Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Uit Amsterdam. Concertgebouw
februari 1927 (De Muziek)

In de vier weken die achter ons liggen, werden aan noviteiten uitgevoerd: Hindemiths opus 38, een symfonisch gedicht van Howard Hanson,¹⁴⁴ de Tweede symfonie van Maximilian Steinberg, een Poème voor violoncel met orkest van Henriëtte Bosmans, de Tweede Padmâvatî-suite van Roussel en twee psalmen van Lili Boulanger.¹⁴⁵ Op een Concertgebouw-Kamermuziekavond speelde het Pro Arte-kwartet onder andere werken van Webern en Rieti.

Van de solisten der orkestconcerten noemen wij: Maria Basca, het pianofenomeen Vladimir Horowitz (Tsjaikovski-concert), Charles Panzéra (Psalm 129 van Lili Boulanger en twee slecht geïnstrumenteerde liederen van Duparc). Voorts onze soloaltist Denayer, in het stuk van Hanson; Zimmermann, Loevensohn (die Henriëtte Bosmans' Poème voortreffelijk speelde) en de jonge solocellist Carel van Leeuwen Boomkamp, wiens debuut, met het concert van Haydn, tot een der gelukkigste entrees van de laatste jaren gerekend mag worden.

Het Orchesterkonzert van Hindemith werd in de zomer van 1926 ook op het muziekfeest te Zürich (van de ISCM) uitgevoerd. Wij hebben daarover uitvoerig bericht (in het Handelsblad)¹⁴⁶ en dat oordeel scheen ons thans, na de tweede uitvoering, nog veel te mild. Paul Hindemith beschikt over een uitstekend functionerend muziekhoor- en -schrijfapparaat. Maar hij heeft niets van een componist. Hem ontbreekt elk spoor van psychische discipline. Nimmer bezint hij zich: zijn muziek holt ademloos, zonder op of om te kijken, in den blinde voort, als zaten hen de Erinyen op de hielen - of, moderner uitgedrukt: als trachtte hij in een rammelend Fordje een 100-H.P.-racewagen¹⁴⁷ voor te blijven - ofwel zij staat volkomen stil, als een fabriek waar werkstaking is.

Hindemiths materiaal is weinig aantrekkelijk: de constructie is een ‘Zerrbild’ van het klassieke concerto grosso, met als concertino: viool, hobo en fagot, kwalijk samenkleurend trio van onverenigbaarheden.

Rudolf Mengelberg, die in het programma een opstel over Hindemith deed afdrukken, waarin onder andere te lezen stond: ‘tegenover de toondichters van toen

144 Van de Amerikaanse componist Howard Hanson (1896-1981) bracht Monteux op 26 december 1926 het symfonisch gedicht Lux aeterna voor altviool en orkest (1923) in première (solist: F. Denayer).

145 Psaume 24 La terre appartient à l'Éternel voor tenor, gemengd koor, orgel en orkest (Nadia Boulanger speelde de orgelpartij) en Psaume 129 Ils m'ont assez opprimé voor bariton, mannenkoor en orkest (solist: Charles Panzéra).

146 ‘Muziekfeest te Zürich IV’. Algemeen Handelsblad, 26 juni 1926. Zie HPG 2, 114.

147 Zie voetnoot 113 bij het artikel ‘Mechanische muziek’ van januari 1927.

[p. 226]

staan de toonzetters van thans’,¹⁴⁸ generaliseert waarschijnlijk op een onverantwoordelijke wijze (want, wie zou durven volhouden dat componisten als De Falla, Malipiero, Castelnuovo-Tedesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud, Anton Webern, Alban Berg meer toon‘zetter’ dan toondichter zouden zijn?), maar hij karakteriseerde er Hindemith wél mee. Een andere vraag is wellicht of de opmerking volkomen op haar plaats was in een programma-inleiding. Immers, zij bevat een kritische waardering die veeleer a posteriori dan ter oriëntering gegeven kan worden.

Over de symfonie van Steinberg kunnen wij kort zijn. Het werk is van 1909 en het was toen reeds ouderwetse muziek. Steinberg bewandelt de heirbanen van Glazoenov en Rimski-Korsakov en hij wandelt zo langzaam dat wij ernstig moeten vrezen hem nimmer te zullen zien arriveren. Zijn tijdsbegrip gaat generaties achter.¹⁴⁹

Het violoncelwerk van Henriëtte Bosmans gaat ook nog wat achter - maar dat is in te halen. Zij heeft zich tot dusverre nog niet ernstig beziggehouden met de problemen van onze (dat is: uw en haar) tijd. Haar muziekbesef bleef te zeer gekoppeld aan een, in de jeugd gefixeerd, muziekgevoel. En dat is haar kracht, tot en met gisteren, haar zwakheid voor de toekomst. Want geen jong componist - en zeker niet een jong componiste met het mooie talent, het door en door betrouwbare muziekgevoel van Henriëtte Bosmans - kan zich doof houden voor de veranderingen die Debussy, Stravinsky en Schönberg gedurende de laatste twintig jaren hebben aangebracht in het algehele aspect van de wereld der klanken. Het dansende middendeel van dit Poème is goed gevonden - maar eigenlijk duurt dat de helft te lang. Vergeten wij echter de minder geslaagde expressiviteiten voor de vele goede momenten die het stuk bevat. Henriëtte Bosmans handhaafde zich ermee op haar voor Holland tamelijk unieke plaats.¹⁵⁰

Lili Boulanger, de andere vrouwelijke auteur van deze concertmaand, was een totaal anders gerichte natuur. En toch zijn er overeenkomsten tussen de Hollandse componiste en deze Française: ook zij was maar tot op zekere hoogte een dochter van de tijd waarin zij leefde. Wij willen wel trachten dit te vergeten: haar ziekte, haar vroegtijdige dood, de hele romantische verschijning van dit wonderlijk begaafde meisje in onze componistenwereld plaatsen haar als het ware a priori buiten het bereik van de koele en zakelijke kunstkritiek. Toch zal het oeuvre van Lili Boulanger op den duur niet anders gewaardeerd worden dan los van het (vaak ontroerende) incidentele. En het lijkt uitgesloten dat men de literaire bewonderingen van nu staande zal kunnen houden in de stormen der jaren die komen en gaan. Nu reeds konden wij onze oren niet sluiten voor de menigvuldige tekorten aan inventie, aan helder voorstellingsvermogen, aan expressiviteit der melodiek.¹⁵¹

De avond van het Pro Arte-kwartet was leerzaam, in vele opzichten. Leerzaam, vooral, wat de officiële waardering van een modern ensemble betreft. Officieel behoort

148 Rudolf Mengelberg, ‘Hindemith’. Programma Concertgebouw Amsterdam, 19 december 1926, 183-186. In de oorspronkelijke tekst was gecursiveerd: tegenover de toondichters van toen staan de toonzetters van thans.

149 Zie ook de recensie in het RN van 11 januari 1927.

150 Zie ook de recensie in het RN van 15 januari 1927.

151 Zie ook de recensie in het RN van 19 januari 1927.

[p. 227]

dit ensemble tot: de beste van het continent. Zie de kritieken. Maar inderdaad speelde men deze avond volstrekt onvoldoende kwartet. Haydn (het Kwartet opus 71.1 in Bes)¹⁵² was schraal, onhelder en onrustig, en zo bleef het de gehele avond, afgezien van de manden vol verkeerde noten (in het eerste deel van Webern tweemaal achtereen cis in plaats van c, en dan zeggen wij nog dat moderne muziek zo vals klinkt).

Het is niet onbegrijpelijk. Men heeft een modern repertoire ingestudeerd, gelijk Capet c.s. het Beethoven-repertoire, en de prestatie zakt langzaam maar zeker af. Er is in deze materie (nog) geen concurrentie, welke er inzake Beethoven wél bestaat, tot heil van de muziek. Ik heb Webern, met een ander ensemble, zes repetities horen houden op zijn Fünf Sätze für Streichquartet, die in 1909 geschreven werden, en ik moet vaststellen dat de verrichting van Pro Arte in haar geheel en in onderdelen volkomen tegengesteld was aan de intenties van de componist. Wie wil dat echter hier beoordelen? Men hoort enkele minuten pizzicato, col legno, flageoletten en tremoli, buiten organisch verband en zonder hartstocht gespeeld. En men denkt Webern gehoord te hebben. Daarmee is deze componist weer voor jaren afgedaan, als wij niet oppassen, en het publiek mist de gelegenheid zich vertrouwd te maken met het oeuvre van een der allerbelangrijkste meesters van onze dagen. Weberns muziek is essentieel anders dan men zich ditmaal kon voorstellen en ik dring bij herhaling aan op een uitvoering van zijn werken onder zijn eigen leiding. Het Concertgebouw, dat Schönberg, Stravinsky en Milhaud (om van geringeren als Respighi of Prokofjev nu maar te zwijgen) hun kansen gaf, zou zijn culturele taak op het schoonst opvatten, wanneer het Webern voor een paar concerten naar Amsterdam inviteerde.

De andere noviteit was het kwartet van Vittorio Rieti; Italiaans neoclassicisme. Buitengewoon onbenullig, kinderachtig en arrogant werk, waartegen men niet hevig genoeg stelling kan nemen. Want het is een dubbele sluipmoord, dit neoclassicisme. Niet alleen vergiftigt het het huidige muziekbesef - alsof wij in 1927 konden componeren à la Meyerbeer of à la Rossini - maar het bederft ook het gevoel dat wij de oude muziek toedragen. Op dit soort geprivilegieerde diefstal behoorde lijfstraf te staan.¹⁵³

152 In De Muziek staat opus 171, maar er is in het strijkkwartetoeuvre van Haydn geen hoger opusnummer dan 103. In 40 jaar Concertgebouw Kamermuziek (p. 77) wordt het gespeelde kwartet op dezelfde wijze vermeld, dus het zal zo op het programma gestaan hebben. Waarschijnlijk is het kwartet in Bes, op. 71.1 gespeeld.

153 Zie ook de recensie in het RN van 18 januari 1927.