|
| |
| |
| |
Nawoord
- Laurens Ham
Aan het begin van zijn literaire autobiografie Een geschreven leven (2004-2005) schrijft Sybren Polet dat hij als kind twee verlangens had: ‘verhaaltjesschrijver’ en ontdekkingsreiziger worden. Hij schrijft: ‘Kort erop combineerde ik de twee verlangens.’ Deze verbinding tussen literatuur en avontuur is kenmerkend voor het werk van Polet, die kunst in zijn essaybundel Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972) in de eerste plaats een ‘mentaal avontuur’ noemt.
Ieder boek van Polet maakt van de lezer net zo'n literaire ontdekkingsreiziger of mentale avonturier. Wie zich in dit duizelingwekkende, meer dan zestig jaar omspannende oeuvre begeeft, doet er goed aan alle zintuigen te scherpen en de verbeelding op volle toeren te laten draaien, want het vraagt om een bijna onbeperkte nieuwsgierigheid en creativiteit. Waarschijnlijk bestaat er geen lezer die de grenzeloosheid van ontdekkingsreiziger Polet werkelijk benadert en die in staat is de volle reikwijdte van het oeuvre te vatten en te waarderen - van zijn recente poëzie over medialiteit tot zijn romans die tot ver in het verleden en diep in de toekomst grijpen, van zijn notities en studies over het experimentele proza, menselijke en dierlijke creativiteit, identiteit en politiek, tot zijn reisbeschrijvingen. Toch kan iedere lezer zich laten verleiden om de grenzen van zijn eigen kennis en verbeelding te verruimen.
Onvooringenomenheid is daarbij een pre. Verwacht geen | |
| |
netjes afgebakend, keurig aangeharkt literair landschap, maar een voortwoekerend taaloerwoud waarin voortdurend nieuwe sluipwegen verschijnen en verdwijnen. Het oeuvre is niet zomaar in genres in te delen, vrijwel alle boeken zijn zo ‘onzuiver’ als maar mogelijk is. Een roman als De hoge hoed der historie (1999) kan ook als een verzameling nauw samenhangende verhalen worden gelezen; essayistische passages doorsnijden romans als Xpertise of De experts en het rode lampje (1978); sommige van de essaybundels brokkelen uiteen en komen naast de recente, meer filosofische poëziebundels te liggen; en enkele werken vallen helemaal buiten de voorgestelde categorieën, zoals de ‘oratorium-collage’ Adam X (1973). De ondertitels van veel van de werken drukken deze ongrijpbaarheid uit: ‘een geschiedboek’, ‘anamorfosen’, ‘emblemen’, ‘een kadercollage’, ‘een model’.
De noodzaak van het overbodige is een al even moeilijk te categoriseren boek. Het is een verzameling korte genummerde essays over literatuur en andere vormen van kunst, over de natuur en over Polets reizen, doorsneden door ultrakorte notities, citaten van andere schrijvers en meer theoretisch-filosofische passages. Sommige regels van de tekst hebben dezelfde aforistische kracht als de recente poëziebundels van Polet, zoals Virtualia. Teletonen (2012) en Het aaahh & ooohh van de verbonaut (2014). Het boek kan daarnaast worden gelezen als een tweeluik met Crito, ik ben de literatuur nog een haan schuldig (1986), een gelijkaardige verzameling notities en korte essays. De twee boeken zijn in deze uitgave zelfs met elkaar verstrengeld geraakt: hoewel het grootste deel van De noodzaak van het overbodige nieuw is, zijn relevante fragmenten uit Crito ingeweven (terwijl een aantal flarden uit De noodzaak trouwens al in Een geschreven leven verschenen). Ook dat is kenmerkend voor het oeuvre van Polet, waarin fragmenten en verhalen regelmatig in herschreven vorm in latere boeken terugkeren.
De noodzaak van het overbodige werd in het nawoord bij Crito
| |
| |
al aangekondigd voor het jaar 1987. Het kwam er niet van. In 2005, in het derde en laatste deel van Een geschreven leven, werd het boek ook nog als ‘in voorbereiding’ aangemerkt. Al die tijd bleef de bundel in ontwikkeling. In 2014, bij de negentigste verjaardag van Polet, komt het eindelijk tot een publicatie. Deze uitgave is dus een vervulling van een belofte, maar kan ook goed dienen als inleiding tot de gedachtewereld en het oeuvre van Polet. Niet eerder schreef hij zo beknopt en helder over zijn literaire opvattingen, niet eerder hield hij een zo aanstekelijk pleidooi voor het kwetsbare, het gefantaseerde, het overbodige.
*
Een aantal thema's keert in de boeken van Sybren Polet voortdurend terug. Allereerst heeft Polet zich sinds de jaren zeventig veel beziggehouden met (de geschiedenis van) ‘ander proza’, zoals hij het noemt, of ook wel ‘modern’ of ‘tegendraads proza’. Die interesse leidde in 1977 tot een groot essay in Raster, waarin hij onderzoekt hoe in de achttiende eeuw naast de conventionele roman ook een meer eigenzinnige, parodiërende romantraditie ontstaat. In dit essay noemt Polet Laurence Sternes Tristram Shandy (1760-1767) als het oerboek uit deze traditie, waarna hij de historische lijn doortrekt vanuit Duitse auteurs als Jean Paul en Novalis via Herman Melville en Multatuli tot aan twintigsteeeuwers als Andrej Belyj en James Joyce. Zo laat hij zien dat er altijd een romanbeoefening heeft bestaan die zich onttrekt aan alle wetten van de realistische vertelling, die spot met de regels van chronologie, typografie, logica en de gebruikelijke karakterontwikkeling.
Ook de Nederlandse literatuur bevat veel tegendraadse schrijvers, zoals Polet laat zien. In dezelfde tijd publiceert hij daarom de bloemlezing Ander Proza (1978), een verzameling Nederlandstalige prozafragmenten van eigenzinnige schrij- | |
| |
vers als Theo van Doesburg, Paul van Ostaijen, Willy Roggeman en Lidy van Marissing. Het boek, een van de eerste bloemlezingen van dit type proza in Nederland, wordt ingeleid met een herschreven versie van het Raster-essay. Het voornemen om dit essay tot een boek uit te breiden blijft echter jarenlang op de plank liggen vanwege de kritische ontvangst die Ander Proza te beurt valt. Pas in 2003, als de controverse rond het ‘experimentalisme’ in de Nederlandse literatuur lijkt geluwd, verschijnt Tussen de zwarte en de witte pagina. Dat opent met auteurs van ver vóór Sterne (onder wie Lucianus) en bespreekt ook minder bekende auteurs als Bonaventura en Raymond Roussel. In dit boek bespreekt hij twee verschillende tendensen in de ‘andere’ prozatraditie: het streven naar steeds verdere abstractie (wat Polet uitdrukt met het beeld van de ‘witte pagina’) en de tegenovergestelde teneur van betekenisverdichting en onleesbaarheid (de ‘zwarte pagina’).
*
Een tweede kernthema in Polets essayistiek is het creatieve proces. Naast allerlei kortere passages in Crito is hier vooral De creatieve factor van belang, Polets omvangrijkste en op dit punt meest precies uitgewerkte studie. Hieruit blijkt hoe breed zijn belangstelling uitwaaiert, als de ‘creatieve vleermuis’ die hij in het boek opvoert: langs psychologie en psychoanalyse, via de neurowetenschappen en de biologie tot de filosofie. In dit boek gaat het vooral over de ‘sprong in het onbekende’ die met elke creatieve daad gepaard gaat: de bereidheid om voorbij het bekende en het rationele te denken en de stap te zetten naar tot nog toe ondenkbare ideeën. Al in de Griekse oudheid hielden filosofen als Heraclitus en Plotinus zich met deze kwestie bezig; Polet laat zien dat er in de millennia daarna altijd schrijvers zijn geweest die op een vergelijkbare manier de intuïtie en het ‘denkvoelen’ hebben verkend. Ook het marginale wordt in deze studie aangeduid als voorwaarde voor creativiteit: niet alleen individuele breinen, maar ook complete culturen moeten | |
| |
voor een creatieve ontwikkeling steeds pendelen tussen centrum en randgebieden. Polet analyseert in dit boek niet alleen de spelende geest, hij demonstreert zijn spelprincipes ook: zijn conclusies zijn soms speculatief, de hoofdtekst loopt uit op korte aforistische notities en de tekst zwermt nog verder uit in aanvullende noten, die nieuwe voorbeelden geven of tegenspraak bieden aan de hoofdtekst.
*
Een derde hoofdthema van Polet is de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid, een kwestie die het uitvoerigst ter sprake komt in zijn eerste beschouwende werk, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Dit boek biedt een verdediging van het experiment in de literatuur, maar op een kritische en genuanceerde manier. Zo gaat Polet in tegen het onder experimentele schrijvers en denkers populaire idee dat niet-traditionele literatuur als vanzelf gangbare maatschappelijke opvattingen ondermijnt. Zo werkt het volgens hem niet: ongebruikelijke taalvormen kunnen inderdaad tijdelijk ‘ontwenning’ en ‘depropagandisering’ tot stand brengen, maar het publiek raakt snel aan zulke vervreemdende literaire middelen gewend. Bovendien heeft hij zijn twijfels bij het ‘automatisch schrijven’ van de surrealisten en andere experimentele auteurs: ‘Zonder structurerende elementen gaat iedere tekst de mist in.’ Hij pleit juist voor een bewuste literatuur, die uitkomt voor haar eigen gemaaktheid en niet net doet alsof ze de werkelijkheid klakkeloos kan verbeelden.
Literatuur, een ‘permanent experiment van de geest’, maakt bepaalde grensoverschrijdingen mogelijk die buiten de literatuur niet kunnen voorkomen, maar we moeten de politieke werking van literatuur niet overschatten. Bovendien waakt Polet ervoor om de literatuur als een uniek, alles overtreffend genre te zien, zoals sommige experimentalisten wel geneigd zijn te doen. Volgens latere essaybundels als Crito en De noodzaak van het overbodige is het niet alleen de literatuur die ons | |
| |
voorbij het cliché brengt, maar heeft feitelijk alles wat ‘nutteloos’ en kwetsbaar is die kwaliteit.
*
Al aan het begin van De noodzaak van het overbodige vergelijkt Polet de functie van literatuur in de hedendaagse samenleving met die van de nar in vroeger tijden. Zoals een nar de tegenfiguur was die de heersende macht vanuit de marge met haar kwetsbaarheid confronteerde, zo kan ook de literaire auteur het publiek een confronterende (lach)spiegel voorhouden. De nar en de auteur balanceren daarbij allebei op de rand van wat is toegestaan en ze kunnen hun functie alleen vervullen als ze bereid zijn hun hele bestaan op het spel te zetten. Een literair spel moet dus met grote ernst gespeeld worden om effect te kunnen sorteren.
De vergelijking tussen de nar en de auteur is ook om een andere reden belangrijk. Van de nar accepteren we dat hij niet zomaar zichzelf is, maar dat hij een ‘illusionist’ is, een uitvergroting van zichzelf én van de koning die hij spiegelt. Zo zijn schrijvers ook illusionisten: ze scheppen niet alleen fictieve werelden, maar ook zichzelf. Polet noemt de schrijver een ‘geschapen zelfschepper’, die met zijn intelligentie een zekere controle over zijn eigen bestaan heeft: ‘Intelligentie, bewustzijn en leven zijn uit de materie voortgekomen, zijn eruit ontwikkeld, maar als ze er eenmaal zijn, zijn ze er en ontwikkelen zich verder, in samenspel met de drager, maar wel in die zin dat zij de ontwikkeling en de koers van beide bepalen en niet het toeval of het toevallige, al of niet sociaal beïnvloede, gedrag van de drager.’ In die zin is het veelzeggend dat deze auteur zijn pseudoniem Sybren Polet inmiddels als het ‘eigenlijke, meest persoonlijke’ beschouwt. En wellicht is zelfschepping niet alleen voor narren en kunstenaars, maar voor ieder mens een noodzaak. Wie Polets romancyclus over Lokien Perdok | |
| |
kent, die figuur die in alle mogelijke tijdvakken alle mogelijke identiteiten kan dragen, weet dat Polet de moderne mens ziet als een zelfschepper ‘van nature of culture’. ‘Ik verbeeld mij, dus ik ben’, zo formuleert hij zijn variant op het adagium van Descartes.
Betekent dit misschien dat de mens bij Polet een autonoom superwezen is, dat gerust in staat is om zich aan de eigen haren uit het moeras van het toeval en de natuur te trekken? Helemaal niet, eerder het omgekeerde. Goed, Polets essays laten keer op keer de bijzondere werking van de menselijke creativiteit zien en tegen het slot van deze essaybundel worden creativiteit en humaniteit respectievelijk benoemd als ‘de noodzaak van het overbodige’ en ‘de noodzaak van de overbodigen’. Het overbodige wezen mens kan zijn wereld enkel leefbaar maken en houden door het meest ‘onnuttige’ wat er is, kunst en cultuur, te blijven beoefenen. Maar de mens zal zijn zelfschepping nooit helemaal in de hand hebben en altijd een houding tegenover de natuur moeten blijven innemen.
Cultuur en natuur zijn bij Polet dan ook helemaal geen zaken die elkaar uitsluiten. De natuur is voor hem geen nostalgische plek buiten de cultuur, maar een werkelijkheid die op allerlei manieren met het culturele is verknoopt. Bevlogen schrijft hij over menselijke vindingen die al woekerend deel van de organische wereld worden, over nesten die uit kunststof zijn gebouwd of over levensvormen die de grens tussen het dierlijke en het mechanische doorbreken. En zoals de natuur zich aanpast aan de cultuur, zo werkt het ook omgekeerd. Polet maakt duidelijk dat u een boek als De noodzaak van het overbodige alleen kunt lezen dankzij een grote hoeveelheid hout, water en chemicaliën: ‘Wanneer iedereen nu een beetje aan het idee gewend is dat hij naast zijn stapeltje lectuur een even groot stapeltje rotte vis plus een teil water moet denken, kan men gaan lezen: dit boek bijvoorbeeld.’ Ook heeft hij aandacht voor menselijke vindingen die zelf een nieuwe, kunstmatige ‘natuur’ in het leven roepen. | |
| |
Zo wijst hij op de schoonheid van het paradoxale cijfer 0, de verbeelding van het niets en tegelijkertijd een van de elementen waaruit het binaire stelsel is opgebouwd, het getalsysteem waarop de hele digitale ‘werkelijkheid’ gebouwd is.
*
Als Polet een pleidooi houdt voor de noodzaak van het overbodige, dan is het niet omdat hij denkt dat het nutteloze niet voor zichzelf kan opkomen. Keer op keer laat deze essaybundel juist zien hoe creatief en eigenzinnig mensen, dieren en dingen zijn, hoe de verbeelding steeds nieuwe bestaansmogelijkheden schept. Deze bundel vraagt dan ook niet om nostalgische of betuttelende lezers die de literatuur koste wat kost willen beschermen tegen nieuwe mediale invloeden of de natuur tegen menselijk ingrijpen. Eerder daagt Polet zijn lezers uit om met onverholen nieuwsgierigheid naar de toekomst uit te zien. Niet omdat die toekomst per se perfect of utopisch is - hij meent dat de utopie ondenkbaar en onbestaanbaar is geworden - maar omdat hij gelooft dat stilstand de dood is. Tegelijk is het de traditie die de cultuur behoedt te veranderen in een commerciële echoput. In de notitie ‘Toekomstbeeld’ laat hij zien hoe in een toekomstige, volledige gecommercialiseerde cultuur altijd oude boeken de boel op stelten kunnen blijven zetten: ‘Weer- & verkeersberichten, reclameboodschappen als voornaamste vorm van sociale communicatie. / De enige code de reclamecode. / Aldus knettert de lucht van communicatie. / Het wachten is op het activeren van een stoorzender uit het verleden, een dode denker, een oud boek.’
De noodzaak van het overbodige roept om actieve, scheppende lezers. De ideale lezer van dit werk zal iemand zijn die het niet bij lezen houdt, maar die zelf gaat schrijven, of beter nog: die zichzelf gaat herschrijven.
Op die manier blijft de literatuur in beweging.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd