Tussen de regels

Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie

[p. 111]

Aan de wieg van een ‘Nieuwe Poëzie’

De Windroos; de ‘historische instelling’. (Voorjaar 1950).

De nieuwe poëziereeks De Windroos, die onder redactie van Ad den Besten bij de U.M. Holland verschijnt en die bedoeld is ‘als een poging tot overbrugging van de culturele impasse, waarin wij ons de laatste jaren bevinden en die het onder meer aan onze jonge auteurs buitengewoon moeilijk maakt, aan bod te komen’ kan inderdaad een zeer belangrijke bijdrage tot een herleving van de Nederlandse poëzie betekenen en het is dan ook een uiterst verantwoordelijke taak, die de redacteur van deze reeks op zich genomen heeft. Wij leven op het ogenblik, zoals men al eerder heeft opgemerkt, in het ‘Tijdperk der Verzamelde Werken’: en dat wil niets anders zeggen dan dat, ook al mogen Roland Holst, Bloem, Hoornik of Den Brabander nog voortreffelijke bundels laten verschijnen, in wezen een poëtisch tijdperk is afgesloten. Ik noemde met opzet ook Hoornik en Den Brabander, ofschoon dezen nog niet aan de Verzamelde Werken toe zijn: Hoornik in Ex Tenebris en Den Brabander in zijn diverse na de oorlog verschenen bundels mogen blijk gegeven hebben, zeer bewust in en met deze tijd te leven - toch kan men hen met de beste wil niet meer ‘modern’ noemen. Ex Tenebris b.v. is een mooie en ontroerende bundel, een der hoogtepunten in Hoorniks oeuvre, en wat de thematiek betreft ongetwijfeld uitgesproken na-oorlogs: maar wat hij ons toont is onze wereld gezien door de bril van een vreemde, een geboren-en-getogen vooroorlogeling; het zijn eigenlijk een soort Lettres persanes, deze gedichten, waarin de beschrijving van Parijs dan ook regelmatig wordt onder-

[p. 112]

broken door de toch eigenlijk belangrijker harem-beslommeringen van thuis: het zitten dromen bij Reynders, het lezen van J.C. Bloem. Wanneer men zich op grond van deze verzen zou afvragen wat Hoornik in het leven eigenlijk doet, dan kan men alleen maar tot de conclusie komen dat hij maar wat loopt te lopen: ik heb zelden een gedichtenbundel onder ogen gehad, waarin zoveel (en zo doelloos wordt ‘gelopen’. En bovendien loopt hij dan nog steeds op Criterium-voeten: ‘soms gevleugeld’ en ‘soms op een sukkeldraf’ (om zijn eigen woorden te gebruiken), maar meestal het laatste, omdat men in dit gareel, dat een levenhouding geworden is, nu eenmaal niet anders dan op een eentonig sukkeldrafje kàn lopen. Wat Hoorniks verzen desondanks aangrijpend maakt is dat hij niet alleen sukkelt, maar zichzelf - in spiegelruiten en etalagevensters - ook ziet sukkelen; hij zit in het gareel en kan er niet uit: maar zijn poëtisch doordringingsvermogen is zo groot dat hij deze op-hetglibberige-af gladde versvorm, deze lijzige levenshouding van sukkel-maar-door-naar-het-volgende-rijm tot een existentieel overtuigende, persoonlijke hoornikiaanse hel heeft getransformeerd; dat hij van de Langeweile, die zich poëtisch zoekt te verstrooien, tot de verborgen kern van deze Langeweile: de wanhoop, is doorgestoten. Toch is het ook weer geen pure wanhoop, die wij in deze verzen aantreffen (de wanhoop schrijft geen sonnetten), maar feitelijk alleen wanhoop-om-het-wanhopige-van-de-Langeweile - een wanhoop dus zonder perspectief, in tegenstelling tot de kierkegaardiaanse vertwijfeling, die springplank is naar iets anders -, en daarom kan zij zich ook alleen in termen van de Langeweile uitdrukken (het grote gevaar is dan ook dat zij, in ogenblikken van verminderde spanning, maar te gemakkelijk in zelfbeklag kan ontaarden).

Ik nam Hoornik als voorbeeld: soortgelijke opmerkingen zou men ook over de andere vertegenwoordigers van zijn generatie kunnen maken (met uitzondering dan van

[p. 113]

Achterberg, een fenomeen sui generis). Het is een niet meer te camoufleren feit: zowel de z.g. ‘ouderen’ (Nijhoff, Bloem, Roland Holst) als de nog steeds zo genoemde ‘jongeren’ (Hoornik, Den Brabander, Vasalis) behoren tot een definitief afgesloten tijdperk. En ik betrap mij er steeds weer op dat ik hun verzen lees zoals ik het die van Petrarca of Baudelaire doe: met liefde, zeker, maar toch ook met wat ik niet anders kan aanduiden dan als een ‘historische instelling’. Ik vind ze (al dan niet) mooi, interessant, raak, geslaagd, eerlijk, zuiver en wat men maar wil - maar steeds met een zekere afstand, met het gevoel: dit raakt mij toch eigenlijk niet.¹⁾ In tegenstelling tot de verzen van, had ik nu graag willen zeggen ... en dan had ik een aantal representatieve namen uit het nieuwe, na-oorlogse poëtische tijdperk willen opnoemen. Maar dit tijdperk blijkt er niet te zijn: achter de streep komt niets, althans niets dat houvast biedt, geen voelbaar, tastbaar en ruikbaar poëtisch klimaat. Zeker, ik zou enkele namen kunnen opsommen, en de Podiumlezer zal b.v. bij het horen van namen als Hans Andreus, Sybren Polet en Hugo Claus, waarnaast ik misschien ook mijzelf mag noemen, toch wel iets van een bepaalde, misschien nog niet nauwkeurig te omschrijven, maar toch zeker van het traditionele dichtwerk onderscheiden sfeer voelen (één component er van zou men wellicht als een, voor een deel bij Paul van Ostaijen aanknopend, neo-expressionisme kunnen aanduiden); ook twee oudere en poëtisch veel rijpere dichters, Gerard Diels en Nes Tergast, sluiten zich door hun sterk accent op de plastische verbeeldingskracht, nauw bij deze groep aan; daarnaast zou ik sommige ‘experimentelen’, als Lucebert en Kouwenaar, kunnen vermelden; Leo Vroman en J.B. Charles zijn weer geheel andere, elk op zichzelf staande figuren; zo ook de christelijke dichters Guillaume

1) Hetgeen natuurlijk niet wil zeggen dat de jongeren niets van hen zouden kunnen leren!

[p. 114]

van der Graft en Nico Verhoeven. Ongetwijfeld hebben de meesten dezer dichters nog weinig gepubliceerd, sommigen zelfs alleen nog maar in tijdschriften: het merendeel van de ‘jongste’ poëzie, die er na de oorlog gebundeld verscheen, kan men zeker niet representatief voor deze generatie noemen (het is trouwens begrijpelijk dat de epigonen het eerst aan bod komen: zij beantwoorden immers het meest aan wat ‘men’, d.i. de oudere generatie, voor de alleenzaligmakende poëtische normen houdt); maar zelfs wanneer ik het bovenstaande lijstje als voorlopig vrijwel - ik zal ongetwijfeld een aantal namen vergeten hebben - representatief zou willen beschouwen, dan nog: het blijft een verzameling dichters, die hier en daar verwantschap vertonen, maar weinigen zullen in staat zijn (verondersteld dan dat deze namen hun überhaupt iets zeggen) zich hieruit een welomschreven beeld te vormen.

Dit is dan ook de ‘culturele impasse’ waarvan Ad den Besten spreekt: het begint onder de jongere dichters langzamerhand te gisten, men voelt dat de traditionele verzenmakerij niet meer bevredigt, men zoekt nieuwe wegen, nieuwe vormen, maar wil hier inderdaad een nieuwe poëtische bloei uit voortkomen, dan zullen deze dichters allereerst in staat moeten worden gesteld, voor een groter forum te spreken (met de consequenties van dien: kritiek en discussie) en vooral - wat in den beginne misschien nòg belangrijker is - meer van elkaars werk kennis te nemen. Nu er na het overlijden van Helicon eindelijk weer een nieuwe poëziereeks verschijnt, en wel een die zich speciaal het publiceren van jongere talenten ten doel stelt, is er alle reden tot juichen: men heeft het gevoel dat er, hoe dan ook, op poëtisch gebied weer iets gebeurt, dat men, waarheen dan ook, weer op weg is; en, dat de jongste poëzie, de richting waarin wij gaan, weer voorwerp van discussie kan worden.

[p. 115]

W.J. van der Molen

Het is misschien jammer, maar anderzijds ook tekenend, dat het eerste nummer van De Windroos, W.J. van der Molens Sous-Terrain, een wel zeer tweeslachtig produkt is: een paar werkelijk overtuigende verzen, hier en daar een treffende regel, een verrassend beeld - maar daarnaast het hele gamma van rijmelarij tot kolder. Op de flap wordt het boek de lezer in een wel zeer existentiefilosofische terminologie aangeboden: en inderdaad struikelt men in deze gedichten over woorden als leegte, wanhoop, dood, schuld, eenzaamheid en zo meer; kortom, het is duidelijk dat de dichter zich niet zo lekker voelt. Maar reeds dadelijk viel mij daarnaast iets vreemds op, iets bizars in zeggingswijze en beelding, dat ik aanvankelijk vergeefs voor mijzelf trachtte te formuleren, tot het mij op zeker ogenblik, bij herlezing, als in een bliksemflits duidelijk werd: wat zich in deze verzen uit is uterine poëzie in zijn meest directe en ongesublimeerde vorm.

Zoals men weet pleegt de psychoanalyse culturele verschijnselen op driften en driftconstellaties terug te voeren; dat is haar goed recht: het hogere komt nu eenmaal uit het lagere voort en alleen een cultuurfilister zal er aanstoot aan nemen, wanneer men b.v. de bron van Vondels treurspelen in bepaalde seksuele infantilismen zou willen zoeken: het wonder van de geest ligt nu juist in deze transformatie van seksuele infantilismen in Gijsbreghts en Lucifers¹⁾. Een van de grote, steeds weer terugkerende poëtische themata, die eigenlijk pas door het psychoanalytisch onderzoek transparant geworden zijn, is dat van de terugkeer in het moederlijf, in de warme geborgenheid van de uterus: men duidt dit in zijn

1) Het is waar dat deze kwalitatieve transformatie door veel psychoanalytici nog te zeer als een uiterlijke vermomming wordt gezien, waarachter de infantiele mechanismen zichzelf gelijk zijn gebleven; men ziet daarbij de eigenwettelijke sfeer van het creatieve over het hoofd.

[p. 116]

poëtisch gesublimeerde vorm meestal als ‘het elysisch verlangen’ aan. Vooral de zee, symbool van het vruchtwater, is een telkens weerkerend motief, waarvan de laatste grote voorbeelden misschien Yeats en Roland Holst zijn; dat het in deze water-mythen, de mythen van de zee en het ‘eiland der gelukzaligen’ inderdaad om moederschootfantasieën gaat, heeft Ernest Jones in zijn studie over het eiland Ierland wel overtuigend aangetoond. Literair gesproken zegt dit natuurlijk weinig, zuiver literair gezien gaat het er alleen om of de dichter er in geslaagd is, een biologisch feit te transformeren tot een geestelijke waarheid, tot een cultureel waardevolle mythe. Onze tijd is geen tijd van mythen: wij missen er de passie, de geestelijke spankracht voor, we zijn daarvoor te goede psychologen (menen wij). Vandaar het kleurloze en banale van alles wat wij ondernemen, het schamele van onze poëzie, het sukkelende anecdotisme; over de essentiële problemen van het leven: seksualiteit, geboorte en dood, durft niemand meer spreken, omdat men eenvoudig het risico niet aandurft, omdat men niet de spankracht, de gevoelshorizon bezit om deze problemen te stellen op het enige plan, waarop zij wezenlijk gesteld kunnen worden: op het plan van de mythe. Men omzeilt het mysterie van de seksualiteit in de onwaarachtigheid van de borreltafel of de glycerinetranen van de ‘ach-ach-nu-hebben-wij-de-droom-omgebracht’-lyriek, en het mysterie van de dood in rapsodische mopjes in de trant van ‘De dood is een noodlottig kapitein’ of een ‘hebzuchtig pachter’, of misschien een geduldig schaker of een te nauw corset, de variaties zijn eindeloos. Had Van der Molen in een andere tijd geleefd, misschien had hij dan zijn elysische mythe kunnen scheppen, of zich althans met een bestaande mythe vereenzelvigen: want zijn nood is de nood waaruit de elysische mythen geboren worden. Maar hij is van deze tijd, en: hij is in de grond van de zaak als dichter te eerlijk (al zal hij het zelf wel niet weten) om aan het collectieve zelfbedrog van

[p. 117]

de lopende poëzieproduktie mee te doen. Het merkwaardige gevolg is een elysische mythe zonder mythe, d.w.z. een ongesublimeerde, maar nauwelijks poëtisch verhulde moederschootfantasie.

Men kan aan deze fantasie twee momenten onderscheiden: ten eerste het gevoel van zijns ondanks in het leven gestoten te zijn en het daarmee corresponderende terugverlangen naar de moederschoot; ten tweede het gefantaseerde terugzijn in de uterus en de daarmee corresponderende identificatie met de foetus. Wanneer men de algehele ontevredenheid met het leven, dat als leegte, doof heelal, ruimtelijk doodsgevaar, tijdelijkheid, eindelijk verval enz. ervaren wordt, in verband brengt met regels als: ‘In de banvloek der lege aarde / geslagen ...’, ‘'t mysterie vloekend dat mij worden liet’, ‘Het leven stokt mij in de keel’, om maar enkele voorbeelden uit vele te noemen, is het moment van het uterine heimwee zonder meer duidelijk, en, overigens, op zichzelf weinig origineel. Wanneer hij echter de wereld als ‘leegte’ beleeft en dan de regel schrijft: ‘De leegte is de baarmoeder van leed’, komt er een nieuw moment bij: hij denkt hier de wereld inderdaad in uterine termen en men zou, de dichterlijke verschuiving in normaal proza omzettend, kunnen vertalen: helaas, de baarmoeder is leeg! (d.w.z. ik ben er niet meer in). Elders denkt hij de wereld als ‘een vaas (overbekend symbool van de uterus), doordrongen van koude’. Men zou kunnen zeggen dat de dichter ‘foetaal’ in het leven staat, dat hij, met de habitus en de ‘denkwijze’, als ik het zo mag uitdrukken, van een foetus, ‘neergezet’ (cf. het gedicht De Jeneverbes) is in een vreemde, koude, extra-uterine wereld, die hij in zijn mateloze uitgestrektheid als absolute leegte ervaart. Vandaar het steeds terugkerende motief van de afstand; hij begrijpt zijn eigen lichaam niet, hij spreekt van ‘mijn mateloze leden’, hij loopt ‘met langgerekte schreden’, hij vergelijkt zich met een kangeroe ‘met lange ledematen’, of elders: ‘Tussen het hoofd en de voeten /

[p. 118]

verga ik aan afstand’; hij heeft van zichzelf om zo te zeggen een foetaal ‘body scheme’ en ondergaat zijn eigen volwassen ledematen als vreemde stelten, die niet bij hem horen. Naast het afstand-motief doet zich in de volgende regels een ander motief voor, dat van de omkering:

Doch in de ruimte
schrijden mijn voeten
tussen de sterrennevels,
en mijn hoofd verkoolt
in het zwart vuur
van de inwendige
mysterieën beneden.¹⁾

Dit motief van de omkering en het op het eerste gezicht raadselachtige van regels als ‘Levende achterstevoren’ of ‘Ik leef omkeerbaar en kan niet bewegen’ wordt, wanneer wij weer aan het foetale lichaamsschema denken, met één slag duidelijk: de foetus ligt voor de baring nl. omgekeerd, met het hoofd naar beneden; en, relatief, van het extra-uterine leven uit gezien, ‘kan hij niet bewegen’. Ook een ander bizar motief, dat tot twee maal toe terugkeert, vindt hier zijn natuurlijke verklaring, nl. het hand-voor-de-mond-houden: ‘Ik sta met de hand voor mijn mond’ (p. 9), ‘met een hand voor iedere mond’ (p. 5); ook dit komt praktisch met de lichaamshouding van de foetus overeen.

Het ‘aan de binnenkant’ leven, dat hij ons keer op keer als de hem eigen wijze van existeren voorstelt, behoeft hierna geen verder commentaar; ik citeer slechts als (ook poëtisch) perfecte voorbeelden van uterine poëzie:

1) (Noot, 1955). In mijn opstel Den Besten en de Geest geef ik dezelfde regels een andere interpretatie; de mogelijkheid van deze verschillende interpretatieniveaus is nu juist typerend voor het verschijnsel poëzie: de ‘transformatie’ van biologisch gegeven tot geestelijke waarde (zin) doorloopt a.h.w. verschillende stadia.

[p. 119]

 

... in de dingen

 

stoot ik eeuwig aan de binnenkant,

 

van waaruit doorleefde sidderingen

 

door mijn lichaam worden voortgeplant.

en vooral:

Ik leef alleen nog aan de binnenkant;
meegroeiende in de spieren van een boom...

De significante passages heb ik gecursiveerd; het woord ‘boom’ is hier door ‘moeder’ te vertalen (men denke slechts aan de uitdrukking ‘de boom des levens’). De volgende regels bevatten een prachtige foetale Schau van het levende moederlijf (men late zich niet misleiden door de term ‘mijn wezen’: moeder en foetus zijn immers één, ‘mijn wezen’ = mijn wereld):

Zeegroen zijn de diepten van mijn wezen;
beide ogen binnenwaarts gericht,
zie ik longen, aderen en pezen,
overweldigd door onwerelds licht.

In deze samenhang wordt het ook begrijpelijk, waarom hij steeds ‘achter een muur’, ‘tegen de muren van de stilte’ enz. leeft; waarom hij zich in zijn natuurbeelden steeds met planten en nooit met dieren identificeert: een dier kan zich vrij bewegen, maar een plant zit met stengels en wortels aan de aarde vast: voordehandliggende symbolen van de navelstreng; en ook waarom zijn enige communicatiewijze, de wijze waarop hij zich ‘dwars door de wereldbrand’ als dichter kan realiseren, bestaat in het ‘voortplanten van trillingen’ (zie het gedicht Het Einde): het is inderdaad de enige wijze waarop een foetus zich kan uiten.

Men kan van Van der Molens poëzie uit twee verbindingslijnen trekken, die de moeite lonen om er even bij

[p. 120]

stil te staan: één naar het wereldbeeld der primitieven en één naar dat van de existentialisten. Immers, dat wat ik Van der Molens ‘uterine denken’ noemde, is in wezen niets anders dan de zich, ik zou bijna zeggen òndanks de dichter, dwars door de neoromantische woordenkraam heen manifesterende wereldconceptie der allerprimitiefste volkeren. Ook daar vinden wij hetzelfde fysiologische wereldbeeld, de seksualisering van hemel en aarde, de uterine conceptie van het uitspansel later (b.v. bij de Babyloniërs verpersoonlijkt in de hemelgodin Ishtar; men denke ook aan de oude gnostische conceptie van het Kosmisch Ei); ook daar wordt het ‘eeuwige leven’ (= het eiland der gelukzaligen) zeer concreet in het moederlijf gezocht: de Polynesische held Maui kruipt door de mond van zijn oermoeder Hine-nui-te-po, die tegelijk de horizon is, in haar buik om vandaar het Eeuwige Leven te halen. De angst en de nood van Van der Molen zijn de angst en de nood van de primitief; en evenals de primitief de oneindige leegte van de extrauterine wereld zoekt te stofferen in zijn mythologie, zo zoekt ook Van der Molen de als koude en verstening ervaren wereld antropormorf te vervleselijken: ‘bomen, kreunend met menselijke mond’, ‘de knie der bomen wringt zich in het stof’. Hij is zichzelf hiervan trouwens, getuige het vers De Dichter en het Heelal, ten zeerste bewust:

De blauwe tranen van de mist,
de monden van de gouden regen,
de vingers van een bliksemflits,
de lange benen van de stegen:

o ruimte van den mens vervuld...

Ik gebruikte hierboven het woord ‘vervleselijken’, want daar gaat het immers om: in de vermenselijking, d.i. vervleselijking, van het koude heelal iets van de lijfelijke

[p. 121]

warmte van het embryonale bestaan terug te vinden. En wellicht heeft hij hiermee ook de diepste en oorspronkelijkste functie van de poëtische beeldvorming teruggevonden.

In het begin van deze bespreking wees ik al op het ‘existentialistisch’ karakter van deze verzen, dat er inderdaad duimendik bovenop ligt; de volgende twee regels bevatten in a nutshell het gehele existentialistische credo:

Gij werd verwekt en ergens neergezet,
uit dit bestaan kunt gij u niet bevrijden.

Het interessante is hier nu echter juist, hoe deze hele existentialistische problematiek een onmiskenbare ondergrondse samenhang met uterine ‘denkgewoonten’ blijkt te vertonen. Het atoomtijdperk, dat thans is aangebroken, betekent immers een geheel nieuwe wending in de geschiedenis der mensheid, of liever gezegd: met het atoomtijdperk is de geschiedenis der menscheid, als één organisch samenhangend geheel, eigenlijk pas begonnen. Tot dusver was de geschiedenis een geschiedenis van mensen en grotere of kleinere menselijke gemeenschappen, maar nu pas gaat het om de geschiedenis van De Mens, nu pas is de toekomst van De Mens als zodanig inzet van het historisch gebeuren. We zijn zojuist begonnen: en de nieuwe, vooralsnog vreemd en huiveringwekkend aandoende ruimte, die wij moeten veroveren, is die van de wereldgeschiedenis, waarvan de verschrikkingen geconcretiseerd zijn in atoom- en waterstofbom. Evenals de fysica onze in laatste instantie op de uterine wereldconceptie teruggaande euclidische ruimte heeft vernietigd, zo heeft het politieke gebeuren ons uit de moederschoot der autonome naties gerukt; en evenals zoveel duizenden jaren geleden staan wij ook nu weer, en met dezelfde oer-angst, voor de oneindige en ijzige leegte van het extra-uterine bestaan.

Intussen, weinigen zijn zich deze situatie in volle om-

[p. 122]

vang bewust en over het geheel bevindt de angst zich nog in het somnambule stadium van de koude-oorlogshysterie (of van het steriele existentialisme-als-modeartikel). Zolang ons de geestelijke spankracht ontbreekt tot volledige en lucide identificatie met onze angst, zal ons ook de spankracht ontbreken om de mythe van een komende cultuur te scheppen. En, om op Van der Molen terug te komen: zonder een belangrijke mate van dichterlijke luciditeit had hij ons zeker niet zo'n ongevoileerd beeld van het in ons allen levende uterine heimwee kunnen geven; maar de passie om zijn problemen als mythe op het scherm van de geest te projecteren ontbreekt hem. In plaats van passie vinden wij doorgaans hysterie, haastig en ondoordacht bijeengeworpen woordenkraam (gelukkig weet hij het ook zelf: ik ‘leef te haastig, zonder overgave’ - de prognose is dus gunstig).

Maar af en toe komt er uit de woordenkraam plotseling een gaaf en authentiek gedicht te voorschijn, zoals ‘Kangeroe’, dat ik tenslotte, als karakteristiek voor wat de dichter in zijn beste momenten bereikt, geheel citeer:

Vermoeid van top tot teen,
bijkomend van de jacht,
voel ik door alles heen
een buidel dode kracht.

Mijn poten zijn van steen,
het zichtbare geraamte
verkilt tot op het been,
ik leef hier zonder schaamte.

De tijd hangt in een zak
tegen mijn borsten aan
en moet ook mee vergaan.

De grond rondom verzakt.
Ik krab de brede gaten
met lange ledematen.

[p. 123]

Nico Verhoeven

Wanneer men aan de dichttrant van Nico Verhoeven in zijn gedichtencyclus Gij Zijt¹⁾ een naam zou willen geven, zou men het best van neo-classicisme kunnen spreken. Klassiek is hij niet alleen in de evenwichtige, breed-stromende harmonie van zijn versvorm, maar ook in zijn terugkeer tot een ‘conventionele’ beelding. Met ‘conventioneel’ wil ik niets denigrerends zeggen: daarom plaatste ik het woord tussen aanhalingstekens; ik bedoel er mee: een terugkeer van het moderne, meer individuele, tot het klassieke, meer universele beeld. Waar de moderne dichter door het arrangement van subjectieve beelden een meer-dan-subjectieve waarheid tracht aan te duiden - de aangeduide waarheid ligt dus niet in de beelden zelf, maar in de verhouding van de beelden tot elkaar, om zo te zeggen ‘tussen de regels’ -, appelleren Verhoevens beelden met archetypische directheid aan een innerlijk bereidliggende waarheid. Zijn beelden zijn niet alleen beelden, maar ook symbolen: de eeuwige symbolen van het Water, het Licht, de Vogel, de Rots, het Vuur, de Zee, het Kruis, enz.; d.w.z. tekens in een mythisch gesloten geheel, een heelal waarin Water, Rots en Kruis vaststaande, onveranderlijke psychische waarheden zijn, even stabiel als de standen in een hiërarchisch gesloten staatsbestel. De ruimte van de moderne poëzie daarentegen is een open ruimte: de beelden dragen hun ‘waarheden’ niet in zichzelf, zoals de standen in de hiërarchische maatschappij, maar in hun relatie tot elkaar: hetzelfde beeld kan al naar de context naar geheel verschillende ‘waarheden’ verwijzen; en zulk een ‘waarheid’ is dan ook geen eeuwige, in zichzelf rustende Waarheid, niet een eindpunt, maar slechts een verwijzing, een richting. Een richting bevat altijd een mogelijke dubbelzinnigheid: moet men, in dezelfde richting doorlopende,

1) De Windroos, afl. 4, U.M. Holland, 1950.

[p. 124]

de kerk, of honderd meter verder de kroeg in gaan? In het mythisch gesloten heelal betekent water alleen maar de archetypische waarheid Water en kan b.v. nooit, in een bepaalde context, jenever betekenen; wanneer Verhoeven éénmaal het levenselixer Water in negatieve zin als ‘knaagdier’ laat optreden, moet hij daartoe, zeer omslachtig, buiten het gedicht om een vervreemding, een ‘beschouwer’, introduceren.¹⁾

Het is in overeenstemming met het klassieke karakter van deze verzen dat ik, wanneer ik een passend adjectief zoek om mijn waardering er voor te uiten, alleen maar het woord ‘schoon’ kan bedenken. Het is een bij poëziebeoordelingen in onbruik geraakt woord en ik moet er aan toevoegen dat ik het ook niet geheel zonder de ironische bijsmaak gebruik, die het woord tegenwoordig in de wandeling heeft (maar daarover straks). Zij bezingen geslachtelijkheid, liefde en geboorte in een kuise en verheven, maar existentieel diep peilende taal; het volstrekte vertrouwen in en de gelovige overgave aan de Gij, die Is, geeft de cyclus een innerlijke eenheid en transparantie, waarvan een grote poëtische overtuigingskracht uitgaat. Als elk waar geloof kent natuurlijk ook dit geloof zijn twijfel: de wereldruimte is geen ‘kristallijnen bal’ (het

1) Men verwarre deze tegenstelling open - gesloten niet met de onderscheiding tussen open en gesloten poëzie, die Gomperts indertijd n.a.v. T.S. Eliot gemaakt heeft: het gaat hier niet om meer of minder openheid ten opzichte van de reële wereld (resp. het aantal psychische functies dat de dichter inschakelt), maar om de openheid of geslotenheid binnen het ‘heelal’ van het gedicht. Wanneer Verhoeven ‘het gebroken schietgeweer’, ‘het atlantisch handvest’ en ‘de nood der volken’ in zijn poëzie betrekt, staat hij blijkbaar open naar de wereld: hij gebruikt ‘werelds’ materiaal; maar hij sleurt het mee in de gesloten baan van zijn mythisch firmament. En T.S. Eliot zou ik zeer zeker een gesloten dichter noemen: de schijnbare dubbelzinnigheid die zijn symbolen vaak eigen is, is geen fundamentele dubbelzinnigheid, maar slechts de dubbelzinnigheid van de vermomming; zijn symbolen zijn de archetypische symbolen van een mythisch gesloten heelal.

[p. 125]

woord ‘bal’ is tussen haakjes weer typerend voor het mythisch gesloten heelal), zoals hij zo graag zou willen, maar ‘... een zwarte nacht / met schimmeluitslag aan het houten firmament’, en de schaduwhand van de Dood (of het Kwaad) glijdt over alles wat aards is; evenwel, hij weet dat ook deze hand slechts de schaduw Gods is en al eindigt het Gebed, dat aan de eigenlijke cyclus voorafgaat, met wat men welhaast een kreet van vertwijfeling zou kunnen noemen:

Eis niet mijn overgaaf, doof niet mijn klein kristal,
zend mij een licht, mijn God, dat ik het liefdekruis
zoals dit het heelal om der geliefden wil
omvâmen moet, mag zien en zeggen: ik ben thuis.

- het laatste woord van de cyclus luidt: ‘ja’. Het is nl. het woord van Christus, dat de verbinding tot stand brengt tussen ‘bron’ en ‘zee’ (de bron als het goddelijke in de mens en de zee als de eenheid van mens en God vormt het Leitmotiv van de cyclus), dat de bron ‘haar congruenten oceaan’ doet vinden. In overeenstemming met het motto van de cyclus: ‘In den geest is het abstracte even visueel te ervaren als het concrete, want beide zijn weerspiegelingen van hetzelfde: dat zijt gij’, is het woord tevens de levende eenheid van ‘helle madonna’ en ‘gevleugeld kind’, de heiliging dus van de aardse liefde en geboorte, die de dichter bezongen heeft, èn tevens oneindige opgaaf aan de dichter: want alleen in en door hetzelfde woord is de dichter dichter. Ik hoop althans dat ik een significant aspect van deze, op een mij vreemde levensbeschouwing berustende, poëtische attitude juist geïnterpreteerd heb; het spreekt vanzelf dat de mystieke symboliek met dit aspect niet uitgeput is en langs rationele weg trouwens ook niet uit te putten valt.

En toch bevredigt deze interpretatie mij niet. Niet omdat ik, in de volgorde waarin de verzen gegeven zijn,

[p. 126]

een andere interpretatie zou kunnen bieden: maar omdat ik mij afvraag of de dichter niet, terwille van het katholieke optimisme, de lezer voor de gek houdt en het inleidende Gebed met de wanhoopskreet aan het slot niet in werkelijkheid na de cyclus geschreven is, hetgeen uiteraard een totaal ander beeld zou geven, een beeld dat de dichter - indien mijn veronderstelling juist is - dan bewust vervalst zou hebben. In het genoemde gebed nl. wordt gesproken over ‘de kristallijnen bal der ruimte’, waarin de dichter eens geloofde, en die later verduisterd werd door de ‘schaduwhand’. In zijn onzekerheid, zijn existentiële tweespalt, zijn wanhopig tòch willen blijven geloven, geeft dit gedicht een zware, aangrijpende klank; en men verwacht in de daarop volgende cyclus dan ook een gigantische worsteling tussen het duister en het licht, waarin het licht dan uiteindelijk zal overwinnen. Evenwel, niets van dit alles. Er is een ogenblik sprake van het ‘infrarood’ van de geslachtelijke liefde: maar van het begin af aan is het ‘lijfsverlangen’ al ‘omhangen / met licht, met alles waar ik licht mee ben’; er is even een beklag over ‘het ledig grijs dat mij des nachts ontruimt’ - maar de grondtoon van de hele cyclus is en blijft de lichte klank van kristal. De trefwoorden, de woorden die deze verzen hun kleur, hun poëtisch klimaat geven, zijn: licht, hoog, helder, wit, lucht, adem, morgen, gevleugeld, regenboog, vergezicht, en vooral water (het transparante!), water, water, rivieren, stromen, oevers, bron, zee, enz. Tegen éénmaal dat een woord uit het duisterniscomplex of zijn randgebieden gebruikt wordt, worden twintigmaal woorden uit het licht-complex gebruikt; het is in deze verzen eigenlijk allemaal zo hoog, zo licht en waterig dat het er op den duur wat vermoeiend van wordt (het charmante Brokaten Mantel II op pp. 28/29 is dan ook een ware verademing). Wanneer wij nu deze, wel schone, maar wat onpersoonlijke waterigheid van de eigenlijke cyclus tegenover het veel persoonlijker, rijper en dieper Gebed plaatsen, ligt het

[p. 127]

dan niet voor de hand om juist in de eigenlijke cyclus de ‘kristallijnen bal’ te zien, die uiteindelijk te licht bevonden werd?...

Ik zei hierboven dat ik het woord ‘schoon’ niet geheel zonder ironische bijsmaak gebruikte. Het gevaar van deze verzen is nl. dat lezer èn dichter zich te gemakkelijk op de blinkende woordenstroom laten meevoeren zonder zich precies van de zin der woorden rekenschap te geven. Laat men b.v. in het eerste couplet van Gebed de beide tussenzinnen weg, dan staat er:

Tegen de hanekam waarmee de morgen praalt
tekent de zwartre schaduw van een hand zich af,

hetgeen natuurlijk onzin is. Uit hetzelfde gedicht:

over het dichte boek waarin het alphabet
dooreengehutseld is tot kunstig woordverhaal

dat een vervoerend nieuw heelal bezielen wil, -

‘Dooreenhutselen’ betekent: willekeurig door elkaar gooien en staat dus in directe tegenspraak tot ‘kunstig’; en een ‘vervoerend’ heelal is, dunkt mij, al bezield genoeg om niet nogmaals te hoeven worden bezield. Maar het grootste gevaar van deze poëzie ligt eigenlijk niet zozeer in de logische fouten dan wel in de bekende stap, die elke ‘sublimiteit’ zo gemakkelijk kan maken. Wanneer ik, nog steeds in hetzelfde gedicht, de regel lees:

En dit verdraagt geen dood, geen knekelknokelhand,

dan word ik onwillekeurig aan het mobilisatieversje van de ‘Li-la-luitenant’ herinnerd, wat jammer is voor het overigens indrukwekkende gedicht. De Brokaten Mantel begint met de volgende regels, die men, wanneer men eenmaal ‘in de stemming’ is, nog wel verheven kan noemen:

[p. 128]

 

O de brokaten mantel van uw honger

 

geworpen om de naaktheid van mijn vaas. -

Maar slechts één schrede, één spatie scheidt deze regels van de volgende:

Zeg aan den grijzen kerkuil van mijn ogen
en aan de dorpse honden die mij volgen,
dat ik een vaas ben en alleen wil zijn,

- die weer onweerstaanbaar aan de uitingen van een schizofreen doen denken. Bovendien vind ik de tegenwoordig blijkbaar nogal in zwang zijnde gewoonte om met een ‘Zeg aan...’ de lezer (want tot wie kan deze exhortatie anders gericht zijn?) uit te nodigen, in het gedicht mee te spelen, belachelijk en irriterend; ik ben 's dichters loopjongen niet: waarom zegt hij het niet zelf?

Zeg aan het kind dat door de vrouw heen schemert,
cameeën in haar juichend lichaam tekent
ondanks den mantel die haar vormen schraagt, -
dat alle hoge ongeborenheden
in taal en teken worden omgerekend
en door den hemel worden uitgedaagd.

De derde regel staat er wel zeer ridicuul en overbodig bij: of heeft hij haar gauw die mantel omgehangen met het oog op de censuur?

Het lijkt mij nuttig met nadruk op zulke tekortkomingen te wijzen, juist bij een dichter die ik over het geheel waarderen kan en aan wie onder de katholieke dichters zeker een vooraanstaande plaats toekomt.