De geboorte van een geest

[p. 328]

Onzuivere literatuur, totaal-proza

Een literair werk, zoals ieder kunst-werk, bezit een min of meer hechte eenheid dankzij een aantal eenheid-scheppende faktoren; heeft het die niet, dan valt het uit elkaar in onderdelen, die op zichzelf interessant kunnen zijn maar die de aandacht niet richten en dus (meestal) niet weten vast te houden. Tot de bekendste eenheid-scheppers behoren het verhaal (de fabel), de klassieke eenheid van tijd, plaats en handeling, en die van karakterontwikkeling; de oudste en tegelijk een van de meest fundamentele is waarschijnlijk de ritmiese herhaling, het parallellisme, in woorden of van woorden met een onuitgesproken gedachte.

Toen in de loop der tijd sommige eenheid-scheppende faktoren als dwangmatige konstantes werden ervaren die een vrije expressie belemmerden, werden ze eenvoudig opgeheven, zij het met grote tegenstand van wie ze wilden handhaven en tot de eerste die er aangingen behoorde natuurlijk de eenheid van tijd, plaats en handeling. Andere volgden in versneld tempo vanaf de Romantiek en vooral na het eind van de negentiende eeuw, w.o. de eenheid van vertelperspektief en van romankarakter, hoewel deze evenals alle andere tot vandaag de dag nog in grote delen van de literatuur bleven gehandhaafd, met als meest populaire nog steeds het chronologies vertelde verhaal.

Een enkele maal traden er andere versterkte eenheidscheppers voor in de plaats als de eenheid van blikperspektief en bewustzijnsoptiek, de eenheid van toon en expressiemiddelen en met als laatste heilighuisje de eenheid van struktuur, die niet alleen door de zg. taalstruktuurschrijvers in hoge ere wordt gehouden. Toch zijn het juist deze laatste ‘moderne’ konstantes die de grootste tirannie uitoefenen, hetzij omdat ze als verplichte nummers gesteld worden door de toonaangevende kritici, hetzij dat de schrijver ze vrijwillig als dwingend aksepteert omdat hij ze goede prinsiepes vindt. Dit laatste bijvoorbeeld vanwege het voordeel dat iedere vrijwillige beperking of omlijsting oplevert: een zinvol richtprinsiepe voor het anders oeverloze materiaal, een over-

[p. 329]

zichtelijke microcosmos, mogelijkheid tot uitdieping i.p.v. verbreding, etc.

Zonder deze prinsiepes als mogelijkheid af te wijzen - ze blijven hun waarde behouden en hun eigen karakteristieken - moet toch gekonstateerd worden dat bij een rigoreuze toepassing de beperkingen knellend kunnen gaan werken, zeker wanneer een schrijver de zg. objektieve buitenwereld, de sociale werkelijkheid in zijn werk wil betrekken. Het solipsistiese bewustzijn van éen romanfiguur of ik-figuur met zijn van nature beperkte optiek kan in dit opzicht een grote belemmering vormen. Als dit zo is, dan heeft het zin de optiek te verbreken en haar niet langer als eis te stellen. Hetzelfde geldt voor de strukturele eenheid, wanneer deze terwille van de zuiverheid van vorm wordt gehandhaafd; de vorm, de struktuur ontwikkelt zich tijdens de schrijfdaad en het al of niet vrij opkomende of bijeengezamelde materiaal wordt hieraan ondergeschikt gemaakt. (Om die reden blijven talrijke vooruitstrevende experimenten te beperkt formeel, want bepaald door hun formele zuiverheid.)

Het is echter denkbaar dat men zoveel waarde hecht aan een onderdeel dat men het funktionele en in wezen estetiese prinsiepe verwisselt voor éen dat zich meer betrekt op een maximale effektuering van de bedoeling, bijvoorbeeld een sociale, die als veel belangrijker wordt ervaren dan de zuiverheid van welke, al dan niet ‘organies’ gegroeide, vorm ook.

Bij de minder pure vormen van literatuur is het vormprinsiepe dus sekundair t.o.v. een maximale verwezenlijking van bedoeling, visie, boodschap, enz.; m.a.w. de predominantie van de vorm wordt doorbroken ten gunste van de zelfstandige betekenis van het materiaal, want al wordt het gebruik van alle materiaal bepaald door de plaatsing in de kontekst, de nadruk die het kan krijgen maakt wel degelijk verschil en die nadruk kan het verkrijgen wanneer het buiten de lijst, buiten de vorm treedt. Onzuivere literatuur zweert niet bij een konsekwente toepassing van enig stilisties prinsiepe; daarom geen eenheid van optiek vanuit de hoofdpersonen, geen ononderbroken bewustzijnsstroom, geen

[p. 330]

eenheid van expressiemiddelen, geen rechtlijnig verhaal, geen strakke karakterontwikkeling, geen totale eenheid, geen zuivere taalstruktuur of ‘absoluut proza’, maar uiteenlopende vormelementen en technieken, variërende stijlmiddelen, een sprongsgewijze ontwikkeling, indien er sprake is van ontwikkeling, en met als voorkeursgenre de kollage of montage, maar alle mogelijke mengtechnieken zijn denkbaar, tot die met het chronologies vertelde verhaal toe. Alleen bij een dergelijk onzuiver genre is het mogelijk dat - met handhaving of zelfs versterking van de tematiese doorwerking, die veel fundamenteler is dan de meeste andere eenheidscheppende faktoren - zulke uiteenlopende elementen in éen werk worden ondergebracht als epiek en statistiek, lyriek en journalistiek, dramatiek en essayistiek, anekdotiek en didaktiek, dat het ‘realistiese’ een plaats vindt naast het fantastiese, het evokatieve en expressionistiese naast het deskriptieve en konstaterende, het politieke en historiese naast het spekulatieve en futuristiese, enzovoort. Zelfs boulevardliteratuur kan hier een plaats vinden, in een passende exemplariese rangorde, krijgt onwaarde of waarde, zowel binnen het werk als exemplaries verwijzend naar de buitenliteraire werkelijkheid.

Typiese dichters hebben dit prinsiepe tot nu toe vaker gerealiseerd dan typiese prozaïsten, hoewel de roman kwa afkomst toch een ‘onzuiver genre’ bij uitstek is. Tot zijn ontstaan hebben bij gedragen ‘het in proza opgeloste epos, de biografie, het essay, het toneelspel, de kroniek en de realia-literatuur op de meest uiteenlopende gebieden’. (K.F. Stanzel) In de loop van zijn ontwikkeling heeft de roman, het proza echter aan zuiverheid gewonnen en wel vanaf het moment dat het bewust in konkurrentie trad met de om zijn zuiverheid geprezen poëzie. De emancipatie voltrok zich op het gebied van de burgerlijke, in de 18-de eeuw tot bloei gekomen roman en de konsekwenties daarvan reiken, mede dankzij de nadrukkelijke bevestiging in de burgerlijk socialistiesrealistiese roman, tot de huidige tijd.

Anderzijds ontstond bij de vormbewusten al heel vroeg de behoefte om de kunstmatige muren van de genres te slechten en het

[p. 331]

domein van het proza te verrijken; alleen zo zou een door de zuivere dichters geminacht genre van ‘halfkunst’ tot volwaardige kunst, ja zelfs tot ‘absolute kunst’ verheven kunnen worden en de geboden perspektieven waren oneindig groot, groter zelfs dan die van de pure poëzie. Alles kon er immers in ondergebracht worden, niets hoefde buitengesloten te worden; kortom, het zou de meest demokratiese, meest sociale vorm van literatuur zijn. Herder schreef al tegen het eind van de achttiende eeuw: ‘Keine Gattung der Poesie ist von weiterem Umfange als der Roman; unter allen ist er auch der verschiedensten Bearbeitung fähig denn er enthält oder kann enthalten nicht etwa nur Geschichte und Geographie, Philosophie und die Theorie fast aller Künste, sondern auch die Poesie aller Gattungen und Arten - in Prose. Was irgend den menschlichen Verstand und das Herz interessiert, Leidenschaft und Charakter, Gestalt und Gegend, Kunst und Weisheit, was möglich und denkbar ist, ja das Unmögliche selbst kann und darf in einen Roman gebracht werden, sobald es unsern Verstand oder unser Herz interessiert. Die grcszesten Disparaten läszt diese Dichtungsart zu: denn sie ist Poesie in Prose.’^*

Het heeft niet zo mogen zijn: de burgerlijke roman gaf haar domein niet prijs en handhaafde haar eenmaal ontwikkelde vorm, met enkele formidabele uitzonderingen: ‘Moby Dick’ (1851), ‘Max Havelaar’ (1860).^** In de twintigste eeuw ontstonden grote werken als ‘Ulysses’ van Joyce (1922), Boris Pilnjaks ‘Het naakte jaar’ (1922) en Dos Passos' ‘U.S.A.’ (1930, 32, 36), terwijl ook enkele van Pilnjaks rond 1920 geschreven verhalen, als ‘De appels van Ryazan’, Dos Passos' ‘Manhattan transfer’ (1925), Van Ostaijens ‘Bankroet-Jazz’, Kenneth Patchens ‘Het dagboek van Albion Moonlight’ (1941) en sommige meesterboeken van Arno Schmidt tot dit genre gerekend kunnen worden. Na Wereld-

* Briefe zur Beförderung der Humanität. Aangehaald in Reinhold Grimm ‘Roman des Phönotyp.’ (Akzente, Jrg. 9, 1962.)

** Ook Multatuli's ‘Minnebrieven’ (1861) en bundels ‘Ideeën’, waarin ‘De geschiedenis van Woutertje Pieterse’, behoren tot dit genre.

[p. 332]

oorlog II, maar vooral het laatste decennium, vertonen steeds meer poëzie en proza ‘onzuivere’ elementen.¹

Ik moet hier opmerken dat een andere belangrijke en als verwant beschouwde prozatak, het zg. phänotype-proza niet tot de onzuivere literatuur gerekend kan worden: het stelt het bewustzijn van de schrijver te zeer sentraal en betrekt de hele wereld op dat bewustzijn. Dit biedt weliswaar eveneens de mogelijkheid een groot aantal uiteenlopende elementen binnen éen werk te brengen - vooropgesteld dan dat het bewustzijn van de schrijver een interessant en veelzijdig bewustzijn is - maar het doel is te zeer ‘absoluut proza’, gezien als een ‘reine Projektion eines abstrakten Intellekts’ (G. Benn), als ‘Selbstentzi ndung, autarkische Monologie’ (id.), terwijl het nooit iets wil beschrijven (met woorden) en het betekenismateriaal alleen maar als aanleiding beschouwt, als ‘voorwendsel’; ‘ook de maatschappij schijnt enkel iets toegevoegds, een aanhangsel’ (Reinhold Grimm); m.a.w. typiese ik-literatuur. ‘Het kunstwerk - zijn vorm, zijn ontstaanwordt tot objekt van zichzelf.’ (Reinhold Grimm) Als voorbeelden worden o.a. genoemd Carl Einsteins ‘Bebuquin’, G. Benns ‘Roman des Phönotyp’, Gides ‘Paludes’, Rilkes ‘Malte Laurids Brigge’ en andere boeken die met de nodige moeite als ‘absoluut proza’ aangemerkt kunnen worden, maar zeker niet als ‘totaalproza’ in de zin van Herder. In vele opzichten beoogt het laatste het tegenovergestelde: het bevat meer zelfstandige buitenwereld, althans proza dat die suggestie wekt, het dialogiseert meer, maakt het werk niet tot een objekt van zichzelf, is niet autarkies, niet bang voor informatie en descriptie, noch is het een projektie van een volledig geabstraheerd intellekt, maar het is in alle opzichten veel konkreter en duidelijker en wil dit ook zijn.

Om alle misverstand te vermijden: een pleidooi voor ‘onzuiver proza’ houdt niet noodzakelijk het afwijzen van zuiverder vormen van literatuur in; er zijn andere, oude en nieuwe vormen, pure en minder pure, die even waardevol zijn. Schrijvers en boeken die ik waarschijnlijk zal blijven bewonderen zijn o.a. en ik

1 Als voorloper van Melville en Multatuli kan beschouwd worden de hoogst originele Lawrence Sterne met zijn ‘The life and opinions of Tristram Shandy’ van 1760 en wie nog verder terug wil gaan in de westerse literatuur komt terecht bij Rabelais' ‘Gargantua en Pantagruel’ (1532-52). Het indrukwekkendste oude voorbeeld van ‘onzuivere’ literatuur is natuurlijk nog steeds de bijbel, een kollektief werkstuk met een duidelijke hoofdfiguur, die als inspiratiebron heeft gediend voor de bekende rijke afwisseling van lyriek, aardse, mystieke of mytiese epiek, geschiedeniskroniek en chronique scandaleuse, wetboeken, genealogieën, visionaire, profetiese, apocalyptiese scènes, bezweringen, exempelen, enzovoort.

[p. 333]

beperk mij nu alleen tot de niet zeer recente twintigste eeuwse Belyj's ‘Petersburg’, Kafka (‘Die Verwandlung’ e.a. verhalen), Isaak Babel, Svevo's ‘Bekentenissen van Zeno’, Joyce, Faulkner, Virginia Woolf, Djuna Barnes' ‘Nachtwoud’, Becketts ‘Molloy’ - allemaal belangrijke schrijvers en belangrijke boeken, maar geen voorbeelden van onzuivere literatuur, vooral de laatste twee niet, die evenals het inderdaad zeer bizondere ‘Bebuquin’ eerder ‘puur’ of ‘absoluut’ genoemd zouden kunnen worden; het houdt dus geen enkele kwalifikatie in.²

Het wat grillige karakter van een ‘onzuiver’ literair werk, zoals dat meestal ook tot uitdrukking komt in het uiterlijk beeld op de bladspiegel, schrikt veel lezers in het begin af, zoals alle experimentele proza dat doet. Het vreemde is dat dit zelfs het geval is bij lezers die experimentele poëzie wel aksepteren en bij dichters die zelf experimentele poëzie schrijven, van beeldende kunstwerken houden welke van konkrete materialen gebruik maken, enzovoort. Waarschijnlijk hangt dit samen met de reeds genoemde afkomst van de roman. De roman, zoals die nu nog in hoofdzaak geschreven wordt, was en is een typies middenstandsprodukt en de literaire vorm bij uitstek van de geëmancipeerde burger, die noch geld noch goud noch een hogere edukatie van zijn ouders had meegekregen. Als zodanig was het histories gezien een betrekkelijk emancipatoriese vorm, die voldeed aan wat hij van het leven, de kultuur en de maatschappij verwachtte. Evenals andere maatschappelijke en kulturele vormen wenste hij deze gekonsolideerd en gekontinueerd te zien; aantasting van elke vorm, ook van de literaire, was aantasting van zijn vorm van bestaan. En zo is het gebleven, met uitzondering van het domein der poëzie, dat evenals het libertijnse erotisme, de liberale vrijhaven werd voor kunstenaars en andere onmaatschappelijker. Het proza behoorde daar niet toe, omdat de sociale implikaties veel groter waren, niet alleen door het grotere bereik, maar het was bovendien in hun eigen omgangstaal geschreven. Die taal wilden ze blijven verstaan en wat ze niet begrepen bezagen ze met

2 ‘Absoluut proza’ en ‘totaalproza’ - evenals de faktieve literatuur à la Tretjakow en Dos Passos tot op heden - zou men kontravormen van proza kunnen noemen; als zodanig zijn ze ook duidelijk door de schrijvers ervan bedoeld: als anti-romans tegenover de konventionele romanvorm. Zowel Melville als Multatuli hebben zich reeds in die zin uitgelaten en ook Sterne heeft zijn ‘Tristram Shandy’ zeer bewust onkonventioneel gekonsipieerd.
In tegenstelling tot de geschiedenis van de ‘anti-poëzie’ moet die van het kontraproza nog geschreven worden; alleen binnen deze - literaire - kontrageschiedenis hebben termen als ‘absoluut’ en ‘totaal’ trouwens zin. Daarbuiten, en zeker naarmate de grenzen tussen de genres komen te vervallen, zijn ze zinledig. De benoeming ‘onzuiver’ is overigens minder pretentieus en houdt voor mij persoonlijk ook meer in dan ‘absoluut’ en ‘totaal’.

[p. 334]

argwaan en jaloezie, als iets dat hun ten onrechte onthouden, ja ontstolen werd omdat ze er een zeker demokraties recht op hadden. Zo ongeveer moeten ze het (hebben) ervaren, gezien de heftigheid der reakties en het verzet tegen afwijkend prozagedrag.

Hoe het zij, het proza heeft zijn afkomst nog steeds niet ten volle waargemaakt; de potentiële mogelijkheden die het heeft kunnen pas benut worden wanneer de te grote zuiverheid doorbroken wordt. Het zou tevens een reële kans kunnen zijn om aan de bloedeloosheid waaraan de meeste literatuur lijdt te ontsnappen. Persoonlijk zie ik dan ook in ‘onzuivere literatuur’ - zowel proza als poëzie, maar vooral een mengvorm of een tussenvorm van beide - een van de meest vruchtbare genres van de toekomst, zoals het totaalteater dat is voor het toneel en multimedia in het algemeen voor de kunst. Zonder andere levende vormen voor dood te verklaren geloof ik dat in rijkdom en variatie geen ander genre ermee kan wedijveren: alles kan er in ondergebracht worden, met inbegrip van ‘het onmogelijke’, de kunstmatige grens tussen wat kunstzinnig is en wat niet zal voor 't eerst volledig vervallen en de demokratisering van het materiaal dan pas volledig voltrokken zijn.

En dan maar hopen dat die onzuiverheid niet bestaat uit het citeren van advertenties en krantekoppen alleen.