Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 876]

De muziek bij Euripides' Bacchanten (1924)

Première: Utrecht, 18 december 1924²³
Kamerorkest o.l.v. Willem Pijper

Men kan niet zeggen dat wij nog een levend besef hebben van de rol die de muziek bij de tragediën der Antieken speelde. De onderzoekingen van Gevaert, Westphal, Reinach en Rossbach²⁴ hebben ons vele en belangrijke inzichten bijgebracht, doch het best gefundeerde begrip leert ons nog niets van de ontroeringsmacht der kunsten. Wat wij, West-Europeërs der laatste duizend jaar, muziek plegen te noemen heeft naar alle waarschijnlijkheid behalve de naam vrijwel niets meer gemeen met de muzikale producties der Grieken. De Tijd maakte te veel en te onherstelbare breuken in de continuïteit van ons muziekhistorische bevattingsvermogen. Hoevele schakels ontbreken daar niet tussen de paar overgebleven fragmenten van enkele Delphische hymnen en de oudste vroeg-christelijke Byzantijnse muziek? Hoe staat het met het Gregoriaans? Voor niet-musicologen liggen de bereikbare bronnen van onze huidige Toonkunst nog ettelijke eeuwen dichter in de buurt: veel dieper dan een Josquin des Prez - omstreeks 1500 - graaft zelfs de meest universele muziekpraktijk ternauwernood.

Voor de musicus vertegenwoordigen de antieke tragedies geen traditie gelijk voor de dramaturg. In de toneelschrijfkunst staat het ons bekende deel van Sophokles' oeuvre daar nog steeds als een nimmer geëvenaarde volmaaktheid en de constructies der antieke dramaschrijvers zijn ook in de twintigste eeuw nog het prototype van alle dramatische concepties. Niet aldus voor de componist: hem, de in de Tijd buiten de Tijd tredende, bespieder van Kronos' onverzettelijke gang, lijkt Euripides een tijdgenoot, een wat wijzer en ordelievender broeder van Shakespeare. (Vergelijk de conversatie van de beschonken Polyphemos uit De Cycloop met sommige dronkenmanscènes bij Shakespeare of de geest van Hamlets vader met de verschijning van de dode Darius uit Aischylos' Perzen.)²⁵

De opgave om muziek te componeren bij een antiek drama appelleert dus geenszins aan ons historische (toon)kunstbesef. Slechts met enkele inzichten behoorden wij, al concipiërende, rekening te houden.

Uitgaande van de mening dat het drama, als organisch kunstwerk, langzamerhand gegroeid is uit de (steeds verder gestileerde) dithyrambe, lijkt het aannemelijk dat ten minste de partijen van het koor niet gesproken werden, doch: gezongen. Wat

23 Voor het programma van de première schreef J. Vürtheim - auteur van Grieksche lyrische dichters en hunne poëzie (Amsterdam, 1921) - een inleiding op het stuk van Euripides en Pijper de toelichting op zijn eigen muziek. Het bewaard gebleven manuscript opent met een citaat van de psychoanaliticus Wilhelm Stekel (1868-1940) dat later is doorgestreept: ‘Die Genien sind Repräsentanten der Urzeit, in die Gegenwart gesetzt um eine Zukunft vorzubereiten, die sich mit der Vergangenheit zu einem Ringe schliesst, der von Ewigkeit zu Ewigkeit reicht.’

24 F.A. Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, 2 delen (Gent, 1875/1881); A. Rossbach en R. Westphal, Metrik der Griechen im Vereine mit den übrigen musischen Künsten (Leipzig, 1867/1868); A.J. Reinach heeft aan meerdere publicaties over Griekse letterkunde meegewerkt.

25 In de herfst van 1925 schreef Pijper toneelmuziek voor De Cycloop van Euripides.

[p. 877]

men nu precies onder zingen te verstaan heeft, laat zich niet wel meer nagaan, doch het komt mij voor dat dit zingen dezer stasima meer psalmodiërend geweest zal zijn dan (in onze zin!) cantabiel; dat het meer van een subtiel - gedifferentieerd (‘secco’) - recitatief, van de monodie der middeneeuwers²⁶ gehad moet hebben dan van de belcanto onzer italianiserende achttiende en negentiende eeuwen. Primair toch was het werk van de dichter en het is ternauwernood aan te nemen dat een Euripides de verstaanbaarheid van zijn woorden, zijn taal, de werkingsmogelijkheid van zijn meest eigenlijke bedoelingen opgeofferd zou hebben aan een analogon van onze lyrische ‘melodie’.²⁷

Want: voor de gezongen fase beduidt het woord niets. Het is Nietzsche geweest die deze waarheid voor de eerste maal duidelijk uitgesproken heeft (Über Musik und Wort): ‘Wenn [...] der Musiker ein lyrisches Lied komponiert so wird er als Musiker weder durch die Bilder noch durch die Gefühlssprache dieses Textes erregt, sondern eine aus ganz andern Sphären kommende Musikerregung wählt sich jenen Liedertext als einen gleichnissartigen Ausdruck ihrer selbst.’ (N.B. Dit fragment dateert van 1871, dat wil zeggen uit de periode vóór de breuk met Richard Wagner. Dát Nietzsche dit schrijven kon terwijl hij leefde in de ban van Ring des Nibelungen en Tristan bewijst wel dat het een diep gefundeerd besef bij hem was; géén reactie, doch: inzicht.)²⁸

Geen ‘melodie’ dus, geen in zichzelf complete, in verband van aaneenschakeling staande, reeks tonen. Want: in de aanvang was ook bij de mensen-scheppende dramatische dichter: Het Woord. En door dit, in de acteur vleesgeworden Woord projecteert de dichter dat deel van zijn ziel dat hij de toeschouwer voor de betreffende situatie te openbaren wenste.²⁹

Ik heb dus de partij van de aanvoerster van het koor onveranderlijk laten spreken; de muziek werd geschreven voor declamatie met orkestbegeleiding. Nu is ‘declamatie’ in onze tijd een tamelijk onnauwkeurig begrip en het geval wil dat daar bijna altoos in de zogenaamde declamatoria een gebrek aan equilibre is tussen de zich van haar opgave (in het gunstigste geval!) slechts in poëtische en niet in muzikale zin bewuste spreekstem en de ‘begeleidende’ muziek. Vrijwel steeds treedt daar een discordantie op die zowel de dichterlijke als de muzikale hoorder kwelt: de musici de vreugde aan de klank rooft, de toehoorder, niet-musicus, het genot van de lyriek bederft. Meestal leidt de muziek, ancilla rei publicae, de al te vluchtige aandacht af van het primaire, van het gesproken woord; handelt zij willens of onwillens als de fabuleuze beer die de vlieg op de neus van zijn slapende meester met een keisteen vermorzelde.

26 Zie voetnoot 16 hierboven.

27 Op woensdag 20 april 1927 gaf de Vereeniging ‘Het klassieke drama’ een opvoering van Antigone (Sophokles) en De Cycloop (Euripides) in de regie van Balthazar Verhagen met de toneelmuziek van Willem Pijper. Deze alinea werd opgenomen in het programmaboekje van die avond. De naam van Euripides was daarbij vervangen door die van Sophokles en er was een slotzin aan toegevoegd: ‘Ik heb dus de muziek geschreven voor op toon gesproken declamatie met orkestbegeleiding.’

28 Nietzsche publiceerde deze korte verhandeling samen met andere fragmentarische teksten in 1872 onder de titel Fünf Vorreden zu fünf ungeschriebenen Büchern.

29 Verwijzing naar het begin van het Evangelie volgens Johannes.

[p. 878]

Het komt mij voor dat dit ‘declamatorium-probleem’, mits door een musicus, en van de niet uitsluitend muzikale kant aangevat, geenszins onoplosbaar is. Wanneer men de moeite neemt om in een orkestpartituur de partij van een tweede fagot - die men, bij wijze van spreken, alleen opmerkt als er een fout gemaakt wordt - tot op een zestiende rust nauwkeurig uit te werken, dan kon men, dacht ik, ten minste evenveel aandacht en arbeid besteden aan de voornaamste partij van het ensemble, aan de spreekstem. Men spreekt namelijk altijd op een definieerbare toonhoogte en het is dus waarlijk lichte moeite om uit dat octaaf van ter beschikking staande toonhoogten juist die te kiezen die samenstemmen met de in de situatie klinkende muziek. Ook het ritmische beeld van elke gezegde strofe laat zich zeer wel fixeren - wanneer men tenminste niet krampachtig tracht eenheden met elkaar te vermenigvuldigen als het totaal dier gezegde eenheden nu juist een ondeelbaar getal blijkt te moeten worden. Populair uitgedrukt: als men het interne ritme van het vers niet wil wringen in de roestige harnassen van een hossende vierkwart of een stommelende drie-achtste. De typisch-wiskundige bewerking, genaamd worteltrekken, degradeerde in de muziek zo langzamerhand welhaast tot tandentrekken...

Over de muziek zelf laat zich niet zeer veel mededelen. Het werd geen zelfstandige, symfonische toonkunst; ik trachtte het te laten blijven een begeleidende, achtergrondse muziek. Ik heb het nooit anders dan een fout kunnen vinden dat vele en notabele componisten der laatste eeuwen, zodra zij een begeleidingsmuziek voor een drama, een gedicht te schrijven hadden, hun fantasie de vrije loop lieten, gelijk dat heet. Het eerste het ergste gevolg daarvan is dat de noodzakelijk intredende symfonische verwikkelingen, knooppunten, dáár ontstaan waar de muzikale gang van zaken (preciezer uitgedrukt: het temperament van de componist) dat eist. En slechts bij uitzondering viel aldus een muzikale complicatie juist samen met, verhoogde de intensiteit van het dramatisch conflict, ‘weerspiegelde’ zij de door de dramaturg voorgeschreven psychische catastrofen. Ieder componist moest, uit hoofde van zijn componist zijn, de dramatische dichters degraderen tot librettisten. In een geval Sophokles-Mendelssohn bijvoorbeeld is dat nogal een onwaardeerbare relatie.

Ik heb getracht alle symfonische verwikkelingen uit deze muziek te houden. Slechts heb ik gepoogd de reflecties van het dramatisch gebeuren te geven, van verre: zoals het zich manifesteert in de stoet der acht koorfragmenten: stijgend van Parodos tot en met Vierde Stasimon, snel neerzinkend met Exodos en Epilogos.

Enkele compositorisch-technische opmerkingen kunnen wellicht ter oriëntering dienen:

Het getal 3 is eigenlijk de kiemcel van het gehele werk,³⁰ zowel ritmisch als melodisch (als contrapuntisch, als ‘harmonisch’). De ritmische gegevens zijn ontleend aan de Saffische strofe en aan de Kretische péon.³¹ Het hoofdritme |⋃ ⋃ ⋃ - -| domi-

30 [WP:] Zo blijkt mij, evenzeer achteraf, dat het getal 4 de kiemcel geweest moet zijn van mijn muziek bij Sophokles' Antigone. Daar: alles 4-delig (ritme ⋃ ⋃ ⋃ ⋃), kwartrelaties in de motieven, kwarten zowel horizontaal als verticaal. Alle relaties in de Bacchanten-muziek zijn terts-relaties.’

31 Saffische strofe: dactylus plus trochee; Kretisch: Kretenzisch; péon: loflied.

[p. 879]

neert van de eerste maat tot de laatste alles. Alle secundaire motieven zijn driedelig; de modaliteit van het werk is een combinatie van de drie drieklanken van de verminderde drieklank B D F (B, Fis, Dis - Fis, A, D - F, A, C).

De musicoloog Maurice Emmanuel stelt in zijn studie over het ritme der antieke tragedies in het licht dat het juist Euripides is geweest die als geen ander boeiende ritmische combinaties heeft geschreven, en dat wel speciaal in de Bacchanten.³² Het was mij een vreugde en voor de compositie een welkome stimulans deze fijnheden in de vertaling van Balthazar Verhagen³³ onverminkt terug te vinden. Vergelijk de fraaie heptameters uit het Derde Stasimon: ‘Moeizaam nadert, maar allenteen zeker der goden macht.’ Of, in het begin van het Tweede Stasimon: ‘... Want gij hebt eens aan uwe bronnen 't kind van Zeus opgenomen, toen uit 't onsterf'lijke vuur de god in zijn heup als vader hem borg...’ Een exacte analyse van dit vers levert de som: ⅜ + 4/8 + ⅝ + 6/8 + ⅞ op.

Men zou misschien willen vinden dat zo een matenbeeld er onalledaags, ‘nieuwerwets’ uitziet. Ik ben evenwel van mening dat wij nog lang niet aan het ritmische besef van Euripides, en die met hem waren, toe zijn. We beginnen misschien, door de tumulten der laatstverlopen eeuwen heen, op een punt te komen vanwaar een verstaan dezer ritmische bewustheden mogelijk zou kunnen worden. Ons Europese één-twéé heeft zich wel overleefd, naar het blijkt. Niet met spijt zeg ik dit, niet met vreugde. Doch het moest wel te denken geven dat daar ééns zoveel Eeuwigheid gevangen werd in zó langgeleden genoteerde Tijdelijkheid...

Men behoort geen revenants ener Verleden Cultuur te bezweren, men behoeft geen fragmentarisch bekende Historie anekdotisch te interpreteren; ‘de muziek’ is ten minste zo eeuwig als de ganse Griekse cultuur. Mij ging het, toen ik Euripides' Bacchanten gecomponeerd had, juist als het de fantastische Hucbaldus, de Monachus Elnonensis ging:

‘Videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione concentum.’³⁴

32 Maurice Emmanuel, ‘Grèce, art gréco-romain’. In Lavignac/De la Laurencie, deel I, 377-537.

33 Balthazar Verhagen (1881-1950) was directeur van de Amsterdamse Toneelschool. Pijper en Verhagen leerden elkaar rond 1924 kennen, onderhielden een jarenlange vriendschap en werkten regelmatig samen, vooral bij uitvoeringen van klassieke drama's.

34 ‘Je zult zien dat uit deze vermenging van tonen een aangename samenklank geboren wordt.’