Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Zürich, juni 1926²⁴⁰
De Stemvork, pp. 90-114

Het feest te Zürich bestond uit vier officiële concerten, een kooruitvoering en een marionettenvoorstelling.

De kooruitvoering duurde van half acht tot kwart voor tien en bracht, als inleiding tot de officiële modernismen, Zoltán Kodály's Psalmus hungaricus en Le roi David van Honegger. In het Duits, helaas. Geen der beide werken heeft die operatie ongeschonden doorstaan. Het werk van Kodály niet (een Duitse Hongaarse psalm was wel het laatste waartoe een nationalistisch Hongaars toondichter zich aangetrokken gevoeld zou hebben!) en Le roi David evenmin. Ik laat het Hongaars nog daar: zelfs voor polyglotte Zwitsers blijven de Magyaarse accenten geruime tijd gevaarlijk terrein. Maar er zou weinig tegen zijn geweest, dacht ik, om Le roi David zijn eigen huid te hebben laten houden. Niet dat de tekst van René Morax zoveel of zelfs maar enige kunstwaarde zou bezitten. Maar de declamatie lijdt te veel onder deze idiomentransfusie: ‘Que pour me perdre, ils couvaient dans leur sein’ wordt: ‘Der zum Verderben tückisch sich vereint.’ Dit past niet, noch als men de sylben weegt, noch als men ze meet. Zo is er meer. De voorlaatste psalm begint met de woorden: ‘Ich werde mich ergeben in treuer Liebe.’ In het origineel staat: ‘Je t'aimerai, Seigneur, d'un amour tendre.’ Deze woorden zijn van Clément Marot en die strofen bevatten waarschijnlijk de enige dichterlijke regels uit het hele werk. Ik wil maar zeggen dat het beeld dat de Züricher zangvereniging van de beide werken gaf, voor het merendeel der toehoorders noodzakelijk enigermate verwrongen moest blijven.

Het werk van Kodály is rijper, is beter geconstrueerd dan dat van Honegger. De Hongaar overtreft de Zwitser op allerlei technische punten, maar in het werk van

240 Zoals gezegd (noot 200), schreef Willem Pijper vanuit Zürich in totaal zeven muziekbrieven: twee voor het Rotterdamsch Nieuwsblad en vijf voor het Algemeen Handelsblad. Het hoofdstuk ‘Zürich’ in De Stemvork is voornamelijk gebaseerd op deze artikelen, maar Pijper heeft bij het redigeren ervan ook teksten gebruikt die hij voor andere gelegenheden had geschreven. Voor de bespreking van De Falla's El retablo de maese Pedro bijvoorbeeld greep Pijper niet terug op zijn muziekbrieven uit Zürich, maar hij verwerkte de recensie die hij schreef naar aanleiding van de Nederlandse première van het werk in Amsterdam (RN, 28 april 1926). Een lange passage over Hindemith is afkomstig uit een kritiek die Pijper bestemde voor De Muziek, naar aanleiding van de Nederlandse première van het Altvioolconcert (De Muziek, januari 1929; zie p. 462). Het curieuze daarbij is dat wat Pijper schreef over het Altconcert, door de plaatsing in het hoofdstuk ‘Zürich’ in De Stemvork, van toepassing wordt op het Konzert für Orchester. Het maakte hem blijkbaar niet zoveel uit. Een lange passage over Schönberg (‘Het is verbijsterend op te merken’ tot en met ‘aan zijn opus 1 zou toekomen’) is niet getraceerd en moet afkomstig zijn uit een tekst die nog niet is teruggevonden.

[p. 120]

Honegger staat waarschijnlijk meer muziek. Honegger is kortademig, maar hij heeft meer fantasie; hij is waarschijnlijk van de twee de grotere kunstenaar.

Zoltán Kodály is geen veelschrijver. Hij is thans vierenveertig jaar oud; de Psalmus hungaricus, geschreven in 1923, is zijn opus 13. Dit is te weinig, hoe ook beschouwd. Zo de inspiratieve bron in hem al sterk genoeg was - deze onderdrukking, reglementering, kanalisatie als ge wilt, van de scheppingsdrift gaat te ver. Het idioom, het tot klank geraken van de intentie, wordt hierdoor als het ware ingedikt, en de geur, de tovermacht van de ‘inval’ vervluchtigt. De Psalmus hungaricus is dan ook een stijf, een te zwaar werk. Te monochroom en te traag bewegend, niettegenstaande de felgekleurde en geagiteerde accenten die hij voor het middendeel vond.

Maar het is werk van een serieus componist en een ernstig denker. Het is goed van verdeling en als geheel is het juist lang genoeg. In grote trekken is het vierdelig, met een epiloog. De eerste drie delen zijn episch, met een enkel moment van conflict. Die momenten lijken dramatisch, maar ik geloof niet dat Kodály daar zijn epiek werkelijk voor dramatiek heeft willen ruilen. In verband met het geheel waargenomen, blijkt die veralgemeende dramatiek totaal weg te zinken; het was een schijnbeweging: Kodály kent zichzelf toch beter dan wij halfweg dachten.

Het vierde deel wil openbloesemen in een lyrische beweging en dat is het enige volstrekt mislukte moment uit dit werk. Die Tod-und-Verklärung-chromatismen vallen volkomen uit het verband met de rest. Kodály is geen man van Des-majeurs, harpenarpeggio's, klarinet- en fluitgevoeligheden, soloviolen en de rest. Deze erfenis van Richard Wagner had hij beter niet kunnen aanvaarden, de Tarnhelm past hem slecht, en het ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond’ mondt hem niet.

Doctor Aladár von Tóth,²⁴¹ die in het programma een inleiding tot de Psalmus hungaricus deed afdrukken in een ondoorzichtig proza dat van meer oververhitte appreciatie getuigt dan van feitelijk inzicht, noemt dit onderdeel: ‘das ruhig verklärte Adagio, wo zum erstenmal die Harfe ertönt und sich ein Violinsolo zu sphärischen Höhen emporhebt’. Zó hoog is dat nu wel niet (bes²) - maar de romantische beschouwingswijze van de programma-inleider en de wel zeer traditionele werkwijze van de componist worden er duidelijk door aangetoond. Het is een proeve van economie om zijn harp en zijn soloviool te bewaren tot wij aan het ‘lyrische Abgesang’ toe zijn. Het heet: ‘zijn inzetten voorbereiden’. Maar of het ook juist gedacht was, na Don Quixote, Alpensinfonie, Lied von der Erde, Gurrelieder, na Tristan und Isolde?

Het zijn deze traditionalismen die de zwakke kant van Kodály's werk vormen. Gelukkig eindigen wij er niet mee. Het slot van de epiloog, op een langzamer wordend ostinato van strijkerspizzicati (op de woorden: ‘daraus ein Frommer, traurig im Herzen, Allen zum Troste diesen Gesang erdacht’), is zeer persoonlijk en absoluut overtuigend.

Arthur Honegger is thans vierendertig jaar oud en men kan niet zeggen dat hij zijn compositie-uren in ledigheid doorbrengt. Hij werkte ernstig aan de verwezenlijking

241 De musicoloog Aladár von Tóth (1898-1968) zou uitgroeien tot de belangrijkste Hongaarse citicus en muziekscribent van zijn tijd.

[p. 121]

zijner persoonlijkheid en men mag zeggen dat hij zich reeds verder ontwikkelde dan het merendeel van zijn leeftijdgenoten. Hij heeft een uitstekende dispositie voor het vak muziek en hij heeft hier, in Le roi David, reeds iets van een persoonlijk accent. Men herkent Honegger met zijn deugden - een hedendaags harmonisch besef, een frisse, hoewel nog ietwat te primitieve motivische begaafdheid, begrip van contrapunt, instrumentatie en koorstijl - en Honegger met zijn gebreken: melodische kortademigheid, lichtvaardigheid in de buitenmuzikale associaties (de Incantation, de séance bij de Heks van Endor, is goedkoop opera-effect) en een nog volkomen onontwikkeld constructief bewustzijn. Het gehele werk is, met zijn achtentwintig gesepareerde stukken, veel te lang; en elk van die stukken (op twee na, La danse devant l'arche en La mort de David) is veel te kort. Bovendien werkt een zo frequente afwisseling tussen declamatie en muziek - vijftig keer ongeveer! - buitensporig vermoeiend en op den duur zelfs irritant. De constructie van het geheel kan men niet anders dan mislukt noemen. Maar drie of vier van de afzonderlijke muziekstukken zijn volkomen geslaagde muzikale typeringen. Sommige fragmenten: Marche des Philistins, Marche des Hébreux, Cortège, behoren tot het allerbeste wat Honegger nog geschreven heeft.

Het werk verloochent zijn afkomst van het theater (zelfs van het openluchttheater) nergens en als oratorium werd het daardoor nogal vreemdsoortig.

Wanneer Honegger, in plaats van deze scènemuziek om te werken tot een ‘oratorium’, er een suite, eventueel met koor, van had gemaakt, vijf of zes stukken uit het geheel kiezend en die uitbreidend tot een geheel, dan was onze moderne muziek een meesterwerk rijker geweest. Nu is dit niet het geval.

Want een meesterwerk mag ik Le roi David niet noemen.

Het eerste kamermuziekconcert bracht drie noviteiten. En de muziek was tamelijk onwillig, die avond. Men speelde het nieuwste werk van Schönberg, het Blazerskwintet opus 26; een strijktrio van de Bazeler Walter Geiser en een strijkkwartet van de Amerikaan Frederick Jacobi.

Om met het laatste te beginnen: Jacobi werd in 1891 in San Francisco geboren. Hij studeerde te New York, Berlijn (Paul Juon) en Genève (Ernest Bloch). Hij ontwikkelde zich tot een romantisch impressionist (verder voorlopig nog niet) en hij schrijft, in een ten dele door Bloch, ten dele door de pan-coloristische techniek van Malipiero beïnvloed gamma, een uitstekend geladen, goed ganghoudende muziek.

Zijn kwartet (van 1924) is driedelig. Het eerste deel verloopt alleen maar neutraal; er staan wat te veel vulstemmen in. Goed zijn de overgangen, de sluitingen; het materiaal, de thematiek is van minder belang.

In het tweede en derde deel zitten wij midden in de folklore. De motieven van het tweede deel betrok hij van ‘de indianen’; de gegevens van het derde deel was hij expresselijk voor dit doel gaan oogsten in de wildernissen van New Mexico, meer speciaal in de dorpen Santa Clara en Tesuque. Zij schijnen daar voor rituele doeleinden gebruikt te worden: om regen te maken, het koren te bezweren, de krijgsdansen te begeleiden. Daarginds zijn zij zonder de minste twijfel beter op hun plaats dan in

[p. 122]

de Tonhalle te Zürich. Met andere woorden: de finale van Jacobi's strijkkwartet is als compositie nogal een wonderlijk ding geworden. Het materiaal op zichzelf is waarschijnlijk zeer merkwaardig, maar een Europese of Amerikaanse muziek, zoals deze, ‘op’ exotische gegevens, is typisch een vergissing van voor de oorlog. Zie MacDowell bijvoorbeeld, of Delius.

De psychologische fout ligt voor de hand: een compositie is de projectie van een in de componist levend affect, of zij is dat niet. Wij hebben te maken met een symfonie van Beethoven of met een potpourri uit de Zampa, bijvoorbeeld. De muziekstukken van het in de tweede plaats genoemde genre plachten wij geen ‘composities’ te noemen. Maar door stukken als dit kwartet van Jacobi worden wij op dwaalsporen gebracht. Het ‘kunstwerk’ is van de auteur; de gegevens zijn dat niet.

Nu weet ik zeer wel dat men ten opzichte van de Inval niet al te puriteins gestemd moet zijn. In Die Meistersinger staat veel middeleeuws materiaal; in Debussy's Ballade contre les ennemis de la France zelfs het Luther-koraal. Maar dat is iets anders. Wij hebben historisch verband met die tijdperken, van waaruit nog wijzen en ritmen overwaaien in onze oren. Dit contact heeft Jacobi, blijkens zijn strijkkwartet, met de medicijnmannen van Tesuque en Santa Clara niet. Het zou trouwens erg wonderlijk geweest zijn als de uitgebreide rondovorm en het ritueel om regen te maken elkaar bleken aan te vullen...

Bovendien: weet men ooit precies in hoeverre een melodie onttoverd wordt door de ‘bewerking’? Men moet de goden niet tergen! Gisteren regende het, alsof wij in Salzburg zaten in plaats van te Zürich; vandaag schijnt de zon weer (misschien heeft hij zijn thema per ongeluk in kreeftsgang gebracht?) en wie weet hoeveel betoverde huisdieren er door Zürich dwalen, vandaag?

Het strijktrio van Walter Geiser is hoogstens talentvol leerlingenwerk. Degelijk afgewerkt, maar zonder een spoor van fantasie. Geiser is nog jong, bijna dertig jaar - wellicht ontwikkelt hij zich nog. Er zouden dan evenwel radicale wijzigingen in zijn muziekbegrip moeten plaatsvinden. Zó radicaal, dat men het bijna niet durft te hopen.

Het pièce de résistance van dit eerste concert werd Schönbergs Blazerskwintet. Dit stuk duurt een uur en het behoort, compositorisch-technisch gesproken, tot de periode van Schumann of Brahms, met hoofdvormen, en rondo's, en liedvormen, en variatievormen. Met dien verstande dat het harmonische idioom Schönbergs ideefixe, de atonaliteit is.

Het is verbijsterend op te merken tot welk een knooppunt van vergissingen zelfs een grote intelligentie als die van Schönberg kan geraken wanneer in de aanvang de premissen onzuiver waren gesteld. Schönberg is uitgegaan van een bijzakelijkheid: van de harmoniek. Zijn ontwikkelingsgang tot hetgeen hij noemt de atonaliteit (een zuiver harmonisch fenomeen) was snel en onweerlegbaar logisch. Doch eenmaal aangekomen op wat wij zouden kunnen noemen: het absolute harmonische nulpunt, bleken ook hem de andere, veel gewichtiger muzikale factoren onmisbaar voor de conceptie en compositie van muzikale kunstwerken.

Van de aard dezer muzikale factoren (de primaire: melodievorming, de secun-

[p. 123]

daire: structuur en instrumentatie) bleek hij op zijn vijftigste jaar nog volkomen onkundig. Pierrot lunaire (1913) was het laatste woord dat van de puur harmonische vooropstelling uit gezegd kon worden. Structuurvragen kwamen daarbij niet in aanmerking: de vorm van de Pierrot lunaire stond al van tevoren in de gedichten vast; de instrumentatie werd daar bepaald door de dynamische eisen van het vocale element.

Pas na de oorlog waagde Schönberg zich weer aan de compositie. Maar nu bleek tegelijkertijd dat zijn componistschap volstrekt niet zo buiten discussie stond als de adepten jarenlang gemeend hadden. Men had Schönberg tot meester uitgeroepen op gronden die na de oorlog hun waarde verloren bleken te hebben. Als componist, als klankenbouwmeester, bleek hij thans nog letterlijk alles te moeten leren. Zijn vormen, zijn tegenstellingen, zijn climaxen en ontknopingen vielen terug op Brahms; de expressie van zijn thematiek begon zich, thans voor het eerst duidelijk herkenbaar, te refereren aan Schumann en Wagner. Hij bleek de waarde zijner harmonische ontdekkingen reeds tijdens zijn leven geantiquiseerd te hebben, door de tekorten die elders (en: op strategisch belangrijker punten!) aan de dag begonnen te treden.

Het Blazerskwintet is een volkomen gedisproportioneerd stuk. Buiten verhouding lang, bovenmate wezenloos als melodische apperceptie. Als stuk van een meester: een blamage. Als tweede-jeugdwerk: een wel zeer notenrijke ‘Talentprobe’ en dus, afgezien van de kardinale fouten en stijlloosheden, niet zonder belofte. Maar het klinkt toch waarlijk te paradoxaal het vermoeden uit te spreken dat Schönberg na zijn vijfenzestigste jaar pas aan zijn opus 1 zou toekomen...

Het Schweizerische Marionettentheater voerde in het kader van dit muziekfeest De Falla's El retablo de maese Pedro uit; een merkwaardig gecompliceerd werk, even gecompliceerd voor ons, Noord-West-Europeanen, als elke andere emanatie van het hoofse en duistere Spanje. De Don Quichot-figuur doet ons bij elke redewending allerzonderlingst gekronkeld aan. Ten onrechte waarschijnlijk: figuren als Shakespeares Hamlet, als Ibsens Peer Gynt, bewegen niet van simpeler premissen uit dan de onsterfelijke Don Quichot de la Mancha, maar het verschil is: zij liggen ons nader.

Het toneel stelt voor een herberg, met direct op het eerste plan een grote poppenkast (el retablo).

Dadelijk na het halen van het scherm komen de figuren van het eerste spel, van het prosceniumspel op; de spullenbaas, Don Quichot. Sancho Pancha, ‘el hombre de las lanzas y alabardas’, ofwel de hellebaardier, en nog enkele bijfiguren.

Dan gaat het voordoek van de poppenkast op en voor onze ogen vertoont men een ridderspel, dat eveneens uiterst ingewikkeld van opzet en verloop is. Bij elke scène verschijnt de knaap van maese Pedro voor de poppenkast en verhaalt de fictieve toeschouwers wat er aan het gebeuren is. Don Quichot mengt zich een paar malen in de gang van het spel, de laatste keer, tijdens de vijfde scène, zó definitief, dat hij zijn zwaard neemt en de marionetten stukslaat.

De slotscène is dan een mengsel van Don Quichots windmolenheroïek en de jammerklachten van maese Pedro en diens knechtje.

[p. 124]

Bij dit scenario schreef Manuel de Falla ‘Como homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes’ (de onsterfelijke schepper van de Don Quichotte-figuur), een zeer goedklinkende muziek. Niet bijzonder persoonlijk, noch in de melodische of ritmische inventie, noch in de uitwerking voor klein orkest. Het is van een modernisme dat alle traditionalismen spaart: vele geiten en velden vol kool. De behandeling van een deel der vocale partij (de partij van de knaap) is een nieuw en geestrijk secco-recitatief. Maar de beschrijvende muzieken, gedurende de vertoning in de poppenkast, zijn vaak buitengewoon conventioneel. Het lot, de zinsverbijstering van de Dolende Ridder, brengt ook niet veel meer dan een operapathetiek waaraan wij lang gewend zijn. Dat werd geen stijging.

Manuel de Falla is toch een te zeer naar binnen gerichte persoonlijkheid. Van zijn oeuvre gaat iets steriels uit, zodra hij zichzelf hoger, dat wil zeggen algemener, eisen stelt dan het interpreteren van Spanjes muzikale folklore.

De voorstelling te Zürich behoorde tot het voortreffelijkste wat dit muziekfeest heeft opgeleverd. Alles was buitengewoon goed begrepen en van juiste premissen uit aangevat. De verhoudingen op het marionettentoneel, de onwezenlijke, gigantische Don, die met zijn houten zwaard en marionettenpanache alles beheerste, de kleurencombinaties en belichtingen, de expressie van al die bezielde stukken hout (wie had de spullenbaas, maese Pedro, de trekken van een getransfigureerde De Falla gegeven?), het was alles zeer wonderlijk.

Het volgende concert was weer gereserveerd voor de hedendaagse koormuziek.²⁴² Twee werken kwamen tot uitvoering: Le miroir de Jésus van André Caplet en een Geistliche Musik van Felix Petyrek. Opmerkelijk is dat alle vier de uitgevoerde koorwerken van het jaar bijbels of althans religieus getint zijn; en het opmerkelijkste is wellicht dat alle vier de componisten van totaal verschillende premissen uit op het grote geestelijke koor- en orkestwerk terechtkwamen.

Le miroir de Jésus, het voornaamste werk van de in 1925 op vijfenveertigjarige leeftijd gestorven Fransman, is wel wat monochroom op den duur. Alles is klankschoon, alles diafaan, maar alles is ook uitgesponnen. Het is een muzikale rozenkrans van vijftien versjes, ‘petits poèmes sur les saints mystères du Rosaire, qu'Henri Ghéon composa et qu'André Caplet de musique illustra’, zoals het vrouwenkoortje ter inleiding zingt. Het geheel is verdeeld in drie ‘mystères’: Le miroir de joie, Le miroir de peine en Le miroir de gloire. De liederen worden gezongen door la voix principale, de titels, en de conclusies na elk gedichtje worden uitgevoerd door drie solostemmen: sopraan, mezzosopraan en alt, of door het vrouwenkoor. De begeleiding bestaat uit strijkorkest met twee harpen. Nu zijn vrouwenkoor, strijkorkest en harpen prachtige dingen om naar te luisteren, maar na een half uur kan men hun timbre ternauwer-

242 De bespreking van een tweede kooruitvoering lijkt in tegenspraak met de openingszin van het verslag: ‘Het feest te Zürich bestond uit vier officiële concerten, één kooruitvoering en een marionettenvoorstelling.’ Bij de muziekfeesten van de International Society for Contemporary Music werd echter een streng onderscheid gemaakt tussen de officiële concerten (met door de jury bepaalde werken) en additionele concerten, aangeboden door het gastland. De eerste kooruitvoering die Pijper besprak, met de Psalmus hungaricus van Kodály en Le roi David van Honegger, was geen officieel concert.

[p. 125]

nood nog verdragen. En Le miroir de Jésus duurt langer dan een half uur.

Ook de stijl, afgezien van het coloriet, mist plein-air. Caplets werk stamt rechtstreeks, legitiem, af van de Debussy van Le martyre de Saint Sébastien. Maar zonder de genialiteit van de meester. En ook: zonder een spoor van contrast. Een kunstwerk, een wonderding, werd het tenslotte niet: het werd een rozenkrans van vijftien versjes, muzikale bewogenheid welke te zelden tot muziek kristalliseerde. Vele details zijn op zichzelf bewonderenswaardig, maar er is geen spoor van contrastwerking - en ons oordeel wordt wellicht te hard, daardoor, voor het al te broze werk.

Litanei van Felix Petyrek is om meer dan één reden merkwaardig. Het komt mij voor dat deze componist (een technicus, vakman als slechts weinigen, een doorgewinterd contrapuntist, wiens fuga's en andere polyfone muzieken tienmaal uitgerekender zijn dan die van Reger, en ten minste even droog!) er als eerste in geslaagd is een absolute volkskunst - ‘Proletkunst’ heet dat in Duitsland - te realiseren welke volkomen van deze tijd schijnt en toch historisch verband toont. Historisch verband, niet met de Liedertafel of de Biergartenkapelle, maar met de grote meesterwerken der vroegere perioden.

De vraag of de componist Petyrek zich in deze Geistliche Musik ook als een groot kunstenaar heeft geopenbaard - zijn vroegere piano- en kamermuziekwerken waren de manifestaties van een eminent muziekbeheerser, niet van een kunstenaar - moet helaas weer ontkennend beantwoord worden. In potentie is Petyrek een artiest, in prestatie nog altijd niet. Daar blijft te veel vastzitten, te veel blijft ongezegd. Hij is te geremd in zijn uitingen.

Maar Litanei is een buitengewoon opmerkelijk opus. Hij gebruikt een eigenaardig verdeeld gemengd koor (mannenstemmen overheersen), een jongenskoor, een paar trompetten, harpen, klokken en slagwerk. Het werk, volgens de auteur ‘einer persönlich-religiösen Betrachtung entsprungen’, bestaat uit drie maal drie delen. Ten eerste: Anrufung der heiligen Dreifaltigkeit, Anbetung Mariä, Fegefeuer; ten tweede: Beschneidung, Lied der Büsserinnen, Lied zum heiligen Herzen Mariä; ten derde: Anrufung, Engelchor, Schlusschor.

De eerste twee delen van het eerste onderdeel zijn in een vrij normale a-cappellastijl geschreven. Veel half gesproken psalmodie van het priesterkoor (zeven solotenoren), doch als geheel is het wat grauw, wat monochroom. Het derde stukje: Fegefeuer, is voortreffelijk van koorbehandeling: de ‘Arme Seelen’, die bijna steeds op één toon voor zich heen prevelen. Maar slecht en goedkoop is de obligate slagwerkpartij, die aan het vagevuur meer verschrikking tracht bij te zetten. De koorpartij kon bijna van Berlioz zijn (Requiem), de slagwerkpartij niet van Whiteman...

In het tweede deel trekt de behandeling van het vrouwenkoor (Lied der Büsserinnen) sterk de aandacht. Het is bijna vrolijk van onpersoonlijkheid en werkt daarom in het verband prachtig dramatisch. Het Lied zum heiligen Herzen Mariä is streng antifonisch gehouden, misschien wat gewild archaïserend.

Dan zakt de belangrijkheid. Anrufung en Engelchor zijn tamelijk onbeduidend. Maar het slotkoor daarentegen, met het merkwaardige Chor der Ungeborenen op de woorden:

[p. 126]

 

Geschwungen ist

 

Das Weltenrad

 

Von Jesus Christ,

 

Komm, Kamerad!

dit fragment, dat hier en daar achttienstemmig is opgebouwd in een volstrekt persoonlijke, contrapuntische stijl, behoort tot het allerbeste wat in jaren voor koor werd geschreven. Daar is ook de behandeling van de klokken meesterlijk. Dit slotkoor werkt zeer sterk op de instincten der menigte. Het bracht de zaal onder een geweldige spanning en ik zou wel eens willen weten hoe een Nederlands concertpubliek hierop zou reageren.

De beide laatste concerten brachten ons midden in het rommelige heden. Weinig, te weinig kunst; veel, te veel talent.

Primo: Engeland. William T. Walton leverde de ouverture. Zij heet Portsmouth Point, duurt zes minuten, maakt veel geraas en vertelt in de efemere zes minuten van haar bestaan meer dubbelzinnige aardigheden dan alle klassieke en romantische componisten tezamen hun leven lang verzonnen hebben. Het is werkelijk een aardig stuk: nog erg groen, heel moeilijk te realiseren, maar vlot en amusant.

Met Duitsland (Concertino²⁴³ opus 38 van Hindemith) en Italië (Partita van Alfredo Casella) zijn wij op retrospectief terrein gekomen. De mode decreteert thans Concerti grossi schrijven, op de manier van Händel - gelijk het een paar jaar geleden was: Liederen met strijkkwartet, op zijn Schönbergs, daarvóór: Symfonische Dichtungen, à la Strauss, vroeger nog: Muziekdrama's, naar Wagner.

Het Concerto grosso, een hoogst belangrijke antiquiteit, bestond ten dele uit de tegenstelling tussen het orkest en het zogenaamde concertino (gewoonlijk een paar strijkinstrumenten). Hindemith heeft ook een concertino nodig: een hobo, een viool en een fagot - vulgo drie straatmuzikanten - en Casella gebruikt voor dat doel een viool, een hobo en drie klarinetten.

Hindemith neemt in zijn opus 38 het concertino slechts als een uiterlijkheid over. Coloristisch is het niet bijzonder fraai - doch het ontbreken van klankschoonheid is niet de ernstigste tekortkoming van zijn oeuvre. Het grote bezwaar dat wij tegen Hindemiths muziek hebben, is gericht tegen de mentaliteit welke met deze noten vrij juist geuit werd. In Duitsland wordt Hindemiths betekenis mateloos overschat. En het gevaar is niet denkbeeldig dat Holland, slecht voorgelicht als wij nu eenmaal worden op het stuk van noviteiten, aan die overschatting van een middelmatig, doch vitaal temperament zou gaan deelnemen. Ik zou dit voor niet minder dan een ramp houden. De Nederlandse psyche staat even ver van Hindemiths levens- en kunstbesef af als, indertijd, van Wagners metafysica of Schumanns gevoelsexcessen. Toch hebben deze invloeden achtereenvolgens ons muziekbewustzijn tussen 1850 en 1880 en tussen 1890 en 1910 radicaal kunnen bederven. En indien de macht van Hindemiths

243 De titel van het werk, die Pijper ook in zijn andere artikelen gebruikt, is Konzert für Orchester.

[p. 127]

muzikaliteit met de maten van Schumann of Wagner gemeten kon worden, dan zou er op dit moment weer alle aanleiding bestaan om alarm te blazen.

Ik kan mij weliswaar ternauwernood voorstellen dat Hindemiths invloed ooit gelijk zou kunnen worden aan die van Richard Strauss, bijvoorbeeld. Omdat Hindemiths betekenis voor de muziek van 1926 niets is in vergelijking met Strauss' betekenis voor de muziek van 1910. Hindemiths melodiek immers is dermate onpersoonlijk, zijn harmoniek is zo onhelder, dat men hem slechts als Reger-epigoon kan waarderen. Zijn oeuvre is een consequentie van Regers compositorische ambities. Maar of daaraan nu juist, in de wereld der klanken, behoefte was?

Paul Hindemith, als vakman, is een handig en welonderlegd rangschikker van muzikale waarden (toonhoogte en -duur). Zijn structuur is onbeholpen: slechts zelden zullen zijn snelle delen juist van verhouding blijken en zijn langzame fragmenten zijn zonder uitzondering te lang. De relatie tussen vlug en langzaam is ook steeds avontuurlijk, om geen sterker woord te gebruiken.

Hindemiths instrumentatie laat eveneens vele wensen onvervuld. De orkestratie van dit Orchesterkonzert is nog een zijner best gelukte prestaties. Het coloriet in de fortissimo-tutti's is sterk aangeslagen door de onmatige behandeling van het koper en alle hoogtepunten staan daardoor in een commandotoon die na drie maten ons verzet wakker roept.

Dit zijn details, zonder twijfel. Ik ken ettelijke fragmenten van Bach welke in onze zin geen specimina van geslaagde instrumentatie mogen heten. Ik ken ook werken van Beethoven (sommige bladzijden uit de laatste kwartetten, de laatste pianosonates) die constructief niet even voortreffelijk zijn als de g-Moll-symfonie van Mozart of het openingskoor uit de Matthäus-Passion. Men behoeft waarlijk niet alleen op Brahms of Schumann te letten wanneer men specimina van minder goede constructies of instrumenteringen zoekt.

Het is dus op een ander punt dat onze interesse zich van Hindemiths creaties afwendt. Wij kunnen niet in zijn oeuvre geloven, omdat Hindemith in geen enkel opzicht een creatieve persoonlijkheid is. Hindemiths muzieken ontstonden in een bewustzijnsfase welke geen enkele garantie biedt voor het ‘slagen’ van een werk. Hij treedt met zijn composities niet buiten de tijd, integendeel: zijn creaties zijn als zovele ontkenningen van het boventijdelijk besef. En als zodanig diametraal tegenovergesteld aan alles wat wij tot dusverre met enig recht meesterwerken der toonkunst plachten te noemen. Hindemiths composities vertonen geen conflict met welke actualiteit of welk verleden ook; deze stukken zijn nog geen muziek, maar slechts toonkunstige cultures.

Mijn afwijzende mening heeft zich, niettegenstaande alle ernstige pogingen, niet kunnen wijzigen. Ik heb Hindemith nimmer voor een componist kunnen houden en ik vrees dat ik mijn non credo nooit zal behoeven te herzien. Wat mij oprecht leed doet. Want Hindemiths durf, zijn allround muzikaliteit, zijn ironie, zijn gevoeligheid zelfs, predestineerden hem als het ware voor het componistschap. Maar daartoe zijn ook nog geestelijke eigenschappen nodig welke Paul Hindemith ten enenmale mist: een ijzeren psychische discipline, een schroom tegenover het creatieve raadsel, begrip van tijdelijke en boventijdelijke relaties.

[p. 128]

De auteur Hindemith is niet van het ras dat genieën opleverde als Bach, Haydn of Beethoven; hij behoort niet tot het geslacht Mendelssohn, Schumann of Brahms, niet tot de familie Strauss of Mahler, niet tot de orde van Abt of Zilchner, niet tot de onderorde waarin wij figuren als Klose, Pfitzner, Gade of Sommer kunnen onderbrengen. Hij behoort, als scheppend kunstenaar, tot de lager georganiseerde wezens.

Om bewijzen voor deze stelling te vinden, behoeft men slechts Hindemiths melodiek te beschouwen, los van de contrapunterende schijncomplicaties. Deze melodiek is wezenlozer dan elke locus communis van Braunfels of Nielsen. Dit heeft geen ‘muzikale’ oorzaken (vermindering van de verstaanbaarheid door pluritonale complicaties bijvoorbeeld, zoals bij vele Fransen), doch geestelijke. Voor Hindemith werd het fenomeen melodiek waardeloos. Omdat zijn apperceptie van de melodiek, van huis uit, verkeerd gericht was (Reger-erfenis). Zij die, gelijk sommige vaderlandse scribenten, menen dat Hindemiths muziek ons voor ‘ingewikkelde en belangwekkende problemen’ zou zetten, verkeren in een dwaling. Psychische impotentie is geen probleem, maar een indispositie.

Alfredo Casella, de auteur van het andere quasi-concerto-grosso, neemt niet slechts de ouderwetse gebruiken en de namen van de antieke vormen over - hij verovert zelfs zijn hele muziek op de barbaren van nu en vroeger. Vriend noch vijand, oud noch nieuw, niets is veilig voor zijn veroveringszucht en er is geen Brennerpas die zijn zegetocht weet te stuiten. De Partita is een vlotgeschreven pasticcio, begonnen 20 juni 1925 te Rome, voltooid 20 augustus daaropvolgend te Champoluc (Val d'Aosta). Hoe laat staat er niet bij. Het stuk past nauwkeurig in de vormen van het Leipziger Conservatorium en het wordt briljant geserveerd. Succes verzekerd. Er staat geen noot in die hij zelf bedacht heeft. Wij dwalen van Bach naar Grieg en van Scarlatti naar Mahler. En juist als wij denken dat hij dat thema van Stravinsky nu eens zelf zal gaan uitwerken, blijkt het dat wij midden in Guglielmo Tell van Rossini zitten. Het stuk kon bijna Uren met componisten heten, of De muzikale reis.

Het belangrijkste werk van dit concert was ongetwijfeld de Vijfde symfonie van de in Parijs levende Zwitser Ernst Lévy. Dit is een zeer felle, strenge en getourmenteerde muziek. Als geheel wat brokkelig: de constructie van de laatste climaxen is mij nog duister gebleven en het komt mij voor dat de componist, na het scherzandoachtige fragment, óf een kort onderdeel te veel, óf een te weinig heeft geconcipieerd. Maar het is origineel en als zodanig van tienmaal meer importantie dan de kunstvaardigheden van de notabelen Hindemith of Casella. Lévy schrijft ook twee solostemmen in zijn ensemble: een viool en een trompet. Doch juist hier ligt het verschil tussen hem en de beide genoemden. De twee obligaten zijn bij hem uit de muziek zelve voortgekomen (ik laat in het midden of de invallen voor de solotrompet muzikaal en coloristisch tot de beste momenten van zijn symfonie behoren) en niet uit de ambitie om een ‘hedendaags’ concerto grosso te gaan schrijven. Zijn motivering was een muzikale, de andere waren: formalistische.

[p. 129]

Het muziekbewustzijn van Lévy is, blijkens deze symfonie, nog gistend en onklaar. Maar zijn muziek belooft veel; en wij hebben reden om aan te nemen dat die beloften gehouden zullen worden: de projecties en ontladingen zijn machtig en beheerst. Hopen wij alleen op wat meer lichtzinnigheid in de toekomst; nu is het op sommige plaatsen nog wel zeer schroeierig en schrijnend.

Het Franse orkestwerk was zwak, dit jaar. Ten eerste een orkestrapsodie van P.O. Ferroud, getiteld Foules. De muziek was vroeger van Debussy en heette toen Fêtes en klonk toen beter en duurde korter. Deze muziek is natuurlijk aangenamer om naar te luisteren dan Auric of de latere werken van Stravinsky, maar zij is van even weinig belang. Er was ook nog een nieuw-Frans georiënteerd werk, een balladefragment Danse de la sorcière van de Pool Alexandre Tansman. Dit is constructief beter dan het stuk van Ferroud, het is zelfs scholastisch. Maar de muziek is ook niet rijp en het blijft beginnerswerk. Lichtvaardig geconcipieerd en uitgewerkt met meer chic dan inspiratie; psychologisch vooral niet anders of meer dan balletmuziek. ‘Ses oeuvres’, heet het in het programma, ‘présentent un alliage de la sensibilité polonaise avec l'expression dynamique moderne.’ Ach ja, die befaamde Poolse sensibiliteit...

Het laatste concert bracht, naast de eerste uitvoering van Anton von Weberns Fünf Stücke für Orchester, nog vier noviteiten. In volgorde van importantie: een vioolconcert van Kurt Weill, met begeleiding van blaasinstrumenten: ietwat Mahler-achtig van conceptie en coloriet, tamelijk hard, a-violistisch en buitensporig notenrijk, maar wel geïnspireerd, gelijk dat heet. De dispositie voor het vak muziek en voor het handwerk componeren is echter manifest; het concert is goed van verhoudingen en dat is reeds veel.

Voorts: een pianosonate van Nicolaj Mjaskovski, volkscommissaris voor de muziek in Sovjet-Rusland, in een Ljadov- en post-Rimski-Korsakov-stijl, wat hier zeggen wil: ietwat verrussischt Brahms.

Vervolgens een Pastorale en Mars van de Tsjech Hans Krása, voor blaasinstrumenten. Constructief zeer nuchter, van klank al te overdadig. Ik geloof niet dat de blazers één frase te spelen hebben zonder ‘Flatterzunge’; glissandi en tremolo's zijn niet van de lucht - men krijgt onophoudelijk de gewaarwording dat men op de tocht zit. Dit werd door de Boheemse dirigent Hermann von Schmeidel gedirigeerd met een thaumaturgengebaar als gold het een stuk Gregoriaans, gearrangeerd voor Militärmusik.

Het zwakste werk van dit programma en waarschijnlijk van het hele muziekfeest was het pastorale Septet van de Belg Arthur Hoerée. Van deze componist schrijft men in het programma: ‘Il ne se connaît aucun ascendant musicien, mais dès l'âge de cinq ans, improvise au piano.’ Dat is heel instructief. Hij had voor de realisatie van zijn bucolische invallen een strijkkwartet nodig, een zangeres, een fluit en ook nog een piano. De zangeres zingt in het eerste en derde deel vocalisen en in het middenstukje

[p. 130]

een chanson op tekst van Paul Fort: ‘Le bonheur est dans le pré - Cours-y vite, cours-y vite’... Stijl bergerettes-en-pastourelles, geest nihil, techniek ontoereikend. Het is hoogstens begeleidende muziek bij een souper en niet eens superieure. Als het souper zo was, zou men de maître d'hôtel ontbieden.

De voornaamste gebeurtenis van dit concert, en tevens het belangrijkste moment van het hele vierde muziekfeest, was de uitvoering van Anton Weberns Fünf Stücke für Orchester, opus 10.

Anton Webern is de famulus van Schönberg. Hij was zijn eerste leerling en hij is een van zijn vurigste propagandisten, zijn meest toegewijde schildknaap. Bij elk nieuw werk van Schönberg vindt men Anton Webern op de bres, om het uit te voeren, te commenteren, te verklaren, te verdedigen. En zo er iets in staat zou zijn ons ongeloof in Schönberg aan het wankelen te brengen, dan moest het wel die overtuiging van de componist Webern zijn. Want Webern is een groot componist, die zijn meester op alle punten overtreft: hij verraadt tienmaal meer talent als hij een maatstreep trekt, dan Schönberg, wanneer deze een kwintet van vijfenzeventig bladzijden schrijft.

Webern componeert in een volstrekt persoonlijke en volmaakt afgewogen stijl; het is muziek die wij hier in Holland ten spoedigste moesten horen. Men zou dan echter met een fiasco rekening mogen houden: voor de gemiddelde concertbezoeker is deze kunst voorlopig nog volkomen ontoegankelijk.

Het is allerfijnst geciseleerd impressionisme. De muzikale inhoud van een heel symfoniedeel wordt gecondenseerd, samengedrongen in twee, drie maten - enkele seconden klank, die een hele wereld van vreugde en leed omvatten. Een evocatie van een geheel leven, zoals in een oogwenk van waakdromen ons gehallucineerde bewustzijn ettelijke dagen doorleeft.

Een dier stukken begint met een paar gedempte, verwijderde luiklanken van klokken en contrabassen; een verre bazuintoon steekt door de tastbare stilte, wat dof gedruis van tremolo's der alten en trommen laat zich horen, bijna onhoorbaar - en alles is gebeurd. Maar men heeft in die paar ogenblikken meer muziek genoten dan men gedurende een complete symfonie van Mahler, met koren en tuighuizen vol koper, te horen kreeg.

Dit alles is zo meesterlijk geconcipieerd en ten uitvoer gebracht, dat wij onze bewondering voor een zo superieur vakmanschap, voor een dermate uitzonderlijke artisticiteit, ternauwernood onder woorden zouden weten te brengen.

Het lijkt niet waarschijnlijk (en wenselijk is het zeker niet) dat Webern in de rechtstreekse zin school zou maken. Alles wat zich hierop inspireren zou, moet imitatie worden. Dit is Weberns eigen techniek, door hemzelf geschapen, en die hij mede ten grave zal dragen. Het is hyperindividueel, oversensitief. Het biedt, geloof ik, aan de muziek geen nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden. Deze uiterst geraffineerde verhouding van een componist tot het begrip tijd kan slechts eenmaal plaatsvinden. Men kon ook maar één keer een Negende van Beethoven hebben in de geschiedenis der mensheid, maar éénmaal een Ring des Nibelungen, maar één Pelléas et Mélisande, maar één Kunst der Fuge.

[p. 131]

De muziek zal zich waarschijnlijk van het aforisme slechts bij uitzondering bedienen. Ons aller relatie met het begrip Tijd is anders, maar dit sublimatieproces voert tenslotte midden in de ascese. En hoevelen brengen het, op hun tochten naar de ascese, verder dan de hypochondrie of, erger nog, het farizeïsme? Anton Webern heeft zijn einddoel bereikt - maar wie zou men mogen aanraden deze ‘route vers l'absolu’ te betreden? De muziek, vermoed ik, zal zich niet van iedereen deze manipulaties laten welgevallen en wie zal zeggen dat Webern zelf, in een volgende fase van zijn leven, zijn werkwijze van thans nog gebruiken kan?

Zeker is het dat deze Fünf Stücke für Orchester volmaakte meesterwerken zijn. Misschien zullen zij vijftig jaar op begrip moeten wachten, misschien tweehonderdvijftig. Maar die muziek staat er, in zijn partituren. En zij staat er voor jaren.