Logo DBNL
De sneeuwpoppen van 1511 (1988)

De sneeuwpoppen van 1511

(1988)–Herman Pleij–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tijd


Vorige Volgende

III. De vertekening van de wereld

1. Wandelende sneeuwpoppen

In de omgekeerde wereld van vorst en sneeuw gebeuren vervolgens naar Smekens zeggen allerlei dingen, die niet mogelijk zijn in het normale bestaan. Het dagelijkse leven ligt niet alleen stil (de poppen kunnen van alles niet door hun ijzige conditie), het speelt zich anders (omgekeerd) af. En die situatie is op twee manieren verbeeld, namelijk door de zichtbare sneeuwpoppen zelf en vervolgens in de tekst waar Smeken de meeste poppen in beweging zet.

Als thema is de omgekeerde wereld op zichzelf ook aanwezig, en wel in de klassieke paren Venus en Sardanapalus alsmede Aristoteles en Phyllis. In beide gevallen is de man de rol van pantoffelheld toebedeeld, terwijl de vrouw heerst. Bovendien komt er een sneeuwgroep met een spinnende zeug voor, die in de beeldende kunst van deze tijd op vele wijzen figureert. Het varken dat mensenwerk doet, verwerkt in miniaturen en koorbanken, geeft aan dat de wereld ten onder zal gaan wanneer men werk doet dat niet bij de eigen stand hoort. In feite stemt deze boodschap overeen met die uit de liefdesparen en met die uit elk omkeringsfeest en -ritueel. Door de bestaande orde tijdelijk op te schorten kan er van alles geregeld worden (spanning, bevrijding, bezwering, uitdrijving), maar deze periode van wanorde moet tegelijk aantonen dat het zo in de normale orde niet kan.

De tekst gaat verder. Verschillende groepen worden handelend gepresenteerd, hetgeen duidelijk niet tot hun mogelijkheden behoorde en zeker niet voor de toeschouwers zichtbaar kon zijn. Op dit punt zijn we getuige van een exclusief spel, dat strikt binnen het domein van de literatuur ligt en daardoor voorbehouden moest blijven aan de lezers van of luisteraars naar de tekst. Toch lijkt Smeken steeds toeschouwers van de eigenlijke sneeuwpoppen als eerste publiek voor ogen te hebben. Niet alleen wordt de tekst erg raadselachtig voor wie de poppen gemist heeft, maar de auteur speelt ook nog met het effect van de verrassende wending die hij aan de algemeen bekende objecten geeft.

Op de meest simpele wijze is de absurde animatie aanwezig in de beeldspraak die hij hanteert om de naderende dooi aan te geven. Bij vele poppen en groepen vermeldt hij dat ze geroepen zijn naar Zeeland, dat wil zeggen: naar het land van de zee, waar ze tot water zullen vergaan om in de zee weg te spoelen. We zagen al aan de lading die Friesland en al die andere plaatsnamen kregen, hoe geliefd de spottoponomie bij de feestrituelen is, hetgeen ongetwijfeld heeft te maken met een raadselcultuur die het gewenste saamhorigheidsgevoel moest stimuleren. Eindbestemming Zeeland dus. Sommige sneeuwpoppen gaan al op weg. Zo ontvangt een voornaam heer in de Bergstraat een brief, waarin hij gesommeerd wordt om naar Zeeland te komen. De twee naakte kinderen in de Spoormakersstraat wordt ook een toekomst in Zeeland voorspeld, want al trekken zij zich nergens iets van aan, tegen regen kunnen zij toch niet op. Plaatsen als deze in de tekst geven aan dat Smeken doet voorkomen alsof hij tijdens de dooi-inzet schrijft. Dat volgt ook uit zijn herhaaldelijke vermeldingen van dooiverschijnselen bij poppen die er dan nog wel staan. Maar uit de slotstrofe blijkt het eerder zo te zijn, dat alle sneeuwpoppen reeds lang en breed verdwenen waren toen hij zijn tekst maakte. Er zijn wel redenen te bedenken voor deze kunstgreep. De dooimetafoor speelt ten aanzien van het hele gebeuren voor Smeken een belangrijke rol, aangezien hij ten slotte hiermee de parallellen zal trekken met het ijdele bestaan op aarde en de mogelijkheid om de eigen zonden weggewassen te krijgen. En bovendien stelt de suggestie van rapportage tijdens het dooiproces hem in staat om nog meer animatie in te voeren: al smeltend komen de poppen in beweging.

Angstaanjagend is de boogschutter. Met zijn wapen in de aanslag jaagt hij grote schrik aan, want hij wil een ieder naar Zeeland drijven. Dit effect tracht de stadsomroeper met zijn bel in de Steenstraat (voor het huis de Waterpoort!) op een vriendelijker manier te bereiken. Hij is gehouden om alles en iedereen van sneeuw en ijs naar Zeeland te bannen. De Drie Koningen zijn trouwens al op weg. Bij het stadhuis (daar stonden ze kennelijk als sneeuwpop in het echt) zegt een bode hun aan, dat ze onverwijld naar Zeeland moeten afreizen, waardoor ze gedwongen zullen zijn om van hun voorgenomen koers af te wijken.

Het lijkt wel alsof Smeken er niet genoeg van kan krijgen om telkens weer over de lengte van vierhonderdacht regels deze vondst opnieuw te benutten. Zoals gezegd appelleert hij daarmee aan een gewenst raadselkarakter van feestritueel en feestrepertoire. Lost men gezamenlijk zulke raadsels op, dan wordt ook het gevoel versterkt de

wereld te kunnen overzien, bevatten en beheersen. Hoe wezenlijk dergelijke behoeften zijn binnen de stedelijke gemeenschappen van de vijftiende en zestiende eeuw valt eveneens af te leiden uit de eindeloze stroom van spreuken, zegswijzen en spreekwoorden waarmee men zich omringt. Het raadselachtige van de Zeeland-toop moet dan vooral zitten in de onverwachte en absurde toepassing ervan. De grap zelf is tamelijk doorzichtig, en ook niet onbekend in dit soort teksten. Het refrein over de strijd tussen winter en zomer beschrijft namelijk de dooi als ‘Reysen de Vriesen na Walcheren, zoe zy pleghen’, waarbij zelfs de dubbele bodem van Zeeland is opgeofferd.1

Een voorbeeld van Smekens verrassende inventiviteit bij de verwerking van deze dubbelzinnige bestemming blijkt uit de presentatie van de Hercules van sneeuw. Gelijk bekend werd deze met behulp van admiraal Filips van Bourgondië gemaakt. Nu vermeldt de tekst verder dat deze prachtige sneeuwpop niet Souburg zal aandoen maar zich rechtstreeks naar Sluis zal begeven, de dichtstbijzijnde havenplaats. En deze grappenmakerij is voor kenners, tot wie in dit geval de meeste lezers van toen behoorden. Naast zijn residentie in Brussel bezat Filips een beroemd kasteel te Souburg op Walcheren, vermaard als trefcentrum voor kunstenaars en humanisten.2 Daar gaat de Hercules van sneeuw niet heen, in tegenstelling tot al die andere Herculessen van steen, inkt, krijt en verf die hij al had laten maken. De sneeuwpop moet immers verdwijnen door de dooi.

Verwijzingen naar de op gang komende dooi, die de sneeuwpoppen in beweging zet, komen ook elders in de tekst voor. Neptunus, gezeten boven op een olifant, wil allen met zich meedrijven in zee, hetgeen niet alleen ieders afloop aankondigt maar ook in herinnering brengt waar het eigenlijke domein van de zeegod ligt. Dezelfde humor wordt gebruikt bij Charon, die met zijn scheepje het vertrouwde traject verlaat om de weg naar zee te kiezen. Elders is het weer een meermin, die allen zeewaarts wil drijven. Ten slotte raken ook de acties van maagd en eenhoorn, alsmede die van de verkeerde liefdesparen uit de klassieke oudheid verstoord door het water. De maagd loopt de rivier in, Sardanapalus verdrinkt slapend in de schoot van Venus, en Aristoteles neemt wraak door ‘met grooter vochticheden’ (r. 271) de hals en benen van de wrede Phyllis te breken.

Dit komische procédé vindt een machtige apotheose in de grote dooimetafoor, waarmee de hele tekst eindigt en die tevens een eind maakt aan de systematische grappenmakerij. Al die drukke sneeuwpoppen, door Smeken met behulp van de dooi in beweging gezet, zijn maar spel. En de tekst gaat moeiteloos over in een vanitas-klacht met

de onder rederijkers zo geliefde vorm van het Ubi-sunt: waar zijn allen gebleven, die eertijds zo schoon, machtig en dapper waren?

Het komisch procédé van de tekst bestaat echter uit nog veel meer onderdelen dan alleen animatie door dooi. Humoristisch eveneens het vermelden dat de sneeuwpoppen falen in het verrichten van normale menselijke handelingen vanwege hun ijzige conditie. Zo staat de legendarische Roeland uit de middeleeuwse ridderepiek verwoed te blazen op zijn beroemde hoorn, maar niemand hoort hem! De Samaritaanse vrouw houdt van schaamte tegenover Jezus meer dan twintig dagen haar mond. En de vrouw van de dronkelap staat te wenen zonder een traan te verliezen, terwijl een andere dronkaard een biervat probeert te kruien waar hij geen meter mee opschiet, ook al is hij meer dan een week bezig.

Deze tactiek kan Smeken goed gebruiken om kritiek te uiten, die waarschijnlijk niet in de sneeuwpoppen als zodanig aanwezig was. Drie voorname heren staan bij de Houtmarkt te dobbelen, onafgebroken (!), maar je kon niets horen, noch het rollen van de dobbelstenen noch hun gekrakeel. En dat laatste, zegt de tekst erbij, komt zelden voor. Een speciaal effect wordt bereikt door specifiek gedrag onwaarschijnlijk lang te laten duren, wat alleen maar sneeuwpoppen kunnen. We zagen dat bij de dobbelende heren, het werd ook gezegd van de Samaritaanse vrouw, maar het begint al met de bedelmonnik die liefst veertien dagen onafgebroken bezig was. En wat te denken van de koe die nooit eet en drinkt, en die zodoende ook niets afgeeft?

Het meest opmerkelijk is echter de epische animatie van hele sneeuwpopgroepen, hetgeen tot wilde nonsens leidt, niet in de laatste plaats door bovendien personages uit geheel verschillende culturen tegenover elkaar te plaatsen. Waarschijnlijk vond Smeken de inspiratie voor deze grappenmakerij ook in zijn Franse voorbeelden (waarover later), al blijft de toepassing daarvan op sneeuwpoppen telkens uniek. Maar het is ook mogelijk dat hij een demonstratie geeft van travestie naar het voorbeeld van de laatklassieke en vroegmiddeleeuwse literatuur. Daar is dit vormgevingsprincipe van een komisch werkende tegenstrijdigheid tussen een personage en zijn handelingen en omgeving namelijk al meermalen benut.

En dus ergert Charon in zijn schip zich aan de vergeefs blazende Roeland. Hij is op weg met zijn scheepje naar zee, te zamen met Samson, die juist druk doende is om in een boze bui een leeuw zijn muil open te trekken. Gedeon blijkt zich ook in het schip te bevinden, want hij springt geheel naakt overboord met een zwaard in zijn hand. Vervolgens wil hij, op een ram gezeten, Samson te lijf. Maar hij weet

helemaal niet hoe hij hem moet benaderen, evenmin als het mannetje-in-de-maan!

Op deze manier worden liefst vier culturele tradities op een hoop gegooid: de klassieke, bijbelse, middeleeuwse en Germaanse. Zo niet altijd dan vraagt men zich toch zeker hier af, wat er nu werkelijk te zien zal zijn geweest. Zeer waarschijnlijk was dat niet meer dan een losse stoet van enkele sneeuwpoppen langs het Cantersteen, die stuk voor stuk traditioneel erfgoed verbeeldden. De genoemde poppen zijn namelijk ook goed bekend als versiering bij ommegang, blijde inkomst, toernooi en banket. Bovendien beschrijft Smeken elders menige sneeuwpop statisch, gewoon zoals deze ergens stond. Maar hier sloeg de voorgenomen kolder op de wijze van de literatuur in zijn kop. En de statische stoet deed hij opgaan in een absurd theater vol beweging. Daarbij gaat het groteske zo overheersen, dat elke band met welke realiteit dan ook vrijwel verbroken wordt: alleen het literaire spel zelf telt nog.

Activeringen in deze zin treden ook elders op, terwijl telkens het beweerde absoluut niet zichtbaar geweest kan zijn in sneeuw, hoogstens incidenteel als suggestie. Kapitein Mars, de oorlogsgod, schiet met zijn kanon de olifant met vesting op de rug waarin Neptunus zit, geheel aan flarden. Elders haalt men de neus op, snuit de neus, ontlast zich, krijgt een hoestbui, enzovoort. Kennelijk moet het ook komisch werken, wanneer levenloze objecten menselijke handelingen toegedicht krijgen.

Maar waarom speelt Smeken dit spel? Waarom voegt hij een dimensie toe, door middel van het bijzondere medium van de taal, aan het al zo gevulde sneeuwspektakel? Antwoorden op deze vragen zullen steeds weer aan de orde komen. Maar over het algemeen blijkt het literaire spel hem in staat te stellen reeds aanwezige effecten in de poppen te versterken en uit te breiden. Nu is het niet zo, dat hij alleen maar toevoegt. De tekst komt met veel nieuws aanzetten, dat zeker niet in de sneeuwpoppen aanwezig was (ook niet als idee). Aan de andere kant ontneemt Smeken juist door die spelzucht, gedicteerd door de gekozen tekstsoort, nogal eens het zicht op wat er werkelijk te zien was op straat. Daarbij is reeds gebleken dat hij tevens het een en ander gewoon niet herkend heeft. Bovendien geeft hij de nodige sneeuwpoppen tamelijk neutraal weer, zonder spel, zonder vertekeningen, zonder animatie en zonder herkenningsproblemen.

De directe rapportage past hij toe op de meeste bijbelse taferelen, zoals Christus en de Samaritaanse vrouw, Adam en Eva, David en Goliath, David en Bathseba, Christus en Maria Magdalena, op heili-

gen als Sint Joris met de draak, Sint Michiel en de duivels, en op klassieke voorstellingen als Hercules met zijn knots en Cupido met pijl en boog. Dergelijke verbeeldingen behoren tot het gemeengoed van de voorstellingen in de Brabantse en Vlaamse ommegangen vanaf de veertiende eeuw, de blijde inkomsten van vorstelijke personen in de steden vanaf de vijftiende eeuw en de grote Bourgondische feesten rond huwelijk en geboorte in diezelfde tijd. Met name de zogenaamde entremets bij de dagenlange banketten gaven dramatisch spektakel te zien en allegorieën bij wijze van ‘tussengerecht’. Ze zijn al bekend in de veertiende eeuw, maar worden op een hoger plan gebracht door de Bourgondiërs, met als ongeëvenaarde shows het Fazanten-banket te Rijssel in 1454 en dat bij het huwelijk van Karel de Stoute te Brugge in 1468.3

Daarnaast corresponderen deze onderwerpen met een grote hoeveelheid aan laatmiddeleeuwse sculpturen en schilderijen. Van belang is nu om te constateren dat er als het ware een vast reservoir is van bijbelse, klassieke en middeleeuwse onderwerpen, waaruit men bij de genoemde gelegenheden naar believen put. Dat betekent geenszins dat zij daardoor hun voorbeeldige betekenis zouden hebben verloren ten gunste van een meer algemene en dus lozere decoratie. Juist die laatmiddeleeuwse passie voor het historisch bewijs aan de hand van de voorspellende typologieën en analogieën, waarmee het heden zinvol in het door God bedoelde gelid werd geplaatst, verhindert elke gedachte aan uitholling van de prominente figuren en gebeurtenissen uit het verleden. Eerder is sprake van een geautoriseerd magazijn, waarin de erkende voorbeelden definitief zijn opgeslagen, in de zin van: hieruit dient men te putten bij de verduidelijking van het heilsplan.4

De keus die men bij elke specifieke gelegenheid maakt, is dan ook meestal veelzeggend. We zullen zien dat dit eveneens voor de inrichting van het sneeuwpoppenfeest geldt. Welke autoriteiten en gebeurtenissen uit het verleden verlichten het Brussel van 1511 het best? Anderzijds brengt de tijd ook verschuivingen aan in de voorraad van het magazijn, maar die zijn nu minder van belang. Door de gebruikmaking daarvan sluit het Brusselse feest in ieder geval aan bij het stedelijke feestvertoon, inclusief dat van hofzijde. Het geeft aan dat het complete sneeuwspektakel ondanks het gebruikte materiaal toch een sterk conventionele kant heeft. Want ook hierin laat men zien dat de stad haar plaats weet in het heilsgebeuren en deze wenst te verdedigen, te zamen met een bezegeling van de oude en beproefde waarden waarvan de stad zich mede erfgenaam wenst te voelen. Gedenk de lessen uit de bijbel, neem een voorbeeld aan de klassieke helden, weet dat zij allen

door de dood uitgevaagd zijn, pas op voor de gevaren van de liefde, waak over de aardse orde der mensen en dingen.

Deze oude beelden, die voor traditionele zekerheden staan, zijn sterker aanwezig in de eigenlijke sneeuwpoppen dan Smeken laat zien. Niet alleen slaat hij het nodige over, al dan niet bewust, een aantal van deze vaste decorstukken die de stedelijke cultuur markeren vervormt hij, bijvoorbeeld door ze absurde handelingen te laten uitvoeren. Daardoor ondergraaft hij voor een deel het vertrouwde decor, omdat het (doorgaans nog zichtbaar) een vrijwel dodelijk accent heeft gekregen, namelijk dat van de ridiculisering. En daarmee zet Smeken een geheel ander procédé in werking, waartoe de reeds omgekeerde wereld van het sneeuwfestijn hem inspireert. Zijn voornaamste doel is om groteske vertekeningen te geven, te ridiculiseren, te denigreren, en om de in sneeuw opgetrokken wereld zo hard uit te lachen dat niet alleen de betekenis van de poppen zelf elke bedreiging verliest, maar het hele helse van die omgekeerde wereld in het algemeen. Daartoe hanteert hij alle ingrediënten en wapens die bij de stoffering van de omgekeerde wereld behoren, met als voornaamste de uitdrijvingstechnieken waarbij de hantering van, of beter de bekladding met seks en stront zo'n prominente plaats inneemt.5

Bij dat laatste fenomeen gaan de gedachten al snel uit naar de volkse invloed van een plattelandscultuur. Bovendien dreigen we op deze punten eveneens het slachtoffer te worden van eigentijdse opinies, krachtens welke grappen rond seks en stront voornamelijk platvloers heten. Men plaatst deze bij voorkeur in de lagere milieus, zoals de scatologie immers in haar geheel de onderkant van de mens regeert die hem aan de aarde bindt. Maar dan stuiten we anno 1511 wederom op het punt dat de genoemde technieken van de vertekening en het wapen van de scatologie al eeuwenlang een erkende plaats in de officiële cultuur hebben. Directe ontlening aan een volkscultuur is niet nodig, zoals het over het algemeen weer onjuist is om deze voor ons bizarre wereld van scabreuze seks en overdadige stront in literatuur en feestgebruiken automatisch te verbinden met het primitivisme van lagere milieus.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


datums