Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 457]

Muziek in Amsterdam - Concertgebouw
december 1928 (De Muziek)

De concertmaand november bracht ons de kennismaking met het Pianoconcert van Bartók, de Negro rhapsody van John Powell en de Symfonie met orgel, opus 81, van Joseph Jongen.²²⁸ Bartóks werk behaalde een kalm succès d'estime, evenals de beide andere noviteiten, overigens. Waarmee het publiek zich weer eens een brevet van onvermogen toegekend heeft. Ik wil niet beweren dat Bartóks Pianoconcert even goed is als Le sacre du printemps of als Bartóks Tweede vioolsonate. Maar het werk is onvergelijkelijk veel beter, persoonlijker, muzikaler dan het Pianoconcert van Stravinsky en met gewrochten als de Partita van Casella of, mutatis mutandis, de Negro rhapsody van Powell kan het niet in één zin genoemd worden. Bartóks nieuwe concert is een bijzonder serieus, streng en weloverwogen werk, geladen met een sterk individuele muzikaliteit, gecomponeerd ten behoeve van zuiver toonkunstige premissen. Ik persoonlijk vind de constructie wat stug: erfenis van Beethoven, in Hongaars beheer. Ook stoort mij een zekere stijfheid in de melodiek en de harmoniek, evenals de eenkleurigheid der orkestratie. Men noemt Bartóks tegenwoordige werk wel a-lyrisch. Ik begrijp dat niet goed. Bartók heeft zijn lyrische (Wat zeg ik? Melodramatische! Zie Rapsodie opus 1; en wat voorafging!) tendensen volkomen geïntroverteerd. Het werd een soort binnenlyriek. Maar voor dermate geïntroverteerde stromingen doen de uitingsmiddelen er hoegenaamd niets meer toe. Daarom is het ontbreken van strijkinstrumenten in het tweede deel ook geen bewijs voor een ‘a-lyrische en antiromantische’ dispositie, zoals R.M. in het programma meent.²²⁹ Juist in dat tweede deel staat de meeste muziek, in hogere zin! Onaandoenlijkheid, quasi-nuchterheid, muzikaal constructivisme zijn maskers waarachter Bartók een geenszins onkwetsbaar gemoed tracht te verstoppen. Natuurlijk zonder daarin te slagen. In de kunst is geen maskerade mogelijk die niet als zodanig doorzien kan worden. Niemand kan kilte, hartstocht, overtuiging of twijfel huichelen. Toch probeert men dit wel. Bartók tracht in zijn Pianoconcert onaandoenlijk te zijn. In en voor het publiek lukt hem dat: hij slaagde er bijvoorbeeld in vrijwel de hele Haagse pers te overtuigen van het ‘feit’ dat zijn Pianoconcert een artificieel stuk zou zijn. Dit persgemiddelde kan misschien voor een communis opinio doorgaan, in dit geval. Want ook hier in Amsterdam was het publieke succes negatief. Het ware te wensen dat Bartók de gevaren van de introversie leerde inzien; het zou zijn werk en daarmee de Europese muziek ten goede komen. Want hij behoort door aanleg, ernst en potentie tot de zeer weinigen die voorbestemd schijnen het vuur brandende te houden dat na Debussy's dood geblust dreigt te worden door neoklassieke mist en vloedgolven van verkeerd gericht snobisme.

228 De officiële titel luidt: Symphonie concertante voor orgel en orkest.

229 Rudolf Mengelberg schreef in het programma van die avond: ‘Het anti-romantische en a-lyrische van het nieuwe pianoconcert wordt door niets beter gekenmerkt dan door het feit dat de componist juist in het langzame deel het strijkkwartet laat zwijgen en aan het slagwerk een bijzonder belangrijke rol toekent.’ Rudolf Mengelberg, ‘Béla Bartók’. Programma Concertgebouw Amsterdam, 8 november 1928, 83.

[p. 458]

Bewijs? Bijvoorbeeld Powells Negro rhapsody. Zelden zal men slechter ineengeknutseld stuk speelgoed vinden dan deze platitude. Alles is even minderwaardig in dat werk: de gegevens, de verwerking, de constructie. Van de mentaliteit kan ik niet spreken; die is afwezig.

Ander bewijs? Bijvoorbeeld Jongens Symphonie concertante. Heeft het zin in 1926 de onbruikbaar geworden trucs van César Franck c.s. te gaan herontdekken ten behoeve van een zó armelijk gegeven als de kiemcel van dit langdurige werk? Heeft het zin de status quo ante te ‘herstellen’ tussen de machten orgel en orkest? (Men herinnert zich Berlioz' definitie: ‘l'orgue et l'orchestre sont rois tous les deux, ou plutôt l'un est Empereur et l'autre Pape; leur mission n'est pas la même, leurs intérêts sont trop vastes et trop divers pour être confondus’.)²³⁰ Het werd een pijnlijke teleurstelling. Wat al verspilde energie, verkeerd ontwikkeld talent - welk een misverstanden!

Herdenken wij nog de uitvoeringen van Beethovens Vierde concert (Myra Hess), Ravels Shéhérazade (Berthe Seroen) en een aantal Franse operamuziekjes (soliste Jane Bourguignon).

Vermelding verdienen ten slotte twee stukjes in het programma van zondag 11 november; het ene, getekend E.E. (men zal goed doen de initialen van deze scribent te onthouden),²³¹ ten behoeve van Schubert, culminerende in een soort tafelrede. Het andere, naar aanleiding van Powells Negro rhapsody door Richard Brockwell: ‘Een kronkelende passage schiet als een slang langs het gehele toonbereik (!) van de piano, begeleid door dissonanten (ja) die klinken als de wind die hijgend over het oerwoud strijkt.’²³² Enfin.

Maar zulke rare stukjes behoorden toch eigenlijk evenmin als de bijpassende rare muziekjes onder de auspiciën van het Concertgebouw gelanceerd te worden, vind ik.

230 Berlioz, Traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes. Pijper refeerde eerder aan deze definitie in de recensie van 6 februari 1922.

231 E.E. (Emile Enthoven), ‘Franz Schubert’. Programma Concertgebouw Amsterdam, 11 november 1928, 91-93.

232 Richard Brockwell, ‘John Powells Negro rhapsody’. Programma Concertgebouw Amsterdam, 11 november 1928, 101-103. Pijper wist waarschijnlijk niet dat John Powell de programmatoelichting zelf had geschreven onder zijn pseudoniem Richard Brockwell.