson uit, veertien jaar nadat hij geschreven had aan het slot van zijn Modern Painters dezen kostelijken raad aan alle jonge schilders:
‘Ga tot de natuur in allen eenvoud van hart, verkeer met haar, vertrouwend en arbeidzaam, met geen andere gedachte dan hoe gij haar beteekenis het best zult verstaan, niets verwerpend, niets uitzoekend, niets versmadend.’
In 1851 waren het Rossetti, Millais en Hunt, die, Ruskin zoomin als zijn artikels kennende, door hun werk de kracht van
| |
| |
dit beginsel metterdaad bewezen, en geen wonder is het dat zich daarna tusschen hen en Ruskin een band vormde, die hoewel een kortstondige, deze jonge schilders nog anderen dan louter geestelijken steun gaf. Want de rijke en milde Ruskin, die hun verdediger was in het publiek tegen den spot dien zij van de officieele schilderswereld en de pers ondervonden, steunde hen ook rijkelijk in materieelen zin. Niet langdurig was echter de band tusschen hen: Ruskin en Millais werden gescheiden door een vrouw, die, den een verlatende voor den ander, hen voor goed vervreemdde. Rossetti en Ruskin hebben een aantal jaren, vallende tusschen 1857 en 1862 in groote vriendschap verkeerd, en ik geloof dat het onrecht plegen aan hun beider grootheid is, in hun scheiding hoewel die in zekeren zin gepaard ging met persoonlijken wrevel, niet een diepere oorzaak te erkennen. Hoewel zij elkaar nog wel een zeer enkele maal daarna hebben gezien, zoo besloot de ontvangst van het volgende briefje van Ruskin hun eigenlijke vriendschap. Het slot van dit briefje luidt aldus:
‘I do not choose any more to talk to you, until you can recognize my superiorities, as I can yours. You simply do not see certain characters in me. A day may come when you will be able, then without apology, without restraint, merely as being different from what you are now - come back to me, and we will be as we used to be’.
Maar dit terugzien in onveranderde vriendschap had nooit plaats, onjuist zou het echter zijn daaruit de gevolgtrekking te maken dat Rossetti blind was voor Ruskin's superioriteit, maar daar beiden zeer gecompliceerde naturen waren, in een ‘houdingloozen tijd’, zoo bestond er naast hun schoonheidszoekende neigingen die overeenkwamen, een groot verschil in hun filosofische erkenning. En wel een bewijs hoe slecht Ruskin eigenlijk Rossetti kende, blijkt wel uit het feit dat hij Rossetti steeds wilde betrekken in zijn plannen voor sociale verbeteringen; iets waartoe Rossetti niet te vinden was, en dat ook tegen geheel zijn natuur in zou zijn geweest. Ruskin en Morris, hoewel op gansch andere wijze, begrepen dat de vorm der samen- | |
| |
leving de knust en den kunstenaar nadeelig beïnvloedde, zij zochten ieder op hunne wijze naar de mate van hun erkenning, hoe de bedding der vereenzaamde beken zou zijn te verleggen om ze samen te doen vloeien in een breeden stroom. En Rossetti wiens geheele leven steunde op zijn geestelijke vereenzaming en voor wien de woorden van William Blake ‘my mountains are my own and I will keep them to myself’ als levensspreuk hadden kunnen dienst doen, in hem verpersoonlijkte zich hoewel in alleredelsten vorm de geest van het privaat bezit, die zich tegen de democratische plannen van Ruskin en Morris verzette. En dit onderscheid tusschen deze drie groote Engelsche figuren lijkt mij de groote oorzaak dat hun vriendschap niet eene voor het geheele leven was. En om het beeld te behouden der beken welker bedding verlegd moet worden, Ruskin was bij dezen arbeid de vage theoreticus die steeds afgeleid werd, en die de bedding onderzoekend, zich in mineralogie verdiepte, en het groote doel vergat, en William Morris zag het doel bewuster, en hij groef en spitte met den hartstocht van den man van de daad, die zich om geen theorie bekommert, en toen eindelijk de kracht hem ontzonk wanhoopte hij voor een deel
aan de bereiking van het groote doel - ook hij was nog te veel individualist, hij had te groote verwachtingen gehad van de persoonlijke daad. En dit is juist, wat hun vriendschap en scheiding bovenal belangrijk maakt, dat deze drie groote figuren die ieder in zich droegen een deel van de krachtigste neigingen die in de menigte leefden, dat in hun scheiding ook de geestelijke strijd die in de samenleving gestreden wordt, weerspiegeld wordt.
Rossetti hoewel tot in het laatst van zijn leven werkende, heeft slechts weinig gemaakt; de volledige catalogus zooals deze in het British Museum berust, wijst 400 schilderijen, teekeningen en aquarellen aan, en onder deze bevinden zich voor een groot deel kleine hoewel zorgvuldige studies.
Hij werkte langzaam, niet dat de overwinning der technische moeilijkheden in later jaren, zooals Hunt uit zijn jeugd mededeelt, hem deden steunen alsof hij pijn leed; maar ondanks
| |
| |
techniek, juist omdat hij alles moest graven uit zich zelf, en de levende wereld hem nooit anders dan in de tweede plaats kracht kon verleenen, juist daardoor is het verklaarbaar dat vele zijner werken jaren noodig hadden om van opzet tot voltooiïng te geraken.
De laatste vijf jaren van zijn leven toen hij naar lichaam en geest vergiftigd was, geestelijk vergiftigd door zijn tot angst gegroeiden afkeer van de wereld, lichamelijk vergiftigd door de chloral die hem een onnatuurlijke rust en slaap moest brengen, toen verwrong zich zijn gevoel tot een uiterste van expressie, werd zijn werk van een angstige hevigheid, en zijn vroeger machtig maar harmonisch coloriet schraal en fel. Maar zelfs in het werk van deze laatste jaren verlaat zijn superioriteit hem niet; het is als de angstige droom van een koortsigen reus.
De kunst van tijdgenooten, door Rossetti bovenal bewonderd, waren de schilderijen van Ingres en Jean François Millet, en mij komt het voor of de kunst van deze drie de schilderkunst van deze eeuw ook beheerscht. Daar is veel dat hen in opvatting gescheiden houdt, ja zelfs lijkt het of tusschen de kunst van deze grooten geen enkel werkelijk verband bestaat.
En toch wanneer wij herdenken de krachtsinspanning waarvan de schilderkunst van deze eeuw getuigt, die als het ware een kunstmatige renaissance van al wat eens leefde geprobeerd heeft, en deze geestelijke zwenkingen heeft verdragen, ja zelfs velen met kracht heeft uitgevoerd; als men ziet hoe thans in een versneld tempo de kostelijke erfenis van al wat vóór ons was wordt versjacherd, om niet van honger om te komen, dan valt het op hoe deze drie kunstenaars bovenal door een natuurlijke bron schijnen gevoed te zijn.
Niets in hun kunst wijst op een willekeurig of grillig verband met vroegere kunst; niets is weifelend of anachronistisch, hun kunst geeft een waar beeld van een zeer levend, en van voor een groot deel der menschen leidend gevoel.
De volslagen geestelijke en lichamelijke passiefheid die Ingres in sommige zijner schoonste vrouwenfiguren heeft verbeeld,
| |
| |
ontspringt deze werkelijk bestaande passiefheid niet uit die meest troostelooze en onvruchtbare levensleer, die de onthouding van allen geestelijken en lichamelijken arbeid predikt, en in het ‘to live and to be beautiful’ een laatste oplossing ziet?
Maar Millet en Rossetti gaven het beeld van de smart zelf, die allen vereenzaamden geestelijken en lichamelijken arbeid omzweeft; ook deze smart was reëel en levend.
In de beste kunst van deze eeuw weerspiegelt zij zich, maar wijl de oorzaak waaruit zij ontstond, een niet immer blijvende is, zoo kan ook het sentiment slechts in één bepaalden tijd levend zijn.
En het is Dante Rossetti die, zwaar onder deze gedwongen vereenzaming lijdende, het hieruit ontspringende gevoel sterk en zuiver heeft verbeeld.
's Graveland, Juli '98.
|
|
Auteursrecht onbekend