Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 147]

oktober 1926
-
6 augustus 1927

[p. 149]

Tonaliteitsproblemen¹
oktober-november 1926 (De Muziek - De Stemvork)

1 Dit artikel is het openingsessay van de eerste jaargang van De Muziek, het tijdschrift waarvan Pijper samen met Paul F. Sanders hoofdredacteur was. Het artikel heeft een sterk manifestachtig karakter. Het is opvallend dat Pijper het artikel niet selecteerde voor De Quintencirkel, maar pas opnam, zo goed als ongewijzigd, in de later verschenen bundel De Stemvork. Een verklaring hiervoor is wellicht dat dit artikel enige muziektheoretische kennis vooronderstelt, terwijl de teksten in De Quintencirkel alle toegankelijk zijn voor lezers met algemeen muzikale interesse.

I

Vele klassiek opgevoede musici maken een duidelijke scheiding tussen wat zij ‘nog’ muziek noemen - zeg Debussy tot en met diens Prélude à l'après-midi d'un faune, de Pianosonatine van Ravel of Verklärte Nacht van Schönberg - en de radicaler manifestaties van de geest dezes tijds: Milhauds Soirées de Pétrograde, het Octet van Stravinsky, de Orchesterstücke van Anton von Webern. De composities van laatstgenoemde categorie blijken in de regel te vallen buiten het gehoorveld dergenen die eens hun hart en hun oren schonken aan de muziek der klassieke en romantische periode.

Dit verschijnsel op zichzelf is geenszins verwonderlijk en waarschijnlijk niet eens betreurenswaard. ‘Het nieuwe’ manifesteerde zijn bestaansrecht altijd door zich te kanten (te moeten kanten) tegen het aanwezige, algemeen aanvaarde. En het is mogelijk dat Wagner omstreeks 1850, Debussy in de eerste jaren dezer eeuw, taaier weerstanden te overwinnen hebben gehad dan Stravinsky, de Schönberg-groep of Milhaud in dit tijdsgewricht. Het lijkt zelfs waarschijnlijk.

Want Wagner vervormde, vernieuwde niet maar een deel van het in zijn dagen geldende muziekbegrip en Debussy stelde zich niet tevreden met wat harmonische renovaties. Terwijl, bij nauwkeurige beschouwing, blijkt dat de wijzigingen die Schönberg, Stravinsky en alle overige officiële en officieuze omwentelaars in het aspect onzer klankenwereld aanbrengen, voornamelijk bestonden in een anders groeperen der harmonische fenomenen.

De problemen van onze tegenwoordige muziek zijn tonaliteitsproblemen. Er is geen wezenlijk verschil tussen de melodiek van Schönberg en die van de officiële Wagner-epigonen. Hoogstens zijn de melodische passages van Hans Sommer expressiever dan die van de auteur der Gurrelieder, maar dat is een gradueel verschil. Er is evenmin een essentieel verschil tussen de structuur van Stravinsky's Sacre du printemps en het Coppélia-ballet van Delibes. En wie zou durven volhouden dat Honegger, in zijn Pacific, ritmisch verder gaat dan de Zevende van Beethoven?

De primaire muzikale elementen: melodiek en ritmiek, groeiden weinig of niet onder de handen onzer moderne auteurs. En van de secundaire elementen: constructie, harmoniek, contrapunt, ontwikkelde alleen de harmoniek zich noemenswaard.

Dit was wel degelijk een noodzakelijke verbijzondering der muziekscheppende psyche. De ring der tonaliteiten was te nauw geworden en dreigde ons met verstik-

[p. 150]

king. Merk op hoezeer Reger tot een volstrekt pathologisch moduleren werd gedwongen; zie hoe Richard Strauss, in zijn ‘moderne’ periode (van Don Juan tot Frau ohne Schatten, ruim gerekend), worstelt met de elastische snoeren der toonaardrelaties - en het is zonder meer duidelijk dat het tot een verbreken der tonaliteitsbanden komen moest.

Het is de verdienste van componisten als Schönberg c.s. dat zij het veilige gebied der tonale muziek hebben verlaten, scheep zijn gegaan naar ongehoorde verten en, eenmaal aangekomen in de nieuwe wereld der ongekende wanluidende mogelijkheden, hun schepen achter zich hebben verbrand. Niemand zal zeggen dat Pierrot lunaire in het atonale genre een even goed kunstwerk is als de Symphonie fantastique in het gamma van Berlioz' tijd. Maar het was een nieuwe manifestatie, het was een bewijs dat het Europese muziekbesef het vermogen heeft ook buiten de invloedssferen van tonica, dominant en subdominant klinkende werkelijkheden te scheppen.

Want de harmoniek van alle meesters tot en met Debussy is nog altijd een tonale harmoniek. En de bitonaliteit van sommige fragmenten van Malipiero, de pluritonaliteit van een groot deel van Milhauds scheppingen, beduidt niet anders dan een hogere potentie van de tonaliteit: men knoopte twee of meer tonaliteitssnoeren aan elkander vast en kreeg zodoende meer ruimte, genoeg voor vandaag.² Voor de toekomst zullen zij, menselijkerwijs gesproken, waarschijnlijk even belemmerend en funest blijken als de monotonaliteit dat was voor het heden.

Het principe van Schönberg, die aanvankelijk van geen enkele vaste verbintenis tussen muzikale idee en het West-Europese toonsysteem wilde weten, was in theorie volkomen onaanvechtbaar. Het was een negatief en negativa kan men ternauwernood bestrijden. De enige methode schijnt: positieve prestaties ertegenover te stellen.

Want Schönbergs atonaliteit, zijn los zijn van elke traditie, de afstand die hij zorgvuldig bewaarde tussen zijn klankconstructies en die der voorvaderen, bleek al spoedig een volstrekt amorfe ‘vrijheid’ te wezen. Wetenschappelijk denkende musici, die ietwat traditionalistisch georiënteerd waren, merkten dadelijk op hoe conventioneel de primaire muzikale elementen: melodiek en ritmiek, bij deze beeldenstormer waren gerangschikt. En tegenwoordig kan iedere conservatoriumleerling de variatie-, rondo- en sonatevorm even gemakkelijk demonstreren met het Blazerskwintet van Schönberg voor zich als met een Sonatine van Dussek.

2 De ideeën van Pijper over de verhouding tussen monotonaliteit en pluritonaliteit hebben zich in de jaren 1924-1926 belangrijk gewijzigd. Zie daarover voetnoot 14 bij het artikel ‘Darius Milhaud’ van maart 1924).

II

De problemen van morgen zullen structuurproblemen zijn. Structuur, in de ruimste betekenis, stelt geen vragen als sonatevorm of niet, of polyfonie-of-homofonie. De structuur is de algehele verschijningsvorm van het muziekstuk in de stilte. Een sonatevorm in een lyrisch drama is a priori een absurditeit. Een recitatiefachtige psalmodie in een symfonisch werk is even misplaatst. Dit zijn problemen waarmee onze tijd zich nog niet onledig heeft gehouden, tot dusverre.

[p. 151]

Onder de structuurvragen ressorteren ook die naar de constructie, naar lang of kort. In deze hoek zijn sommigen alvast begonnen met het ontginnen van het braakliggende veld. Voor vijftig jaar kon men muziekdrama's schrijven in de afmetingen welke Wagner zich veroorloofde. Bruckner en Mahler konden nog symfonieën projecteren van zeer lange duur. Dit gaat niet meer - dat kon vroeger, ten tijde van Mozart, trouwens ook niet. Een symfonie van Lévy³ duurt even lang als een scherzo van Brahms en de Orchesterstücke van Webern duren bij elkaar drie minuten.⁴ Onze generatie denkt efficiënter, wij oefenden ons op school reeds in snel overzien, in samenvatten; en dat proces zal nog wel verder gaan. Symbolen van deze, van onze periode zijn het telegram en de stenografie. Wij hebben geen tijd meer voor sierletters, geen dispositie meer voor de meditaties.

Daarom is de pluritonaliteit een zuivere projectie van de geest dezer dagen. Een telegram induceert met vier, vijf woorden gehele complexen, die terzelfdertijd beginnen te functioneren. Een pluritonale passage raakt op hetzelfde moment meerdere verdiepingen van ons bewustzijn aan. Uit het na elkander van de klassieken groeide het boven elkander van de actuelen.

Wij komen, met de pluritonaliteit, dus weer in de gebieden die de oude contrapuntisten zo meesterlijk beheersten. Merk op dat deze muziekhistorische periode van het contrapunt die der Nederlanders heet en stel verder vast dat ons volk van oudsher in deze zaken over een grote mate van helderheid en inventie heeft beschikt.⁵ De verwachting dat Holland in de zo-even begonnen renaissance der toonkunst een rol van betekenis zal gaan spelen, lijkt dus geenszins ongegrond.

Wij verwachten het ontstaan en de ontwikkeling van een contrapunt der complexen.⁶ Het middeleeuwse contrapunt stelde toon tegen toon (op papier: noot tegen noot, punctus contra punctum), het nieuwe contrapunt zal ons wellicht groep tegen groep leren zetten.⁷

Maar aan de diatoniek⁸ zal de moderne componist zich niet meer gebonden kunnen voelen. De oude contrapuntisten⁹ overtraden de in hun tijd geldende gebruiken van melodische constructie even systematisch als de modernen het de Lehre vom

3 Pijper hoorde de Vijfde symfonie van Ernst Lévy (1895-1981) in Zürich in juni 1926.

4 Hetzelfde beweerde Pijper in zijn muziekbrieven uit Zürich (28 en 29 juni 1926). De Fünf Stücke für Orchester duren normaal gesproken vier tot vijf minuten.

5 [WP:] De originen der contrapuntische muziek liggen naar alle waarschijnlijkheid in Engeland. Het waren evenwel Nederlanders die deze kunst in de loop van enkele eeuwen tot volmaaktheid brachten. Vergelijk, buiten de talrijke standaardwerken over muziekgeschiedenis, ook de Verhandelingen van Kiesewetter en Fétis over dit onderwerp (Amsterdam, 1829). Merkwaardigerwijze is zowel in Holland als in Engeland in de laatste decenniën een opbloei van de compositiekunst te bespeuren. [AvD:] Met de Verhandelingen van Raphael Georg Kiesewetter (1773-1850) bedoelt Pijper Die Verdienste der Niederländer um die Tonkunst (1826, in het Nederlands vertaald 1829), bekroond door het Koninklijk Nederlandsch Instituut. François Joseph Fétis schreef: Verhandelingen over de vraag: welke verdiensten hebben zich de Nederlanders vooral in de 14e, 15e en 16e eeuw in het vak der toonkunst verworven, en in hoe verre kunnen de Nederlandsche kunstenaars van dien tijd, die zich naar Italië begeven hebben, invloed gehad hebben op de muzijkscholen, die zich kort daarna in Italië hebben gevormd (Amsterdam, 1829).

6 In De Muziek: van een contrapunt der modaliteiten.

7 In De Muziek: zal ons wellicht groep tegen groep, complex tegen complex leren zetten.

8 In De Muziek: Maar aan tonaliteiten zal...

9 In De Muziek: De oude contrapuntisten, Lasso bijvoorbeeld, overtraden...

[p. 152]

reinen Satz doen.¹⁰ Iemand als Schönberg heeft slopersarbeid verricht, de gastvrije herberg ‘In den suyveren Drieklank’ ligt in puin. Wanneer echter de timmerlieden en metselaars komen, mogen de slopers gaan. En Schönberg heeft niet getoond dat hij enig spoor van aanleg voor opbouwer zou bezitten.

Met Stravinsky staat de zaak enigszins anders: zijn eerste elans waren tenminste even destructief als die van Schönberg. Maar naderhand wenste hij toch de erfenis der vorige generaties niet prijs te geven, zijn aanvangssnelheid werd geremd tot een genoeglijk meedobberen op de golfjes van de kalme en geoliede oppervlakte der verschijningen. Deze torpedo werd goed gelanceerd, maar ze ging niet af...

Men zal zich naderhand niet veel gelegen laten liggen aan Schönbergs en Stravinsky's positieve prestaties. Aan hun negatieve verrichtingen des te meer, denk ik. Dat wij weer ontwikkelingsmogelijkheden kunnen zien, danken wij misschien meer aan vergissingen als het Blazerskwintet van Schönberg en de Pianoserenade van Stravinsky dan aan Pierrot lunaire - het zuiverst geslaagde werk van de Oostenrijker - of aan de razend opstormende Sacre du printemps van de Rus.¹¹ Het is namelijk veelal nuttiger eens precies te zien hoe het zeker niet verder moet gaan, dan in twijfel gebracht te worden door prestaties die bedrieglijk op meesterwerken gelijken.

10 Titel van het eerste deel van de Musikalische Kompositionslehre van Salomon Jadassohn.

11 In De Muziek: ...van de Russische meester.

III

De structuurproblemen, de vraagstukken van morgen en overmorgen, schijnen mij van oneindig meer gewicht dan het actuele vraagstuk tonaal of niet-tonaal. Maar niemand zal ze, voor zichzelf, aan de orde kunnen stellen alvorens hij zich zijn verhouding tot de harmonische fenomenen ten duidelijkste bewust gemaakt heeft.

Het onderwijs in de theorie der muziek heeft een mateloze overschatting van de betekenis der harmonie met zich gebracht. Aan ‘harmonie’ worden dagen en weken van plichtmatige belangstelling gewijd; aan de muziekgeschiedenis enkele uren. De harmonieleer beschikt over arsenalen vol met de meest barbaarse kunsttermen (en nu spreken wij nog niet eens over de speciale terminologie van Riemann), de vormanalyse werkt met vier begrippen, niet meer dan vier: sonate, rondo, variatie en liedvorm. Fuga's, motetten, passepieds en sarabanden behoren onder de antiquiteiten; een sonata van Scarlatti is, volgens de gecodificeerde onderwijsmethoden, nog geen sonate en een sinfonia van Bach is nog geen symfonie.

Dit zijn ook slechts betrekkelijke onjuistheden. Het vakonderricht moet noodzakelijkerwijs achter de evolutie der muziek aan komen. Maar men zou nadrukkelijk willen vaststellen dat op dit ogenblik een herziening van de theoretische begrippen nodiger is dan vroeger ooit.

De harmonieleer werd door Thuille¹² dermate verruimd, dat de harmonische verschijnselen die Wagner te voorschijn geroepen had, met wat passen en meten in de

12 Ludwig Thuille publiceerde samen met Rudolf Louis in 1907 een invloedrijke Harmonielehre. Zie voetnoot 153 bij het essay ‘Arnold Schönberg en zijn Harmonielehre’ in Het Getij van 15 januari 1920.

[p. 153]

vitrines geplaatst konden worden. Maar Wagner had andere revoluties aangesticht dan alleen de Tristan-chromatiek. Wagner had totaal gewijzigde (en niet eens altijd juiste) verhoudingen geschapen tussen toon en woord, tussen zangers en orkest, tussen blazers en strijkers. Wagners constructie is nu eenmaal geen macrocefale Weberopera en de familierelatie tussen hem en Gluck, waarop men altijd weer terugkomt, laat zich ook niet zonder meer aanvaarden.

En Wagner stierf in 1883. Sindsdien heeft de geschiedenis der muziek de symphonische Dichtungen van Richard Strauss te registreren gekregen, de symfonieën van Mahler, het oeuvre van Debussy, de ontdekkingen van Schönberg, de concepties van Stravinsky. Maar de muzikale vormenleer bleef staan bij de sonate van Beethoven. Een meesterwerk als d'Indy's Cours de composition musicale is praktisch onbruikbaar door de Babylonische tijdswarring die erin heerst.

Het gevolg van een en ander is buitengewoon heilloos geweest. In Duitsland, Frankrijk, Italië ontstaan pluritonale concerti grossi, atonale sonates - atonaal, ja, maar met eerste en tweede thema en doorwerking -, gedesequilibreerde concepties als liederen met strijkkwartet en georkestreerde kinderquatre-mains.¹³

Men vindt ook een neiging om de muziekterminologie te verrijken met tot nu toe ongebruikelijke namen. Men noemt driedelige grotere werken wel triptieken; Schönberg c.s. spreken van Orchesterstücke; Debussy schreef Images pour orchestre.

Er is niets tegen om aan namen met een algemene strekking: sonate, symfonie, een nieuwe, woordelijker betekenis te geven. Maar de klassieke sonatevorm, die van Beethoven, Brahms, Schubert, de vorm met de twee contrasterende thema's en de crisis in het midden, is een monotonale vorm. De waarde van deze constructie schuilt voor een niet onbelangrijk deel in de relatie tonica-dominant van eerste en tweede thema.¹⁴

De grote vinders hebben altijd een neiging vertoond om zich met hun scheppingen op te houden in de periferie van wat tot dan toe gebruikelijk was. Mozart was op deze regel een der weinige uitzonderingen, maar men zou zich ernstig moeten afvragen of hij, zo hij langer geleefd had, niet een geheel andere richting zou zijn ingeslagen. Zauberflöte en Requiem geven ons betekenisvolle aanwijzingen in die richting. Beethoven worstelde zo lang met de klassieke hoofdvorm, tot die (in laatste kwartetten en laatste pianosonates) voor de tijdgenoten volkomen onherkenbaar was geworden. De beschrijvende wetenschap der muzikale vormenleer kon na Beethovens dood een van de twee dingen doen: Beethovens latere oeuvre verwerpen, op grond van verregaande willekeur en gebrek aan eerbied voor de werken der grote voorgangers - of wel bonne mine à mauvais jeu maken. Het laatste is geschied - het gaat altijd zo; en het is alleen maar jammer dat men van tevoren mauvaise mine à bon jeu pleegt te maken.

13 Dit verwijst respectievelijk naar Schönberg (Strijkkwart nr. 2 in fis, met sopraan in het derde en vierde deel, Litanei en Entrückung getiteld) en Stravinsky, die zijn Trois pièces faciles (1915) en Cinq pièces faciles (1917), beide voor piano à quatre mains, arrangeerde tot Suite nr. 1 en nr. 2 voor kamerorkest.

14 Dit idee verwoordde Pijper vroeger in zijn recensie van 17 oktober 1920.

[p. 154]

Beethoven vermeed de dominantenrelaties tussen zijn eerste en tweede thema's even vaak als hij ze toepaste. Schuberts modulaties werden bonter en avontuurlijker naarmate zijn compositietechniek zich ontwikkelde. De hele periode der romantiek is slechts waardeerbaar, zou men mogen zeggen, van het groeiende modulatiebegrip uit. Bij Liszt en Wagner eindelijk heerst de permanente wisseling der tonaliteiten: een tonaliteit is niet meer van absolute waarde, doch van relatieve betekenis: in verhouding tot de omringende tonale centra. Vergelijk Tristan-voorspel, Liebestod, fragmenten uit Meistersinger, Ring en Parsifal.

Verder gaan in harmonische dubbelzinnigheid dan Wagner, César Franck en Richard Strauss was menselijkerwijs gesproken onmogelijk. Geef in het verloop van twee minuten muziek¹⁵ twaalf keer de oplossing V-VI, waar Mozart en Mendelssohn V-I zouden hebben gebracht en wij hebben er vrede mee. Doe het vijftien keer en het verveelt. Wagner, Franck, Liszt brachten ons het besef bij dat elk verminderd of overmatig akkoord overal heen kon oplossen. Onze oren stemden grif toe en hiermee was de bron uitgeput. Men zou, populair, kunnen zeggen: er bleef niets meer te moduleren over...

Bij Beethoven vinden wij reeds de eerste symptomen der pluritonaliteit. Wanneer hij, in de Eroica, V en I combineert, dan is dit in wezen niet anders dan de samenvoeging van de toonaarden, door die trappen aangegeven. Mahler gaat verder, combineert in de Vierde symfonie (vóór 1900!) C en Ges. In het Kwartet van Sem Dresden vinden wij tegen een in B thuishorend ostinato een harmonische successie C-F V⁷ en zo is er meer. De harmonische analyse krijgt hoe langer hoe meer het aanzien van een chemische formule en verduistert aldus meer dan zij verheldert. Deze beschouwingswijze zullen wij op den duur niet kunnen handhaven en ons blijft dus de keuze tussen het verwerpen van de huidige, in het kader van ons harmonische besef zo kwalijk passende, muzikale mogelijkheden, ofwel het loslaten van de tot dusverre geldende theoretische principes.

Een theoretisch systeem voor de pluritonaliteit zou in de eerste plaats vast moeten stellen waar de zwaartepunten liggen. Het zwaartepunt van de monotonaliteit ligt in de verhouding dominant-tonica. Wat het centrale begrip van de pluritonaliteit zal zijn, is nog niet met zekerheid aan te geven. Wij merken op dat de combinatie van twee, een verminderde kwint van elkaar afliggende tonaliteiten (dat is dus, volgens de kwintencirkel, zo ver mogelijk uit elkaar liggend) milder klinkt dan de samenvoeging van twee of meer in de eerste graad verwante complexen. Hoe nauwer de afstand tussen de grondtonen wordt, des te sterker dissoneert hun combinatie: C en Cis, bitonaal beschouwd, verhogen de algemene spanning aanzienlijk meer dan C en E.¹⁶

Het zijn overigens geen ‘wetten’ die zich uit de bovengenoemde symptomen laten aflezen. V⁷-I heeft sterker het karakter van een oplossing dan V-I. Maar V⁹-I niet sterker dan V⁷-I. En de samenklank g-b-d-f-a-c-e heeft in het geheel geen dominantneigingen meer. Zo is het in de pluritonaliteit ook. Des+G neigt tot C+Ges. Maar (Es+C)-(D+As) is noch ‘beter’, noch ‘slechter’ dan (Es+C)-(E+Bes).

15 In De Muziek: Geef in het verloop van tien minuten muziek...

16 In De Muziek: dan C en D.

[p. 155]

En dit is pas de bitonaliteit. Waar het harmonische centrum drie- of meerdelig is, zijn de ontwikkelingsmogelijkheden naar verhouding ruimer. In pluritonale samenklanken zijn bovendien niet alle tonale elementen evenredig vertegenwoordigd. Fragmenten als de eerste maten van Milhauds Corcovado (Saudades do Brazil, II) bestaan uit precies twee toonaarden, nauwkeurig half om half gemengd (in dit geval D en G). Maar het komt vaker voor dat twee toonaarden als basis fungeren en dat daaraan enkele elementen van een derde, een vierde tonaliteit zijn toegevoegd.

Wij zullen de gordiaanse knopen, door de gestadige beweging in onze tonaliteitssnoeren getrokken, niet zo spoedig ontwarren. Het is ook niet waarschijnlijk dat dit binnen afzienbare tijd met enige kans op succes aangevat zal worden. De harmonieleer, de leer der monotonaliteit, werd pas opgesteld nadat daaraan eeuwen van kunstverrichtingen in die monotonaliteit (de perioden der polyfonie) waren voorafgegaan. En toen de harmonieleer als zodanig betekenis begon te krijgen, bewoog zich de levende muziek reeds in geheel andere gebieden. Zo zal het ook hier wel gaan. De componisten zullen met het klankenmateriaal dat ‘vanzelf’ gegroeid is - even natuurlijk en even wetmatig ontstaan als een boom, een wereldaanschouwing, een neiging, een leven - kunstwerken maken, bewust of onbewust, gave of onevenwichtige werken, antimaatschappelijke scheppingen of cultuurmonumenten. Maar een theorema behoeft daar niet aan vooraf te gaan.¹⁷

17 De slotzin in De Muziek luidde: ‘Maar aan een theorema bestaat daarbij geen behoefte.’