Logo DBNL
Cultuur als confrontatie (1999)

Cultuur als confrontatie

(1999)–Rick van der Ploeg–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

1 Kwaliteit in diversiteit

Over wat cultuur is, bestaan vele definities en omschrijvingen. Zo onderscheidde de socioloog Raymond Williams1 cultuur in (1) een algemeen proces van intellectuele, geestelijke en esthetische ontwikkeling; (2) een bepaalde manier van leven, van een volk, een periode of een groep; en (3) de producten van intellectuele en vooral artistieke activiteit. Cultuur wordt hier voornamelijk in de derde betekenis gebruikt. De kunsten en het erfgoed nemen daarbinnen een bijzondere positie in, in de wet aangeduid als cultuur in specifieke zin. Wanneer gesproken wordt van cultuurparticipatie, cultuureducatie en dergelijke, dan hebben deze begrippen betrekking op cultuur in specifieke zin (kunsten en erfgoed).

 

Internationale vergelijking, zoals vijf jaar geleden door de Raad van Europa, leert dat Nederland een enorme verscheidenheid in kunstaanbod en erfgoed kent, zowel in termen van schaalgrootte als van geografische spreiding. De inhoudelijke opvattingen van de professie zijn de motor van de ontwikkeling van dit aanbod, dat zich kwalitatief soms op het hoogste, internationale niveau bevindt. Buitenlandse professionals zijn niet zelden jaloers op het libertaire culturele klimaat in ons land en roemen de open en ontvankelijke houding van het Nederlandse publiek. Er kan veel, de invloed van de professionals is groot en de politieke opstelling afstandelijk.

 

Die culturele rijkdom en verscheidenheid zijn niet vanzelf ontstaan en intact gebleven. Dat was en is nog altijd het werk van mensen - individueel, of in groepsverband. Vooral na de oor-

illustratie

log is de rijksoverheid een essentiële rol gaan spelen ten aanzien van conservering, productie en vernieuwing, waarbij subsidies de boventoon zijn gaan voeren. Subsidies die bijna altijd waren toegespitst op de bijzondere omstandigheden binnen een bepaalde sector van de cultuur. En daarmee vooral op wensen en noden van de specialisten die daarin werkzaam zijn en de voorkeuren van andere ingewijden. En niet, of hooguit op de tweede plaats, op de verlangens van een breed samengesteld publiek. Die eenzijdige oriëntatie op het aanbod heeft ongetwijfeld het ontstaan van een rijkgeschakeerde gesubsidieerde cultuur in de hand gewerkt, met een ongekende verscheidenheid aan theater, muziek, dans, musea; van klassiek of traditioneel tot zeer modern en van populair tot moeilijk toegankelijk. Ik beschouw dat alles als verworvenheden waarmee niet lichtvaardig mag worden omgesprongen. Het fijnmazige, zorgvuldig afgewogen subsidiestelsel met een cruciale rol voor vertegenwoordigers uit de sector zal ook in de toekomst van grote waarde zijn. Toch moet worden vastgesteld dat die dominantie van specialisten en de veilige haven van een stelsel van aanbodsubsidies de dynamiek in de gesubsidieerde cultuur hebben belemmerd. Het kan niet worden verhuld dat tegenover die grote verscheidenheid aan gesubsidieerd cultuuraanbod een opvallend homogeen samengestelde vraag staat. Het publiek dat gebruikmaakt van het gesubsidieerde cultuuraanbod bestaat voor het overgrote deel uit goed opgeleiden en beter gesitueerden in de middelbare leeftijdsklasse. Vaak beschikken zij over een meer dan gemiddelde kennis van de sectoren waar hun belangstelling naar uitgaat.

 

De uitgangspunten die voor het cultuurbeleid in de jaren 1997-2000 naar voren werden geschoven, waren er reeds voor een belangrijk deel op gericht die eenzijdigheid te doorbreken. Vooral de accenten die mijn ambtsvoorganger daarbij heeft geplaatst op thema's als interculturaliteit, cultuureducatie, het culturele stadsleven en verhoging van de kwaliteitsnorm in de wereld van de moderne media, geven daarvan blijk. Ook de

illustratie

passage over markt en subsidie in de uitgangspuntennotitie ‘Pantser of Ruggegraat’ van staatssecretaris Nuis, waarin wordt gepleit voor een nieuw evenwicht daartussen in de cultuur, is een basis om verder op te bouwen. Ik prijs me gelukkig met het advies dat de Raad voor Cultuur onder de titel ‘Cultuur voor Culturen’ heeft uitgebracht. Ik heb daar dankbaar gebruik van gemaakt bij de formulering van mijn uitgangspunten, waarbij ik vooral verwijs naar de genuanceerde benadering van de onderwerpen culturele diversiteit, technologisering en economisering en naar de aanzetten die de raad geeft om te komen tot een functionele benadering van subsidies.

 

Dat de ogenschijnlijke idylle tussen het gesubsidieerde aanbod en zijn eenzijdig samengestelde publiek toch zo lang heeft kunnen standhouden, schrijf ik toe aan drie opvattingen die lange tijd de discussie over de legitimiteit van het cultuurbeleid hebben bepaald en het verkeerde idee deden postvatten dat subsidies per se waren voorbehouden aan een culturele voorhoede. Ik beschouw dit als vastgeroeste opinies, conventional wisdoms, die inmiddels zodanig door de tijd zijn achterhaald dat het misverstanden zijn geworden.

 

Het eerste misverstand luidt dat het cultuurbeleid zich vooral op het aanbod zou moeten richten, dat immers per definitie aan de vraag vooraf zou gaan. Door deze opvatting, die ongetwijfeld een kern van waarheid bevat, als absoluut uitgangspunt te nemen, heeft de gesubsidieerde cultuur de aansluiting met een breder publiek gemist. De maatschappelijke reikwijdte had aanzienlijk groter kunnen zijn als het aanbod zich minder hermetisch had opgesteld en meer bereidheid had getoond in te spelen op ontwikkelingen aan de vraagzijde. De nogal uitzonderlijke ontwikkeling van het jeugdtheater in Nederland, dat wel bereid en in staat was om rekening te houden met de wensen van een nieuw publiek, zie ik als een bevestiging van deze stelling. Het bereiken van een zo groot en zo gevarieerd mogelijk publiek zonder concessies te doen

illustratie

aan de kwaliteit, is een inspanningsverplichting die ik opleg aan alle instellingen die in aanmerking willen komen voor subsidie. Bovendien zal ik een aantal aanvullende maatregelen nemen om het publieksbereik te vergroten en te verbreden.

 

Het tweede misverstand ligt in het verlengde van het eerste. De traditionele eenzijdige gerichtheid op het aanbod heeft de gedachte doen postvatten dat subsidies uitsluitend worden verstrekt om cultuurmakers uit de wind van de commercie te houden, en dat toegekende subsidies geheel naar eigen inzicht en vrijwel zonder verplichtingen kunnen worden besteed. Op grond van die misvatting hebben sommige gesubsidieerde cultuurmakers zich verder teruggetrokken op het bastion van het eigen vakgebied, met veronachtzaming van allerlei culturele processen en vernieuwingen die zich daarbuiten, bijvoorbeeld in de snel groeiende cultuurindustrie, afspeelden. Gelukkig zijn er ook voorbeelden van cultuurmakers die hun subsidie niet hebben gebruikt als beschutting tegen de markt, maar als een steun in de rug om zich op de markt een plaats te veroveren en die te behouden. Dat zijn uitingen van cultureel ondernemerschap en culturele inventiviteit die via het subsidiesysteem juist moeten worden uitgelokt in plaats van getemperd2.

 

Het derde misverstand is een culminatie van de twee voorgaande die leidt tot de conclusie dat het cultuurbeleid zo goed als ‘af’ is, en dat de vierjaarlijkse cultuurnota-operatie bijgevolg weinig meer om het lijf heeft dan een routinematige onderhoudsbeurt. Mijn diagnose is echter een geheel andere. Het cultuurbeleid is alleen ‘af’ voor degenen die er nu profijt van hebben. Ik wil me ook richten op degenen die er nu niet van profiteren. Daarom introduceer ik een drietal nieuwe beleidsinstrumenten. Om te beginnen, in het verlengde van de nota ‘Ruim Baan voor Culturele Diversiteit’, een pakket maatregelen dat erop is gericht om binnen het gesubsidieerde cultuurbestel meer recht te doen aan de culturele diversiteit.

illustratie

Tevens zal ik een budget veiligstellen waaruit premies zullen worden uitgekeerd voor speciale activiteiten, bijvoorbeeld op het terrein van de cultuureducatie. Waarschijnlijk de grootste verandering ten opzichte van de vorige cultuurnota is het speciale programmeringsbudget bestemd voor culturele accommodaties die serieus werk maken van hun functie als intermediair tussen makers en publiek. Want op dat terrein, dat in de eerste plaats beheerd wordt door andere overheden, is de komende vier jaar een belangrijke slag te winnen.

1 Kunsten

Wie vanuit een langer tijdsperspectief naar het gesubsidieerde kunstaanbod kijkt, ontkomt niet aan de indruk dat de positie daarvan ingrijpend is veranderd. De stormachtige ontwikkeling van de massacultuur, met de elektronische media als drijvende kracht, dreigt het gesubsidieerde kunstaanbod terug te dringen op een kleiner speelveld. Er heeft een splitsing van functies plaatsgevonden. Dat is het duidelijkst zichtbaar in het theater en de film. Het brede gesubsidieerde toneelaanbod van de jaren vijftig en zestig met veel amusement heeft via de vernieuwing van de jaren zeventig in toenemende mate plaats gemaakt voor ‘kunsttoneel’. Het brede publiek voor het gesubsidieerde toneel is veranderd in een publiek dat grotendeels bestaat uit hoogopgeleide en goed geïnformeerde liefhebbers. Ging in het begin van de jaren zestig nog tien procent van de bevolking wel eens naar het gesubsidieerde beroepstoneel, nu is dat drie procent.3 Het aantal bezoeken halveerde.Toch is er een weelde van nieuwe voorstellingen die alleen al door meer reprises en langer doorspelen van successen een groter publiek zouden kunnen bereiken.

 

In de Nederlandse film is een andere, maar wel vergelijkbare ontwikkeling gaande. In de jaren zeventig trokken Nederlandse

illustratie

speelfilms met schijnbaar gemak miljoenen mensen naar de bioscoop. In die periode behaalden maar liefst zestien speelfilms elk meer dan een half miljoen bezoekers; in de jaren tachtig waren dat er nog altijd veertien; in de jaren negentig nog maar drie.4 De amusementsfunctie van die grote publieksfilms is inmiddels volledig overgenomen door de Amerikaanse speelfilmindustrie die nu dan ook een zeer dominante positie inneemt op de Nederlandse bioscoopmarkt. De Nederlandse speelfilm is ondanks toegekende Oscars langzamerhand teruggedrongen op het terrein van de kleine, artistieke film met navenant weinig publiek en dreigt spiraalsgewijs verder te marginaliseren. Het pakket filmmaatregelen (de oprichting van een filminvesteringsmaatschappij fine bv, de instelling van een fiscale faciliteit voor speelfilmfinanciering, de realisatie van het Telefilmproject en de investeringen in het Bingerinstituut) moet deze marginalisering tegengaan.

 

Internationaal wordt ons land geprezen om de avant-garde die twintig jaar geleden tot het bestel is toegelaten, maar die groep zit er sindsdien nog steeds en is tot het establishment van deze tijd gaan behoren. De beweging van de jaren zestig en zeventig die op spraakmakende wijze heeft afgerekend met de culturele voorvaderen, is belangrijk geweest voor de vernieuwing, maar heeft zich inmiddels stevig genesteid in het culturele bestel. Voor jonge makers is er geen doorkomen aan, stelde de commissie-Rottenberg over het theater vast5. Dat geldt voor het theater, maar ook voor de beeldende kunst. Sommige musea voor moderne kunst, zoals het Stedelijk Museum in Amsterdam, zijn steeds meer musea van de historische avant-garde geworden. Zo beschreef Joost Niemöller met enige overdrijving Rudi Fuchs en zijn kunstenaarsvrienden als behorend tot de babyboomgeneratie die het machtscentrum in de kunstwereld wist te bezetten en deze macht niet meer afstond: ‘Daardoor is het beeld ontstaan dat moderne kunst vandaag de dag iets uit de jaren zestig en zeventig zou zijn en dat alles wat daarna gebeurde tot de sectie onbelang-

illustratie

rijke voetnoten behoort.’6 Dergelijke kritiek is er ook op de muziek: ‘In de muziekwereld hebben de Notenkrakers van weleer (...) zich ontwikkeld tot een hecht establishment’, maar ‘er zijn steeds meer jonge componisten die niets zien in de idealen van de oude garde.’7 De vernieuwing in de muziek heeft zich buiten de symfonieorkesten om afgespeeld. De moderne muziek is dus nooit echt geïntegreerd in het gewone muziekleven en moest, bij gebrek aan belangstelling van het gewone concertpubliek, steeds zwaarder op subsidies leunen. De orkesten bleven zich hoofdzakelijk toeleggen op het klassiek-romantische repertoire.Terwijl de orkesten zich profileren als hoeders van het muzikale erfgoed, zijn de componisten ‘een soort wetenschappers geworden, die in betrekkelijke anonimiteit werken’.8 Ondanks de ongekende variëteit aan muziek zijn we nog steeds ver verwijderd van het uitgangspunt dat ‘een gezond muziekleven een belangrijke plaats veronderstelt van de eigentijdse muziek in het totale muziekgebruik’, om een rapport uit 1962 te citeren.9

2 Cultureel erfgoed

Bij het culturele erfgoed is iets anders aan de hand. De musea zijn erin geslaagd hun aantrekkingskracht op het publiek te behouden en zelfs te vergroten. Publiekswervende tentoonstellingen spelen hierin een belangrijke rol. Het museumbezoek past beter in het vrijetijdsgedrag, waarin minder tijd aan steeds meer bezigheden wordt besteed en waarin het zelf kunnen bepalen van tijdstip en duur een belangrijke factor is. Ook de belangstelling voor monumenten, archeologie en archieven is gegroeid. Naast dit succes is er ook een probleem: uitdijende museumdepots, een snel groeiende lijst van beschermde gebouwen en complexen, een explosieve groei van het aantal archeologische vondsten en vele kilometers te bewaren archieven. De kosten van onderzoek, behoud, restauratie en opslag nemen evenredig toe. Met uitzondering van

illustratie

monumentale gebouwen en veel archiefmateriaal, is van al deze rijkdom maar een klein deel zichtbaar voor het publiek. Bij de natuurhistorische musea is dit bijvoorbeeld vijf procent.

 

De voormalig directeur van het Rijksmuseum, Henk van Os, stelde onlangs dat het probleem helemaal niet is ‘dat maar vijf procent zichtbaar is, maar dat dat bijna overal steeds dezelfde vijf procent is’. Het probleem zit veeleer in ‘fantasieloze programmering, onaantrekkelijke public relations of gewoon gebrek aan lef, waardoor de museummensen die depots niet optimaal gebruiken en het publiek uitblijft.’10 Het verzamelen en bewaren vanuit het streven naar volledigheid is allang onhoudbaar gebleken. Maar de relatie tussen het bewaren en alle andere museale functies is nog vaak ver te zoeken. Vooral het bewaren om te tonen verdient meer aandacht. De vraag wat een voorwerp van kunst en geschiedenis kan betekenen voor welk publiek en hoe die betekenis kan worden overgedragen, moet opnieuw worden gesteld. Soms kan het geen kwaad een museumstuk te verkopen aan het buitenland, mits daar een duidelijk plan tegenover staat hoe met de verkregen middelen nieuwe, interessantere stukken naar Nederland kunnen worden gehaald om zo de Collectie Nederland te verbeteren. Ook in de archeologie, de monumentenzorg en de archieven doet zich de spanning voor tussen vakinhoudelijke en maatschappelijke motieven. Zo kan het in de monumentenzorg nooit alleen gaan om de cultuurhistorische betekenis van monumenten, maar moet het ook gaan om de betekenis ervan voor de stad en de leefomgeving, om de gebruikswaarde en de positie op de (vastgoed)markt en om de mogelijkheden voor educatie en toerisme. Wat mij vooral voor ogen staat, is dat monumenten, archeologie en landschapswaarden gaan fungeren als inspiratiebron voor ontwerp en architectuur in de 21e eeuw.

 

Naarmate museumcollecties in waarde stijgen, wordt het zinvoller om financieel-economische overwegingen te betrekken bij de keuze tussen bewaren, exposeren of verkopen.11 Zo'n

illustratie

exercitie begint met een berekening van het bedrag dat met het in het museumstuk geïnvesteerde kapitaal had kunnen worden verdiend. De kapitaalmarktrente is daarvoor een bruikbare benadering. Ook zal rekening moeten worden gehouden met het effect van de depotkosten, de extra kosten van exposeren en het gevaar van beschadiging en vernieling. Aan de andere kant van de vergelijking staat de verwachte waardestijging van het desbetreffende museumstuk plus grootheden die veel moeilijker zijn te wegen, laat staan in geld uit te drukken, zoals het verwachte publieksnut en/of de waarde van de beschikbaarheid voor wetenschap en onderzoek. De wetenschap wat je met het geld ook had kunnen doen, moet een drijfveer zijn om des te meer immaterieel rendement te behalen in de vorm van publieksbereik of ander maatschappelijk nut.

 

De laatste decennia zijn er in Nederland veel musea (evenals schouwburgen en concertzalen) gebouwd. Deze musea geven een belangrijke stimulans aan de architectuur van de openbare ruimte, net zoals kerken en kathedralen vroeger. Het is tekenend dat deze gebouwen vooral worden gerecenseerd als kunstwerken, terwijl beschouwingen over positie, betekenis en functie van het gebouw op de achtergrond blijven.12 Die bouwactiviteit komt eerder voort uit bestuurlijke, politiek-economische en stedenbouwkundige dan intrinsiek culturele overwegingen. Jan Vaessen stelt daarom terecht dat het bevorderen van cultuur niet synoniem is met het realiseren van voorzieningen. Bovendien is de kans groot dat er in de toekomst exploitatieproblemen ontstaan als er te veel wordt gebouwd.

3 Culturele diversiteit of monocultuur

Het gesubsidieerde aanbod van de kunsten kent een zeer grote diversiteit aan genres. Helaas vertoont de publieke

illustratie

belangstelling steeds meer trekken van een monocultuur. Het gesubsidieerde cultuuraanbod profiteert weliswaar van een groeiende belangstelling van mensen boven de veertig, maar daar staat tegenover dat dit aanbod steeds meer uit de loop van jongeren komt te liggen (zie grafiek in bijlage 1). In de ene sector is dit effect sterker waarneembaar dan in de andere. Ook van de toenemende diversiteit in culturele herkomst van burgers is in de gesubsidieerde sector nog weinig te merken, noch op het podium, noch in de zaal. Volgens de opstellers van het manifest ‘Een Stimuleringsfonds voor Culturele Diversiteit’ (23 april 1999) hebben de gesubsidieerde kunsten zich opgesloten in een homogeen, afwerend bastion, waarin cultuurregenten de toon zetten. Ik maak daaruit op dat het voor allochtoon talent, net als voor nieuwe generaties kunstenaars, moeilijk is om door te stoten. Opmerkelijk is dat dit in grote delen van de gesubsidieerde sector onvoldoende als een urgent probleem wordt gezien: dat is deel van het probleem.

 

De rijke culturele tradities van minderheden in Nederland kunnen een belangrijke inspiratiebron zijn voor kunstenaars. De confrontatie tussen tradities en stijlen kan het kunstklimaat verrijken. In het licht van de ontwikkeling van Nederland als multiculturele samenleving behoeft het kwaliteitsbegrip dat wordt gehanteerd bij het beoordelen van aanvragen aanpassing.

4 Cultuurbeleid als aanbodbeleid schiet tekort

Het is niet verwonderlijk dat de versmalling van het aanbod en het publiek zijn weerslag heeft gehad op het cultuurbeleid. Dat beleid is in de jaren tachtig steeds meer in het taken komen te staan van het kwaliteitsbegrip als autonoom uitgangspunt, dat wil zeggen steeds meer losgemaakt van zijn maatschappelijke context en ontdaan van wat steeds meer als de ideolo-

illustratie

gische ballast van de jaren zeventig werd gezien. Kunst is in die opvatting niet dienstbaar aan maatschappelijke doelstellingen, aan het welzijn van burgers of de emancipatie van achtergestelde groepen. Kunst is vooral dienstbaar aan zichzelf. Die gedachte vormt het cultuurpolitieke sluitstuk van het proces van autonomisering en professionalisering.

 

De aanbodfilosofie en het kwaliteitsbegrip hebben een rol van historische betekenis gespeeld in het cultuurbeleid van de jaren tachtig. Bijvoorbeeld in de herstructurering van het beeldende kunstbeleid. Het sociale karakter van de bkr als inkomensvoorziening voor beeldende kunstenaars maakte het nodig een veel groter gewicht toe te kennen aan kwaliteitsmaatstaven. Ook de zogenaamde uitruiloperatie met de lagere overheden in de podiumkunsten (1985) paste in de aanbodfilosofie. Deze was nodig om orde te scheppen in de wirwar van subsidierelaties, maar betekende ook dat het podiumkunstaanbod exclusiever bij de rijksoverheid kwam te liggen en de afname bij de lagere overheden. Kwaliteitsimpulsen waren er ook in het mediabeleid (Stimuleringsfonds voor Nederlandse Culturele Omroepproducties) en het museumbeleid (Deltaplan Cultuurbehoud), waar de prioriteit werd gelegd bij het behoud en beheer van museale collecties. Ook de introductie van het kunstenplan en later de cultuurnota als herverdelingsmechanisme ligt in het verlengde van het aanbod-denken. Want als het aanbod onafhankelijk van publieke voorkeuren wordt gesubsidieerd, is er een ander regelmechanisme nodig om het aanbod in beweging te houden. Dat werd een periodieke en integrale kwaliteitstoets, waarbij het advies van deskundigen doorslaggevend is.

 

Eigenlijk was er nog één probleem. Als de overheid de artistieke autonomie en in het kielzog daarvan de kwaliteit, zoals beoordeeld door deskundigen, tot leidend beginsel maakt, stuit de overheid onherroepelijk op een subsidieparadox. Want het ontbreken van voldoende maatschappelijke vraag maakt overheidssteun noodzakelijk, maar tegelijkertijd

illustratie

twijfelachtig. Immers, waarom iets subsidiëren waar zo weinig vraag naar is? Die paradox maakte een tweede pijler nodig onder het cultuurbeleid. Naast de autonomie en de kwaliteit van het aanbod werd cultuurparticipatie een belangrijke doelstelling. Daarmee was het cultuurbeleid volgens menigeen ‘af’.

 

Er zijn echter vier redenen waarom dit model van aanbod- en participatiebeleid niet meer voldoet:

1 Wisselwerking tussen aanbod en publiek

In de eerste plaats kan zelfs een oppervlakkige waarnemer constateren dat op de pijler van het aanbod een bouwwerk van instandhoudingsubsidies rust, terwijl de pijler van de participatie een bijna lege sokkel is gebleven. De overheid is er niet in geslaagd, anders dan kleinschalig en marginaal, zijn maatschappelijke ambities te vertalen in taakstellende doelen en instrumenten. Ook wordt door nogal wat culturele instellingen het bereiken van burgers buiten de eigen biotoop niet als een kernactiviteit gezien, maar als iets dat men liever aan anderen overlaat of waartoe men alleen bereid is als de overheid er extra geld bij legt. Zo wordt het belijden van de participatiegedachte een rituele bezweringsdans, waarna men zich met des te meer overgave kan wijden aan de verdeling van de subsidies.

 

Dat teleurstellende resultaat is begrijpelijk zolang aanbod en publiek als twee gescheiden grootheden worden gezien, waarbij het er ‘slechts’ op aankomt voor het aanbod ook een publiek te vinden. Paul Schnabel, directeur van het Sociaal en Cultureel Planbureau, omschreef het aldus: ‘Nog altijd overheerst de gedachte dat kunst - “dat wat wij maken” - goed is voor mensen en dat de mensen dus “moeten” komen, terwijl de gedachte dat het vooral goed is voor de kunst, zeker voor de uitvoerende kunst, als er publiek komt, nog maar moeilijk geaccepteerd wordt.’13 Juist in de confrontatie met het publiek komt de cultuur tot leven. Dat vereist van de in-stel-

illustratie

lingen een integrale bedrijfsfilosofie over wát de instelling wil overdragen met wélke voorstellingen of tentoonstellingen voor wélk publiek. Behoud en publieksfunctie, artistieke en zakelijke belangen, of productie en marketing zijn geen gescheiden entiteiten, maar horen deel uit te maken van wat een instelling als culturele missie ziet. Het betekent ook dat in het cultuurbeleid een veel groter gewicht moet worden toegekend aan de accommodaties omdat daar aanbod en publiek samenkomen.

2 Van smal naar breed

In de tweede plaats is het opmerkelijk dat er in de marges van de gesubsidieerde cultuur en daarbuiten juist een omgekeerde beweging plaatsvindt, dus van versmalling naar verbreding. Poppodia zijn niet meer de lawaaierige jeugdhonken van weleer, maar professioneel gerunde podia die niet alleen popmuziek programmeren, maar ook een plaats inruimen voor de meest vernieuwende vormen van videokunst. Deze podia programmeren ook wereldmuziek, jazz en in toenemende mate theater en dans. Dit alles in een ambiance die vrijer en minder elitair is, en een jong en multicultureel publiek aanspreekt. In Amsterdam trekt Paradiso meer publiek dan de Stadsschouwburg. Men kan met recht de vraag stellen waar de interessante vernieuwingen zich eigenlijk afspelen. Het heeft er alles van weg dat de jongeren de traditionele podia links laten liggen en gewoon voor zichzelf zijn begonnen. De bloei van de jongerencultuur kan de kunsten inspireren bij het vinden van nieuw publiek.

 

Verbreding is ook het effect wanneer uiteenlopende kunstzinnige activiteiten onder één dak of op één plek worden samengebracht (Tivoli en Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht, Veemarktkwartier in Tilburg, Westergasfabriekterrein en het plan voor het Stadsschouwburg/Melkwegcomplex in Amsterdam).

 

Er zijn ook tekenen in de gesubsidieerde cultuur die wijzen op een behoefte uit de versmalling weg te komen. Er is een

illustratie

nieuwe generatie beeldende kunstenaars, theatermakers en componisten die de erkenning niet primair zoekt aan het subsidieloket maar bij het publiek. Zo zoekt deze generatie kunstenaars naar alternatieve podia en cross-overs om een nieuw, jong en multicultureel publiek te bereiken. Ook het werken in opdracht heeft niet meer de negatieve lading die het lange tijd heeft gehad. In het kunstonderwijs zien we een significante verschuiving van de autonome naar de toegepaste kunsten. Het maken van voorstellingen voor speciale publieksgroepen wordt steeds minder gezien als een vorm van tweederangs kunstbeoefening. Het jeugdtheater vormt op dit moment het meest succesvolle deel van het theaterleven wat betreft de verhouding tussen aanbod, publieksbereik en subsidie. De artistieke kracht wordt hier overtuigend ingezet om een speciale doelgroep te bereiken. Bij de musea wordt geprobeerd met uitgekiende presentaties een nieuw en divers publiek te bereiken. Het Kindermuseum van het Koninklijk Instituut voor de Tropen en het Reispaleis van het Museum voor Volkenkunde zijn uitstekende voorbeelden van interculturele programma's voor kinderen. Naturalis laat zien dat na een ingrijpende gedaantewisseling een veel diverser publiek is te bereiken zonder de deskundige liefhebbers van zich te vervreemden.

3 De ondernemende cultuur

In de derde plaats leidt het zich terugtrekken op een kleiner, door deskundigen beheerst speelveld ertoe dat kansen voor een groter maatschappelijk bereik onvoldoende worden opgemerkt en benut. Dit was een van de belangrijkste waarnemingen in het rapport ‘De Podiumkunsten na 2000’ van bureau Berenschot.14

 

Neem de ruimtelijke ordening. Het is opmerkelijk dat we er nog niet in geslaagd zijn de culturele factor in de ruimtelijke ordening een prominente rol te geven. De kwaliteit van onze leefomgeving is ook afhankelijk van de manier waarop we wensen om te gaan met het archeologische erfgoed, de

illustratie

cultuurlandschappen en de monumenten en die als inspiratiebron weten te gebruiken voor vernieuwende, aansprekende architectuur en een inspirerende inrichting van de openbare ruimte. Dat is des te urgenter nu grote infrastructurele werken en een omvangrijk woningbouwprogramma het aanzien van ons land voor vele jaren zullen bepalen. Zo liggen er voor de cultuur ook meer kansen in het gebruik van nieuwe media, in het gebruik van radio en televisie als instrumenten voor cultuurspreiding, in het inspelen op de interessen van cultuurtoeristen en op de groeiende vraag van scholen naar cultuureducatieve programma's.

 

Het benutten van kansen vraagt van kunstenaars en instellingen een open, actieve, publieksgerichte en ondernemende houding: cultureel ondernemerschap. Zonder af te doen aan het belang van verzakelijking, heb ik met dit begrip vooral innovatie op het oog. De ondernemer is, in de betekenis die de econoom Schumpeter eraan gaf, iemand die iets nieuws wil maken of iets op een nieuwe manier wil doen, routines doorbreekt, ogenschijnlijk onbegaanbare wegen bewandelt. De vernieuwing is geen doel op zichzelf, maar een middel om verbindingen te leggen met andere publieksgroepen, met andere disciplines of andere subculturen. Dat vereist een bepaalde mentaliteit: een duidelijke oriëntatie op succes met een toegankelijke en wervende opstelling voor jongeren en ouderen, met een multiculturele aantrekkingskracht, een inhoudelijk veelzijdig aanbod, een outgoing-houding tegenover de buitenwereld en een effectief en actief gebruik van alle in aanmerking komende kanalen van communicatie en publiciteit. In dat opzicht kan er veel worden geleerd van de niet-gesubsidieerde cultuursector.

4 Ruimte voor vernieuwing en doorstroming

In de vierde en laatste plaats raakt de aanbodsmotor hoe dan ook oververhit. Vernieuwing wordt steeds moeilijker. Wie nog geen subsidie heeft, wil subsidie. Wie al subsidie heeft, wil meer. Er is veel interessants in het nieuwe dat zich aandient,

illustratie

maar voor het bestaande is er altijd wel een argument te vinden om ermee door te gaan. Vernieuwing van het aanbod is dan alleen nog mogelijk als er sprake is van extra geld en als dit bovendien niet wordt ingezet om de verlangens van de bestaande gezelschappen en instituten te honoreren. De cultuurnota is dan geen instrument meer voor verandering, maar een toegangskaartje voor het eeuwige leven. Zonder extra geld dreigt het systeem volledig dicht te slibben met als gevolg dat verworven rechten, gegroeide gewoonten en bescherming van gevestigde belangen de vernieuwing en doorstroming belemmeren. Sommige critici betogen dat er zo weinig verandert, dat de hele cultuurnotaprocedure een rituele dans is geworden.15 Ook met het extra geld voor de cultuurbegroting mag het cultuurnotaproces geen bevestiging zijn van het bestaande, maar moet het een voertuig zijn voor culturele ontwikkeling. Continue verandering is broodnodig om ruimte te geven aan nieuwe generaties, aan meer culturele diversiteit en aan nieuwe ideeën. Ik vind dat de tijd rijp is voor een flinke doorstroming in het bestel.

5 Botsing van culturen

Het bestaande aanbod- en participatiebeleid voldoet dus niet. Immers, de wisselwerking tussen aanbod en publiek wordt onvoldoende gestimuleerd, waardoor kansen voor een groter maatschappelijk bereik niet worden benut, de slag naar de cultuur van jongeren en minderheden wordt gemist en de ruimte voor vernieuwing in het kunstaanbod te gering is. Sommigen tonen zich pleitbezorger van de dr. Panglossaanpak: wat er ook voor ramp op ons afkomt, het advies is niets te doen. Alles komt vanzelf wel goed. De jongeren van vandaag worden vanzelf ouder en ze gaan, zelfs als ze niet op school smaak voor kunst hebben ontwikkeld, uiteindelijk op latere leeftijd wel de vernieuwende opera, het experimentele toneel of de moderne avant-garde muziek waarderen.

illustratie

Minderheden integreren vanzelf en gaan dan uiteindelijk wel van het gesubsidieerde aanbod houden.

 

Natuurlijk moeten we het goede behouden, maar doorgaan op de oude voet wijs ik af. Ik onderscheid voor het cultuurbeleid drie mogelijke toekomstscenario's.

 

In het eerste scenario berust het primaat bij de artistieke autonomie met een doorslaggevende rol voor het kwaliteitsoordeel van deskundige professionals. Het kwetsbare staat centraal: alles van waarde is weerloos. De legitimatie voor de overheidsbemoeienis ligt in de onderzoek- en ontwikkelingsfunctie van de kunsten en in de intrinsieke betekenis van het erfgoed. Daar hoort nu eenmaal een hoogopgeleide culturele elite bij. Dat is niet zo erg, want behoud en ontwikkeling zijn zelfstandige functies waarbij de publieke factor niet van doorslaggevende betekenis is.16 In dit scenario zou de publieke omroep geen volledig programma-aanbod moeten nastreven en verzorgen, maar zich moeten concentreren op alleen dat type aanvullende programmering dat bij de commerciële zenders buiten de boot valt. Dit scenario leidt onnodig tot marginalisering. Het blaast één functie, behoud in het culturele erfgoed en onderzoek in de kunsten, op tot grondslag voor het hele gesubsidieerde bestel. Behoud en ontwikkeling zijn echter geen doelen op zichzelf, maar krijgen pas betekenis in relatie tot de maatschappelijk functie van de cultuur.

 

In plaats van de producentensoevereiniteit van het eerste scenario stelt het tweede scenario de consumentensoevereiniteit centraal. Publieke voorkeuren geven de doorslag en de markt is het regelmechanisme. De politicoloog Hans Blokland heeft het neoliberale marktdenken over het cultuurbeleid, met name dat van Paul de Grauwe, goed samengevat en bekritiseerd.17 Volgens Blokland gaat men er in dat denken ten onrechte van uit dat de consument in staat is zelfstandig een verantwoorde keuze te maken uit het aanbod. Het miskent hoe voorkeuren via processen van socialisatie totstandkomen.

illustratie

Het miskent ook dat er kennis en ervaring nodig is om het aanbod te begrijpen en te waarderen. Kunst is in zeker opzicht een acquired taste. Daarom zullen volledige marktwerking en consumentensoevereiniteit leiden tot vervlakking en verschraling van de cultuur. Volledige marktwerking leidt in sommige gevallen ook nog eens tot onbetaalbaarheid en dus ontoegankelijkheid van waardevolle kunstproducties voor brede lagen van de bevolking. Kostbare producties, zoals operavoorstellingen, zullen bij volledige marktwerking immers alleen toegankelijk zijn voor degenen die in staat zijn zeer hoge toegangsprijzen te betalen. Niemand heeft in Nederland echter behoefte aan torenhoge toegangsprijzen voor theater en opera, zoals Londen en New York die kennen. Veel aanbod (bijvoorbeeld de Nederlandse speelfilm) zal helemaal niet meer worden gemaakt, omdat de financiële risico's eenvoudigweg te groot zijn. Kunstschatten zullen naar het buitenland verdwijnen, monumenten moeten plaatsmaken voor nieuwbouw, archieven verdwijnen in de papierversnipperaar en archeologische vindplaatsen worden door draglines en hopperzuigers vermalen. Afschaffing of verlaging van subsidies is dus geen optie. De regering heeft er juist voor gekozen het cultuurbudget te verhogen.

 

Noch het eerste, noch het tweede scenario spreekt mij aan. Ik kies voor een derde scenario dat zijn grondslag niet zoekt in de legitimatie door deskundigen, noch in de bevestiging van publieke voorkeuren, maar in de wisselwerking tussen aanbod en publiek. Daarin komt de cultuur tot leven. Wat goed is en van grote culturele waarde, is niet op voorhand gegeven en kan al helemaal niet worden afgemeten aan verkoop- en publiekscijfers, maar blijkt pas uit een confrontatie van opvattingen en ideeën, niet alleen tussen professionals onderling, maar juist en vooral met het publiek. Over smaak moet dus wel degelijk worden getwist. In dat opzicht zijn kunsten en erfgoed niet het bindmiddel van de samenleving, maar de katalysator van ongewapende confrontaties tussen veel verschillende culturele opvattingen en waarden: tussen bijvoor-

illustratie

beeld amateurs en professionals, jonge en oude kunstenaars, allochtone en autochtone kunstenaars, pop en klassiek, beeldende kunstenaars en museumconservatoren, oude en nieuwe media, tussen beschermers van archeologisch erfgoed en monumenten enerzijds en vormgevers en architecten anderzijds, of tussen film en televisie. Dergelijke confrontaties zijn essentieel voor dynamiek in de cultuur, voor betrokkenheid van het publiek, voor ontwikkeling van kwaliteit en kwaliteitsbesef en voor grotere maatschappelijke doorwerking van het beste dat kunsten en erfgoed te bieden hebben. Langs die weg wil ik het beste populair maken en het populaire beter. Cultuur wordt daarmee een confrontatie tussen kwaliteit en maatschappelijkheid, met alle dimensies, tegenstrijdigheden en spanningen die daarbij horen. Niet alleen wat maar ook steeds voor wie.

 

In het Verenigd Koninkrijk is een debat gaande over de dumbing down van de Britse cultuur. De vraag is mijns inziens niet of de commercialisering van de cultuur leidt tot vervlakking en verschraling. De vraag is eerder hoe daarop moet worden gereageerd. De Britse gevestigde kunstwereld, regisseur Peter Hall voorop, ziet zichzelf te veel als een laatste vluchtheuvel tegen de debilisering van de samenleving. Het is een defensieve reactie. Het klinkt mijns inziens te veel als de laatste en nogal zwakke verdedigingslinie van geprivilegieerden die zich bedreigd voelen.18 Daarom moeten we niet kiezen voor een afgeschermde cultuur maar voor een ondernemende cultuur. Alleen met een offensieve houding kan het vervlakkende en verschralende van de massacultuur worden tegengegaan.

 

De kunsten en het erfgoed moeten tegenwicht bieden aan het kant-en-klaar-vermaak in een commercialiserende samenleving. In de commercie gaat het om de grootste gemene deler maar in kunst en erfgoed gaat het om het kleinste gemene veelvoud. Kunst en erfgoed moeten de ruimte opeisen voor het immateriële, voor reflectie, voor esthetiek, voor verwon-

illustratie

dering en voor creativiteit. De opdracht van het cultuurbeleid is daarvoor de gunstige voorwaarden te scheppen. De sleutelbegrippen daarbij zijn evenwel niet afschermen en beschutten, maar aanmoedigen, toerusten, ondernemen, eisen stellen en natuurlijk ook subsidie geven.

 

Dit alles vraagt om een cultuurbeleid met andere prioriteiten en andere instrumenten. Als niet het aanbod en ook niet het publiek, maar de confrontatie tussen beide als vertrekpunt wordt genomen, dan moet het cultuurbeleid de katalysator van die wisselwerking zijn, met als consequentie dat ook het aanbod zelf ter discussie komt te staan. De kansen die de markt daarvoor biedt, moeten niet a priori worden verworpen. Confrontatie als vertrekpunt vraagt vanzelfsprekend om een grotere diversiteit in het aanbod, waarin jongeren en culturele minderheden een grotere rol spelen. Kunstenaars en gezelschappen zullen in toenemende mate nieuw publiek moeten opzoeken op de scholen, in de oude wijken, op het platteland, in het jongerencircuit, enzovoort. Het betekent ook dat schouwburgen, jongerenpodia, galeries, musea, concertzalen, kunstuitleeninstellingen en bibliotheken in het brandpunt van het cultuurbeleid horen. Dat zijn immers bij uitstek de plekken waar die confrontatie plaatsvindt. Daarmee komen cultuureducatie en meer algemeen het thema jeugd en cultuur nog hoger op de prioriteitenlijst van het cultuurbeleid. Dan staat niet meer voorop, dat ons museale en andere culturele kapitaal veilig en volgens de normen van het Deltaplan liggen opgeslagen, maar dat museale collecties en archieven ook beter zichtbaar worden gemaakt en breed toegankelijk worden. Het betekent ook, zoals eerder opgemerkt, dat er geen taboe rust op de verkoop van belangrijke museale werken, mits de opbrengst goed wordt gebruikt, bijvoorbeeld voor interessante aankopen die per saldo leiden tot een verbetering en opwaardering van de Collectie Nederland. Dan kan het niet anders dat ook de kwaliteit van de inrichting van de openbare ruimte zeer serieus wordt genomen. Monumenten, archeologisch erfgoed en landschapswaarden dienen dan als

illustratie

belangrijke inspiratiebron voor vernieuwende en fantasievolle ontwerpen en architectuur.

Het is ook nodig dat het aanbod zelf verandert. Om te voorkomen dat het aanbod te eenzijdig is samengesteld en zich te veel op het ‘dichtstbijzijnde’ publiek richt, is een veel preciezere beoordeling van de beleidsplannen op meerdere criteria nodig. Allereerst op kwaliteit, maar ook op maatschappelijk bereik, subsidie-per-bezoek en positie in het bestel. Cultuurbeleid is en mag niet de bevestiging zijn van het bestaande, maar moet ook ruimte scheppen voor nieuwe ideeën, nieuwe vormen en nieuwe generaties.



illustratie


Vorige Volgende