Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 63]

Willem Frederik Hermans

Geboren op 1 september 1921 in Amsterdam. Wordt algemeen beschouwd als de belangrijkste levende schrijver van Nederland. In 1955 behaalde hij cum laude de graad van doctor in de wiskunde en natuurwetenschappen. In 1958 werd hij lector in de fysische geografie aan de universiteit van Groningen, wat hij bleef tot september 1973, toen hij ontslag nam. Sedertdien woont hij in Parijs, waar het hierna volgend gesprek ook plaats vond.

Hermans publiceerde o. m.: Kussen door een rag van woorden (gedichten, 1944); Horror Coeli en andere gedichten (1946); Conserve (roman, 1947); Moedwil en misverstand (novellen, 1948); De tranen der acacia's (roman, 1949); Ik heb altijd gelijk (roman, 1951); Het behouden huis (novelle, 1952); Paranoia (novellen, 1953); De God Denkbaar Denkbaar De God (roman, 1956); Een landingspoging op Newfoundland (novellen, 1957); De donkere kamer van Damocles (roman, 1958); De woeste wandeling (scenario, 1962); Mandarijnen op zwavelzuur (polemieken, 1964); Het Sadistische Universum (essays, 1964); Nooit meer slapen (roman, 1966); Een wonderkind of een total loss (novellen, 1967); Wittgenstein in de mode (essay, 1967); Overgebleven gedichten (1968); Fotobiografie (1969); De laatste resten tropisch Nederland (reportage, 1969); Van Wittgenstein tot Weinreb (essays, 1970); Herinneringen van een engelbewaarder (roman, 1971); King Kong (toneelstuk, 1972); Het Evangelie van O. Dapper Dapper (roman, 1973); Periander (televisiespel, 1974); Onder professoren (roman, 1975); De raadselachtige Multatuli (essay, 1976); Boze Brieven van Bijkaart (artikels, 1977); Houten leeuwen van goud (pamflettische stukken, 1978); Ik draag geen helm met vederbos (idem, 1979); Scheppend nihilisme (interviews, 1979); Filip's sonatine (novelle, 1980); Homme's hoest (novelle, 1980). In 1958 werd Hermans voorgedragen voor de prijs van het Kunste-naarsverzet, die hij om principiële redenen weigerde. In 1967 weigerde hij de Vijverbergprijs omdat hij het bedrag ervan absurd laag vond, en in 1973 weigerde hij de P.C. Hooftprijs, de Nederlandse Staatsprijs voor literatuur, omdat er een tikfout in de ministeriële brief stond, waardoor het bedrag veel lager bleek dan aanvankelijk gemeld, enhij het geen eer achtte bekroond te worden door een minister wiens handtekening van de ene dag op de andere 10.000 gulden in waarde daalde. In 1977 ontving hij uit de handen van koning Boudewijn te Brussel de driejaarlijkse Prijs der Nederlandse Letteren voor zijn volledig oeuvre. Dit interview verscheen in september 1978.

[p. 64]

[p. 65]

- U hebt niet alleen talrijke romans en novellen geschreven, maar u hebt ook veel nagedacht over de technische problemen van het schrijven. Uw meest geciteerde beschouwingen hierover vinden wij terug in uw essay ‘Experimentele romans?’, dat werd opgenomen in de bundel ‘Het Sadistische Universum I’. Daarin zegt u o.m.: ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs.’, maar ook ‘De roman hoeft niet te streven naar waarheid, maar naar waarschijnlijkheid en deze waarschijnlijkheid moet hij ontlenen aan zichzelf.’ Dit lijken mij nu twee tegengestelde verklaringen. Want wat niet waar is, is leugen. En dat is fictie toch ook, en dat kan dus toch niet wetenschap zijn.

- Wel kijk, echte wetenschap is wetenschap met bewijs. Maar ik heb gezegd: ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs.’ Maar romanschrijven heeft deze analogie met de wetenschap dat het een gebeurtenis, een proces beschrijft. Bij romanschrijven is dat maar gedeeltelijk gebaseerd op waarneming. Het is ook een soort herscheppen van de wereld, want waarschijnlijk is het de diepste bedoeling van een romanschrijver God te zijn of God te vervangen, en een wereld te scheppen. Er zijn veel geleerden, die eigenlijk dezelfde mening zijn toegedaan. U weet waarschijnlijk wel dat hele theorieën in de exacte wetenschappen dikwijls vlug en soms wat later door de feiten achterhaald worden. Ook een wetenschappelijke theorie is maar zeer betrekkelijk waar. Maar het verschil tussen een romanschrijver en iemand, die wetenschap bedrijft, is dat iemand die wetenschap bedrijft, tenminste als hij een goede wetenschapsbedrijver is, niet zijn best doet de resultaten te forceren, terwijl een romanschrijver meestal de resultaten wel forceert. Hij heeft er belang bij de resultaten te forceren. Het verschil tussen een romanschrijver en iemand die wetenschap bedrijft is ook dit: als iemand wetenchap bedrijft en het goed doet, dan beschrijft hij de wereld die hij vindt, die er is, en hij probeert zich daartegenover neutraal op te stellen, terwijl een romanschrijver waarschijnlijk in wezen iemand is, die niet tevreden is met de wereld die hij vindt - dit kan zijn de wereld waarin hij geboren is, de wereld die met zijn eigen leven te maken heeft, de manier waarop hij leeft, enz. Daarover fantaseert hij en dat ligt ten grondslag aan zijn roman. Als ik zeg ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs’, ten eerste is het dan geen echte wetenschap meer, en ten tweede is het dan nog zeer subjectieve ‘wetenschap’, tussen aanhalingstekens.

- In ditzelfde essay geeft u ook een bepaling van wat volgens u een klassieke roman moet zijn, nl. ‘een roman waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is; waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft.’ Hieruit leid ik af dat u niet intuïtief schrijft, maar alles heel bewust plant en streng

[p. 66]

construeert. Kunt u uw werkwijze bij het schrijven van een roman wat meer belichten?

- Ik moet tegenspreken dat ik voor een roman van tevoren een plan maak en dat ik dat allemaal streng logisch construeer. Je hoeft helemaal niet op die manier te werken om een roman te maken die ik genoemd heb een klassieke roman. Ik heb meer bedoeld: op de manier waarop een schaakspel zich ontwikkelt, waarin ook alle stukken een bepaalde functie hebben. Het gaat zelfs gewoonlijk beter zonder schema. Ik doe het bijna zonder schema. Je begint met een aantal gegevens en probeert met die dingen te spelen, probeert die dingen met elkaar te laten reageren. Het is dus onelegant om halverwege (bijvoorbeeld omdat het wel moet) een personage in te voeren dat niet is voorbereid. Het is een kwestie van wat ik zou willen noemen roeien met de riemen die je hebt. Maar je bent natuurlijk vrij een bepaald aantal riemen van tevoren in de boot te leggen. Die moet je gebruiken, en ook blijven gebruiken. Het nadeel van veel zogenaamd realistische romans is, dat alles los aan mekaar hangt, dat het dus eigenlijk iets wordt als een verslag van de ronde van Frankrijk of zo. Ik vind dat een roman wel onderscheiden moet worden van een reisverslag of van een autobiografie, waarin dingen gebeuren die niet afgemaakt worden. Ik vind dat een roman een bepaald onderwerp moet behandelen en dat bepaalde onderwerp moet uitputten, maar niet dat hij het leven in een dorp moet beschrijven. Dat vind ik geen onderwerp voor een roman. Bij sommige schrijvers is dat het onderwerp, maar voor mijn romans vind ik dat niet geschikt. Ik wil een roman hebben waarin uitgebeeld wordt één dramatische gebeurtenis. Maar ik moet zeggen, deze theorie is al lang geleden door mij geuit. Bijna twintig jaar moet dat zijn. En misschien zijn sommige van mijn latere boeken op dat punt toch wel wat minder streng. Deze soort roman heb ik helaas genoemd een klassieke roman, - want het is eigenlijk geen klassieke roman, maar er schoot mij geen betere term te binnen, omdat ik vond dat het klassieke drama ten tijde van Sofokles zo opgebouwd was. Het is een roman die eigenlijk in de eerste plaats de personages niet beschrijft door ze te beschrijven, maar door ze te laten handelen. Een soort roman die in de Nederlandse literatuur zeer ontbreekt! Dit is volgens mij de oorzaak dat de Nederlandse literatuur internationaal zo weinig waardering krijgt.

Als een roman niet zo is en een roman, laten we zeggen, begint met een aantal personages in te voeren en dan gaat beschrijven wat die mensen toevalligerwijze van dag tot dag doen, net zoals wij zelf in ons dagelijks leven min of meer toevallig iedere dag wat doen, wat niet altijd een bepaalde samenhang heeft. - Het gebeurt maar zelden in het leven van werkelijk bestaande mensen dat ze met een bepaald doel

[p. 67]

iets doen. Een man die dag en nacht bezig is een bepaalde vrouw het hof te maken, of een man die bezig is zich een bepaalde positie in de maatschappij te verwerven - maar dat gebeurt in een normaal mensenleven maar zelden. Meestal leven de mensen maar zo voort, vandaag zoals ze gisteren leefden, enz. Als je nu romans maakt uitsluitend over dat soort personages, dan wordt een roman een soort pseudo-journalistiek en ja, dat wordt vervelend, en goedkoop; dat is niet interessant. Ik vind dat een romanschrijver in de eerste plaats een schepper moet zijn en niet een fototoestel.

- Toch speelt de fotografie bij u een zeer grote rol.

- Ja, zeer zeker. De fotografie boeit me daarom zo, omdat je hetzelfde probleem toch ook hebt bij fotografen. Er zijn goede foto's en er zijn slechte foto's. Eigenlijk is dat heel absurd dat er slechte foto's kunnen bestaan. Maar waarom is de ene foto vervelend en de andere niet vervelend? Meestal is een niet vervelende foto niet een willekeurig uitknipsel uit de werkelijkheid, maar is ze een zodanig gekozen uitknipsel uit de werkelijkheid, dat een bepaald verband gesuggereerd wordt. Daarin bestaat de scheppende bijdrage van de fotograaf, die dat gezien heeft toen hij de foto maakte.

- Maar de fotografie komt ook voor in de titel en in de inhoud van een roman als ‘De donkere kamer van Damocles’ en u hebt ook een boek ‘Fotobiografie’ gemaakt en u maakt zelf ook fotocollages. Is de fotografie dan voor u misschien een geschikter medium dan de literatuur om te proberen iets van de werkelijkheid te achterhalen?

- O nee, helemaal niet. Ik beschouw die fotografie hoofdzakelijk als een tijdpassering. Ik heb wel eens doordat ik mij vrij veel met fotografie heb bezig gehouden, met de gedachte gespeeld: zou ik niet beter fotograaf kunnen worden in plaats van schrijver? Maar het schrijven gaat mij zo veel gemakkelijker af dan het fotograferen, dat ik die stap onmogelijk zou kunnen nemen.

- Benevens de fotografie en het maken van fotocollages hebt u nog een andere hobby, het verzamelen van schrijfmachines. ‘Het Evangelie van O. Dapper Dapper’ heeft een motto van Friedrich Nietzsche, ‘De schrijfmachine is vooreerst afmattender dan welke manier van schrijven, hoe dan ook’. Wat betekent de schrijfmachine voor u en schrijft u ook nog met de hand? Waarschijnlijk toch uw gedichten vroeger?

- Ja. Ik heb ook verhalen en twee romans met de hand geschreven. Die twee romans zijn nooit verschenen, te slecht. Na 1944 heb ik bijna alles per schrijfmachine voortgebracht. Dat bevalt me heel goed. Ik denk te snel, of schrijf met de hand te langzaam. Met de schrijfmachine kan ik beter bijhouden wat ik schrijf. De geheime reden waarom ik schrijfmachines verzamel, zal wel zijn dat ik eigenlijk op honderd machines tegelijk zou willen schrijven.

[p. 68]

- In ‘Mandarijnen op zwavelzuur’ hebt u zeer vinnig gereageerd op andere schrijvers. Vindt u het dan inderdaad de moeite waard om daarop te reageren? Is dit gewoon geen verspilling van tijd en energie, die u had kunnen besteden aan het schrijven van ander werk?

- Ik vind het nu eigenlijk niet meer de moeite waard. In die tijd - en dat is eigenlijk al een hele tijd lang, lang van voor het jaar waarin die ‘Mandarijnen op zwavelzuur’ verschenen, was het zeer de moeite waard, want het waren mensen, die mij eigenlijk het publiceren onmogelijk maakten. In de eerste tijd werd ik ontzettend tegengewerkt. Haast al mijn boeken, van 1945 af, zijn met grote vertraging verschenen omdat ik op alle mogelijke manieren werd tegengewerkt. De mensen zeiden tegen uitgevers: dat moet je niet doen, dat is pornografie, dat is dit, dat is dat. Die mensen waren zeer middelmatige letterkundigen, op het ogenblik allemaal dood en vergeten weliswaar, en daartegen stelde ik mij dus te weer. Later heb ik ook wel gezien dat 't niet zo belangrijk meer was. Ik heb mijn best gedaan om die stukjes zo grappig mogelijk te maken en ze zo goed mogelijk te schrijven. En ja, gedeeltelijk is dat geslaagd, gedeeltelijk misschien minder geslaagd. Laten we zeggen, ik vind nu nog de beste stukken uit ‘Mandarijnen op zwavelzuur’ de stukken die het meest de kant van het verhaal of van een verhaaltje of van een klein toneelstukje opgaan. Die vind ik nog het aardigst. Laten we zeggen, zo'n stukje, u zult zich dat herinneren, ‘Dialoog tussen Jacques Gans en Hiltermann’, allebei heel onbelangrijke mensen. Die Jacques Gans is al lang dood en vergeten. Het stukje is misschien veel grappiger voor diegene, die Jacques Gans heeft gekend en die weet met wat voor pretenties die man schreef. Het was een man, die begon met zich voor een soort Nederlandse Léautaud te houden en verder gewoon een betaalde broodschrijver van ‘De Telegraaf’ werd. De aanleiding tot sommige stukjes is nu natuurlijk niet zo erg belangrijk meer. Het is soms eenvoudig niet meer voor te stellen. Het was ontzettend wat je in die tijd werd tegengewerkt. En dat vond ik ook wel van belang om in een boek vast te leggen.

- De titel van uw eerste novellenbundel ‘Moedwil en misverstand’ is programmatisch. Hij bevat de samenvatting van uw levensopvatting: altijd lopen alle dingen mis, de ene keer door kwade opzet, de andere keer door vergissingen, en doorgaans door een onontwarbaar mengsel van beide. Schrijft u nu om dit aan te tonen of om hieraan te verhelpen?

- Nee, niet om er iets aan te verhelpen. Om het aan te tonen.

- Wat is dan volgens u de functie van literatuur? In een gesprek, dat verscheen in het tijdschrift ‘Soma’, zei u dat sommige literatuur bijdraagt tot het geestelijk welzijn.

- Dat is wat iedere schrijver waarschijnlijk hoopt. Het minimum wat

[p. 69]

je van een boek kan verwachten is dat een lezer zich er een paar uur mee bezig houdt en gedurende die paar uur verlost is van zijn eigen zorgen. Misschien kun je iets meer van een boek verwachten, maar het is wel zaak voor een auteur om zich daarover niet al te veel illusies te maken.

- U hebt wel geen hoge dunk over de functie van de literatuur.

- Ik heb van niets een hoge dunk. En aangezien ik mij hoofdzakelijk met literatuur bezig houd, is dat toch nog wel datgene waar ik de hoogste dunk van heb. Maar dat hoeft, absoluut gezien, nog niet zo'n geweldig hoge dunk te zijn.

- In datzelfde interview zei u ook dat ‘Voyage au bout de la nuit’ van Céline, ‘één van de weinige romans met een zeldzaam hoog waarheidsgehalte’ is. U schijnt dit dus toch wel van belang te vinden, terwijl u anderzijds schrijft dat de roman niet naar waarheid hoeft te streven.

- Ja, maar je hebt, buiten de door de wetenschap nagestreefde absolute waarheid, waarheid op allerlei mogelijke manieren. Maar wat ik eigenlijk bedoelde met het waarheidsgehalte van het boek van Céline, is dat de mensen daarin worden beschreven zoals ze waarschijnlijk allemaal zeer geheim in hun binnenste over zichzelf en over de anderen denken. Dat is het eigenaardige van dit boek. In de meeste boeken treden de mensen op zoals wij graag zouden willen zijn en zoals ze zijn in de komedie die ze in het dagelijkse leven spelen en gedwongen zijn te spelen. De personages van Céline spelen ook komedie, maar de visie van de schrijver maakt die komedie volstrekt doorzichtig.

- U hebt als motto voor de bundel ‘Moedwil en Misverstand’ een uitspraak van Schopenhauer gebruikt: ‘Das Leben und die Träume sind die Blätter eines und des nämlichen Buches’. Hieruit kan men afleiden dat het oproepen van een krankzinnig universum, zoals u doet in ‘Paranoia’ en in het verhaal ‘Glas’ als typisch mag gelden voor de algemene denkwijze.

Met ‘Paranoia’ bedoelt u echter niet het bekende ziektebeeld. In Gard-Sivik zegt u immers dat u zelf bewust paranoied bent en dat de meeste mensen dit zijn. Kunt u verklaren wat u dan met die term bedoelt?

- Daar bedoel ik mee ongeveer hetzelfde als het wetenschap bedrijven zonder bewijs. Iemand die echt paranoied is, iemand die echt ziekelijk is, die zou bijv. gaan beweren dat mensen van buiten met geheime stralen ideeën in zijn kop blazen. Normale mensen denken dat niet. Maar de hoofdpersoon van ‘Paranoia’ heeft vreemde ideeën in zijn hoofd en probeert daar een verklaring voor te vinden. Dat is eigenlijk al een wetenschappelijke onderneming. Alleen verzint hij een verklaring die onzinnig is. En dat is enigszins verwant met wat ik gezegd heb over het romanschrijven. Niet dat romanschrijvers altijd verklaringen geven die onzinnig zijn, maar toch verklaringen, die niet bewezen kunnen worden.

[p. 70]

- Uw roman ‘De tranen der acacia's’, verschenen in 1949, heeft als hoofdfiguur de Amsterdamse student Arthur Muttah, zoon van een Belgische vader. Deze jonge man komt naar Brussel en de omgeving van Brussel wordt in deze roman beschreven. Deze beschrijving lijkt mij authentiek. U hebt trouwens, meen ik, in die tijd ook in Brussel verbleven. Kunt u daar iets over vertellen? Hier hebt u dus toch bestaande adressen en straten waarheidsgetrouw weergegeven?

- Nee, ook niet helemaal: of misschien wel helemaal niet. Het speelt wel in een toen bestaande buurt die mij boeide, Ukkel, daar is nu veel veranderd helaas. Ik hield veel van die omgeving, dus gebruikte ik haar.

- Lucien, de neef van Arthur Muttah, spreekt in deze roman een gebrekkig Nederlands. Hij is eigenlijk een franstalige Vlaming. Geldt deze figuur als prototype van de Vlaming uit die tijd of had hij eerder een andere functie in deze roman, bijv. om het isolement van de hoofdfiguur te versterken?

- 't Is meer dat Lucien Arthur als een concurrent ziet en daarom de Nederlands-Belgische familiehereniging wil verhinderen.

Hij was door mij overigens eerder bedoeld als een Waal die zich verbeeldt dat hij goed Nederlands spreekt, maar deze taal toch minacht.

Ik heb vrij veel met Walen verkeerd. Ik verbaas me er wel eens over dat ondanks alle taalstrijd veel Vlamingen niet beseffen hoe zeer ze door de Walen worden geminacht - ik wil niet stoken, hoor.

- De meeste van uw romans beantwoorden aan de bepaling, die u zelf hebt gegeven van de ‘klassieke roman’. Maar u hebt ook de experimentele roman ‘De God Denkbaar Denkbaar de God’ geschreven.

Waarom hebt u nu dit boek geschreven, dat niet beantwoordt aan de door u voorgestelde formule?

- Dit boek, geloof ik, zit veel beter in elkaar op de manier van een klassieke roman dan het misschien lijkt. Ik vind niet dat er in dat boek ooit een mus van het dak valt zonder dat het gevolgen heeft. Maar het is een boek, waarvan de ontwikkeling eigenlijk drijft op een bepaalde intonatie. Het is een boek dat vooral zijn bestaan dankt aan de zangerigheid van de taal, die er in gebruikt wordt. Dat is met mijn andere boeken minder het geval. En dat was ook de bedoeling van dit boek. Dat was ook het experiment dat ik nam. ‘De God Denkbaar’ is een boek om hardop voor te lezen. Zo nu en dan mag ik nog graag grote stukken eruit hardop voorlezen. Uit het vervolg trouwens ook, ‘Het evangelie van O. Dapper Dapper’. Misschien maak ik er ooit nog eens een derde vervolg op.

- Blijkens een mededeling aan het slot van de roman ‘De donkere kamer van Damocles’ werd dit hoek geschreven tussen mei 1952 en juli 1958. In deze periode schreef u, behalve uw proefschrift nog een roman,

[p. 71]

een aantal verhalen, twee toneelwerken en talrijke essays. Betekent dit nu dat u eigenlijk aan verscheidene boeken tegelijkertijd werkt?

- Tegelijkertijd niet, maar afwisselend. Met ‘De donkere kamer van Damocles’ is het zò gegaan. Ik ben er aan begonnen in het voorjaar 1952. Toen heb ik een stuk geschreven dat later in het boek gekomen is, iets voorbij het begin. Daarna ben ik er mee opgehouden, want ik wist niet verder meer. Jarenlang heb ik er niets aan gedaan. In 1958 heb ik het afgemaakt. Het is namelijk zo: omstreeks 1952 werden er in Nederland allerlei onthullingen gedaan over merkwaardige gebeurtenissen die tijdens de Duitse bezetting hadden plaats gevonden. Die onthullingen kwamen in kranten. Ondertussen was er ook een parlementaire enquête aan de gang, die zeer uitvoerige verslagen publiceerde over alle mogelijke mensen, die met die oorlogstoestand te maken hadden. Er zijn drie dikke delen van die verslagen verschenen. Die heb ik gekocht, al nadat ik het begin van die roman geschreven had. Ik ben ze in een antiquariaat tegengekomen. Daar kon ik ze voor weinig geld kopen. Dat heeft toen jarenlang bijna mijn dagelijkse lectuur gevormd. Ik vond dat buitengewoon intrigerend, al die verklaringen van die mensen, van parlementsleden, van generaals, van ex-ministers, van spionnen, van verzetslieden enz., die soms de meest fantastische verhalen hadden. Die verhalen waren dikwijls volstrekt met elkaar in strijd, zodat daarna de slotsom was, van ja, nou heb ik al duizenden pagina's gelezen, maar nu weet ik nog niet precies hoe het allemaal in mekaar zat. En dat heeft mij veel inspiratie verschaft voor het vervolg van het boek.

- U roept in sommige romans een werkelijkheid op, die associaties losmaakt met de realiteit buiten het boek. ‘De donkere kamer van Damocles’ is trouwens geïnspireerd door de zaak Van der Waals, die voorkomt in de verslagen van de Enquêtecommissie Regeringsbeleid 1940-1945. De romanwerkelijkheid verwijst hier dus naar de historische werkelijkheid. Ik heb de indruk dat u de oorlogssituatie gebruikt omdat deze voor u een ideale illustratie is van de algemene menselijke situatie.

- Ja, dat is zo. De roman verwijst naar een bestaande werkelijkheid, in het oog van iemand die de laatste toevallig kent. Maar de roman moet kunnen bestaan, begrijpelijk zijn, zonder enige bepaalde geografische of historische werkelijkheid.

- Kunt u wat meer vertellen over de relatie tussen de werkelijkheid buiten het boek en de romanwerkelijkheid?

- Niet zo veel. De zaak Van der Waals is één van die dingen, die werkelijk zijn gebeurd. Iemand die de zaak Van der Waals en het boek kent, herkent iets van die zaak in het boek. Maar het boek gaat niet over de zaak Van der Waals. Van der Waals was een bedrieger, maar Osewoudt is te goeder trouw. Er zijn nog een boel andere zaken

[p. 72]

geweest en die hebben mij ook geïnspireerd. Het boek is, alles bij elkaar een totaal fantastische geschiedenis, maar daarbij is gebruik gemaakt van meer of minder getransponeerde dingen, die in werkelijkheid gebeurd zijn. Wat in het boek beschreven wordt, had in werkelijkheid ook kunnen gebeuren. Toch is het in wezen een volstrekt fantastisch amalgama van diverse elementen. Het verhaal heeft de ondoorgrondelijke, de absurde structuur gemeen van dingen, die werkelijk gebeurd zijn.

U zegt dat het boek verwijst naar een werkelijkheid buiten de roman, maar ik geloof dat dat maar ten dele het geval is. Iedereen weet wat oorlog is, wat het woord ‘bezetting’ betekent, wie Hitler was, enz. Ik geloof en hoop dat het boek gelezen en begrepen kan worden door mensen, die, afgezien van die algemene basisfeiten, van de oorlogsgeschiedenis in Nederland nagenoeg niets afweten. Als dat niet zo was, zou ik dat mezelf kwalijk nemen.

Dit is trouwens ook iets dat mij in het Nederlandse literaire leventje zo dwars zit: dat lezers of critici juist eisen dat in een roman de werkelijkheid buiten de roman goed weergegeven is. Ik zal u daarvan een voorbeeld vertellen. Een paar weken geleden heeft er een stukje gestaan in N.C.R.-Handelsblad van een meneer, die allerlei onwaarachtigheden in romans aantoonde. Hij bracht o.a. daarin ter sprake mijn boek ‘Ik heb altijd gelijk’, waarin voorkomt een adres, Wouwermanstraat 162. Nu zei die man: ‘Dat vind ik bedrog, want de Wouwermanstraat, die bestaat inderdaad in Amsterdam, is zeer kort, daar kan geen nummer 162 bestaan. Maar ik had juist om te voorkomen dat mensen, in de Wouwermanstraat wonende, zouden denken dat ik ze in die roman beschreven had, een nummer gekozen dat in die straat niet voorkwam, nr 162. Verder speelt de lengte van die straat in de werkelijkheid van het boek helemaal geen rol. Dus, het is gewoon idioot van die man, te zeggen dat is bedrog, want Hermans beschrijft een adres dat helemaal niet bestaan kan. Ik schrijf een roman, ik schrijf geen Baedeker van Amsterdam.

- Maar toch gebruikt u in uw romans, en dus ook in ‘De donkere kamer van Damocles’ een schrijftechniek, die de illusie kan wekken dat u realistisch schrijft. Er zijn inderdaad een aantal middelen, die de werkelijkheid suggereren, zoals de historische stof, de personale vertelsituatie, de nauwkeurige beschrijving van geografische situaties, die buiten de roman inderdaad voorkomen, en het gebruik van de tegenwoordige tijd.

- Het gebruik van de tegenwoordige tijd? Dat weet ik niet, of dat zo'n belangrijke factor is, maar wat die andere dingen betreft, een schrijver heeft met een leugenaar gemeen dat hij de indruk wil wekken dat het waar is. Hij wil een waarachtige indruk maken. Daarvoor

[p. 73]

breng ik enkele offers. Ik zal bijv. als het zo uitkomt bestaande straatnamen gebruiken, maar als het niet gunstig uitkomt om een bestaand adres te noemen, dan zal ik een zodanig nummer kiezen dat het niet bestaan kan, of zelfs een straat die helemaal niet bestaat. In ‘Ik heb altijd gelijk’ komt een buurt voor, waar alle straten naar snoepgoed zijn genoemd. Ik deed dat om het satirische effect, zo'n buurt bestaat niet in Amsterdam.

- In 1963 kwam een film uit naar de roman ‘De donkere kamer van Damocles’. De titel ervan was ‘Als twee druppels water’, een uitdrukking die tweemaal in het boek voorkomt. Aanvankelijk had u zelf een scenario geschreven, dat echter werd afgewezen door de regisseur Fons Rademakers. Deze maakte dan zelf een scenario, waarin vergeleken met de roman veranderingen waren aangebracht, die tot andere interpretaties leidden. U bleek niet zo gelukkig te zijn met dit scenario, maar toch is die film er gekomen. Hoe is dat dan gegaan?

- Ik heb die verfilming niet goedgekeurd, maar ik kon het niet meer tegenhouden. Ik ben trouwens ook niet naar de première gegaan. Ik heb een conflict met Fons Rademakers daarover gehad. Dat is later wel weer bijgelegd. Het was eigenlijk wel een onbelangrijke zaak. Die film is al lang vergeten. Ik heb me aangesloten bij de mening van Thomas Mann. Ik geloof dat het zijn roman ‘Der Zauberberg’ was, die ook eens verfilmd werd, niet op een manier waar hij erg blij mee was. Toen zei hij ‘Immerhin ist der Roman noch da’. Dat kan ik over dit boek ook zeggen. Het boek wordt nog steeds druk gelezen, maar de film bekijkt niemand meer. Waar zou ik nog kwaad over zijn?

- In het interview met Jessurun d'Oliveira, verschenen in 1965 in de bundel ‘Scheppen riep hij gaat van Au’, zegt u: ‘Mijn gedichten vind ik verwerpelijk, daar wil ik niets meer van weten.’ Toch publiceert u drie jaar later de bundel ‘Overgebleven gedichten’. U was dus blijkbaar intussen van mening veranderd.

- Ja. Ik was iets van mening veranderd, maar u ziet het: ‘Overgebleven gedichten’, de titel zegt het al, is maar een klein gedeelte uit de gedichten, die ik voor die tijd gepubliceerd had en die ik nog wel voor een deel niet mooi meer vind. Ik moet er ook bij zeggen dat er in ‘Overgebleven gedichten’, een aantal ongepubliceerde gedichten staan, die ik nog niet gepubliceerd had in de tijd van d'Oliveira, sommige geloof ik niet eens geschreven. En ten tweede dat ik verbeteringen heb aangebracht in de versies van de wel al eerder gepubliceerde gedichten.

- In het reeds geciteerde interview met d'Oliveira, dat eigenlijk reeds in 1962 werd afgenomen, zegt u ook: ‘Ik loop ook met het plan rond voor een boek uitsluitend over intellectuelen, die hun geleerdheid au sérieux nemen, soms ook nog. Professoren misschien.’ Nu is er twaalf jaar later,

[p. 74]

in 1974 een boek verschenen, ‘Onder professoren’. Uw moeilijkheden aan de universiteit van Groningen waren misschien de directe aanleiding voor het schrijven van dit boek, maar het plan bestond dus reeds heel lang. Kan dit boek niettemin toch als een wraakoefening gelden?

- Nee, dat moet niet zo gezien worden. Dat hebben de mensen ervan gemaakt. Aan dat boek ‘Onder professoren’ was ik al begonnen voor er van die moeilijkheden sprake was. Het begin is al uit 1969, dat ten eerste. Ten tweede kan je dus met dat citaat van d'Oliveira aantonen dat het al in de pen was - maar dan wel in de pen, nog geen druppel op papier - in 1962. Maar het plan is eigenlijk in tweeën gesplitst, want waar ik ook over dacht in die tijd toen ik met d'Oliveira praatte, was een ander boek, dat later ‘Nooit meer slapen’ is geworden.

- Deze roman ‘Nooit meer slapen’ blijkt te wemelen van toespelingen op motieven uit de Noorse mythologie en de Edda- en Saga-literatuur. Hieruit kan men afleiden dat er heel wat voorbereidend werk, heel wat lees- en studiewerk aan te pas komt, vooraleer u een roman begint te schrijven. U bent, meen ik, ook vooraf naar Scandinavië geweest. Kunt u wat vertellen over de manier waarop de ideeën voor zo een roman groeien?

- Die ideeën zijn, wat dit boek betreft, wel voor een groot deel gegroeid tijdens de wandelingen door het noorden van Zweden en Noorwegen, die ik omstreeks 1960 gemaakt heb. Eigenlijk omdat het in dit geval goed kon, is dus de entouragebeschrijving in dit boek volstrekt authentiek, maar dat kwam omdat ik er zelf geweest was en omdat ik daar een wetenschappelijke expeditie heb meegemaakt. Maar dan onder heel andere omstandigheden dan de hoofdpersoon in het boek, want ik was veel ouder en er zijn helemaal geen ongelukken gebeurd en al die dingen meer. Maar dat kwam nu eenmaal heel goed uit. Het verloop van de werkelijk gemaakte tocht was bruikbaar als plan voor de denkbeeldige tocht in het boek. Dat is een toeval.

- Maar die elementen uit de Edda, die hebt u opgezocht als voorbereiding om dit boek te schrijven?

- Nou, niet om het boek te schrijven, maar op een bepaald ogenblik kwam dit te pas omdat tussen de deelnemers aan de tocht een soort discussie ontstaat over wat eigenlijk de waarde is van zowel theologische als geologische scheppingstheorieën. En dat ze er zich over verbazen dat de primitieve mens rotsvast kon geloven aan scheppingsverhalen, die voor 90 percent uit fantasie bestonden en de schepping niet verklaarden, ook niet als ze waar zouden zijn geweest, maar die toch ook wel een heel klein beetje op werkelijkheid berustten. Een voorbeeld: een van de personen zegt naar aanleiding van die verhalen: Misschien dat er uit opgemaakt kan worden dat die oude Vikings al enig idee hadden hoe het er in Italië uitzag, met vulkanen en dergelij-

[p. 75]

ke. Terwijl het hele boek zich eigenlijk bezig houdt met zin en functie van de geologische wetenschap en dus van de schepping, was die discussie in het kader van het verhaal van belang om de visie van deze mensen te ontwikkelen op de mythologie van het ontstaan van onze wereld.

- Het afwijzen van de metafysika is een constante in uw oeuvre. Het komt reeds voor in uw eerste roman. ‘Conserve’, geschreven in 1943. Deze roman en ook enkele werken, die hierop volgen, beantwoorden helemaal niet aan het streven naar waarachtigheid dat uw latere romans kenmerkt. De gebeurtenissen, die hierin voorkomen, kunnen gewoon niet echt gebeuren. In die tijd had u dus andere opvattingen over literatuur? Kunt u daar iets over vertellen en over uw ontwikkeling tot u tot de opvattingen omtrent de ‘klassieke roman’ bent gekomen?

- Ik ben nog altijd dol op dat boek ‘Conserve’. Er gebeurt maar weinig in dat echt niet kan.

Er zijn wat meer gratuïte uitweidingen in dan in mijn andere boeken, maar niet veel. 't Meeste is er eigenlijk al even functioneel als later. Onitah's mummificatie is voorbereid door haar afkomst uit mormoons milieu, waar men zich met de oude Egyptenaren bezighield. Ferdinand is afkomstig uit Nicaragua, dus een Maya, afstammeling van de Amerikaanse piramidebouwers, enz. Hoe ik aan die ‘klassieke’ roman kom? Weet ik niet meer, is al heel oud. Veertig jaar of nog langer geleden werd over sommige Nederlandse schrijvers beweerd dat ze kafkaiaans waren. Lees je nu een echt verhaal van Kafka, bijv. ‘Die Verwandlung’ of ‘In der Strafkolonie’, dan zie je dat dat ijzersterk in elkaar zit. En die Nederlandse verhalen niet.

- In een gesprek, dat in 1963 in Gard-Sivik verscheen, vertelt u dat u een dagboek houdt, maar haast alleen als u gedeprimeerd bent. Welke rol speelt dit dagboek voor u? Schrijft u daarin met het idee dat het ooit zal gepubliceerd worden?

- Nee, ik schrijf daarin uitsluitend met het idee dat het nooit gepubliceerd zal worden. Met het gevaar natuurlijk dat je onverhoeds kunt komen te overlijden waardoor het dagboek niet vernietigd wordt voordat je dood gaat. Maar mijn dagboek is in hoofdzaak een omgekeerde agenda. Zoals in een agenda dingen staan, die gebeuren moeten, staan in mijn dagboek: a) dingen die gebeurd zijn en b) dingen die ik wil onthouden. Daarbij zijn dus ook dingen, die ik eventueel later wil gebruiken in verhalen of romans. Er staan ook dingen in, die ik op een bepaald ogenblik wil onthouden, maar die later niet van belang zijn, die ik dus nooit zal gebruiken. Het is geen dagboek als een soort literaire vorm. Je hebt mensen, die er voor gaan zitten om een dagboek te maken met het idee: nou, over twee jaar breng ik het naar een uitgever en publiceer ik dat. Maar zo een dagboek is het helemaal niet.

[p. 76]

Het is een omgekeerde agenda.

- Hoe staat u tegenover de romantheorie, die teruggaat tot Paul Valéry en thans vooral verdedigd wordt door Jean Ricardou, als zou de schrijver vertrekken van niets en ook niets te zeggen hebben, maar een taalrealiteit opbouwen, die letterlijk begint bij het eerste woord van zijn tekst. Het is er deze auteurs om te doen te laten blijken wat ten overstaan van een vrijwillig en willekeurig gekozen werkelijkheidssituatie de auteur allemaal niet weet, wat hij niet kan achterhalen of uitbeelden en wat hij niet door middel van de verbeelding mag op- of aanvullen, vertekenen of verdoezelen. Deze schrijfopvatting staat veel dichter bij een wetenschappelijke dan een dichterlijke aanpak van de realiteit en zou u dus, dacht ik, toch wel moeten aanspreken.

- Nou, ik weet het niet, hoor. Ik ben er slecht van op de hoogte. Ik houd weinig van Paul Valéry. En ja, taalrealiteiten en dat soort zaken, ik weet het niet. Ik geloof dat taal toch altijd naar beelden verwijst en beelden oproept en dat dat het voornaamste is. Het is heel moeilijk te zeggen wat het voornaamste is. De taal die een schrijver gebruikt, is wel heel heel belangrijk. Het is zeer belangrijk een taal te schrijven, die aan de ene kant niet echt literair is, niet doorspekt bijv. met archaïsche woorden, die niemand meer gebruikt, die aan de andere kant ook vrij is van modieuze anglicismen, of gallicismen of germanismen, die vrij is van het modetaaltje dat door journalisten wordt gebruikt, vrij van het kletskoekvocabulaire dat je op de televisie hoort, enz. Het is heel moeilijk om de taal echt zo te houden dat je er na een paar jaar zelf nog achter kunt staan. Ik geef direct toe dat dat heel belangrijk is, maar dat dat het enige is, dat geloof ik niet, nee.

- Maar u hebt wel in ‘De God Denkbaar’ bijv. een andere taal gebruikt dan in uw andere boeken.

- Dat is zo, maar dat zit vooral in twee dingen. Ten eerste in het grote gewicht dat er gehecht wordt aan de ritmische waarde van de volzinnen, aan het ritme van de woorden. En ten tweede, het ironische taalgebruik, de ironie waarmee je dus woorden gebruikt die je anders niet zou gebruiken.

- In ‘De donkere kamer van Damocles’ ziet de lezer de wereld vanuit het oogpunt van Osewoudt. Elke observatie in de roman is hier even subjectief als in een roman in de ik-vorm. U hebt zelf deze vertelvorm ‘de verhulde ik-vorm’ genoemd. Achter de romanwerkelijkheid schuilt de alwetende auteur, die de elementen van zijn romanrealiteit selecteert en structureert. Wat u geordend hebt, wil u echter laten doorgaan als zonder bedoeling en toevallig. Ook gaat u graag schuil achter een masker-personage of zelfs een fictief auteur. Waarom?

- Daar ga ik helemaal niet zo graag achter schuil. In vergelijking met wat andere auteurs op dat gebied gedaan hebben, ben ik daar zeer

[p. 77]

gematigd in. Ik schrijf alleen iedere week een stukje in een krant onder een pseudoniem, maar iedereen weet dat ik dat ben. Maar dat heeft deze functie, dat die meneer, dat zogenaamde personage, een beetje anders schrijft dan ik zelf schrijf. Hij schrijft over alledaagse dingen, over kleine dingen enz., waar ik onder mijn eigen naam niet over wil schrijven. Het is een veel sulliger en lichtzinniger figuur, dan ik ben. Alles is erin samengebracht wat ik zelf heb op onbedachtzame ogenblikken.

- Maar waarom hebt u dan ‘Het Evangelie van O. Dapper Dapper’ niet met uw naam ondertekend, maar wel als schrijver Dezes.

- Omdat dat volledig in overeenstemming met de waarheid was.

- U zei daarstraks dat de Nederlandse literatuur niet hoog wordt geschat omdat er niet veel gebeurt in deze romans, omdat de personages niet voldoende handelen. Maar in de Franse literatuur zijn er toch heel wat beroemde romanciers, die hun personages ook niet laten handelen, waarin alleen de innerlijke gemoedsbewegingen worden beschreven. Ik denk bijv. aan Marcel Proust en de nouveau roman met Alain Robbe-Grillet en Nathalie Sarraute.

- Ja, maar de nouveau roman is het einde van de internationale betekenis van de Franse romankunst geweest. Waarschijnlijk in een zeer veel Frans lezend land als België wordt op het ogenblik nog Franse literatuur gevolgd, maar verder nergens ter wereld meer. De nouveau roman, dat is het einde. Niemand leest ze. Frankrijk is literair failliet, al zeker tien jaar. Dat is gewoon niet om door te komen.

Nu moet ik er bij zeggen, sommige van die nouveau romanmensen, laten we zeggen Robbe-Grillet, dat was inderdaad wel wat, daar zat wel iets in. Hij werd zelfs verfilmd. Als het uitsluitend woordkunst was, zou je het niet kunnen verfilmen.

Proust ken ik erg slecht. Daar kan ik niet zo goed over spreken, maar hetzelfde wordt ook beweerd over Flaubert, die ik beter ken. Zeer ten onrechte. Als je een roman van Flaubert leest en je vergelijkt het met de navolging door Lodewijk van Deyssel, dan zie je het pas. Als je een boek als ‘Een liefde’ van Lodewijk van Deyssel leest, dan zie je pas wat een boek is waar echt iets in gebeurt. Maar een boek als ‘Madame Bovary’ is heel rijk aan zinrijke en zeer expressieve gebeurtenissen, dingen die je nooit vergeet. Er wordt niet alleen beschreven dat madame Bovary met een middelmatige dokter is getrouwd, maar het wordt ook uitgebeeld hoe middelmatig die man was. Hij gaat een operatie verrichten, meen ik, op een man die een horrelvoet heeft of iets dergelijks. Dat doet dan die meneer Bovary. En die man, die de operatie ondergaat, die is voor zijn leven lang nog erger kreupel, loopt als een levend bewijs van Bovary's fiasco door het dorp. Dat is geen beschrijving, dat is uitbeelding. Dat is waar ik het over heb.

[p. 78]

- In uw oeuvre is ook de vaderproblematiek belangrijk. Deze komt tot uiting in de tegenstelling tussen de onmacht om te ontsnappen uit de familiale wereld en de voortdurende wil er uit los te breken. In ‘De donkere kamer van Damocles’ kunnen we Dorbeck als een vaderfiguur opvatten. In ‘De God Denkbaar’ is de ‘oude man’ ook een duidelijke vaderfiguur. Als reactie tegen een sterk Oedipuscomplex probeert het personage zich steeds te identificeren met de vader. Ongetwijfeld schuilen er heel wat autobiografische elementen in uw boeken. Heeft het schrijven voor u ook een therapeutische functie?

- Die vraag kan ik met ja beantwoorden, maar zonder nu te zeggen dat het komt omdat ik zo ontzettend aan mijn vader lijd. Het is wel waar dat ik mij zeer slecht voel als ik een paar weken niet schrijf. Dan ga ik psychisch echt achteruit. Maar ik schrijf niet uitsluitend over mijn vader. Het is waar dat ik me in mijn jeugd door mijn vader tekort gedaan voelde, maar de tijd dat dit mij dwars zat is voorbij. Ik heb mijn vader nog meegemaakt toen hij een beetje zielige oude man van 87 jaar was. Ik koester geen enkele jaloersheid of rancune of andere gevoelens meer tegen hem. Niettemin ben ik na die tijd ook blijven schrijven. Ik heb mijn vader allemaal die verwijten gedaan, maar als je nu vraagt: wat denk je over je vader?, dan zou ik zeggen... Ik had de indruk dat die man een heleboel dingen verkeerd deed ten opzichte van mij en van mijn zuster, maar als ik het nu achteraf bekijk, geloof ik wel dat die man niet anders kon dan hij gedaan heeft. Hij heeft echt gedacht dat hij het volgens zijn beste kunnen deed.

- U gebruikt vaak heel curieuze namen in uw romans. Hoe komt u daaraan?

- Vindt u dat? Nou, Nummedal is een bekende naam, dat is een Noorse naam. Dorbeck is ook een bestaande naam. Die heb ik uit een oud literair woordenboek voor ‘Noord- en Zuidnederland’ uit de vorige eeuw. Dat soort boeken blader ik dikwijls door om namen te vinden. Soms ook telefoonboeken, maar daar vind je altijd zo veel dezelfde namen in, dat is wel vervelend. Maar uit dat boek heb ik heel veel namen gehaald. De hoofdpersoon uit ‘Nooit meer slapen’, Issendorf. Ik vertel dat zijn over-over-overgrootvader dominee was, die gedichten schreef. Die dominee heb ik in dat letterkundig woordenboek gevonden. Die dominee bestond echt. Die dominee kreeg in 1743 al zijn emiritaat wegens ongeschiktheid, ha, ha! Of die man een achter-achter-achterkleinzoon heeft, dat weet ik niet. Datzelfde geldt voor Diederik Geelhoed. In de 18de eeuw heb je een dichter gehad, die zo heette. Ook al lang vergeten. En Osewoudt, ja, dat vond ik een prachtige naam. Hoe kwam ik daaraan? Ik woonde toen in de buurt van Den Haag, in Voorburg, in 1951-'52. Als ik van Voorburg naar Den Haag fietste, kwam ik aan de rand van Den Haag langs een

[p. 79]

gebouw. Daar was een firma in centrale verwarmingsapparaten: Osewoudt. Voor ik het boek zelfs bedacht had, kwam ik dikwijls langs dat huis en ik zag daar die naam Osewoudt. Dat vond ik een heel mooie naam. En ook heel gek, nietwaar. Osewoudt is dezelfde naam als Oswald. Oswald, ook op een omstreden manier om het leven gekomen. De moordenaar van Kennedy. Ook zo'n soort figuur, misschien. Dat kon ik in 1952 toch echt niet weten.

- U hebt in 1976 een studie gepubliceerd, ‘De raadselachtige Multatuli’. Wat trok u nou bepaald aan in de figuur van Multatuli? Ik neem aan dat er wel meer is dan het feit dat u hem een groot schrijver vindt.

- Het voornaamste dat mij nu in hem aantrekt - ik lees hem eigenlijk al sedert mijn twaalfde jaar, in de loop van die tijd ben ik natuurlijk andere dingen van belang gaan vinden. - Maar wat mij nu in hem aantrekt, dat is dat hij eigenlijk de auteur is, die het beste Hollands heeft geschreven. Er is geen enkele auteur, zelfs niet uit veel latere tijd, die zulk goed Hollands schreef als hij.

- Misschien ook wel het feit dat hij eveneens een controversiële figuur was?

- Dat boeide mij toen ik een jaar of twaalf was vooral. Op het ogenblik vind ik het niet zo heel belangrijk meer, hij wou de Hollanders weg hebben uit Indië. Nu zijn ze weg. Maar er is toch niet veel verbeterd voor de arme mensen daar. Ik vind het wel verwonderlijk dat hij zulk een controversiële figuur was. Dat zo een man zo ontzettend eenzaam was, dat tekent eigenlijk wel de conformiteit van het Nederlandse leven, niet alleen toen, maar ook nu.

- Tot afsluiting van dit gesprek wil ik nog even terugkomen op uw manier van een roman te componeren en het eventueel gebruik van een schema hiervoor. Wanneer u een roman begint te schrijven, hebt u dan het boek al helemaal in uw hoofd?

- Ja, grotendeels wel. Ik weet wel waar het over gaat. ‘Conserve’ was dus de eerste roman die ik heb gepubliceerd. In ‘Fotobiografie’ heb ik een schema van ‘Conserve’ weergegeven. Dat was niet groter dan één pagina. Meer dan zo'n soort schema maak ik niet voor een boek. Het meeste schiet mij onder het schrijven te binnen. Ik bedoel, je ziet de mogelijkheden. Ik kan me ook niet voorstellen dat andere auteurs het anders doen. Het is inderdaad zo iets als een spel schaak of misschien een kaartspel of een damspel, waarbij je de mogelijkheden pas ziet wanneer het spel zich ontwikkelt.

- Maar u werkt wel met een cyclische constructie, waarbij dus van in het begin elementen worden aangegeven, die later in het boek terugkomen en verder worden uitgewerkt.

- Dat is een soort architectonische buitenkant, die op allerlei manieren kan worden opgevuld. Soms heb ik die in mijn hoofd, soms niet.

[p. 80]

Die had ik bijv. bij ‘De God Denkbaar’ wel in mijn hoofd. Het begint en het eindigt met het vliegtuig en dat wist ik natuurlijk van tevoren. Maar bij andere boeken niet. Zo heb ik in ‘Het Evangelie van O. Dapper Dapper’ pas helemaal tegen het eind gezien wat de oplossing moest wezen van het hele geval, nl. dat O. Dapper Dapper zo groot werd dat de biljartbal die zijn mond verstopte, vergelijkenderwijs nog maar een zandkorreltje, een rijstkorreltje in zijn keel was. Ik had het boek al grotendeels af, toen me te binnen schoot dat dit de logische conclusie was van het verhaal.

Voor ‘Nooit meer slapen’ ging het anders doordat de reis van de jonge man in het boek vrijwel op de voet volgt de reis die ik zelf gemaakt heb. Dat was natuurlijk zeer eenvoudig. 't Is een heel eenvoudig geconstrueerd boek. Dat is een simpel boek om te schrijven, eigenlijk. Sommige personages hebben enkele uiterlijke dingen gemeen met mensen, die ik daar ontmoet heb, maar verder niets.

De professor Nummedal, die erin voorkomt, was in werkelijkheid niet een Noorse professor, maar het was de directeur van de Luxemburgse geologische dienst, die ik vrij goed gekend heb, zo omstreeks 1950, toen ik mijn eigen proefschrift schreef, niet over Noorwegen, maar over Luxemburg uiteraard. Dat was inderdaad een stok-stokoude man, die daar in Luxemburg in zijn eentje de geologische dienst uitmaakte. Maar een heel knappe man eigenlijk wel. Trouwens, ook de portier is historisch. Ik geloof dat ik die ook in Luxemburg heb gezien. Een blinde portier die met zijn vingers moest voelen hoe laat het was.

- U hebt eens gezegd: ‘alles is gefantaseerd in mijn boeken’. Maar er zitten dus toch wel veel authentieke details in uw boeken.

- Ik loop natuurlijk niet met mijn ogen in mijn zak. Het is, laten we zeggen, zoals iemand die een mozaïek maakt, van steentjes die hij langs de weg gevonden heeft. Maar het voornaamste van de mozaïek is dan toch gefantaseerd, ook al is het samengesteld uit steentjes die je aan het strand hebt opgeraapt of zo.