|
| |
| |
| |
Mechanische muziek en virtuozendom
Een der vele vraagstukken van deze tijd is ook het verschijnsel der mechanische
muziekvoortbrenging. Alvorens ons standpunt te dezen opzichte uiteen te zetten
zal het nodig zijn de fenomenen zo nauwkeurig mogelijk in groepen onder te
brengen.
De instrumentale muziek heeft altijd min of meer ingewikkelde apparaten nodig
gehad. Een kerkorgel was reeds in de Middeleeuwen een gecompliceerder
constructie dan bij voorbeeld de in die jaren in gebruik zijnde voertuigen. Een
moderne piano is een produkt van horlogemakersaccuratesse; saxofoons worden in
series gebouwd, gelijk Fords of koelkasten. Maar om de - ingewikkelde of
simpeler - speeltuigen tot klinken te brengen had men nog altijd de kunst, of
althans de vaardigheid van een bespeler nodig. De moderne mechanische
muziekinstrumenten maken een van beide, of alle twee overbodig.
Dit is de eerste scheiding die wij behoren te maken: de speelvaardigheid wordt
bij voorbeeld bij de pianola's tot een minimum gereduceerd. Daartegenover stelde
de pianola nog altijd enige eisen aan de muzikaliteit van haar bestuurder. Een
onmuzikaal, onartistiek mens zal met een pianola-rol geen schoonheidsontroering
kunnen geven, terwijl een kunstenaar dit mechanische speeltuig nog betoverende
klankeffecten zal weten af te vangen.
Ten andere zijn daar de apparaten die geheel zonder menselijke inmenging
‘spelen’. Men denke aan elektrische piano's en orchestrions. Deze produceren zuiver mechanische muziek.
Op een geheel ander plan van observatie behoren twee geluidsverwekkers thuis, die
met de techniek veel, met de mu- | |
| |
ziek niets hoegenaamd te maken
hebben: de grammofoon en de radio.
Dat wij deze beide in één zin noemen sluit niet in dat zij tot een zelfde familie
zouden behoren. De radio is een vervoermiddel. Een vervoermiddel van plaatjes,
of van muziekjes. Men kan, in abstracto, alles per radio verspreiden: het
signalement van een bankrover of Tristan und Isolde. En
wanneer wij ons duidelijk genoeg bewust hebben gemaakt dat de radio in het
huidige stadium van ontwikkeling nog niet aan muziek-esthetische waarderingen
onderworpen behoort te worden, dan opent dat tevens de gelegenheid om vast te
stellen, dat de waarde van dit meesterstuk van menselijk vernuft weliswaar niet
bepaald wordt door de abjecte muziekjes, welke onafgebroken door de ether worden
geslingerd, maar dat de toekomst van deze uitvinding voor een ruim deel zal
afhangen van de artistieke bevoegdheid van de leiders der broadcasting-stations.
De radio is geen muziekinstrument. Dat men het als zodanig pleegt te gebruiken is
een toevallige samenloop van omstandigheden die aan de feitelijkheid niets af-
of toedoet.
De grammofoon betekent voor de muziek evenveel als de bioscoop, twintig jaar
geleden, voor het toneel. Namelijk: niets. De film zal wellicht uitgroeien tot
een zelfstandige kunstuiting; bij de grammofoons kan zoiets nimmer geschieden.
De film bezit expressiemiddelen die het toneel moet ontberen (daartegenover mist
de bioscoop het gesproken woord, een gemis dat door de stukken geprojecteerde
tekst slechts voelbaarder gemaakt wordt), de grammofoon kan niet anders dan, in
de meest letterlijke zin, afdraaien wat eerst voor het ontvangtoestel uitgevoerd
werd. De grammofoon is een mechanische geluidsverwekker, geen automatisch
speeltuig; zij kan precies even goed - dat wil zeggen even slecht - de toespraak
tot de hoofden van Lebak interpreteren als een natuurgetrouwe nachtegaal of de
ouverture Tannhäuser.
| |
| |
Zowel radio als grammofoon vallen dus buiten het kader van deze korte
beschouwing. Dat de grammofoon in een, hier ook uitgevoerd, werk als
orkestinstrument werd gebruikt (de nachtegaal in Respighi's Pini di
Roma wordt ‘weergegeven’ door een Columbia-record nummer R. 6105-; en
de muziek, de klank der strijkinstrumenten op die plaats, wordt daardoor
gedegradeerd tot milieuschildering, of wel tot coulissen van het theaterbos)
verandert hieraan niets. Noch grammofoon noch radio zijn muziekinstrumenten.
Evenmin als kristallen wijnglazen (waaruit men toch een heel lief geluid kan
trekken), of de conservenblikjes die onze Amerikaanse broeders in hun trombones
stoppen, tot verhoging van het vermaak. Wij zien slechts de pianola's en de
orchestrions (draaiorgels natuurlijk incluis) voor mechanische
muziekinstrumenten aan. En dan komt dus de vraag aan de orde: wat betekenen deze
apparaten voor de kunst van onze dagen?
Er zijn tegenwoordig componisten die hun pianowerken direct voor pianola
schrijven. Daar is in theorie niet zoveel tegen: een pianist heeft tien vingers,
een kunstspelpiano achtentachtig. Oppervlakkig beschouwd levert dus het
schrijven voor pianola een aanzienlijke vermeerdering van de trefkansen op, meer
niet. Maar het is de vraag, misschien, of de muziek wel waarlijk gediend wordt
door deze vergroting van de technische vermogens. Kracht is niet alles, snelheid
evenmin, veelstemmigheid ook niet. Snelheid, kracht en veelstemmigheid betekenen
minder dan niets voor het mysterie dat het levende centrum vormt van alle kunst.
Techniek is middel, nooit doel. Pianotechniek is het middel om een sonatine van
Clementi, of een concert van Chopin te kunnen spelen. Dat wil zeggen: een middel
om de met die notentekens gesuggereerde muzikale ontroeringen tot een ogenblik
klinkende werkelijkheid te maken. Wij kunnen dat met tien vingers - of met een
kunstspelapparaat. De piaonola kan een hulpmid- | |
| |
del zijn voor een
musicus, een muziekgevoelige, wiens handen de vaardigheid van het pianospelen
niet verstaan. Een surrogaat, als gij wilt, een nuttig surrogaat zelfs, doch
niet meer. Een kunstenaar zal, al spelende, klanknuances vinden, muzikale
stemmingen scheppen die door de noten die hij vóór zich heeft maar zeer ten
naaste bij worden aangegeven. Dit is het element der persoonlijke bekoring,
laatste overblijfsel van de magie der woordeloze redelijkheden. Deze nuances
staan de pianolist niet in dezelfde mate ter beschikking. Het is anders in de
wereld der klanken dan in de wereld der techniek. Dat de paarden het veld
moesten ruimen voor auto en avion is logisch en dus volkomen aanvaardbaar. De
gegevens waarmede zowel postkoets als 80 h.p.-renwagen te
maken hebben, blijven dezelfde: er is een vaststaande, in kilometers uit te
drukken, afstand tussen de plaatsen van vertrek en aankomst. Wij worden door de
automobiel in staat gesteld die afstanden sneller af te leggen dan dat vroeger
mogelijk was. Dit beduidt tijdsbesparing, winst, vooruitgang. Doch wat zou men
van een mensheid denken die, omdat het vervoer sneller gaat tegenwoordig, de
wegen in grote bochten ging aanleggen - alleen maar om ongeveer dezelfde rijtijd
te houden?
Even absurd ware het vergroten van de imaginaire pianistische ‘moeilijkheden’, op
het motief dat de kunstspelpiano ons biedt. Moeilijk en gemakkelijk zijn geen
criteria voor de muziek - snel of langzaam zijn dat wel voor het verkeer. Alleen
in een tijdsgewricht dat zo volstrekt de relatie tussen technische en
metafysische problemen uit het oog heeft verloren als het onze, zijn dergelijke
denkmonstruositeiten te verwachten. Iemand die niet leerde pianospelen mag de
pianola dankbaar zijn. Evenals de man zonder benen blij kan zijn met zijn
krukken, of met zijn wagentje. Maar zouden wij, omdat wij zo gemakkelijk
invalidenwagentjes kunnen krijgen, het gebruik van onze ledematen wensen te
verleren?
| |
| |
Curt Sachs heeft ons het inzicht bijgebracht dat de cultuur der (onbeschaafde)
volkeren in omgekeerde evenredigheid staat tot de verbreiding die de zogenaamde
‘mittelbar geschlagene Idiophone’ bij die volkeren genieten. De observaties die
aan deze stelling ten grondslag liggen zijn de volgende: Er zijn volksstammen
wier voornaamste muziekinstrumenten tot de orde der ‘unmittelbar geschlagene’
idiofonen behoren: trommen, gongs, klappers. Dit zijn de hoger-ontwikkelde
stammen. De lager-staande volkeren gebruiken de, indirect tot klinken gebrachte,
ratels en rammelaars. Klappers, trommen zijn antropomorf, zij zijn ontstaan uit
een wil tot nabootsing van menselijke geluiden (in de handen klappen, keel- en
tongklanken). De ratels en rammelaars noemt men chrematomorf, het geraas van
gedroogde kalebassen en zaadhulzen is ‘toevallig’. ‘Jede feinere Rhythmik’,
schrijft Sachs in zijn werk Die Musikinstrumente Indiens und
Indonesiens, ‘verlangt die unmittelbare Herrschaft des Spielers, sie
fordert einen Klangapparat, der vom Gehirn des Musikers bis zum schwingenden
Körper mit exaktester Zuverlässigkeit arbeitet. Daher steht bei den Völkern die
Verbreitung der Rassel in umgekehrten Verhältnis zur Kulturhöhe.’
Deze observatie kan ook in de milieus onzer beschaafde wereld worden gemaakt. Een
te zeer op de voorgrond raken van het technische is een degeneratiesymptoom. Zo
ging het met de a-capella-zang vóór de Renaissance, zo ging het met de
middeleeuwse kunst van het contrapunt - zo zou het ook met de pianistiek kunnen
gaan. En als symptoom van een ontaardingsproces is de pianola wel van groot
belang. Het lijkt geraden voorlopig maar geen moeilijke pianoconcerten meer te
gaan schrijven.
Want: de virtuoos schijnt voorbestemd om te verdwijnen. Met hem zou evenwel een
element uit onze muziekbeoefening heengaan, dat mij volkomen onmisbaar lijkt.
Het persoonlijk contact van speler en toehoorder, het contact, dat | |
| |
goede musici soms met een bepaalde collectiviteit, met een wat zij noemen
enthousiast publiek, vinden, is een der wonderlijkste factoren, misschien wel de
allervoornaamste, van de praktijk van het musiceren. Ik weet niet, of de muziek
voor een niet-musicus, buiten die zeldzame momenten van persoonlijke
beïnvloeding, ooit meer zijn kan dan een moeilijk raadsel of een vulgair
amusement. De toverspreukige muziek is voor haar adepten een duidelijk orakel,
maar de leek verstaat haar duisterheden slechts dan, wanneer die hem in
allerpersoonlijkste vorm direct worden overgebracht.
Het nog niet verklaarde verschijnsel doet zich voor, dat ook in de muziek
distillaten niet dezelfde waarde hebben als de originele produkten. Wanneer men
muziek conserveert op een grammofoonplaat is zij gesteriliseerd; de radio, die
(voorlopig nog erg mistekende) foto's van concerten verspreidt, rooft enkele,
hier niet nauwkeurig aan te geven, details. Deze preparaten zijn gegarandeerd,
antiseptisch, maar dan ook volkomen waardeloos. Het schijnt, dat ook het gehoor
vitaminen behoeft, welke door het proces van opnemen en uitzenden gedood worden.
En de virtuoos is de enige middelaar tussen componist en toehoorder. Om de
sonates van Beethoven, de fuga's van Bach, de preludes van Debussy, de
fantasieën van Chopin ten gehore te brengen, heeft men nu eenmaal virtuozen
nodig. Er is nog andere muziek dan symfonieën en koorwerken; wellicht vingen de
componisten, genaamd de klassieken, meer eeuwigheid in enkele strijkkwartetten
(alleen uitvoerbaar door virtuozen) dan in honderd orkestpartituren. Het is
waar, dat de virtuozen zich bijna altijd tollenaren getoond hebben: maar al te
vaak bleken zij ijdel, leeghoofdig, prat op succes en doof voor belangen die
boven hun persoonlijk niveau uitgingen. De podiumhelden hebben de muziek gewis
veel schade berokkend - doch moet daarom hun hele geslacht hangen? De muziek is
ons niet slechts overgebracht door Gregorius of | |
| |
de Kruisridders,
maar ook door poorters en minstrelen. Dit wordt op het ogenblik systematisch
vergeten. De wereld is nimmer louter met kloosterlingen bevolkt geweest en de
muziek bloeide veelal rijker op de burchten dan in de kerken. De wereldlijke en
geestelijke kunst hebben altijd en overal gunstig op elkander ingewerkt, maar
tegenwoordig is dat anders geworden. De niet-kerkelijke muziek, de symfonie,
werd dermate omhangen met ethische, filosofische en theologische voorwendsels,
dat men niet meer wist, of men nu eigenlijk naar een kanselrede zat te luisteren
of naar een muziekstuk. Daartegenover verdween de religieuze kunst volkomen en
nu wellicht voorgoed, van het toneel. De muziek, dat wil zeggen de wereldlijke
of de absolute muziek, of korter: de toonkunst. heeft zich na Beethoven ernstig
gecompromitteerd met de heel of half religieuze ethiek. Een virtuoos als Joseph
Pembaur zoekt zijn roeping niet in zijn beroep, in het pianospelen, maar in een
soort wormstekig idealisme: ‘Wir reproduzierende Musiker fördern das Leben der
Psyche am meisten, indem wir das Wort Virtuose im geistigen Sinne fassen und
Schüler wie Zuhörende zur Tugend erwecken.’
Daarvoor placht men vroeger nu juist naar de kerk te gaan. Andere virtuozen - de
meesten - houden zich ver van ethische bespiegelingen en dienen Mammon in plaats
van Caecilia. Maar aldus deserteren de strijdbaarste soldaten der muziek, de
virtuozen. Instrumentale techniek is nog slechts verzilverbaar in het
amusementsbedrijf en de zin van het musiceren dreigt hoe langer hoe meer teloor
te gaan. Herstel is slechts mogelijk, wanneer men weer leert beseffen, dat het
muziekmaken slechts behoort te geschieden ten behoeve van de muziek, die in
zichzelve klinkende werkelijkheid is en geen wingewest van theologie of ethiek.
1927
|
|
Auteursrecht onbekend