|
| |
| |
| |
De kunst van Stijn Streuvels
Een onrecht dat een kunstenaar zeer pijnlijk moet vallen is dat één deel van zijn werk, een klein deel van zijn werk, de veelzijdigheid van zijn kunst doet vergeten. Dat moet Gezelle vroeger diep hebben gevoeld als men in hem de dichter van het Ranke Riet en van de Pachthofschilderinge roemde, - zoals het voor de glorie van Sully Prudhomme wel spijtig is dat de pensionaat-juffers van hem weten dat hij de dichter is van Le vase brisé.
Het is een beetje het lot van wie, met de eerste slag, zijn naam vestigt, - en het is zelden goed en waar. Want niet elkeen heeft de kans van Timmermans die kan schuil gaan met de rest van zijn werk onder de genadige schaduw van Pallieter.
In elk geval werd aan Streuvels dit onrecht aangedaan: dat men van hem alleen onthouden heeft de boerenliteratuur en dat men hem definitief heeft geklasseerd na de eerste helft van zijn werk.
Grotendeels is zulks hieraan te wijten dat Streuvels vanaf zijn allereerste werk, zo opvallend alleen, zo sterk persoonlijk, zo helemaal apart stond. In die nieuw geschapen ruimte van Van Nu en Straks waarin het meest uiteenlopende, het meest tegenstrijdige toch nog een geestelijke eenheid uitmaakte was hij gekomen als het ontbrekende element in de kollektie veelzijdigheden.
Het oer-natuurlijke van land en weer, de samenhang van het menselijke met het leven van land en weer: dat was nieuw in een land waar de aarde nog onontgonnen lag in de literatuur. En de | |
| |
manier waarop zij door Streuvels ontgonnen werd volstond om hem dadelijk de plaats te geven die hij toen innam... en die hij, voor de meeste mensen, ne varietur, onafgebroken heeft ingenomen.
En voorzeker, het essentiële van Streuvels' kunst ligt daarin.
Realisme en naturalisme, zoals elk etiket uit de kunsttechniek, zijn begrippen die in eerste instantie door de persoonlijkheid van de kunstenaar zelf worden bepaald. En het specifiek realistische en naturalistische van Streuvels ligt nu juist niet in die bladzijden waar het woord de mensen soms heeft onthutst. Want dat juist, zoals bij de zatte wijven of dodendans of de elkaar doodbijtende honden, behoort tot het oneigene, 'k zou haast zeggen, het romantische in Streuvels' kunst, zozeer ligt het op een afstand van de Streuvelse werkelijkheid. Maar de grote naturalistische kracht van de Westvlaamse meester ligt in dit op één plan zich onverbiddelijk afspelende Langs de Wegen, zoals Leven en Dood in de Ast, niettegenstaande het droom-element, een werk is van verheven realisme.
Dit is de basis van heel Streuvels' werk. En hoe zou het ook anders kunnen?
Is het inleven, het in zich volledig opnemen van zijn stof niet hoofdzaak voor een kunstenaar met realistische aanleg? Voorzeker, kunst die tot een harmonische vorm wil komen moet steeds voldragen zijn, maar het werk van de geest, de voldragenheid in het gemoed, de tot werkelijkheid gekomen fantazie is onvoldoende voor een arbeid zoals Streuvels heeft verricht.
Zijn handen hebben met liefde de zware grond opgetild en zijn vingers hebben de malsheid van de glanzende kluiten betast; reuk van stervende en groeiende aarde is hem toevertrouwd. Zijn voeten hebben gestampt op de spade die de vruchtbaarheid van de grond openwoelt. Die kunstenaar heeft de aarde benaderd zoals geen onder ons, - en bij hem is de aarde en wat in grote verza- | |
| |
ming leeft met de aarde: zon, regen en wind, - weggegroeid boven het dekoratieve.
Dit is het persoonlijke van Streuvels' naturalisme.
Het werkt bevreemdend als men sommige van de eerste vonnissen herleest die over Streuvels werden geveld en waar men, als hoofdverdienste en karakteristiek van Streuvels' werk het dekoratieve van de natuur in zijn boeken roemt.
Is dit geen duidelijk bewijs, dat voor de meeste mensen Streuvels' artistieke reputatie is blijven hangen bij zijn allereerste werk? En bewijst het niet met evenveel kracht hoe onrechtvaardig dit oordeel is over onze grootste kunstenaar met kosmische betekenis?
Het dekoratieve in Streuvels' natuur is er af met Langs de Wegen, drie jaar na het verschijnen van Lenteleven. Van dan af staat mens en land en hemel tot een groots geheel verwerkt. Vanaf dit ogenblik is Streuvels een groot kunstenaar, - maar dan de ziener van details, meer dan de woordvirtuoos: de man die schept en zijn wereld uit zichzelf laat geboren worden.
Hij zelf heeft, aan André De Ridder, eens de verhouding van deze beide elementen trachten duidelijk te maken: ‘Als ge hier voor zo'n ruimte zit, dan is de mens maar een stipje, een mier. De mens staat maar op 't achterplan. De natuur is 't essentiële’.
En dan denkt ge natuurlijk aan het in onze literatuur enige Kwade Dagen, - maar dan hebt ge toch nog maar de helft van Streuvels' werkelijkheid.
Zeer typisch voor het absoluut één gewordene van de kunstenaar met zijn onderwerp, die Kwade Dagen; zoals heel dit Uitzicht der Dingen van ongeëvenaard kosmisch absolutisme, het leven van het niet organische als een organisch geheel. Maar daarnaast is heel wat werk waar de mens niet op het achterplan staat maar in het kosmisch geheel als element wordt opgenomen.
In die uitspraak over de faktors van zijn kunst is Streuvels uitsluitend uitgegaan van de optische indruk die hij opdoet als | |
| |
hij aan zijn brede venster zit vóór zijn werktafel. Daar, vóór hem, strekt de eindeloosheid van land en hemel en de mensen die tussen die twee oneindigheden bewegen, staan met nietig gebaar getekend tussen dit dubbele plan. Maar Streuvels is ver van een louter-visueel artiest te zijn. Getuige daarvan het lang gedragene van zijn werken. Hij schept de wereld naar zijn innerlijke visie, meet zijn hemel en aarde en de mensen daarop naar eigen proporties.
Moesten Streuvels' eigene, hierboven aangehaalde woorden een syntese geven van zijn kunst, hoe zou hij dan kunnen zijn de haast enige kunstenaar van het proletariaat die sedert een eeuw literatuur in Vlaanderen is opgestaan? Want dit is een tweede zijde van Streuvels' kunst, nauw in verband met de voorgaande.
Neen, ‘een stipje in de ruimte’ is de mens niet, noch in Oogst, noch in Langs de Wegen, noch in Werkmensen. Tenminste niet in de visuele zin van het woord, in de zin zoals hij begrepen wordt door hen die het dekoratieve van Streuvels' natuur als zijn hoogste eigenschap hebben geprezen.
In hierboven vermelde werken en in menig werk van geringere omvang is de mens-op-het-land het hoofdelement in dit grote gebeuren van het heelal. En die mens-op-het-land vertegenwoordigt dit stille, duldzame, taaie proletariaat van de Vlaamse aarde.
Hoe schoon een geheel vormt die kunst van Streuvels met zijn beheersing van het kosmische?
Want dit is weer het zeer persoonlijke van Streuvels in deze zijde van de kunst, dat deze proletarische literatuur helemaal los staat van het propagandistische, meer nog, dat de strijd er niet gaat van klas tegen klas, zelfs niet van mens tegen mens, maar van de mens tegen de onregeerbare machten van het heelal.
Het is een van de vele tekortkomingen geweest van de Vlaamse kritiek ten opzichte van Streuvels, dat deze zijde van zijn kunst haast onbesproken is gebleven.
Nochtans is zij zó duidelijk, en zelfs overheersend in een deel van Streuvels' allerbeste werk. Ja, het hoogtepunt van zijn kunst, | |
| |
het meest verrassende en vernieuwende van deze kunst, ligt in Leven en Dood in de Ast, en dat ligt op een afstand van dertig jaar van de eerste bijdrage die hij leverde in Van Nu en Straks.
De grote, verpletterende kracht van een boek als Langs de Wegen is die strakke objektivering van alle krachten van de kunstenaar. Soms, in zijn kleiner werk, zoals in het tafereel van de boeren bij de kasteelheer of van het boertje, dat een haas brengt bij de burgemeester is de toon van opstand rechtstreekser van de schrijver - maar in zijn grote, krachtige werk ligt het ongenadige zelf dat wij zien in de heerschappij van het heelal over de mens.
Daarom is Langs de Wegen het meest karakteristieke van Streuvels' proletarische werk - hoezeer ook Werkmensen erboven staat door de brandende, verbijsterende macht van evocatie en de chaotieke schoonheid van de stijl.
In Monde schreef Magdeleine Paz als volgt het oordeel over van een arbeider die L'Ouvrier (vertaling van De Werkman, verscheen in 1932 bij Valois, Paris) gelezen had: ‘Ça, c'est un livre... Qu'on représente ma misère, ma fatigue, l'injustice que je subis à chaque instant de ma journée, ou qu'on se livre à la critique de la société ennemie, qu'on m'accompagne dans ma lutte ou qu'on rende sensible mes aspirations étouffées... à partir de l'instant où l'écrivain a totalement compris le rôle et l'avenir du prolétariat, le sens du monde enfin, dans l'instant même où il enchaîne les effets à la cause et la partie au tout, il me donne ma nourriture.
Je n'ai pas besoin pour cela qu'on m'expose une thèse, qu'on interpose des discours, qu'on ait recours à la doctrine. La propagande pure, c'est notre affaire à nous, les militants. Voyez Streuvels, il ne parle, à aucun moment, de mouvement organisé, mais parce qu'il m'a montré l'identité criante entre Ivo et moi-même, il a mis debout, vivante, sous mes yeux, et toute entière, l'idée de la Révolution’.
| |
| |
‘Le sens du monde enfin’. En die betekenis van de wereld van het landelijk proletariaat in Vlaanderen staat met onovertrefbare kracht en klaarheid in Streuvels' hoger vermelde werk.
Die grondtoon ligt in veel van Streuvels' werk dat niet rechtstreeks tot dit soort van zijn kunst behoort. Denk o.m. maar hoe de landeigenaars staan te midden de ellende van hun pachtertjes en hoe het onverzettelijke element ‘pacht’ de vernieling van een kwade oogst of tegenslag in de stal komt voltooien.
Nooit is het proletarische motief bij Streuvels totaal onafhankelijk geworden van de aarde. Want geen mens kent hij zo goed, geen zijn zo diep in zijn ziel gedrongen als die schamele, weerloze slaven van de grond. Zijn proletariaat blijft het proletariaat van de Vlaamse buiten. Hij ziet de arbeider maar in zijn geheelheid als de arbeid van de grond of als de lucht van het land er om is.
Nochtans, in het rijpen en uitgroeien van zijn kunst is de direkte tirannie van de grond verminderd; zijn proletarisch type is niet langer alleen de mens die tegen de aarde en de seizoenen worstelt om uit hun vruchtbaarheid zijn nooddruft te halen; van de boer-proletariër is hij gekomen tot de arbeider op de buiten. Dit is één van de grondige verschillen die bestaan tussen Langs de Wegen en Werkmensen. En de kracht van de geweldige natuurschepper is er niet door verminderd. In Kerstdag in Niemandsland en Leven en Dood in de Ast bereikt hij een vastheid, een onuiteenrukbare geslotenheid van atmosfeer en handeling die niet onderdoet voor het beste wat hij vroeger schreef.
En als volmaking van dit complex, dat één van de uitzichten is van Streuvels' kunst, komt het tragische element van het noodlottige.
Ja, dit ‘fatum’ in Streuvels' werk! Welk verwarrend element tot sukses is het niet geweest en hoe heeft men hier het oneigene overhoop gesmeten met wat behoort tot het essentiële van Streuvels' kunst.
Ik geloof dat het Verwey is die dit fatum heeft omschreven | |
| |
als ‘het gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’ - en dat hij daarmee het noodlot in Streuvels' werk heeft omvat.
In dit opzicht moeten twee zaken wel worden uiteengehouden: het rampspoedige, griezelige, pessimistische dat in vele van Streuvels' kleiner werk van de aanvangsperiode ligt: Een Ongeluk, In 't Water, De Kalfkoe, enz. Daar blijft het rampspoedige incidenteel of, indien ge 't liever hebt, accidenteel. Maar ‘le sens de la vie’ is het niet. Het is een uitdrukking van Streuvels' somberheid, van het pessimisme uit zijn zwarte periode, maar de grond van zijn kunst raakt het niet. Ook zien wij het verdwijnen naarmate de vreemde invloed verzwakt en hij helemaal zichzelf wordt.
Ik meen dat uitdrukkingen als fatum en noodlot tot verkeerd begrijpen aanleiding hebben gegeven. Het verwekt de indruk van iets erbij gesleurds, van een deus ex machina, van een bovennatuurlijke kracht die buiten het verband van het dagelijkse gebeuren ingrijpt.
Neen, dat ‘gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’ is onafscheidbaar van het dagelijkse gebeuren in Streuvels' kunst, het is de ‘levenstragiek’ van de proletariër van de grond. ‘Noodlot’ is geen ongeluk, geen rampspoedige gebeurtenis: het is de uitkomst van het leven zelf van de Vlaamse landarbeider. Zó is er meer noodlottigs in dit eindeloze kringlopen van de arbeiders uit de Ast dan in Een Ongeluk.
Het noodlot in Streuvels' werk is een deel van het landleven, het is een eigenschap van de aarde, het behoort tot het kosmische complex met regen en wind, zon en sneeuw. En hier wederom heerst het op zijn zuiverst in Langs de Wegen. Dit hele leven van werk zonder beloning, die honger naar het stukje land, de tragedie van twee mensen die gebroken worden in hun strijd tegen de grond en waarvan de kinderen elders gaan werken en bij hun | |
| |
terugkomst de suf geleden vader sarren en bespotten, dat is de tragiek van het land - en dat heeft men noodlot genoemd.
Dat Jan in 't water gaat met de vrouw waaraan men hem tegen wil en dank gekoppeld heeft, dat is geen fatum in Streuvelse zin, dat het oude wijf uit De Kalfkoe vuur vat aan de haard en opbrandt ‘lijk een wassen keersken’, dat de schoolknaap uit een boom stort en op een egge wordt gespiesd, dat alles behoort niet tot ‘le sens de la vie’ in de wereld van Streuvels.
Maar dat Max, in Minnehandel, trouwt buiten zijn liefde omdat de wet van de aarde het zo wil, dat in De Vlaschaard de vader zijn stok in de nek van zijn zoon slaat omdat het beschikken over werk en bezit van de aarde tussen hen staat, dat in de Werkman de pas thuisgekomen Ivo zonder verpozing terug de baan opmoet en dat zijn vrouw alleen blijft zitten met al het schone dat zij hem als welkom had gereedgemaakt, dat is tragiek in het leven van Streuvels' arbeider. ‘Le sens de la vie’.
Onafscheidbaar van de wereld die zijn kunst heeft geschapen is dit tragische element. En het werkt des te krachtiger daar Streuvels met die schone onverbiddelijkheid van grote kunstenaars zelf die levenswet van zijn wereld zonder gebaar van opstand ondergaat. Weliswaar heeft de naturalistische strakheid, die volstrekt objektieve onbewogenheid van Langs de Wegen later plaats gemaakt voor een herhaald subjektief ingrijpen, zoals in Werkmensen, maar met de tucht van de scheppende kunstenaar laat Streuvels de levenswet regeren in de wereld van zijn kunst.
Daarom heeft men hem wel eens verweten dat hij harteloos was, - wat hierop neerkomt dat men hem verwijt dat de mens niet staat tussen de kunstenaar en ons. Streuvels bezit dit grote direkte medelijden dat men vindt bij Gorki en Dostojewski; hij roept de barmhartigheid in u wakker: Ecce Homo! Zoals het uitbeelden van zijn proletarische wereld des te sterker inwerkt doordat het van alle propagandistische bijbedoeling is ontdaan en opgedrongen wordt met de kracht van het waarachtig levende, | |
| |
zo is dit werk een grote kreet van medelijden voor een ras van mensen dat onder de dwang van de aarde zijn vreugdeloos bestaan slijt zonder klacht of opstandigheid.
Ziedaar één uitzicht van Streuvels' kunst.
Is het werkelijk hierom dat men Streuvels heeft genoemd een ‘meesterlijke schrijver van boerennovellen’? Het is haast niet aan te nemen. Het is net alsof men werk van Wagner zou oordelen naar een stukje van Tannhäuser, afgerammeld op een straatorgel. Ik denk veeleer dat dit oordeel gesteund is op het allereerste werk van Streuvels, van Lenteleven tot Dodendans, dat de schitterende bladzijden die erin voorkomen zijn faam zó hebben gevestigd dat de kritiek gemeend heeft definitief te mogen besluiten na deze eerste werken.
Heette het niet dat Streuvels' kunst alleen was: het beschrijven van het kleine, dagelijkse gebeuren op de buiten? Hij deed het meesterlijk, voorzeker, maar hij deed ook niets dan dat - en als hij schreef was het anders niets dan dat.
En zeer lang na het verschijnen van Langs de Wegen leefde die oppervlakkigheid nog voort met al de taaiheid die aan de oppervlakkigheden eigen is. Voor velen is Streuvels gebleven de ‘meesterlijke schrijver van boerennovellen’, hij die in een groots organisch geheel de Vlaamse proletariër van de grond plaatste in het leven van het heelal en uit die door hem geschapen wereld een levenstragiek deed ontstaan die van hem de grootste proletarische kunstenaar maakt die Vlaanderen bezit en hem rang doet nemen onder de grootsten die in de literatuur de mens-in-slavernij tot het voorwerp van kunst hebben gekozen.
Heel in den beginne van Streuvels' letterkundig bestaan en onder de indruk van het pas verschenen Lenteleven, vestigde Alfred Hegenscheidt de aandacht op wat hij noemde ‘Streuvels' kenschetsend uitgangspunt, namelijk zijn liefde voor het bijzondere’ om te besluiten: ‘Voor Streuvels is van den beginne af | |
| |
en vooral in den beginne, het kunstige zich zelve ten doel geweest. Juist die liefde voor het bijzondere dreef hem tot kunstschepping’.
En Hegenscheidt had gelijk, na het verschijnen van Lenteleven. Maar hoevelen die over Streuvels spraken, tientallen jaren nadien, waren niet verder gekomen dan dit eerste voorlopige oordeel over een kunstenaar die pas zijn eerste proeven had geleverd?
Het is wel enigszins te begrijpen dat de overweldigende indruk die Streuvels' eerste werk heeft gemaakt, in zijn ongewijzigde vorm is bijgebleven, maar het is toch treurig om na te gaan hoezeer een kunstenaar zoals Streuvels het slachtoffer is geworden van zijn eigen eerste roem.
Want zijn het niet vooral de uitwendigheden van zijn eerste schetsen en het abnormale en grotendeels oneigene van werken als Dodendans die Streuvels' beeld getekend hebben in de herinnering? Dit schoon begin van een toch veel schoner werk, in zijn aanduidingen van wat later worden zou is op zichzelf bekoorlijk. En bij het omslachtige van Streuvels' kunst heeft men vooral het korte en schetsmatige gelezen. In veel van het kleinere werk blijft de indruk bij welke door Hegenscheidt werd uitgesproken na het lezen van Lenteleven. Is het overwegende aandeel dat het folkloristische gekleurde in zijn eerste werk inneemt in dit opzicht niet treffend?
En juist daarom zegde men - want de kritiek over Streuvels bestaat veel meer in het gesprokene dan het geschrevene - dat Streuvels' kunst in essentie tot de novellistiek behoorde maar dat men van hem geen roman moest vragen.
Hij had nochtans Langs de Wegen onder zijn eerste werk. Dat was een roman - een Streuvelse roman, waarin alles op hetzelfde plan bleef, - en de poging die Minnehandel heette en één of meer grote novellen bevatte of, als ge wilt, een roman die was als een uiteengezette novelle.
Daarom juist verwekte De Vlaschaard zo'n geweldige nieuws- | |
| |
gierigheid en staat dit werk, in de traditionele reputatie van Streuvels, als zijn meesterwerk bekend.
In het eerste en voornaamste uitzicht van Streuvels' kunst zoals wij het hoger hebben trachten te syntetizeren, is De Vlaschaard een slotpunt. In die zin dat dit werk de laatste en beste vertegenwoordiger is van die literatuur waar aarde en mens worden behandeld binnen het motief: de heerschappij van de grond over de levensdaad van de mens.
De haast bijbelse visie van dit werk plaatst De Vlaschaard apart in het werk van Streuvels. En ook brengt het in dit deel van zijn werk, dat in de kosmische kunstopvatting staat, het individuele element. De mens als persoonlijkheid tegenover een andere mens.
Maar ook hier wordt alles opgenomen in die geweldige kracht van de Streuvelse atmosfeer. En wat is dit anders dan de kracht die uitgaat van het behandelde op de kunstenaar, in dit geval van de kracht van inwerking die de aarde heeft op Streuvels zelf? Overal waar die te kort schiet stelt Streuvels zich beneden zijn eigen peil zoals in schetsen als: Op het Kasteel en gedeeltelijk in De blijde Dag en Dorpslucht.
En dit juist, dit complex van visie en natuurgevoel, van familiariteit met de aarde en de lucht, dit oersterke instinkt dat kleur en reuk en vorm vindt in de woorden, is Streuvels' hoogste kracht. Tot het begrip atmosfeer behoort in Streuvels' werk die kunst om twee zaken tot een grote eenheid te brengen: mens en aarde, droom en werkelijkheid, fantazie en realisme, en hij is maar werkelijk groot wanneer dit in zijn werk plaatsvindt.
Wij zijn thans reeds heel wat gegroeid uit de enge koncepties die de Franse vormliteratuur ons had opgelegd. Het koncept ‘roman’ dat men in die tijd Streuvels wilde aanpassen is thans uit ons gedachtenleven vrijwel verdwenen. Maar in de tijd kon moeilijk een werk waar alles tot één plan samengegroeid was en | |
| |
waar één mens altijd op ditzelfde plan bewoog, moeilijk anders dan als novelle worden geschat.
Heeft zulks nu voor gevolg gehad dat Streuvels zelf naar de vernieuwing uitzag van de inhoud van zijn kunst? Wie zal uitmaken het aandeel dat de aansporing van buiten en de innerlijke groei in de kunst van een schrijver hebben gehad?
Wij geloven nu niet dat het verlangen van sommigen om Streuvels zijn kunst op een ander werkgebied te zien verleggen, heel veel invloed op deze sterke-door-eenzaamheid heeft gehad. Want zelfs onder hen die kritiek schrijven worden er mensen gevonden die menen dat een kunstenaar zo maar vrij te kiezen heeft wat betreft de inhoud van zijn kunst. In de Javabode vroeg een recensent, en dit nog wel bij de bespreking van Jantje Verdure, een van Streuvels' sterkste novellen, of Streuvels ‘geen andere stof ter bewerking van zijn kunst kon stellen’. Voor dit soort van mensen is de schrijver een soort literaire meubelmaker die werkt in alle stijlen en prijzen naar keuze van de klant.
Reeds voordat men over hem zegde dat zijn kunst eenzijdig was, had Streuvels naar verdieping, d.i. naar verinnerlijking van zijn werk gezocht. En om die vernieuwing vollediger te hebben, om ze werkelijk een vernieuwd uitzicht te geven, verlegde hij het gebied van zijn kunst. Als een revanche van de natuur zien we dan, vele jaren nadien, hoe de verdieping van die kunst alleen in volledige schoonheid kon geschieden met de primitieve inhoud ervan: Leven en Dood in de Ast.
Het complex mens-heelal dat zijn kracht had uitgemaakt werd verlaten. En dit verrassende maar meesterlijke psychologische werk, dat bestaan had uit een wisselwerking tussen die beide, moest de plaats ruimen voor het spel van menselijke driften in de mens en in de mensen ondereen.
De oorlogstijd en de daaraan verbonden vernieuwing van onze geestelijke wereld had hieraan geen schuld. Want het lang | |
| |
gedragen werk, dat Dorpslucht moest heten, leefde reeds lang voordat het verscheen en dit gebeurde in 1914.
En nu is het wel opmerkenswaard dat de drie werken waarin Streuvels romans heeft willen geven volgens de nieuwe zijde van zijn kunst, bij de uitvoering een zeer belangrijke omvorming hebben ondergaan: Dorpslucht, Genoveva, De Teleurgang van de Waterhoek.
Het tweede staat wel afzonderlijk: de afwijking, die uit een volksboek liet groeien een zeer dokumentair aangelegd tafereel, is een wonderbaar voorbeeld van twee ingevingen die Streuvels niet tot eenheid kan brengen: de wens om een volksboek te maken en het studiewerk dat hij, met het oog op een gave beeld van de tijd, had ondernomen. Door de aard zelf van het onderwerp is Genoveva buiten het kader van Streuvels' werk geplaatst.
Beide andere werken vinden hun oorsprong in het natuurlijke werkgebied van Streuvels: dorpsgebeuren en schildering van een biezonder plattelands midden, de Waterhoek. Het eerste was de voortzetting, in meer bepaalde en bewuste vorm van Dorpsgeheimen, het tweede ontstond reeds in Streuvels in 1906 toen de brug over de Schelde te Avelgem werd gelegd. Dus toen Streuvels in de volle kracht was van de kunst die op hetzelfde tijdstip De Vlaschaard voortbracht.
En nu hebben beide werken de volgende afwijking van Streuvels' gevestigde kunstnorm ondergaan. De zucht om nieuwer en, naar zijn mening, dieper werk te leveren heeft hem gedreven naar het verleggen van zijn arbeidsveld. In Dorpslucht verlaat hij de milieu-schildering waarvan deel I voortreffelijke bladzijden bevat, o.m. het sterke kontrast van de bende van het ‘gangsken’ met de ‘plaatsenaars’ en het konflikt voor kleine erepostjes, om ons te brengen in de doolhof van het onderzoek der consciëntie; in De Teleurgang wordt de prachtige, buitengewoon sterke atmosfeer (Waterhoek tegen de rest van de wereld) verlaten voor het ont- | |
| |
leedwerk van de verleiding van een tamelijk snullige ingenieur door een atavistisch verdorven meisje.
De grond waarin beide werken ontstonden is de moederbodem van Streuvels' kunst: het volk van het dorp. Niet meer de mensen in hun enig en uitsluitend verband met de aarde, maar toch de landelijke mens in het landelijk midden. En waar hij, bij voorbeeld bij de aanvang van beide werken, zich op deze vertrouwde bodem beweegt, is zijn kunst in de sterke lijn van zijn vorig werk. Zij is zelfs leniger geworden, de strakheid die vaak als iets hards aandeed in zijn werk, is verdwenen. Er zijn in onze literatuur weinig boeken die een zo schoon openvouwen en stemmingsvol begin hebben als deze twee.
Heeft Streuvels gewild dat, in dit kader, alleen een zeer ver gevoerde psychologische ontleedwerk, een uitrafelen van de kleinste zielsnuances aan zijn werk een meer algemeen menselijk karakter zou geven? Dit ontleedwerk, dit zoeken naar de subtiele verholenheden van de ziel, heeft hij trachten te vinden buiten de atmosfeer waarin zijn kunst zich tot dusver had ontwikkeld. Priesters, juffertjes uit de bourgeoisie, een ingenieur, een zeer perverse deerne moeten hem nu het materiaal leveren.
En dit legt uit waarom die boeken de sterke greep missen die het werk van Streuvels karakterizeert. De stemmingskunst in de hoogste zin van het woord waardoor al de elementen van een werk tot een groot geheel werden omgevormd ontbreekt hier. De eenheid van atmosfeer, inslag van Streuvels' kunst, was hier onmogelijk te bereiken.
Deze fragmentarisch schone - De Teleurgang behoort zelfs voor een groot deel tot het allersterkste van Streuvels' werk - maar als proefneming van kunstvernieuwing mislukte romans bewijzen dat het zwaartepunt van Streuvels' kunst ligt, waar wij het in de vorige bladzijden hebben trachten te situeren: in die wereld die hij schept onder het teken van het kosmische, met de | |
| |
proletariër van de aarde, met het leven van aarde en mens in één groots verband.
Op vele bladzijden van Dorpslucht staat de moeitevolle poging te lezen om van het psychologische bedrijf, om van het uitschilderen van de fijnste zieleschakeringen iets heel aparts te maken. Daar is een overdaad van motivering en een overdaad van studiewerk.
En alleen daarom zou, in het overschouwen van het wezen van Streuvels' kunst, dit boek een plaats op zichzelf verdienen omdat vanaf dit boek Streuvels' gewijzigde inzicht of liever, Streuvels' anders gegroeide opvatting is blijven voortbestaan.
In die verinnerlijking van zijn kunst, bewust en gewild, is Dorpslucht het onzuivere maar zeer kentekenend eerste proberen. De drang om zielestudies te ondernemen, los van zijn oude middelen, heeft sedertdien in zijn werk overheerst. Wij hebben in het eerste deel van deze studie trachten aan te tonen hoe dit samenhangt met omstandigheden van tijds- en levensvoorwaarden.
Voortaan zal de mens in Streuvels' werk los staan van het kosmische komplex dat het karakter van zijn kunst was geweest. En de eenvoudige problemen van de landelijke ziel welke door die verhouding werden gekonditioneerd, ruimen plaats voor meer ingewikkelde zielstoestanden.
En bij die inhoudsvernieuwing nu komen in Streuvels' werk, als een natuurlijk en logisch gevolg, bestanddelen waarvan men hem het ontbreken jarenlang had verweten. Enerzijds het zinnelijke en anderzijds het godsdienstige bestanddeel in zijn werk.
Dit bestanddeel van het leven doet zijn intrede in de inhoud van zijn kunst als dit leven ingewikkelder wordt, als de mens niet meer zuiveruit beschouwd wordt in het kosmische organisme, als hij op zichzelf voorwerp wordt van studie. Want bij Streuvels behoort het zinnelijke tot het meer ingewikkelde zieleleven.
Het is niet toevallig dat, tegelijkertijd met het zinnelijke element, | |
| |
ook het godsdienstig element zijn plaats verovert in Streuvels' werk. Het is de logiek van Streuvels' levensbeschouwing, die bij een eerlijk kunstenaar als hij, de grond is van zijn kunst. In het onderzoek van het geweten dat hij verlegt van minder eenvoudige naturen dan zijn boeren, is de geloofsvorm en de dienst van dit geloof samen met de machten de natuurlijke hoofdinhoud van zijn werk.
En evenmin is het een toeval dat het aandeel van de vrouw in Streuvels' werk eerst voorgoed begint met Dorpslucht om nog te worden versterkt in De Teleurgang en ten slotte te overheersen in Alma.
Waar het gewetensonderzoek in het werk van Streuvels begint, komt ook het seksuele in zijn werk. In de wereld van Streuvels' kunst, in die aanneembare wereld van de Streuvelse werkelijkheid, daar, in het geweten, is de enig-mogelijke plaats van dit levenselement.
Geweten, onderzoek van geweten; ziel in verband met het hogere: dat is het nieuwe uitzicht van Streuvels' kunst die in Dorpslucht het afwijken van het oorspronkelijke, het tweeslachtige in de inhoud had teweeggebracht.
Het is de inslag van al het grotere werk dat nadien verschijnen zal en waarvan het voornaamste is: Werkmensen, De Teleurgang, Kerstwake en Alma.
In elk van die werken spreekt het geweten luidop, het is een personage, het heeft een stem: In Dorpslucht is Koornaert lang in gesprek met die inwendige stem; in De Teleurgang spreekt ‘de stem van degene die hij zelf eens geweest was, tegen de mens van nu’; in Kerstwake schrikt Domien op voor ‘de stem uit de donkere hoek, een akelig geluid’, en in Alma is het de engel zelf die spreekt tot de uitverkoren ziel.
Wie even wil nagaan hoe overmachtig het nieuwe complex zonde-geweten in Streuvels' werk sedert Dorpslucht is gekomen zal wellicht het antwoord vinden op de vraag over het ontbreken | |
| |
van het seksuele in zijn eerste werk. De zedelijke elementen, in zijn vroegere werk bevat, het dagelijkse kwaad van achterklap en onderkruiperij is niet voldoende om de gewetensvraag te doen oprijzen. In Dorpslucht staat het heel duidelijk: waar Koornaert en zijn zuster een grove onrechtvaardigheid begaan uit eerzucht en jaloersheid, verontrust zulks hun geweten niet: ‘Aan kwaad of aan zonde dacht geen van beiden’.
Het differentiëren van die gewetensvraag houdt dan ook verband met de graad van ontwikkeling in Streuvels' personages. Doodslag is voor de ontwikkelde hereboer Koornaert een marteling van het geweten, een kwelling die hem sidderend naar de biechtstoel drijft, niets van dat alles merkt men op bij Lander, in De Teleurgang, die een landmeter heeft doodgestampt. Voor Thyssen, de sterke wroeter in de aarde, is seksuele buitensporigheid niet van aard om zijn grove, gezonde humeur aan 't wankelen te brengen. En wat brengt hetzelfde teweeg in de jonge ingenieur Maurice: ‘Schrik bevangt hem, niet zozeer omdat hij door de zonde God heeft vergramd, maar omdat het woord “doodzonde” hem als een gruwel, een vervloeking in de ziel staat geprent, - omdat hij met die doodzonde op 't geweten, gelijk komt te staan met misdadigers, diepgevallen ellendigen, waarvoor hij niets dan afkeer kan voelen’.
En dan is het ook duidelijk dat Streuvels, vanaf het ogenblik dat hij zijn kunst verinnerlijken en verdiepen wilde, het eenvoudige en niet ingewikkelde midden van het boerenleven verliet waarin hij geen gelegenheid zag tot fijner zielsschakeringen.
En nochtans zal hij de opperste uiting van dit tweede deel van zijn werk vinden in het landelijke, eenvoudige meisje Alma.
Zoals hij, uitgaande van de boer, het toppunt van zijn kunst bereikte bij het uitbeelden van de werkman op de buiten, heeft hij bij zijn speuren in de geheimenissen van ziel en geweten, zijn uitgangspunt gevonden in het volksmeisje van de landelijke gemeente.
| |
| |
Stijn Streuvels is Westvlaming. En de Westvlamingen hebben ons, tientallen van jaren aan één stuk, gewoon gemaakt aan hun partikularistische koppigheid. Heeft men er niet trachten te bewijzen dat juist dit partikularisme een kenteken van katoliciteit was?
Voor de Hollanders schrijft Streuvels Westvlaams, - ook voor vele Vlamingen. Voor Hugo Verriest, die een Westvlaming was, schrijft hij Zuid-Oostvlaams. En de beminnelijke pastor, in zijn zoeken naar beelden die hij met een sierlijk handgebaar kon uittekenen, noemde Streuvels' taal: ‘een hoge waterzonnebloeme’.
Veel minder dichterlijk sprak zich Cyriel Buysse uit: ‘Het is een gemengd samenraapsel van officiële woordenboek-Vlaams, van gewoon goed Nederlands en van gewestspraak. Eenheid, echtheid bezit ze niet. Het is een door Streuvels zelf uitgedacht compromis van alles wat door elkaar... De taal van Streuvels is geen homogene taal en door geen mens wordt ze in Vlaanderen gesproken’.
Stijn Streuvels heeft in zijn taal de natuurlijke processus gevolgd van de kunstenaar die, uitgegaan van het folkloristische en landelijke, tot het meer algemene is gekomen. Zijn taal heeft de groeite meegemaakt van zijn kunst. Woorden als ‘talmerk’, ‘tog’ en ‘wagenaars’ die gij in Lenteleven aantreft zult gij tevergeefs zoeken in Prutske waar gij woorden vindt als ‘pantalon’, ‘geklede jas’ en ‘incarneren’ die in het eerste werk bevreemdend zouden aangedaan hebben.
Een paar uittreksels zullen die taal-evolutie bij Streuvels duidelijk maken.
Eerst enige regels uit Zonnetij, één van zijn allereerste werken:
‘Te midden het vierkantig omhein der boerderij lag de mestput - het zwarte, lobberig watervlak, zwaar glimmig lijk een inktevijver waar het zon-oog in vuurde - te brobbelen, te brutselen vol waterbellen van rotte gisting. Beneden de steendam in | |
| |
de mulde zandaarde, lagen de kiekens geflokt in mokken; zij sliepen, enkele luisden hun vlerken. De koeien op stal stonden stil lijk vermoord. Niets dat waagde in de keuken; tafels en stoelen en gerief van 't noenmaal, 't stond al verketteld nog, overende gelaten lijk er de gasten van gescheiden waren’.
En lees, onmiddellijk daarna, enkele regels uit Prutske dat ruim twintig jaar later verscheen en de evolutie is onmiskenbaar:
‘Om de minste reden, door gevallen die niemand heeft voorzien, komt de deurwaarder, wordt een gezin op straat gezet en moet men opnieuw naar ene andere woning uitzien. Als ieder weer gehuisvest is, begint een eindeloze reeks bezoeken, met uitnodigingsbrieven door de bode in de persoon van Prutske zelf gebracht en door de Fieten voorgelezen. Daartoe wordt een soldatenransel, van 't Engels leger afkomstig, met riem over de schouder, gebruikt. De gezellige bijeenkomsten, eetmalen, koffiebal, theevisite, geschieden meest in de achternoen, omdat Prutske bij ondervinding weet dat ze alsdan ongestoord over 't groot deel der keuken vrij beschikken kan om er de vergadering te doen plaats grijpen’.
Het is opmerkenswaard bij een zo zuiver en scherp visueel kunstenaar dat zijn stijl zich boven het impressionistische weg heeft gevormd. Zijn proza is allerminst fragmentair. Het in zich opgenomene, in zich herschapene uitzicht en leven van natuur en mens wordt weergegeven in een beeld waarvan het syntetische zich onweerstaanbaar opdringt door de gang van de zin, het ritme van het proza, de stijl.
Het detail: een eenzaam karretje in wind en regen, in De kwade Dagen, wordt opgenomen in een visie die een oneindigheid tracht te omspannen:
‘Onbekommerd, onverschillig aan al 't andere, met kalm zelfvertrouwen, vordert het getrek op gelijke draf; altijd voort en zonder uitkomen of belanden of rusten, kruipt het over die eentonige, eindeloze bane; als een nietig gevalletje, sukkelt het de | |
| |
deining neer door 't dal en de helling weer op, zichtbaar doet het zijn trakelgang als een dompelende bedevaart en brengt zijne boodschappen en voert zijne koopwaar van 't ene eind van de wereld naar 't andere’.
Dat weergaloos sterke aanvoelen en niet minder krachtige herscheppen, die vast-geslotene eenheid tussen het geziene en gevoelde en het gezegde, het ritme van de zin die is als ademtocht en bewegen zelf van de dingen; dat is atmosfeer, dat is stijl.
In veel van het zo luidruchtig geprezen Lenteleven ontbreekt dit. Het beheersen van zijn kunst heeft Streuvels niet bereikt in zijn eerste proeven. Ik citeer lukraak een zin uit bovenvermeld boek:
‘Hij drentelde rond op de verdrietig verlaten werf. De noenzonne beet de blote stenen en 't scheen alles dood, weggescholen en benauwd van dat gloeiend zonnevuur. De wagenaars zaten en druilden op de bokken van hunne rijtuigen; de peerden stonden op drie poten, hun kop nerewaards scheef tussen de tramen, en ze stampten nu en dan een korte stamp, om de vliegen te weren die geweldig dul waren. Een bende lagen elk op zijn buik in de schaduwe te slapen. Er reed een traag gerid voorbij, dat verdween achter de hoek. Een hond kwam lamlendig aangestapt en ging, bij 't baanhuis, onder de zonnebloemen liggen pinkogen’.
De innerlijke, vaste greep die het detail opneemt in ritme van het geheel ontbreekt hier nog. Vergelijk hiermee het meer uit innerlijke kracht gewassen, lijdzaam geritmeerde proza uit Langs de Wegen:
‘Terwijl hare jongens bleuzende groeiden en bollekaken kweekten, werd Vina stilaan de gedaagde, lijdzame moeder, altijd vol zorge en sleurend aan 't gedurig weerkerend werk, zonder te denken dat het te veel was of te lastig, voldaan als er maar geen ziekten overvielen en 't wel bleef gaan te velde; dat er buiten dat ruste of voldoening of genot in heur leven kon komen, en wist ze niet. Ze was tevreden en vroeg aan Ons-Here om bevrijd te | |
| |
blijven van alle ongevallen. Met Jan ging het even strange binst die lange dagen; zijn kop en rugge waren gebogen naar 't werk en zijn mager wezen was zwart verbrand door de buitenlucht. Zijne leden waren afgeteerd, droog en hoekig in zijn swanselende kleren. Hij slokte haastig zijn eten binnen en zo gauw was hij weer buiten, blij van alles te kunnen bijhouden daar hij wist hoe zijne handen bij 't werk te kort kwamen’.
En sterker steeds geritmeerd, bewegend op de maat van het aanzwellen en verglijden, geregeld als het gaan en komen van seizoen na seizoen, van dag na nacht, in Stille Avonden:
‘De dag die geboren wordt, de dag die eindigt; de stage levensgang, elke dag is een andere grote gebeurtenis, een stuk van de gelijkige, gezapige stroming waarover hun bestaan heenschuift. Niets dat hen afleiden of verstrooien komt, altijd de eenzelvige gang door de vier jaargetijden, met het kerende werk dat zomer en winter onveranderd aanheeft. Als ze hun geheugen nagaan en 't geen er al verbeeld staat in de ondervinding van het leven hier, in de ernst van hun kalm hoofd - zijn het enige simpele feitjes: een enkele, gewone daad van hun gebuur of een luttele beweging van hen zelf - dingen licht en verklaarbaar als de damp uit een pijpe, waar de nietigheid van al hun doen staat in ene omgeving vóór een achtergrond van oneindigheid en zo blijft de herinnering van hun gewoon bedrijf verbonden aan gelijk welke heerlijke dageraad, aan de kalmte van een effene zomerdag in stilte, of in de stemming van een heilige avond, de gouden uitgang van een grootse dag, in 't opene van het grote wereldvlak’.
Gelezen na het proza van Lenteleven valt de bezonkenheid, de verdieping door verinnerlijking duidelijk op in de gang van dit rustige, sterke, zuiver geritmeerde proza. En zie nu ook, in enkele regelen uit dezelfde Stille Avonden, hoe het detail uitgebreid wordt tot zijn kosmische betekenis en zijn waarde krijgt in Streuvels' proza:
| |
| |
‘Een os trekt gezapig zijne kar over de zandstraat en de boer gaat er zelf genoeglijk nevens, zonder opzien, vast stappend vooruit... zo klein, zo nietig, maar zo scherp en net getekend staat heel 't getrekje in zijne omgeving en 't vordert zo traagslepend voort over het lange eind van de weg die zelf als een strate lichts, door de groene velden, de hemel oploopt. - Waar moet hij heen, die boer met zijn getrek? Waar zal hij haven ginder bachten de heuvelkimme? Waar varen de wolkjes zo hoog aan de hemel?’
Boekjes als Morgenstond en Het glorierijke Licht zijn te subtiel om te ontleden. Indien men van ‘zuiver en uitsluitend stijlwerk’ mag spreken is het hier. In het feilloze aanpassen van woord en ritme van het woord ligt het kenmerk van de kunstenaar van het proza. En zie hoe het van licht doortintelde woord van Streuvels het onderwerp weet te omvatten:
‘In de ruimte, tussen de vier wanden was het licht als een tastelijk stuk doorzichtig vloeisel, dat binnendrong met geweld door de twee grote ramen - twee hevig glanzende vakken in de schaduwwand, die er als twee schitterspiegels tegen ophingen. Het neteldoek, dat er voorgespannen was, brak het geweld, waardoor de klaarte als door een teems getemperd en gelijkvloeiend in de kamer openspreidde’.
Het assimileren van het woord aan het gedachte en geziene, het enige homogene dat van een kunstenaar wordt gevraagd, is met nooit falende getrouwigheid door heel Streuvels' werk waar te nemen. En waar wij, door het angstvallige in het motiveren, door het wijd verlopende van zijn analyse der gewetens-schakeringen de kunstenaar Streuvels op zijn minst hebben, volgt het proza de gang van het werk.
In Dorpslucht is Streuvels volop aan de arbeid der analyse. Zó zelfs dat hij zich in de techniek van de geneeskunde heeft trachten in te leven. Zie hoe dit alles ongunstig op zijn stijl | |
| |
heeft ingewerkt: De levensopvatting van de oude geneesheer wordt geplaatst naast die van zijn zoon en opvolger:
‘De eerste dagen bij zijne terugkomst hadden die dingen hem aangedaan als ene nieuwe aantrekkelijkheid - het herleven van iets wat hem eens zo dierbaar was; maar algauw echter had hij het zinledige en de begoocheling dier gewaarwordingen ingezien. Een fata morgana - dat alles was dood en vergaan; hij wilde zich niet laten doorknagen door iets dat dood is - ons organisme moet zich immer vernieuwen, andere cellen aankweken, zo ook onze geest; - we leven van het tegenwoordige, al wat voorbij is vormt de asse, de afval, die we wegwerpen om er ons niet mede te infecteren’.
En nu laten wij enige regelen volgen uit het meest technisch doorwroete boek van Streuvels, Genoveva. Zie maar hoe het hem te pakken heeft:
‘Die plechtigheid en eentonige opvolging van edelen scheen in het lange te slepen doch Genoveva merkte het niet: zij luisterde aanhoudend naar Frigitil, die, omdat zij in hare jeugd aan 't hof verkeerd had, goed vertrouwd bleek met die dingen, en Genoveva trachtte te onderrichten. Zij noemde al de waardigheidsdragers naarmate zij zich gingen opstellen om de eed af te leggen of hunne ereplaats in te nemen: de antrustionen wist zij te onderscheiden aan de verkenningstekenen hunner klederdracht of aan de sieraden: de notarii, scriptores, cancellarii, camerarii, thesaurarii, pincernae, cubicularii, senescalci, marescalci, - de laticlavii kenbaar aan hunne purperbestikte rokken en verder heel de ministeria of officia palatina. De bisschoppen kon zij in hunne verschillende waardigheid onderscheiden aan de versierselen op hun bigerra of amphinnalum en aan de vorm hunner krosse. Reovais, de archiater des konings, die zijne wetenschap uit Constantinopel had meegebracht, herkende zij aan de witte talaar die heel zijne hoge gestalte overmantelde; de cantor regii palatii aan zijn rode chlamys in Tyrische zijde; de verschillende | |
| |
abten, aartskapelanen en reliquiewaarders aan mijter en koonstaf...’
In Leven en Dood in de Ast heeft de kracht van de vernieuwing zich ook laten gelden in de vorm. Het visionaire, grillige dooreenwerken van droom en werkelijkheid vindt een schitterende weergave in de stijl: De mannen in de Ast horen de klop van paardehoeven over de steenweg; het is de jonge boer die op zijn plezier uitrijdt:
‘Fliepo woelt in 't onduidelijke, volgt 't gerucht op de richting af van het peerd, om te raden: waar 't vanavond te doen is? Wie er aan de beurt komt? Wetens en willens zondigt hij met gedachten en begeerten tegen 't negende gebod, en daarom houdt hij schijnheilig zijn wezen in 't donker. Met behagen blijft hij haperen in de bijzonderheden die hij over de boerenzoon heeft horen vertellen. Die jonge kerel groeit in zijne verbeelding tot een Woen die op een gevleugeld ros door de lucht rijdt. Bij die reus vergeleken steekt zijn eigen schamel figuur af als een worm tegenover God-de-Vader.
‘Blomme's gedachten verbuigen al de keerzijden van de boerin haar schraapzucht. (Is de duivel gieriger dan zal 't zijn omdat hij ouder is). Al heur centen heeft zij met zorgen en slaven bijeen gescharreld, en die vergooit haar zoon aan schuiferluiten en gemeen vrouwvolk - de twee dochters krijgen het zoveel te meer te verduren. Maar de draf van de wilde hengst op de steenweg voert zijne gedachten op een tweede spoor, brengt hem ene andere gebeurtenis voor zijn geest, zodat hij het uitspreken moet.
Alzo heb ik een boer slaggelings van zijn peerd zien vallen, op de Fiertel te Ronse: een fikse oude boer van rond de zestig, op een dikke, grijze merrie - hij was aan 't eretoeren rond de kerk, ontwaart een kennis, snapt het hoofd om, het peerd sliert uit en de boer met de kop tegen de stenen... stokkedood’.
En nu enkele regelen van het proza dat typisch is voor Alma;
| |
| |
het geestelijk-verheven cerebrale onderwerp heeft aan de taal haar gewestelijke kleur ontnomen:
‘Op de stond voelde zij dat haar hart de tempel geworden was van de Heilige Drievuldigheid: de Heilige Geest verenigd met de Vader en de Zoon was er in nedergedaald, had er bezit van genomen en begon er Zijne bovennatuurlijke werking; - met de heiligmakende gratie bracht Hij er Zijne Zeven Gaven.
Door de wijsheid kreeg Alma in hare ziel de getuigenis kind van God te zijn, deelachtig in de liefde en de heiligheid van de Geest, die hare natuur vergoddelijkte, haar bekwaam miek tot bovennatuurlijke handeling, haar de krachten schonk die de vermogens harer ziel ontwikkelden en opvoerden tot goddelijke verhevenheid, in 't bezit stelde der bovennatuurlijke deugden - geloof, hoop en liefde - samen met de zedelijke deugden die haar helpen moesten alle hinderpalen te overwinnen welke het goddelijk leven belemmeren, haar opdrijven zouden tot de bovennatuurlijke volmaaktheid, - haar geleiden en wijzen om in geestelijke zaken te handelen volgens het juiste inzicht, dat is met de geestelijke smaak in alles wat van God komt en naar God gaat’.
Streuvels' taal en stijl zijn medegegroeid met zijn kunst; elk boek van hem draagt in zijn taal het merkteken van de onverbeterlijke eenheid die alleen kunstenaars bij hun scheppende werk voelen.
Nooit heeft hij met hardnekkigheid aan Westvlaamse dialektwoede meegedaan. Waar hij het kleurige woord vond gebruikt hij het.
Het proza van Streuvels laat zich niet snijden in zinnetjes met woorden die opzettelijk om uw bewondering roepen. Het proza van Streuvels bestaat niet in zinnen: het omslachtige van zijn werk, karakter van het onophoudende uit zichzelf scheppen van zijn zichtbare wereld, is grotendeels te wijten aan de geslo- | |
| |
tenheid van ritme die bladzijden na bladzijden, zonder ophouden of onderbreken, laat voortwentelen in één machtige beweging. Brokken natuurproza als het begin van Land en Leven in Vlaanderen of Het Uitzicht der Dingen hebben op zichzelf, in de beweging van hun proza, een ritme waarvan de grootse kracht doet denken aan zee en eeuwigheid.
In Gezelle voelt men dikwijls het rusteloze zoeken naar de kleur; in Streuvels ziet men het gespannen staan van zijn hele wezen, van al zijn scheppende krachten, om de volledigheid van zijn wereld uit te beelden. Het onzegbare dat van een werk iets levends maakt, dat de ontroerbaarheid bezit van het leven, dat in een grootse eenheid samenbrengt de kunstenaar en zijn werk, is het kenmerk van Streuvels' proza. Het doorvoelen van alles wat de wereld van zijn kunst uitmaakt als een groot geheel, als een wereld die hij ondergaat en tevens schept, geeft aan veel van zijn werk die ontzaglijkheid die men de Streuvelse epiek zou mogen noemen.
Streuvels heeft steeds angstvallig vermeden door gezochte eigenaardigheden de lust van het publiek te prikkelen. Streuvels schrijft niet voor de mode, hij tracht de regels van de taal te eerbiedigen die hij in zijn jonge jaren heeft geleerd. Zelfs doen, in onze tijd van taalloosheid, zijn zorgelijk onderhouden uitgangen van lidwoord en adjektief, soms stijf aan.
Streuvels heeft bij de kritiek steeds een goed onthaal gevonden. Vanaf zijn allereerste werk werd hem die aandacht gegund welke op zichzelf reeds lof is. En nochtans voelt men een ongelooflijke ledigheid als men die stapels recensies doorbladert die gedurende jaren aan het werk van Streuvels werden gewijd.
Van zoveel recensies en studie-artikelen zijn er weinige die een poging verraden om het wezen van Streuvels' kunst te benaderen. Vermeylen staat vrijwel alleen in dit opzicht.
Een recensie in een Nederlands blad begint aldus:
‘Men zal het wel niet wijten aan te grote bescheidenheid als | |
| |
wij ons onbevoegd verklaren literaire producten oordeelkundig te bespreken’.
Zwart op wit staat het er.
En dan ziet men ook zo zonneklaar dat, op het vestigen van Streuvels' reputatie door zijn eerste werk, de kritiek zich vergenoegd heeft de rest te enregistreren zonder meer. Daar maakt men zich van af met een zinnetje dat definitief wil klinken: ‘En is al de kritiek eens over hem uitgepraat, omdat zij niets meer te constateren heeft, - zij is, voor hem, ook overbodig geworden’.
Dit bij het verschijnen van De Vlaschaard, als besluit van een twintigtal regels would-be lyrische onzin in een tijdschrift met naam. Bij het verschijnen van De Vlaschaard had de kritiek ‘niets meer te constateren’.
Het moet worden gezegd: in het Noorden heeft men veelal in de Vlaamse kunst waarvan Streuvels de drager was alleen het folkloristische element en ‘het grappig Nederlands’ gezien zoals Netscher schreef bij het verschijnen van Een Ongeluk.
Als deken Broeke, de afgezette veerman van de Waterhoek, met zijn Schelde spreekt en haar toegromt: ‘Schelde, houd u goed, gij oude rosse!’ dan is er iemand om het aandoenlijk te vinden dat de geknakte reus vaarwel zegt ‘aan de oude rosse Schelde’.
Een vakblad, uitsluitend gewijd aan wat op de boekenmarkt verschijnt, bespreekt Een Aanslag waarvan een herdruk tijdens de oorlog van 1914-1918 verscheen; en het acht dit werkje, een van Streuvels' beste schilderingen van de knapenziel, het volgende stukje waard:
‘De Vlamingen zijn moeilijk te begrijpen. Sedert ruim drie jaar zucht hun land onder de ijzeren hiel van de overwinnaar en toch blijven zij gemoedelijk en onvermoeid schrijven.
Stijn Streuvels vertelt ons van een aanslag “op zijn geliefd België, zijn dierbaar volk” gedaan? Wel neen...’. En om volle- | |
| |
dig te zijn voegt de man van het vak hieraan toe: De aanslag schijnt geen herdruk te zijn’.
Zeventien jaren tevoren was De Aanslag verschenen die men in een ander tijdschrift van literaire vakmannen een product van de rustige arbeid van het oorlogswerk’ noemde.
Bij de onbegrijpenden scharen zich dan in een zeer natuurlijk verband de engen van geest. Een werk van zo zuivere inspiratie als Genoveva wordt voorbehouden lektuur genoemd omdat hij (Streuvels) nu eenmaal niet anders dan zinnelijk-realistisch uitbeelden kan’.
En naast dat oordeel leggen wij volgende stichtende woorden: Zijn zucht naar realisme brengt Stijn Streuvels enkele malen tot al te plastische beschrijvingen van lichamelijke vormenschoonheid en onstuimige liefdedrang’. - Dit als vonnis over De Vlaschaard. En uit dezelfde pen deze syntese van Streuvels' kunst: Streuvels is te vatbaar voor indrukken, hij staat te onbeheerst open voor zijn omgeving om grote diepten te hebben, om die diepte te hebben die van hem een christelijk kunstenaar zou kunnen maken’.
Een kunstenaar die, meer dan een halve eeuw geleden, een nieuwe tijd in onze literatuur hielp scheppen en, buiten elke literaire mode, in stugge eenzaamheid en eerlijkheid, een schepper is gebleven van levende werk, kan het oordeel van de tijd afwachten. Het grillige en oneigene zal worden vergeten met de kritiek die er zich aan vergaapte. Het werk dat gegroeid is uit de kracht van de raskunstenaar, de wereld op zichzelf die de syntesis is van zijn kunst, het monumentale werk van Stijn Streuvels staat als een mijlpaal in de geschiedenis van het Vlaamse proza.
1932
|
|
Auteursrechtelijk beschermd