Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 45]

Bert Schierbeek

Geboren op 28 juni 1918 in Enschede. Was redacteur van ‘Het Woord’ en ‘Braak’. Bekroond met de poëzieprijs van de stad Amsterdam in 1956, de Henriëtte Roland Holstprijs in 1960, de Van der Hoogtprijs in 1961 en de Vijverbergprijs in 1971.

Belangrijkste publikaties: Terreur tegen terreur (1945), Gebroken horizon (1946), Het boek ik (1951), De andere namen (1952), De derde persoon (1955), De blinde zwemmers (1955), De gestalte der stem (1957), Als de dag van gisteren (1958), De tuinen van Zen (1959), Het kind der tienduizenden (1960), Het dier heeft een mens getekend (1960), Ezel mijn bewoner (1963), Een broek voor een oktopus (1965), Een grote dorst (1968), Inspraak (1970), De deur (1972), In- en uitgang (1974), Dames en heren (1976), Vallen en opstaan (1977), Weerwerk (1977), Chambre - Antichambre (met Lucebert, 1978), Betrekkingen (1979).

Literatuur: Siem Bakker en Jan Stassen: Bert Schierbeek en het onbegrensde (1980).

Dit interview verscheen in juli 1978.

[p. 46]

[p. 47]

- Bert, je bent gedebuteerd met vrij traditionele romans over je ervaringen in het verzet, ‘Terreur tegen terreur’, verschenen in 1945, dat trouwens door de kritiek gunstig werd onthaald, en in 1946 ‘Gebroken horizon’, een roman over de teleurstellingen van de illegalen na de hooggespannen verwachtingen bij de bevrijding.

- Ja, en gedeeltelijk geïnspireerd op onze in die tijd gevoerde en beginnende politionele acties in Indonesië. Want ik was tegen die politionele acties en het merkwaardige was dat dit een soort voortzetting was van het gevoel wat je in de illegaliteit had gekregen, van een andere soort maatschappijvorm dan op zijn minst, en dat je zag dat in dit ontstaan en het drijven naar die politionele acties, die een gevolg waren dat wij niet weg wilden geven wat wij toch sowieso weg moesten geven, dat dat boek eigenlijk gebaseerd is op het voor en tegen - in romanvorm - van de mensen die het niet en het wel wilden houden. Dus, dat was in feite een vrij logisch vervolg op ‘Terreur tegen terreur’, alleen nu dan in zogeheten vredestijd.

- Deze eerste twee romans waren dus typische geëngageerde romans. Is je later experimenteel werk ook een protest op bepaalde situaties?

- Jawel, maar het engagement bracht iets anders mee. Het engagement had je geleerd door de bezetting en ook door de bevrijding dat - althans voor mij gold dat - dat ik niet meer een traditionele roman zou kunnen schrijven, niet omdat ik zo graag een ingewikkeld boek zou willen schrijven, maar omdat de werkelijkheid voor mij aanmerkelijk ingewikkelder overkwam en zich ook voordeed dat ik gewoon moest vinden een manier van schrijven waarin ik althans zo niet die gehele werkelijkheid dan toch op zijn minst doorsneden van die werkelijkheid op papier zou kunnen krijgen. Dat betekende een andere manier van schrijven, dat betekende ook een andere manier van lezen.

- Dat is eigenlijk een antwoord op de vraag die ik dacht je te stellen: waarom ben je een experimenteel schrijver geworden?

- Experimenteel is proefondervindelijk. Dat betekent dus eigenlijk dat je als schrijver niet uitgaat van axioma's, niet van vastgestelde vormen of waarheden, maar dat je proefondervindelijk te werk gaat, dat wil zeggen dat je probeert bepaalde vormen te vangen waarin geen vorm - althans niet in de Nederlandse literatuur op dat moment - gevonden was. Want er loopt een rode draad door de gehele geschiedenis heen. Ik heb zelfs gezegd in mijn blurb voor ‘De andere namen’ dat het allemaal uit Homeros kwam. De vormen, zeg maar. Of dat het uit de vorm van de Mattheus Passion of een opera of weet ik wat kwam. Maar het was niet meer het verhaal. Het was eigenlijk het verhaal van zevenhonderd verhalen tegelijk. Wat je hoort op straat, wat je noteerde, wat je las, de advertenties, de radio, alles wat

[p. 48]

via de media en informatiebronnen tot je kon komen. En dat natuurlijk de lectuur een grote rol daarin meespeelt.

- En in die zin is je experimenteel werk dan even geëngageerd als je meer traditioneel werk, omdat het ook een reageren is op de werkelijkheid.

- Ik dacht het wel, ja. Maar het is niet alleen een reageren, het is ook een dirigeren. Jacq Firmin Vogelaar zei over het boek ‘Inspraak’: ‘Met Bert Schierbeek kan je alle kanten op.’ Waarop ik een heel aardige brief kreeg van iemand anders, die zei: ‘Zo is het niet. Schierbeek stuurt je alle kanten op.’ Dat is een klein verschil. Hij geeft wel de vrijheid. Er zit ook veel wit in. Dat mag men zelf invullen. Je mag het niet alleen als een politiek engagement zien, want dat is maar één engagement, nietwaar? Dat is nl. een totaliteit van bestaan waarop je totaal met je middelen moet reageren. Dat heb ik geprobeerd en dat is soms misschien beter gelukt dan een andere keer, maar het is in ieder geval geprobeerd. Ik vind het een vorm van protest tegen alle rechtlijnigheid en alle onzin, die er op de wereld verkondigd wordt. Ik bedoel alle eenzijdigheden, zeker in de politiek natuurlijk, maar ook in onze kritiek, ook in de wijze van het beschouwen van het bestaan, het leven, wat mag en niet mag, en al die onzin meer. Daar vind ik eerlijk gezegd dat je tabula rasa moet van maken. En het is ook een tabula rasa.

- Jouw schrijftechniek staat onder invloed van de evolutie in de plastische kunsten, vooral van de collagetechniek.

- Natuurlijk, want wij kunnen op het ogenblik collages maken, die je zeker in 1920 niet kon maken. Zonder de techniek zou je je de gehele pop art niet eens kunnen voorstellen. Je zou je geen grammofoonplaat, geen popgroep kunnen voorstellen, niets. En in zekere zin, als je het verhaal los gaat maken - het verhaal dat gewoon bestaat dank zij het weglaten van al het andere wat er ook is om een begin te hebben, een midden en een eind, een clou voor mijn part - op dat ogenblik, als je je dus bezig gaat houden met iets anders omdat je denkt dat... het heeft gewoon volgens mij te maken met een heel simpel feit. Vroeger verdronken er elk jaar honderd duizend Chinezen in de Yang Tse Kiang. Dat was in de Winschoter Courant in 1925 een klein bericht: ‘Honderdduizend Chinezen verdronken in de Yang Tse Kiang’. Op dat ogenblik komt het beeld naar je toe en je ziet ze verzuipen. Je ziet er zelfs één verzuipen in de gracht ergens, of waar dan ook. Dus, het beeldend materiaal komt op je af. Ik vind dus dat je in feite geen verhaal meer kunt schrijven. Mijn verhaal wordt voortdurend onderbroken, en in feite is het verhaal ook altijd onderbroken geweest. Er is nog nooit een lijn geweest, noch in de geschiedenis, als die al bestond, dan ook dank zij al wat er vergeten werd, noch in een mensenleven. Het is ook niet van de hak op de tak. Daarvoor zijn wij

[p. 49]

te goed geconstrueerde elektro-biochemische machines. Je hebt wel structuren ontdekt door andere bestaande structuren. Die structuren weer met elkaar verbonden, nevenschikkend, onderschikkend, of weet ik wat allemaal. Maar de hoofdpersoon ging weg, die was er niet meer. De afschaffing van het ik begon bij ‘Het Boek Ik’. Het volgende boek heet dan ook ‘De andere namen’. De zaken anders benoemen. Of soms de namen eraf halen, of de namen in andere verbanden zetten waardoor de namen mekaar niet meer herkenden. Zulke dingen.

- Hoe bouw je nu zo een boek op? Je gaat daar beelden voor gebruiken.

- Ja, maar vaak met heel duidelijke openingsclausules bijna waarin staat ‘ik ga nu een koele woonark bouwen op de riffen der angst’ of iets dergelijks. In ‘De andere namen’ is het gewoon een programma. ‘De derde persoon’ begint ook met een programma. Heel veel van die boeken zijn ongeveer geprogrammeerd, alleen in een open structuur waardoor dus wel alles er in kan wat je nodig hebt, of wat op je af komt of wat je toevallig bij de hand hebt. En dan gaat zo een boek inderdaad zijn eigen gang. Een boek gaat voor een groot deel in jouzelf of door jezelf en wat je er omheen verzamelt zijn eigen gang. Dat is ook heel goed te zien, want als je nu een ontzaglijke hoop notities hebt gemaakt, wat ik altijd doe, dan gaat het boek door die notities zijn gang, nl. die pikt op wat je op dat moment nodig hebt en al de rest laat het boek liggen. Dus, het blijft altijd een keuze.

- Ik had de indruk dat je vooraf een paar woorden kiest, die als motoren dienen en dat daarna het boek zichzelf gaat schrijven.

- Daar heb ik een goed voorbeeld voor. ‘Een grote dorst’, dat begint:

dit is de wonde
aan de flank van het snuivende
het paard dat zegt:
daar waar het springen begint

Dat geeft mij de vrijheid om te springen. Wat je in ‘Weerwerk’ ook ziet: zo'n mus, zegt die Marcel, blijft niet lang zitten, die tikt tegen de lucht en weg is ie, vliegt ie ergens anders heen waar wij nooit komen, want hij ziet de wereld van boven, kan onder een dak kruipen, wij niet.

Dat is voor mij een thema, maar ook een geladen thematisch beeld, niet alleen van die mus die vliegt en dat vogeltje zit daar, maar de verplaatsingsmogelijkheid, die aangeduid wordt in dat thema, geeft jou de mogelijkheid om je op dezelfde wijze te verplaatsen als zulke vogels. In vogelvlucht, zal ik maar zeggen. Maar wel onder het dak kruipen, anders zie je niets. Maar niet te lang, want anders zie je alleen maar dat.

- Na je twee ‘gewone’ romans schreef je ‘Het boek Lecocq’, dat nooit

[p. 50]

werd uitgegeven, maar waarvan fragmenten in het tijdschrift ‘Het woord’ zijn verschenen. Was dat de periode waarin je naar een nieuwe vorm begon te zoeken?

- Die nieuwe vorm is begonnen toen op 4 mei de bevrijding kwam. Ik was toen bezig een ontzaglijk groot boek te schrijven. Dat was dus vòòr ‘Gebroken horizon’, na ‘Terreur tegen terreur’. Toen was ik bezig aan een enorm boek, een heel dik boek. Daar waren al 200 pagina's hartstikke volgeschreven, want ik had nog geen schrijfmachine. Nou, het was onleesbaar. Toen gebeurde het volgende. ‘Terreur tegen terreur’ kwam uit. De wereld veranderde. De bevrijding was er. Maar ik was op die avond daarmee bezig te schrijven. En ons conflict met Indonesië begon al vrij vroeg. Dat was allemaal te voorzien gewoon. Toen wierp ik me dus op die ‘Gebroken horizon’ - want dat was op zichzelf geen slechte titel, want wij hadden een horizon gekregen door die bevrijding. We zagen dat die meteen weer verbrokkelde in alle lulkoek, die er ook voor de oorlog bestond. Wij waren zelf ook lulkoekers van voor de oorlog, die dit probleem eventjes hebben gehandhaafd en niet hebben kunnen oplossen tot aan Nieuw Guinea en de neus van Luns toe. Toen was ik daar toch zo door gepakt en ik kende allerlei mensen uit Den Haag, dat had allemaal met elkaar te maken - heel stijve Calvinisten, heel aardige mensen trouwens ook - maar ontzaglijk veel polemiek over wat er met Indonesië moest gebeuren. De neerslag daarvan werd ‘Gebroken horizon’ en toen wist ik niet meer hoe ik moest schrijven. Maar omdat ik gepubliceerd had werd ik toch redacteur van ‘Het woord’. En in ‘Het woord’ heb ik zelf enigszins ontwikkeld hoe er eigenlijk geschreven moest worden, adequaat aan de nieuwe omstandigheden. Dat betekende wel een andere manier van schrijven vinden. En toen dacht ik in één keer, ja, maar ik heb dat heel dikke boek nog liggen en daar ben ik eigenlijk nog mee bezig geweest, maar het is wel onleesbaar. Toen dacht ik, weet je wat, je bent nu redacteur van ‘Het woord’, je moet er toch iets aan doen, creatief, dus ik ging in dat boek zoeken wat daar lag, daar moeten toch goede stukken in zitten. Ik vond ten slotte uit dat boek tien stukken, ik legde die achter mekaar, dat werd ‘Het boek Lecocq’. Dat is gebeurd. ‘Het boek Lecocq’ heb ik aangeboden aan de Bij, heeft de ronde gedaan langs alle literaire uitgevers in Nederland, kwam terug bij de Bij, en je had nog een beroep op het bestuur als het niet aangenomen werd. Dus, het werd niet aangenomen, in arren moede heb ik het boek voor het bestuur geworpen. Het bestuur zei: ‘Het is een vreemd boek, maar het is de moeite waard om uit te geven.’

Op dat moment, aangezien de directie niet zo erg geneigd was dat te doen, maar gedwongen werd, had ik intussen ‘Het boek Ik’ klaar. En

[p. 51]

toen zei ik: ‘Als het je nou toch niks kan verdommen, kan je net zo goed ‘Het boek Ik’ nemen. En zo is dus ‘Het boek IK’ verschenen en ik heb nog altijd ‘Het boek Lecocq’ niet laten verschijnen.

- Maar intussen heb je ook ‘Jazubel’ geschreven.

- Ja, maar dat was allemaal in hetzelfde stramien. Dat komt er doorheen, want die tijd in ‘Het woord’, dat was een hele gekke, creatieve periode, ook door de omgang met Diels, met Elburg, Koos Schuur, met Lucebert, Kouwenaar. Dat had toch allemaal invloed op mekaar, hoe dan ook, en er werden allerlei dingen in je losgemaakt, die er wel zaten, maar die er anders misschien niet direct uit waren gekomen. En in die tijd ging dat echt meteen, hup, en toen ben ik met ‘Jazubel’ begonnen. Maar dat heeft ook een heel precieze aanleiding, in het leven vooral. Want dat was een heel vreemde student, Goudriaan, in Leiden, waar ik de naam Jazubel heb aan gegeven. Dat was een man, die in een kamer zat waar alles op zijn kop stond. De vloer zat boven in de plaats van beneden. Een heel vreemde kamer. Het was gewoon een soort vreemde film, die je ook al kon zien in die tijd, Man Ray en allerlei waanzinnige dingen die binnen het optisch bedrog leven. Dan had je daarnaast ook nog het auditief bedrog en het überhaupte bedrog. Daar leefde je toch in. Eigenlijk was het een volslagen surreële wereld. En het surrealisme heeft heel wat losgemaakt, voornamelijk als techniek. Ik bedoel het surrealisme voor mijn part helemaal niet als een op zichzelf politieke stroming, want die had ik er niet eens bij nodig, maar wel als een losmaken, een bevrijden van het materiaal, zo heeft het ook gewerkt, zowel voor de plastische kunsten als in de literatuur.

- Maar die ‘Jazubel’ heb je nooit afgewerkt.

- Neen dat is een soort novelle gebleven. Ik heb ze niet gepubliceerd, maar je komt er nog wel stukjes van tegen in ‘Het Boek Ik’. Niets wordt ongebruikt gelaten. Daar zijn wij te zuinig voor.

- Hoe ben je eigenlijk bij ‘Het woord’ gekomen?

- Eerst was het dus Koos Schuur en Ferdinand Langen. Die hadden een vrij smalle basis. Want die wilden eigenlijk over de ruwe wereld toch weer een soort romantische wereld scheppen, waar ze beiden toch ook weer niet helemaal toe in staat waren. En dat erkenden ze ook. Die hebben toen een aantal mensen aangetrokken, o.a. Diels, mij, Bert Voeten, Nico Verhoeven, Jan Elburg en ik meen ook Gerrit Kouwenaar.

Dat was dus een vrij brede basis, waarin toch een echte basis is gelegd voor de verdere ontwikkeling naar het experiment. Eigenlijk was dat al een experimenteel tijdschrift, dat dan ook binnen de kortste keren door al die mensen, die om een nieuwe literatuur hebben gevraagd, om zeep werd gebracht. Want die literatuur, daar hadden ze niet op

[p. 52]

gerekend. Want kijk, het surrealisme en alle moderne stromingen uit die tijd, die waren in de literatuur voor de oorlog nauwelijks behandeld. Een man als Van Doesburg, die moeten we nou - als K. Schippers het niet had verzameld, de poëzie van Van Doesburg, die toch zeer duidelijk aansluiting heeft met Schwitters, met het Dadaisme - dan hadden wij daar nog niets van geweten, bij wijze van spreken. Je moet nog steeds delven in wat eruit komt en er al lang was, maar gewoon verzwegen is geworden door de destijds heersende literaire tendens van ‘Groot Nederland’ en ‘Forum’. Daar werd niets in verteld. Du Perron hield niet van het surrealisme. Je kreeg alleen Tristan Corbière, waar ik niets op tegen heb, en verder Malraux, waar ik ook niets op tegen heb, maar alles wat daar tussenin en wat er allemaal gebeurde vanaf 1916, daar wist geen hond iets van. Daar hadden we Maurice Nadeau voor nodig na de oorlog. Dat hebben we dan ook allemaal gekocht om eventjes bij te komen.

- In 1949 werd dan ‘Het woord’ opgeheven en later ben je dan in ‘Braak’ terecht gekomen.

- Dat was iets later. ‘Braak’ is in 1951 opgericht door Rudy Kousbroek en Remco Campert. En die begonnen met de liederen van Hadewych. Maar die vonden toch ook dat er iets meer bij moest. Lucebert was natuurlijk toch al wat bekend geworden. En toen vroegen ze Lucebert. Hij zei: ja, maar dan moeten jullie Bert ook nemen. Zo is het dan ook gebeurd. Dat is een ontzettend gekke tijd geweest. Het was een gestencild blad. Je kon op zinkbladen krassen en schrijven, zelfs tikken. Erg goede nummers zijn er geweest. In het derde nummer hebben de eerste stukken van ‘Het Boek Ik’ gestaan. Er zijn, geloof ik, zeven of acht nummers verschenen. Er waren moeilijkheden met de drukker. Ergens kwam het woord ‘kut’ in voor en dat mocht weer niet. Maar het is toch in het algemeen doorgegaan. Maar we hadden geen abonnees. Het geld wat we kregen, gebruikten we om een nieuw nummer te maken.

- In die tijd heb je samen met Lucebert ook ‘Chambre-antichambre’ geschreven.

- Dat komt nu uit bij Bzztoh in Den Haag. Dat waren brieven die Lucebert en ik mekaar hebben geschreven. Lucebert woonde toen bij mij in huis, hier in Amsterdam. Een tijdlang hebben wij mekaar, uit een vorm van balorigheid, vreemde brieven geschreven, waarin tandenborstels, voetenkrabbers, enfin, alle mogelijke dingen een enorm grote rol spelen. Ik zie dat niet als een ontzaglijke serieuze aangelegenheid. Ik zie dat meer als een soort grap onder mekaar, als grap die we toevallig onder mekaar wel nodig hadden.

- ‘Het Boek Ik’ heeft indertijd toen het verscheen wel heel wat ophef gemaakt. Hoe ben je eigenlijk gekomen aan die tussenvorm, die tussen

[p. 53]

proza en poëzie ligt?

- Dat heeft exact te maken met een andere benadering van de realiteit, omdat je de realiteit dus anders ging zien. Als je daaraan een vorm wil geven, moest je op zoek gaan naar een andere vorm. En voor mij is elke vorm van taal een vorm van expressie of impressie of hoe je het noemen wil, in ieder geval, een vorm die bruikbaar is in een bepaald opzet, binnen een bepaalde structuur of open structuur. En daardoor heb je dus veel technieken binnengesleept.

Als je het verhaal laat vallen, dan kom je terug op andere eigenschappen van de taal dan alleen de rationele doordouwerij. Een verhaal is in feite een locomotief. Je staat achter het verhaal en duwt de lezer door dat verhaal heen tot ie op de stootblok zit en te pletter valt, doodge-drukt wordt aan het eind van het verhaal.

Ik bedoel maar, dat is dus een andere manier van bekijken. Dat is dus de realiteit indelen in dit of dat en niet in dit én dat. Het is altijd een onderschikkende indeling en niet een nevenschikkende indeling. Bij de nevenschikkende indeling krijg je ook geen hoofdpersonen meer, dat kan niet. Maar in feite is het een heel sociale daad als de hoofdpersoon uit de roman verdwijnt. Dan is hij nevengeschikt aan alles wat er gebeurt en is hij een deel van het geheel geworden, net zoals al het andere. Dat gebeurt dan wel binnen een persoonlijkheid, maar die persoonlijkheid kan zelf ook daaruit zijn consequenties trekken.

- Men kan je boeken eigenlijk niet meer indelen bij proza of poëzie. Je hebt ze trouwens vroeger eens bestempeld als proëzie.

- Ik heb ze inderdaad altijd bestempeld als boeken. Ik heb ze expres proëzie genoemd, als proza en poëzie samen, om te laten zien dat je van beide mogelijkheden van de taal gebruik maakt. Maar dan ligt er ook nog de advertentie tussen, dus je kan net zo goed zeggen proadzie of weet ik veel, je kan er van alles van maken. Maar het is in ‘Het materiaal van de dichter’ in ‘Schrijvers bloothoofds’, onder redactie destijds van Nel Noordzij, uitgekomen. En dat ‘Materiaal van de dichter’ is veel later weer terecht gekomen in ‘Een broek voor een oktopus’.

- Dat materiaal van de dichter behelst ook een ruime cultuur, een grote belezenheid. Hoe werd je daartoe gericht?

- Ik heb natuurlijk niet een slechte opleiding gehad. Mijn leraar W.L.M.E. van Leeuwen, die had een soort chronologische literatuurgeschiedenis gemaakt. Die begon ongeveer 3.000 jaar voor Kristus in China en India. Dan kun je dus zien hoe het verder liep. Het begon bij ons ongeveer in de middeleeuwen na de Romeinen en de Grieken, en in de middeleeuwen zijn de Europese talen gevormd. Dat is zeer merkwaardig. Ik las toen Hippolyte Taine, Auguste Comte. Want in die geschiedenis had hij overal stukken van al die mensen opgenomen.

[p. 54]

Je kreeg dus een ontzettend goed inzicht hoe de filosofie, die achter die letterkunde zat vaak, hoe die in elkaar zat. Condorcet, Rameau, Pantagruel en Gargantua van Rabelais, dat ging door tot en met Nijhoff zeg maar. En dat is natuurlijk zeer waardevol. Want dan zie je hoe die relaties liggen: Kant, Hegel en Marx en ander soort dingen. Dat was een soort gebied wat je overzag.

- In de Nederlandse literatuur bekleed je eigenlijk een unieke positie met dit soort werk, maar op internationaal vlak behoor je eigenlijk ook tot een traditie. In welk gezelschap zou je jezelf dan plaatsen?

- Dan zeg ik inderdaad: Rabelais, Saint-John Perse, Faulkner hoewel misschien in mindere mate, Joyce kan je niet omheen, Kenneth Patchen, ‘Sleepers wake’ en dit soort boeken, ook ‘Tristam Shandy’ van Lawrence Stern, dat is al een soort van reportage van dingen die gebeuren, ook een soort collage, ook niet een man, die een lineair verhaal schrijft, nee, een man die er alles bij haalt wat er op dat moment aan de hand is. Maar qua materiaalbehandeling zijn het natuurlijk vooral dichters, die veel meer gedoken zijn in de problematiek van het woord, in het concreet maken van dingen in taal. Dan moet je Yeats, Pound, Eliot, ook Patchen tot op zekere hoogte, ook Charles Olsen noemen. Het eigenaardige is dat, nu jij dat zei, ik inderdaad in een soort internationale traditie terecht ben gekomen. Er is ook een traditie in Nederland, zeg maar C.S. Crone voor de oorlog in Nederland, dat was een man die toch ook op zijn eigen gekke manier bezig was een zeer aparte vorm van proza te schrijven, een voor Nederland buiten de stromingen liggend proza. In een grote literatuur zouden zulke mensen niet verdwijnen. In Nederland is het heel sterk onderhevig aan een bepaalde trend.

- Hoe ben je er dan toe gekomen van een boek over het Zen-boeddhisme te gaan schrijven. ‘De tuinen van Zen’?

- Toen ik ‘De gestalte der stem’ had geschreven, dat is een vrij kort boekje, kreeg ik de indruk dat ik er daarvan nog dertien in een dozijn kon maken, en daardoor kreeg ik ook de indruk dat het niet goed was, in tegenspraak met wat ik eigenlijk wou. Ik dacht dat het een routine werd, en routine is een doodlopende straat. En toen kwam, je kan het toevallig noemen, maar het kwam dan toch net op tijd, een boekje ‘Zen und die Kunst des Bogenschiessens’ van Herrigel. Dat gaat over een Engelsman, die wil boogschieten leren en hij hoort dat dat in Japan kan. Hij komt in Japan en hoort daar dat het in een Zenboed-dhistisch klooster kan. Hij komt daar boogschieten leren. Ze geven hem een boog en een pijl en daar staat een roos en hij wil meteen schieten. Nee, zegt die priester, je moet eerst kijken uit welk hout die boog gemaakt is en de pees, de pijl, en de afstand en de roos etc. etc. Dat duurt drie maanden en dan mag hij eindelijk schieten. Hij schiet

[p. 55]

en hij schiet meteen raak, in die roos. Waarop hij dus erg trots is en de Zen-meester zegt: ja, je schoot wel raak, maar je zweet er nog zo bij. Je weet toch dat het schot moet vallen als het blad van een boom in de herfst. En je weet toch ook dat in het boeddhisme is schutter, boog, pijl, afstand en roos in principe toch al één, dus je hoeft niet eens te raken. Je raakt het met die mentaliteit altijd.

Toen kreeg ik een idee van wat het creatieve proces was. Daar ging het mij toen om, en daarom heb ik er mij in verdiept, om er meer over te weten te komen. Dat is dus de invloed geweest toen ik dat boek heb geschreven. En toen is het daarna inderdaad voor mij veranderd. Want toen is er een totaal ander boek gekomen, dat heette ‘Het dier heeft een mens getekend’.

Dat was een totaal andere benadering. Een heel mythologische eigenlijk. Veel mythologieën en van alles staat erin, maar ook veel down to earth. Toen is dat doorgegaan. Dan heb ik ‘Ezel, mijn bewoner’ gemaakt. Dan kan ik het weer op routine verder doen. En toen heb ik ‘Een broek voor een oktopus’ geschreven, dat eigenlijk een vervolg is op ‘De tuinen van Zen’, maar dat veel verder ingaat op het creatieve proces zelf.

- Eigenlijk kan men heel jouw werk indelen in drie grote perioden. Hoe zie je die evolutie?

- De eerste vijf boeken, ‘Het boek Ik’, ‘De andere namen’, ‘De derde persoon’, ‘De gestalte der stem’ kun je wel als een eerste periode beschouwen. Dat wil zeggen dat het autobiografisch deel en het noterende deel daarin wel samengaan, wijzend naar de rest, wat je natuurlijk zelf niet weet. Maar in ieder geval, ‘De derde persoon’ was een opdracht van de regering om een boek te schrijven in de derde persoon. Vandaar dat het ook ‘De derde persoon’ heet. Omdat ik ‘Het Boek Ik’ had geschreven dachten ze dat ik niet in de derde persoon kon schrijven. Maar zo gingen die dingen toen, hoor. Zo werkte het verstand van de mensen.

En toen is de tweede periode gekomen, van ‘Het dier heeft een mens getekend’, waar allerlei mythologieën met elkaar verbonden werden, maar ook de mythologie van nu, van dat moment.

En dan de zuivere, bij wijze van spreken tekstencollage zonder zelf al te veel te interveniëren. Het kan natuurlijk niet anders want je inter-venieert al door de keuze van je teksten, dat zijn de laatste boeken, de derde periode, met ‘Een grote dorst’, ‘Inspraak’. Maar toch vind ik dat een boek als bijv. ‘Een grote dorst’ heel veel te maken heeft met ‘De andere namen’. Dus het loopt wel door, maar met een slingerbeweging.

- En er is telkens een essay, dat de brug vormt tussen elk van deze periodes. Zo wordt de overgang van de eerste naar de tweede periode

[p. 56]

gevormd door ‘De tuinen van Zen’ en de overgang van de tweede naar de derde door ‘Een broek voor een oktopus’.

- Ja, maar dat komt dus doordat je je dan gaat bezinnen op datgene waar je mee bezig was, ook wel omdat je in de gaten kreeg dat je zo niet verder kon of het wordt een vorm van routine, zodat je ging onderzoeken wat eraan mankeert. Dat geeft je een soort openingen naar nieuwe mogelijkheden van het gebruik van je materiaal, van je taal in dit geval.

- Wat boeit je eigenlijk in de primitieve volkeren en hun mythen?

- Dat heeft mij altijd geboeid omdat ik daar ook een soort neerslag van menselijke ervaring in vond. En ik hoop ook dat die ervaringen gekristalliseerd zijn, maar daardoor niet dood zijn en in bepaalde contexten weer een totaal eigen leven kunnen gaan leiden in het heden. En dat zie je ook in een boek als ‘Het dier heeft een mens getekend’, dat is een typische titel daarvoor. En ook wel in ‘Ezel, mijn bewoner’.

- Waarom heb je ‘Het Boek Ik’ die titel gegeven. Er komt wel een autobiografisch gedeelte in, het tweede hoofdstuk handelt immers over de dood van je moeder, maar het gehele boek is geen autobiografie.

- Het is een heel veneukteratieve titel, want eigenlijk wordt het ik er min of meer in afgepeld, en afgeschaft. Ik zocht naar een titel en toen kwam Lucebert langs en ik sprak er met hem over. En toen zei hij: ‘Ja, ik weet het ook niet. Het heeft iets met het ik te maken.’ Op een bepaald ogenblik viel dan de vraag, waarom niet gewoon ‘Het Boek Ik’? Dat is het geworden.

- Eigenlijk vormt heel je oeuvre slechts één boek. Al je boeken sluiten immers aan elkaar. ‘Het Boek Ik’ eindigt bijv. met de andere namen en het volgende boek heet ook ‘De andere namen’. Het sluit allemaal aaneen.

- Ja, vandaar dat het boek ‘The Shapes of The Voice’, dat nu in het Engels is verschenen, in zichzelf toch een heel gesloten boek is geworden. Door wat jij zegt, kon dat ook, want je kon alle mogelijke stukken uit die boeken ook weer aan mekaar leggen, dan werd het weer een boek. Toch waarschijnlijk omdat dus blijkbaar zo iets mogelijk is binnen zo een soort oeuvre, wat je natuurlijk niet kan doen met een andere schrijver. Je kunt niet zeggen, ik neem een stukje ‘Karamazof’ en een stukje van ‘De idioot’. Dat kun je met bijna niemand doen.

- De ademhaling en de stem spelen in jouw werk eveneens een grote rol. Dit blijkt reeds uit een titel als ‘De gestalte der stem’, die je toch ook gekozen hebt voor de voorstelling van je werk in het Engels. Schrijf je met de bijgedachte dat het ook goed moet klinken?

- Ik denk eigenlijk dat, onder de indruk van het feit dat de meeste

[p. 57]

mensen niet horen wat ze lezen en daardoor ook zelden lezen wat ze zien, dat in de taal en ook in het lezen horen en zien eigenlijk samen zouden moeten gaan. De klankwaarde van een woord is niet gering. Ik heb eens gezegd: het woord is klank omschreven betekenis en dat klopt in de kontekst, want als ik zeg: wàt is dat? Wat is dat? Wat is dat? Dat zijn drie zinnen, maar het zijn wel drie totaal verschillende betekenissen. De intonatie speelt ook een rol. Dat wil niet zeggen dat het taalmuziek alleen is of klank of zo, maar het heeft onder andere die eigenschap, en een eigenschap waar je uitstekend gebruik kunt van maken. Zonder dat zou poëzie haast niet mogelijk zijn. Het wordt ook ritmisch bepaald. Het wordt bepaald door het ritme en de kontekst waarin de dingen staan. Ik heb ontzettend veel aan muziek gedaan en ook veel muziek gehoord en dat heeft een grote invloed op mij gehad.

- Zou je kunnen vertellen hoe je een boek maakt? Ik heb de indruk dat er heel wat voorbereiding bij te pas komt, dat je een heleboel notities neemt, knipsels verzamelt, dat je een heleboel werk al verricht hebt vooraleer het eigenlijke schrijven begint.

- Ja, dat is ook zo. En hoe het dan begint? Ik weet nog heel goed dat ik na ‘De derde persoon’ voortdurend een zin in mijn hoofd had, en die luidde: ‘Er zijn er velen die de stem maken en weinigen die hem horen’ of zo iets. Daar heb ik maanden mee rondgelopen. Niet tobbend, of zo, maar dat kwam zo nu en dan op, tot ik in één keer vond: ‘Nu beweeg ik mij in de gestalte der stem’. En op dat ogenblik was het helemaal gemaakt. Die zin komt er ook een paar keren in voor, maar het was toch een soort kiemcel, een thema, en toen had ik zo veel om me heen liggen dat ik dat allemaal erin kon stoppen en een hoop dingen ook weer niet, die bleven liggen. Zo gebeurt het wel, dus gewoon, doordat je toch bezig bent, en dat is eigenlijk wel goed om te zeggen, dit soort werk, daar ben je toch altijd mee bezig en je bent niet alleen bezig met het schrijven van boeken - je moet het ook niet hoger of lager zien dan het is - maar toch met het gestalte geven aan iets wat je niet weet, waar je ook altijd nauwelijks weet waar het heen moet, maar je wil toch een soort wereld scheppen uit de wereld die er om je heen is natuurlijk, niet anders, en uit jezelf dan, en jouw reacties daarop. Meer kan je ook niet doen. En daar ben je voortdurend mee bezig. Daardoor en daardoor alleen hebben ook al die boeken met elkaar te maken. Ik heb dus nooit een apart boekje geschreven, nauwelijks een leuk onderwerp zus of een leuk onderwerp zo. Daar heb ik nooit aan gedacht. Vandaar dat het voor mij ontzettend moeilijk was om bijv. direct te reageren op iets of van direct te weten wat je nu verder gaat doen of wat dan ook. Nee, dat ging allemaal als een soort groeiproces, want dat heeft enorm veel met elkaar te maken. Zonder

[p. 58]

het een ging het ander niet.

- Heb je vooraf een globaal idee wat het boek gaat worden of ontdek je het zelf al schrijvend?

- Het schrijft voor een deel zichzelf, maar je hebt toch meer in de gaten op de duur. Van de manier waarop je begint kun je afleiden: dit wordt een dun of een dik boek. Van ‘Een grote dorst’ wist ik zeker dat het een groot boek zou worden. Van ‘Inspraak’ tot op zekere hoogte ook, maar ik wist van ‘Ezel, mijn bewoner’ dat het een kort boekje zou worden. En ik wist dat ‘Weerwerk’ ongeveer 150 pagina's zou worden, en dat is het ook geworden.

Maar als je mij nu vraagt wat de inhoud van mijn boeken is, waar gaan mijn boeken over? Dan zeg ik: dat weet ik niet, hoor. Het gaat altijd over hetzelfde. Het gaat over hoe mensen leven, wat ze er mee doen, wat ze er over vertellen en wat ze er niet over zeggen, en wat een ander over hun leven zegt etc. etc. Het vormt een enorm conglomeraat van dingen, die ik persoonlijk wel moet ordenen. Daar gaat het wel over: over leven, dood, de liefde, enfin, heel algemene zaken, geïllustreerd door zeer duidelijke dingen, die er gebeuren in de wereld. Waarmee ook op een bepaald moment deze boeken gedateerd zouden kunnen worden. Kijk, als jij overmatig veel over de Vietnam-oorlog in een boek zet, waar iedereen het nou al lang mee eens is, dan wordt het boek dus daardoor gedateerd. Ik hoef geen boek meer over de Vietnamoorlog te lezen. Maar de Vietnamoorloggedeelten of mentaliteiten of wat dan ook, weer gebed in een stroom van al wat er omheen wel en niet gebeurde, dan krijgt het toch een accent die het in een verhaaltje over de Vietnamoorlog niet heeft.

- Je gaat wel een soort verhaalkernen gebruiken.

- Soms kan ik uitstekend verhalen gebruiken, die een ander mij vertelt of die ik hoor of die ik zelf bedenk, en die kunnen als kernen en ook als voortzettingsmogelijkheden van het boek zelf dienst doen. Dat zijn eigenlijk weer een soort kiemcelletjes binnen dat boek.

- Je hebt vroeger eens beweerd dat schrijven voor jou zelfrealisatie betekent. Hoe breng je dit dan in verband met de hoeveelheid informatie die je de lezer bezorgt?

- Misschien omdat ik die informatie voor mezelf nodig heb, voor die zelfrealisatie. Maar ik bedoel met zelfrealisatie eigenlijk ook wel dit: dat schrijven voor jou ook een vorm van leven is, dat moet je doen, dat kan je niet laten. Het is eigenlijk van alles. Het is eten en drinken, zelfs toen je niet al te veel te eten en te drinken had. Maar het is een deel van een raar soort vormingsprinciep wat er in je zit, dat je met dingen iets wilt doen. Dat is het eigenlijk. Je moet niet vergeten dat in heel veel gevallen alles wat je meemaakt op een bepaald moment materiaal is. Kijk, je schrijft geen gedicht over de geliefde waarmee je

[p. 59]

zit te vrijen. Daar heb je dan geen tijd voor. Je schrijft er als ze er niet is, of als ze weggelopen is, of als ze gestorven is. Op het moment van het vrijen schrijf je in elk geval niet. En dit is wat je tot op zekere hoogte het gemis zou kunnen noemen. Je schrijft dus uit een gemis en tegelijkertijd uit een vorm van overvloed, die daaruit kan ontstaan. En die twee dingen, daar balanceer je toch tussen. Je kunt die realiteit en die niet-realiteit wat dat betreft dus helemaal niet scheiden, want het blijft realiteit. Het enige wat de dief vergat was de maan achter het raam.

- In je toneelspel ‘Een groot dood dier’ heeft het woord ook een functie gekregen als taalmuziek, o. m. met het koor der jongeren. Maar dat koor heeft toch ook wel een heel andere rol dan in het oude toneel.

- Ik heb toen wel gezegd dat het net klassiek toneel was, maar dat was natuurlijk niet helemaal zo. Als het koor in het klassiek toneel de functie had van bevestiging van de traditie, dan was het koor bij mij juist de jongeren tegen de traditie. Die wilden niet meer werken, die zagen dat groot dood dier dat gewoon een symbool is voor iets vinden dat er nooit eerder was, en ze trekken zich van de rest van de wereld niets aan. En daar zitten dan die twee mensen onder mekaar in hun eigen vreemde spinneweb tegen aan, en die twee hebben toch met elkaar te maken. Dat zou dan moeten zijn de spanning van het stuk, wat trouwens nergens terecht is gekomen, want geen hond snapte er wat van. Als je nagaat dat dit was geschreven voordat de Beatles kwamen. Later heeft John van de Rest het op de toneelschool in Arnhem gedaan en die kinderen begonnen meteen te zingen op Beatlesmanier. Het was meteen klaar. Wat toen geregisseerd moest worden, in die tijd, in 1963, was vijf jaar later, of zes jaar later, lag het klaar voor de kinderen. Dat vond ik wel een rare bevestiging van mezelf, althans van wat je gedaan hebt.

- Ik had de indruk dat je steeds vertrekt van een paar sleutelwoorden en dat je met associaties het boek voortbouwt.

- Dat klopt ook, ja. Sleutelwoorden, soms ook sleutelkernen, ook sleutelstructuren. Soms kan een verhaaltje een structuur hebben, wat in tien zinnen te vertellen is, en die structuur is dan weer voldoende om daaruit af te leiden allerlei andere - associatief voor mijn part of hoe je het noemen wilt - die op dat steeds weer terug kunnen komen. In het laatste boek van me, ‘Weerwerk’, komen er een paar dingen voortdurend in terug, van die man, die Marcel die voorlas, van die vogel die tikt tegen de lucht en weg is ie, en dan van een vogel die voortdurend van de sokkel vliegt. Dat is een soort thematiek, een soort thema, dat voortdurend en dat ook bewust gebruikt wordt om al het andere, wat er tussen zit, bij mekaar te houden.

- Met ‘De deur’ ben je dan gekomen tot het schrijven van uitsluitend

[p. 60]

poëzie. Was dit omdat de emotie te sterk was geworden om een andere tekst te schrijven na het verongelukken van je vrouw Margreetje?

- Ja, eigenlijk wist je helemaal niet meer wat je moest doen. Maar omdat dit toch de enige wijze was, op dat moment zeker, om iets van de chaos in jezelf weer te ordenen, want je was ontredderd, daarom heb ik dat zo gedaan, denk ik. Kort. Het begint ook ondervragend. Jezelf ondervragend. Wat? Wat ben ik? Wie? Dat soort zaken.

- Je schrijft ook linguistisch gerichte gedichten. Heeft de linguistiek en de semantiek je ook van begin af aan gestimuleerd?

- Ik heb niet een studie gemaakt van semantiek, maar ik denk wel dat je je altijd bewust bent geweest van wat het woord kon doen, wat het in zijn betekenissen kon doen, in zijn klankstructuren, dat dus de omgang met de taal, op deze bijzondere manier mag ik wel zeggen, je voortdurend geconfronteerd heeft met semantische ontwikkelingen, met semantische toestanden. Maar ja, je bent toch dermate met die taal bezig dat je daar zonder die semantiek, al heb je het wel of niet bestudeerd en al weet ik er wel wat van, er onbewust mee bezig bent. Want ik ben geen taalgeleerde ten slotte. Maar van een grote invloed op mij is bijv. een man als Jean Piaget, een groot pedagoog, die zich bezig hield met de manier waarop kinderen leren, hoe dus taal idee werd en idee taal werd. Dat is ‘la connaissance’, eigenlijk kennis-theoretische problemen. Die hebben mij altijd geïnteresseerd. Daarom is het voor mij ook niet een mode-kwestie, want het Zenboeddhisme heeft precies hetzelfde natuurlijk. Dat is ook een kennistheoretische aangelegenheid vaak. Dat boek heb ik geschreven in 1958, voordat hier iemand over Zen had nagedacht, bij wijze van spreken, tenminste niet in de grote mode. Er waren wel genoeg mensen anders, die er mee bezig waren. En zo is het ook met Wittgenstein, toen die kwam, dat heeft me wel degelijk beziggehouden omdat daar bepaalde dingen in zaten, die zeer kernachtig uitgedrukt, maar heel duidelijk op feiten drongen van wat je met taal wel en niet kan doen, en ook vaak door nieuwe mogelijkheden. Soms kon je een zin van hem gebruiken op een manier waar hij zelf nooit aan gedacht had, in een andere kontekst.

- Heeft het schrijven van poëzie een invloed op jou gehad?

- Ik denk dat als je nu dat ‘Weerwerk’ leest, dat je ziet hoe enige jaren, zeg maar zes jaar, poëzie schrijven, hoofdzakelijk, een versoberende invloed heeft gehad op je stijl, maar niet versoberend in het aantal dingen wat je bij mekaar kan brengen. Dus, associatief niet versoberend, maar wel versoberend in de middelen waarmee je het doet. Ik geloof dat dat zeer zeker het geval is, dat het ook een winstpunt is, waarmee ik niet wil zeggen dat je niet eerder een winstpunt kunt maken voordat je bepaalde andere dingen hebt gedaan. De kost gaat voor de baat uit, nietwaar?

[p. 61]

Je zit je altijd te bevrijden van dingen, die je vroeger hebt gedaan, niet omdat je het daarmee oneens bent, maar alleen vindt dat je dat nu niet meer kan doen omdat je aan moet nemen dat een mens in zijn mogelijkheden verandert.

- Die titel ‘Het dier heeft een mens getekend’ verwijst ook naar de prehistorische muurschilderingen.

- Waar het ook mee eindigt. Het laatste woord is ‘Het dier heeft een mens getekend’. Omdat iedereen dacht dat het dier een dier zou tekenen, of iets heel anders, of zichzelf zou tekenen. Maar wat deed het dier? Het tekende een mens. Daar hadden de mensen nooit aan gedacht. Het is trouwens ook een heel korte omschrijving van het creatieve proces. Als je dat nog eens leest, de laatste paar pagina's, moet je maar eens kijken naar die hele rare omkering die er gaat gebeuren. Je bent met materiaal bezig en je denkt het gaat zo, en dat materiaal neemt je hand, en er komt wel uit wat je gedacht had, maar je had nooit gedacht dat dat eruit kwam. Dat is een denkertje, maar het is het wel.

- Het schrijven van ‘Een broek voor een oktopus’ heeft ook je manier van schrijven gewijzigd.

- Ja, eigenlijk kwam je tot een veel grotere ‘matter of factness’ zou je kunnen zeggen. Heel zakelijk, maar toch al wel weer op vele manieren door mekaar gehusseld, maar minder zingend en meer constaterend. Maar er is altijd een grote lyrische kant geweest in die boeken, maar die lyrische kant heeft ook een enorme tegenkant gehad van heel reële doorprikkers.

Er is altijd een proces op gang. Er zijn eigenlijk ontzaglijk veel processen in ons op gang, waarvan je min of meer voorspelbaar kan zeggen wat er gebeurt. Maar er zijn een paar processen, zodra die met onze fantasie en met ons verbeeldingsvermogen en weet ik wat, dan valt het niet helemaal te overzien, terwijl er toch niets anders gebeurt dan wat er binnen je bereik ligt. Dat is bij de een misschien meer dan bij de ander. Maar het bereik ligt natuurlijk vaak ook heel laag, dat is ook vaak het verlagen van de bewustzijnsdrempel waardoor dingen naar je toe komen, die je er anders allemaal onder houdt. Freud heeft dat goed uitgedacht.

- Je laatste boek heeft een vreemde titel, ‘Weerwerk’. Wat betekent die titel?

- Nou, een vogel moet veel weerwerk leveren om in de lucht te blijven. Vliegen moet hij o.a. Ook een mens moet veel weerwerk leveren in zijn leven. Het heeft iets raars, weerwerk en weermacht, zich weren, heeft er natuurlijk wel mee te maken. Maar het is niet een negatieve wijze van, het is ook niet alleen een antwoord geven op, weerwerk leveren is ook dat je met alles wat je in je hebt het beste

[p. 62]

eruit haalt. Je moet ook weerwerk leveren tegen jezelf. Met jezelf tegen jezelf. En daar komt die titel vandaan. Het is een onvertaalbare titel heb ik wel gemerkt. In geen enkele taal kan ik het kwijt. Maar aan de andere kant is het wel een titel die voor mij in het Nederlands tenminste het ongeveer wel zegt. Ja, en het heeft een ondertitel van het platteland. Jacq Firmin Vogelaar schreef ervan dat daarin vier pagina's honderd boerenromans onnodig maken. Dat is het een beetje. Het heeft een beetje een Faulkneriaanse benadering, dan wel niet in de lange volzinnen van Faulkner maar toch qua mentaliteit van het platteland. Er sneuvelden wat mensen in die griezelboeken, Jezus Kristus, die hangen zich op en die gaan van ellende ten gronde, anderen vliegen weer weg en een derde komt nooit meer terug. Dat komt ook wel een beetje door Noord-Frankrijk, waar ik een huisje heb. Zo een sfeer van verlatenheid, van mensen die nog half in de middeleeuwen leven en die er helemaal niks in zien. En waar geregeld zich iemand opknoopt, omdat hij het allemaal niet zo goed meer in de gaten heeft. Verveling is een heel erg iets, hoor. En nooit te hebben geleerd om met je verveling iets anders te doen dan je op te knopen.

- ‘Weerwerk’ sluit qua vorm weer aan bij je vroeger werk. Betekent dit dat je poëzie-periode afgesloten is?

- Nee, ik heb net zeven, acht nieuwe gedichten gemaakt van een bundel, die gaat heten ‘Het slachtveld’. Maar ik heb ook iets anders gevonden. Waar ik naar zoek is een soort inleiding, zoals die Marcel, die vogel die tikt in de lucht en wegvliegt. Ik denk dat ik nu een soort stereotiep of beeld heb gevonden, waarmee ik in het boek een structuur van het boek kan maken. En als je dat één keer hebt, dan is het breiwerk geworden. Dan moet je gewoon doorgaan. Dat is dan weer een paar maanden achter je schrijfmachine.

- Schrijf je een boek van het begin naar het einde of schrijf je gewoon losse stukken, die je nadien in mekaar past?

- Van het begin naar het einde, maar wel met veel stukken die al op notities of weet ik wat ook liggen, dingen die je plotseling weer onder je handen krijgt en die je plotseling daar kan gebruiken, terwijl je ze misschien in een vorig boek niet kon gebruiken. Dat is zeker zo. Er blijven dingen liggen, maar die liggen er niet voor niets. Kijk, wat je oppikt is net zo belangrijk als wat je laat liggen. Dat zei Raveel zo goed in zijn schilderijen. Die zegt: kijk, het wit is ook geschilderd. Gezien het feit dat er ook veel wit in mijn boeken zit, kun je zeggen, het wit is ook geschreven. Wat je niet ziet, is er ook.