Tussen de regels

Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie

[p. 34]

De criticus als ingenieur

Volgens de gangbare opvatting is een gedicht ‘uitdrukking’ van de gedachten, verlangens en emoties van de dichter. Op deze schijnbaar plausibele gedachtengang is bijv. de kritiektheorie van een Croce, een Carlyle gebaseerd, door de laatste aldus geformuleerd: dat het de taak van de criticus is, na te gaan ‘what the poet's aim really and truly was, how the task he had to do stood before his eye, and how far, with such materials as were afforded him, he has fulfilled it’. Nog steeds wordt de grote meerderheid der poëziecritici, hetzij meer hetzij minder bewust, door dit principe van het ‘terugvertalen’, zoals ik het zou willen noemen, geleid. Of zij nu de schoonheid van een vers verklaren uit het feit dat het die-en-die emotie zo treffend ‘weergeeft’; of zij een bepaalde dichterlijke formule op een corresponderend psychologisch-biografisch feit terugvoeren, of dat zij achter het ‘masker’ van het gedicht een ‘vent’ zoeken - steeds worden vers en dichter zodanig tegenover elkaar geplaatst dat het eerste in zuiver instrumentale verhouding tot de laatste komt te staan. Woord, syntaxis, metrum en rijm zijn de elementen waarmee de dichter zijn ‘eigenlijke’ intenties zo nauwkeurig mogelijk tracht te verwezenlijken.

Tegenover deze opvatting nu van het gedicht als ‘uitdrukking’ of ‘weergave’ van iets anders, zou ik die van de autonomie van het vers willen plaatsen. Wanneer Rimbaud in een beroemde passage uit zijn brief aan Izambard van mei 1871 schrijft: ‘C'est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense’ - dan moet

[p. 35]

men, meen ik, onder ‘on’ niet verstaan: God, of: de Inspiratie, of: het Onbewuste, maar: het gedicht. De dichter kan zeer wel achter zijn schrijftafel plaatsnemen met het idee dat hij thans bepaalde gedachten of emoties gaat trachten ‘uit te drukken’, hij bemerkt al spoedig - wanneer hij althans een werkelijk dichter is en geen rederijker - dat het gedicht een eigen ‘wil’ heeft, een wil die 's dichters vooropgezette intenties perverteert in de richting van een eigen specifieke vers-logica. De dichter wikt, het vers beschikt, zou men kunnen zeggen.

Wanneer men mij naar de N-weg vraagt en ik antwoord: rechtuit, de brug over, dan de tweede straat links, dan komen mijn woorden nauwkeurig met mijn intenties overeen; ik bevind mij in de non-creatieve woordruimte van de gestandaardiseerde betekenissen. Ik denk bij ‘de tweede straat’ niet aan een concrete straat, ik ben in mijn denken niet op een straat gericht, maar op een planimetrisch schema. Zeker, er staat mij daarbij vagelijk een straatbeeld voor de geest, maar het is een straat zonder volumen, zonder soortelijk gewicht. In de ruimte van het creatieve taalgebruik echter neemt de ‘straat’, waarvan ik dicht, een zeer specifiek volumen aan, als beeld èn als klanklichaam. Ik kan er niet meer mee doen wat ik wil, ik kan niet meer zeggen: nee, pardon, ik bedoel de dèrde straat links; het beeld ‘straat’ heeft zich met zijn volle gewicht in het vers geïnstalleerd naast het beeld ‘brug’, en tussen beide beelden heeft zich reeds een vers-chemische reactie voorgedaan, die het gedicht onverbiddelijk naar een derde beeld voortdrijft. En hetzelfde geldt voor het klanklichaam, dat als zodanig op zijn beurt (maar tevens in kruiselingse relatie met het beeld-volumen) determinerend in de gang van het gedicht ingrijpt. Om het wat simplificerend uit te drukken: aangezien de Dapperstraat met een d begint, is Bloem er niet ‘ondanks alles’ gelukkig in, maar, met een wezenlijke nuance-verschuiving: domweg.

Zoals gezegd simplificeer ik: de vers-mechanica is onein-

[p. 36]

dig veel gecompliceerder dan in de formele elementen van metrum, rijm, alliteratie enz. tot uitdrukking komt. Juist doordat men het onderscheidende kenmerk, zo niet van ‘de poëzie’ dan toch van het vers, altijd in deze klank- en metrische wetten heeft gezocht, is het sprookje in de wereld gekomen van een ‘vorm’, die van een ‘inhoud’ te onderscheiden zou zijn, en, op basis daarvan, dat van het vers als min of meer geslaagde ‘weergave’ van de zielstoestanden van de dichter. In werkelijkheid is het gedicht echter een autonome ‘Gestalt’, waarvan de structuur bepaald wordt door de op elkaar inwerkende krachtvelden van beeld, betekenis en klanklichaam. Daarenboven heeft het vers een zeker effect: het raakt de lezer op specifieke wijze, ideëel zowel als emotioneel. Uit het bovenstaande volgt nu dat het onjuist is, dit effect eenvoudig op rekening van 's dichters intentie te schuiven: het gedicht transcendeert de dichter. Voor de criticus is daarom alleen het gedicht van belang, niet de persoon van de dichter; hij moet zich niet afvragen: wat heeft de dichter willen uitdrukken? maar: wat drukt het gedicht uit?

Merleau-Ponty definieert het gedicht ergens als ‘une machine de langage’: het is de beste en bondigste definitie die ik ken, een definitie die tevens duidelijk maakt, waarin een poëziekritiek, die zich niet op de persoon van de dichter, maar op het gedicht zelf richt, niettemin kan verschillen van wat men ‘formele poëziekritiek’ pleegt te noemen. Want ziet men het gedicht als een mechaniek, een autonome ‘machine’, dan ligt de taak van de criticus voor de hand: hij moet trachten uit te vinden, waar deze speciale machine toe dient - op dezelfde wijze dus als een technicus, een ingenieur, die voor een hem onbekende apparatuur geplaatst wordt. Tot het doel van de machine kan hij slechts concluderen op grond van een voorafgaande analyse van de onderdelen: deze analyse echter is het stadium waarin de ‘formele poëziekritiek’ blijft steken. Zij schrijft de dichter vervolgens een be-

[p. 37]

paalde ‘bedoeling’ toe (een ‘bedoeling’ die in feite wordt gedistilleerd uit een vertaling-in-proza van het gedicht) en meet de formele elementen van het gedicht aan deze veronderstelde bedoeling. De ingenieur-criticus daarentegen, vertegenwoordiger van wat ik de empirische poëziekritiek zou willen noemen, is niet tevreden met een analyse plus een oppervlakkige abstractie van de ‘inhoud’. Men analyseert een machine om er achter te komen, hoe zij werkt, in het geval van een poëziemachine dus: hoe de raderen van beeld, betekenis en klanklichaam in elkaar grijpen en welk effect zij aldus produceren. Op grond hiervan pas kan men trachten vast te stellen, waartoe de onderzochte poëzie-machine feitelijk dient.

Dit is het punt waarop wij weer met de dichter te maken krijgen, echter: niet met de dichter als (volledig) mens, maar met de dichter in zijn rol van dichter, nog omgrensder: in zijn rol van dichter van dit speciale gedicht, deze speciale cyclus. In zijn rol - want dichten is in feite acteren: de dichter verliest zich in het autonome gedicht zoals de acteur zich in de autonomie van zijn rol verliest - een rol die hij niettemin zelf het aanzijn geeft, die hij niettemin ‘creëert’. Wat de empirische criticus dus in een dichtwerk zoekt, is niet de subjectieve bedoeling van de man, op wiens naam het gedicht of de gedichtenbundel staat, maar de objectieve zin die het gedicht gestalte geeft. Het kan b.v. de ‘bedoeling’ van de dichter geweest zijn, op het bewuste vlak: een beter gedicht te schrijven dan zijn vriend B, op het onderbewuste vlak: terug te keren in de moederschoot - een bedoeling, die in de autonomie van het gedicht echter uitgroeit tot de eeuwig-menselijke ‘zin’ van het elysisch verlangen. Er is volstrekt geen bezwaar tegen dat de criticus in het analyserende stadium, voor zover het verhelderend kan werken, ook bepaalde psychologische ‘bedoelingen’ van de dichter bij zijn onderzoek betrekt; maar hij dient er zich wel van bewust te zijn dat hij, wanneer hij b.v. tijdens de analyse van het gedicht een

[p. 38]

oedipuscomplex aantreft, een oedipuscomplex heeft aangetroffen in het gedicht, een oedipuscomplex dus dat functioneel een onderdeel vormt van de poëzie-machine en als zodanig gewaardeerd dient te worden, maar niets tastbaars zegt over het driftleven van de dichter als mens àchter het gedicht. Wanneer de empirische criticus dus, bij zijn onderzoek naar de samenstellende raderen van het gedicht, op een uit de psychoanalyse bekend complex wijst, dan wil dat geenszins zeggen, dat hij het gedicht daaruit ‘verklaart’ of psychoanalytisch reduceert; hij wijst slechts, in het samenstel van beeld, betekenis en klanklichaam, een bepaalde betekenis aan, die in de totale machinerie die-en-die functie heeft. Waar het hem uiteindelijk om te doen is echter, is, op grond van een onderzoek naar hoe de poëzie-machine in elkaar zit, hoe zij ‘werkt’, het transparant-maken van de typische structuur van het gedicht (of het oeuvre) en het openleggen, het ont-dekken van de immanente zin ervan.