Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Franse muziek in het Amsterdamse Concertgebouw (27 september - 1 oktober 1922)²²⁵
november 1922 (Groot Nederland)

Het feest²²⁶ omvatte drie orkestconcerten en twee kamermuziekavonden. De inleiding van het programma-feestboek concludeert: ‘dit feest [...] moge [...] documenteren

225 Voor dit artikel voor Groot Nederland greep Pijper terug op recensies die hij eerder had geschreven voor het UD: over Darius Milhaud (7 maart 1922) en over Ravel (12 oktober 1922).

226 Met het ‘Fransch Muziekfeest - Festival de musique française contemporaine’ wilde het Concertgebouworkest in 1922 laten zien dat Mengelberg en het orkest niet eenzijdig Duits georiënteerd waren, zoals vaak beweerd werd, zeker na het Mahler-feest uit 1920, georganiseerd om het 25-jarig jubileum van Mengelberg te vieren. De inleiding uit het programmaboekje wijst expliciet op de vanzelfsprekendheid van de dubbele gerichtheid van het Concertgebouworkest: ‘Reeds sedert geruime tijd lag het in de bedoeling van het Concertgebouw een Frans Muziekfeest te organiseren. - Toen Willem Mengelberg in december 1919 te Parijs dirigeerde, werd dit plan nader uitgewerkt aan de hand van uitvoerige besprekingen met componisten, uitgevers en muziekcritici nopens de opzet der programma's in het algemeen en de uit te voeren werken in het bijzonder. Deze besprekingen en de daaraan verbonden voorbereiding hebben thans geleid tot het Muziekfeest, dat vijf concerten omvat en waarvan de opzet en de leidende gedachte in dit boekje zijn neergelegd. - Dit Franse Muziekfeest is evenmin als het grote Mahler-feest een van die tegenwoordig zo talrijke muziekfeesten die meer of minder ongemotiveerd ergens worden georganiseerd; het is organisch uit het Nederlandse muziekleven en in het bijzonder uit de systematische muziekbeoefening in het Concertgebouw gegroeid. - In tegenstelling tot de moderne Duitse muziek, waarin verschillende geniale scherp omlijnde figuren van opmerkelijke tegenstrijdigheid naar de geest en de stijl uitblinken (Mahler, Strauss, Reger, Schönberg) vormt de moderne Franse muziek in haar gesloten geheel een geestelijke eenheid, een eenheid die in dit Franse Muziekfeest tot uiting kome. Door talrijke afzonderlijke uitvoeringen van werken van hedendaagse Franse componisten is het begrip van deze muziek en van haar strekking in Nederland systematisch ontwikkeld; dientengevolge moge dit feest, aan de Franse muziek gewijd - evenals het Mahler-feest - documenteren het werk van vele jaren en het streven van het Concertgebouw, dat gericht is op een universele muzikale opvoeding.’

[p. 722]

het werk van vele jaren en het streven van het Concertgebouw, dat gericht is op een universele muzikale opvoeding’. Hierbij dient aangetekend te worden dat het Concertgebouw eerst sinds 1920 kamermuziekconcerten arrangeert,²²⁷ zodat het ietwat overdreven zou kunnen schijnen ook in deze branche te spreken van het werk van vele jaren. De kamermuziek was ook juist het zwakke punt van dit vijfdaagse muziekfeest. Men speelde het kwintet van Pierné, kwartetten van Saint-Saëns, Debussy en Ravel, een violoncelsonate van Guy Ropartz, er waren liederen van Ravel en Lili Boulanger; en dat was alles. De Franse kamermuziek heeft evenwel in de laatste twintig jaren rijker gebloeid dan de orkestmuziek in de laatste vijftig, en men zou uit de actuele Franse kamermuziek een keuze kunnen doen die de grootheid der Franse componisten onomstotelijker bewees dan drie, of zes, of tien orkestconcerten.

Het schijnt mij toe dat de onvoldaanheid waaraan ik hierboven uiting gaf, een gunstig teken is. Ongetwijfeld: het Kwartet van Debussy is een meesterwerk, het Kwartet van Ravel is een voortreffelijk stuk; het was belangwekkend en leerzaam om te horen hoe Maurice Ravel, schepper van tientallen uitnemend voor het instrument geschreven pianostukken, zelf piano speelde (kurkdroog namelijk, houterig en nuchter als een proces-verbaal). Maar wij misten toch te veel belangrijke composities: is Ravels Trio niet zijn meest geslaagde stuk, is zijn nieuwe Sonate voor viool en violoncello niet nog interessant van de eerste noot tot de laatste? (Wat zijn Kwartet niet meer is!) Zou dit geen gelegenheid geweest zijn om Debussy's laatste sonates (viool en piano; cello en piano; fluit, alt en harp) eens te herhalen? Of het bijna volmaakt onbekende En blanc et noir, of de Épigraphes antiques, of de Douze études? (Zes, desnoods...) Milhaud heeft vijf of zes strijkkwartetten voltooid;²²⁸ zijn Tweede vioolsonate is een chef d'oeuvre dat hier in Holland nog pas te... Utrecht werd uitgevoerd.²²⁹ Zijn Sonate voor twee violen²³⁰ is: onbekend; de kamermuziek van Dukas is: onbekend; van Roussel, van Honegger: onbekend. Was dit geen gelegenheid geweest

227 De serie Concertgebouw-Kamermuziek.

228 Het Zesde strijkkwartet van Milhaud is van 1922.

229 Pijper doelt op de ‘Moderne sonatenavond’ in februari 1920, in Utrecht, met werken van Debussy, Pijper en Milhaud, gespeeld door Hendrik Rijnbergen (viool) en hemzelf (piano).

230 Zie voetnoot 113 bij de recensie van 7 maart 1922.

[p. 723]

om de legendaire Erik Satie eens te belichten? Er wordt zoveel over hem geschreven dat men hoognodig eens wat van hem uit moet voeren, wil men geen miskend genie van hem maken - een toga die Satie opvallend slecht kleedt...

Neen, de kamermuziek was niet bepaald bij, op dit feest. De programma's der orkestconcerten, ofschoon ieder voor zich te bont, bevatten meer; en meer goeds. Het Franse gisteren, mét de richting der Schola, was vertegenwoordigd door Saint-Saëns, d'Indy zelf, Pierné, Fauré, Rabaud, Widor, Duparc en Caplet - men ziet: zeer voldoende. De tijdgenoten en bekeerlingen van Claude Debussy: Ravel, met drie werken; Dukas, Roger-Ducasse, Roussel, Florent Schmitt. Debussy zelf met de Fantaisie voor piano en orkest (prix-de-Rome-werk); de Prélude à l'après-midi d'un faune, zijn eerste volstrekt oorspronkelijke compositie, en Ibéria, van 1909. Van de actuele jonge meesters: Darius Milhaud, met een paar fragmenten uit zijn Protée-muziek (van 1912)...

Ik geloof: wij moeten het Franse muziekfeest, in en van het Concertgebouw, niet zien als een afsluiting, als een balans opmaken, zoals het Mahler-feest voor twee jaren. Dit was een wapenschouwing. Nu verder! Die vooruit willen, mogen zich niet veroorloven tevreden te zijn; hoewel het feit dat wij in Amsterdam veel hebben gedaan voor de Franse muziek, stemt tot tevredenheid. Holland ligt precies gunstig voor de Europese golfstromen der cultuur: er is branding. Blijkbaar gunstiger dan Zwitserland, dat, blootgesteld aan de meest directe invloeden uit de vier windstreken (Frankrijk, Italië, Wenen en Duitsland), nog steeds voor wierzee in onze ontastbare golfstroom schijnt te blijven fungeren.

Het komt mij thans niet in de zin om hier een kritische beschouwing van (een deel van) de uitgevoerde werken op te zetten. Maar het feest kan ook aanleiding zijn om een drietal figuren - de meest belangrijke, meen ik - uit de actuele Parijse muziek enkele alinea's lang kritisch te waarderen. Wat men vast kan stellen is hun stimulerende invloed op het aspect der muziek van vandaag. Wat Kronos vast mag stellen, als hij er zin in heeft, is: hun betekenis voor de West-Europese muziek na de Renaissance. Die figuren zijn: Debussy, Ravel en Milhaud. Debussy: omdat men na zijn dood (1917)²³¹ reeds zijn historische betekenis, de ene kant op, vaststellen kan. Ravel: omdat zijn kunst op dit Amsterdamse feest zo nadrukkelijk naar voren werd gebracht. Milhaud, dat is eigenlijk een persoonlijke liefhebberij van mezelf; ik ken vrij veel van zijn werken en ik sla zijn invloed op de nieuwste muziek (o, lang niet altijd een gunstige invloed!) vrij hoog aan. Omdat hij, met Arthur Honegger, de enige ‘jongste’ is die het vak muziek in de grond verstaat. We kunnen, in het geval Milhaud, mediteren over Milhaud en niet over min of meer gelukkig met noten bedekte vellen muziekpapier. Bij hem ontdekken wij: een nieuw punt van uitgang.

Eens zal blijken dat de grootste meester van de periode 1895-1915 is geweest Claude Achille Debussy. De Europese muziek tot en met Mahler deed niet veel anders dan haar harmonische gewaad steeds ingewikkelder plooien; de sentimenten bleven die

231 Debussy is gestorven in 1918; in de recensie van 27 december 1922 maakt Pijper dezelfde fout.

[p. 724]

van Beethoven en diens navolgers, dus: dramatisch, of adieu-absence-retour,²³² of ‘Seid umschlungen Millionen’.²³³ Wie Beethoven doorleefd had met de eigen ziel, bezat de sleutels die op de schatkamertjes van alle ná hem geschreven West-Europese muziek pasten. Dit moest noodzakelijk doodlopen. Het cis-Moll-kwartet voert, langs de wegen die de muziek sinds honderd jaren bewandelde, tot een Lied von der Erde. Het Wohltemperierte Klavier degenereerde tot Reger; Beethovens Wut über den verlorenen Groschen²³⁴ werd tot Till Eulenspiegel. Claude Debussy begon op een ander plan. Men wil hem graag de grootste vertegenwoordiger van het impressionisme noemen en dat is een betiteling waartegen men niet te veel bezwaren behoeft te hebben, als men het van tevoren maar eens is over de betekenis. André Suarès heeft het zeer helder geformuleerd: ‘On dit de lui qu'il est impressioniste en musique et on le vante comme peintre de paysages. Que de tels jugements sont peu musiciens... En musique, le paysage est un sentiment. Debussy est trop musicien pour être réaliste.’²³⁵

Debussy ging zonder omwegen terug naar het inspiratieve moment aller muzieken: naar het sentiment. En toen hij, sinds de Prélude à l'après-midi d'un faune, zijn wezen had ontdekt - toen was ook zijn uitdrukkingswijze zijn eigendom geworden. In een brief uit de laatste periode van zijn leven heet het, na enkele fascinerende divagaties over de geestesarbeid van het componeren: ‘Excusez-moi! J'ai l'air de découvrir la musique, mais, très humblement: c'est un peu mon cas.’²³⁶

Het Amsterdamse muziekfeest accentueerde de betekenis van Maurice Ravel zeer nadrukkelijk. Wellicht ietwat overmatig. Het glanspunt van het orkestspel werd Ravels La valse - een van de laatste werken van de componist - en dit stuk is ongetwijfeld een meesterproeve van hedendaagse orkestschrijftechniek.²³⁷ Het werk is, gelijk het oudere Daphnis et Chloë, een poème choréographique, doch het speelt op een ietwat reëler plan (‘la scène représente une cour impériale, vers 1855’, noteert Ravel in de partituur). De metafysica van het scenario: de vermenging van momenten uit een waaktoestand en uit een halfslaap (‘brisé de fatigue après le bal, on s'est endormi et voilà que les rythmes entendus vous obsèdent’, introduceert de musicoloog Henry Prunières).²³⁸ Sommigen willen onder deze onderbewuste bedoelingen nog aantreffen: een reactie van de kunstenaar Ravel op de stervende stad der walsen: Wenen na

232 Zie voetnoot 177 bij de recensie van 15 april 1918.

233 Tekst uit de Finale van Beethovens Negende symfonie.

234 Die Wut über den verlorenen Groschen is de ondertitel van het Rondo a capriccio, een pianowerkje uit 1795 dat postuum is uitgegeven in 1828 als op. 129. In zijn recensie van 14 mei 1917 noemt Pijper het stuk ‘een van Beethovens meest karakteristieke kleinere composities’.

235 André Suarès, ‘Debussy’. La Revue Musicale, jrg. 1, nr. 2, december 1920, 98-120. De drie zinnen die Pijper hier citeert, staan in een andere volgorde (1-3-2) op de pagina's 105 en 106.

236 Brief van 30 september 1915 aan de dirigent Désiré Émile Inghelbrecht (1880-1965). Claude Debussy, Correspondance 1884-1918, 354-355.

237 De tekst vanaf ‘Het werk is [...]’ tot ‘[...] nodig bleek’ verscheen eerder in het UD van 12 oktober 1922. Er is een klein verschil in formulering in de voorafgaande zin over La valse. In het UD: ‘een meesterstuk van - laten we zeggen: neo-impressionistische - orkestratie’. In Groot Nederland: ‘een meesterproeve van hedendaagse orkestschrijftechniek’.

238 In het programmaboekje van het Franse muziekfeest verscheen (in het Frans!) een inleiding van zeven pagina's onder de titel ‘La musique française contemporaine’, geschreven door de musicoloog Henry Prunières.

[p. 725]

1918. Het is mogelijk. Vooraanstaande Oostenrijkse critici laten zich in deze geest buitengemeen lyrisch uit; Ravel zelf doet niet of hij erg veel voor de interpretatie voelt - doch wie zal beslissen? Tenslotte ontstaat en vervluchtigt een muzikale compositie op die ogenblikken gedurende welke zij klinkt. Mengelberg speelt het werk zeer nadrukkelijk in het bovengeschetste clair-obscur en het is zeker dat La valse in deze interpretatie bijna een meesterwerk lijkt. De vraag zou kunnen zijn of O schöner Mai, opus 375, van de walskoning Johann Strauss, waaruit Ravel het gehele materiaal van dit poème chorégraphique putte, niet meer muzikale tovermacht bezit...

Ik ben wat zeer sceptisch gestemd ten opzichte van de toekomst van Ravels muziek. Ongetwijfeld is Ravel een markant musicus en een buitengemeen talentvol componist. In 1895 schreef Ravel, twintig jaren oud, de Habanera, die nog tegenwoordig het meest geslaagde deel van zijn Rapsodie espagnole mag heten. Is La valse een vooruitgang na deze Habanera?

De helderste muzikale waarheden werden nog steeds gezegd zonder zulk een overvloed van trucs, zonder dat een zo pretentieuze behandeling van het apparaat nodig bleek.

Het jongste Frankrijk was vertegenwoordigd door een paar fragmenten uit Milhauds scènemuziek bij Claudels Protée.²³⁹ Darius Milhaud is een der zes jonge componisten die te Parijs het genootschapje, bondgenootschap wel, ‘Groupe des Six’ gesticht hebben: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, de Zwitser, Milhaud, Francis Poulenc en Germaine Tailleferre. Onafhankelijk (al dan niet tussen aanhalingstekens), een beetje branieachtig gekant tegen alles en nog wat: tegen het purisme der Schola, tegen het classicisme van Saint-Saëns, tegen het ‘luminisme’ ofwel ‘pointillisme’ van Debussy en zijn directe epigonen Ravel, Roland-Manuel; woedende opposanten tegen de donderwolken van Bayreuth (lees: tegen de invloed van Wagner op de Franse mentaliteit). Dit laatste was ad rem, doch het komt wat laat... De Groupe des Six erkende indertijd, een paar jaar geleden, twee halfgoden: Erik Satie en Igor Stravinsky. Het is hier nu niet de plaats om langdradiger uit te weiden over de merkwaardige en zeer grote invloed van de oude heer Satie, die er tot dusverre in bleef slagen iedere nieuwe generatie twee neuslengten vooruit te blijven (Satie werd geboren in 1866!)²⁴⁰ - en ook: een divagatie over het gevolg en de gevolgen van Igor Stravinsky zou wel heel ver van Darius Milhaud naar zeer hoog spuitende geisers der barbaarsheid voeren.

De Groupe des Six dus. (Louis Durey heeft zich teruggetrokken uit het welluidende bondgenootschap: ‘nu bleven er nog vijf’, zoals dat in Scholanders liedje van de Zwölf kleine Negerlein heet. En, moeten we M. Ém. Vuillermoz, in de Temps van april 1922, geloven, dan is ook het uittreden van Arthur Honegger maar een kwestie van tijd. ‘Honegger heeft te veel talent’, zei M. Vuillermoz. Wel, dan blijven er nog vier. Duidelijkheidshalve zal ik echter hier maar over de Six blijven spreken. What's

239 De tekst vanaf ‘Darius Milhaud is een der zes jonge componisten’ verscheen eerder in het UD van 7 maart 1922.

240 Zowel hier als eerder in de recensie in het UD schrijft Pijper incorrect: ‘Satie werd geboren in 1855!’

[p. 726]

in a name? De Groupe des Six vond haar idealen tamelijk concreet uitgesproken door Jean Cocteau onder andere in zijn Le coq et l'arlequin - notes autour de la musique.²⁴¹ Daarin - het is een buitengewoon lezenswaardig boekje heet het telkens: ‘We moeten eenvoudiger leren schrijven. We hebben muziek genoeg om daarnaar te luisteren met het gelaat in de handen verborgen, wat een andere vorm is voor: om erbij in te slapen. We hebben een muziek nodig die in een behoefte voorziet: een muziek waarin ik kan zitten als in mijn stoel. Er is meer wezenlijke muziek overgebleven in de music-halls dan in de plechtige concertzalen - gelijk ook de meeste clowns beter acteurs zijn dan de gerenommeerde toneelspelers.’

Zó gaat Jean Cocteau een dun boekje lang door. En, inderdaad, in veel van zijn alinea's maakt de waarheid wel bijster rare grimassen, maar ze is er tenminste in aanwezig. Wat inzake veel lyriek, veel panegyrische retorica niet gezegd kan worden... O, de rampzalige verheugenis der bewonderende biografieën...

Die music-hall-kunst, dat was een tijdlang een maalpunt van onze Parijzenaars. Jean Cocteau ontwierp het scenario van een ballet Le boeuf sur le toit, ou le nothingdoing-bar en Milhaud schreef er muziek bij. Het geheel heette cinéma-symphonie²⁴² en het werd onder de auspiciën van een nieuwsgierig-belangstellend Parijs meer dan eenmaal opgevoerd. Het boeiende van het stuk is dat de intelligente en voorbereide toehoorder onophoudelijk het gevoel heeft van alleraangenaamst bij de neus genomen te worden. Milhaud schreef één doorlopende ragtime, met meer dan onbeleefd discordante contrapunten - zodat het amusante is: ge weet niet of gij, toehoorder, voor de mal gehouden wordt, dan wel: of de ‘serieuze’ balletmuziek een tik krijgt (ge herinnert u wel, dat verhaal van Berlioz, over die danser die zijn hoge sprongen niet kon maken toen het orkest per ongeluk zijn nummer een toon te hoog inzette!)²⁴³ - ofwel: kastijdt Milhaud zijn authentieke steps en trotts een beetje?...

Kendet ge niet anders van Darius Milhaud dan deze pantomime, zijn werk zou u slechts raadseltjes (o heel vermakelijke!) opgeven. Maar er is meer. Milhaud heeft veel geschreven en uitgegeven: liederen naar Paul Claudel, naar Guillaume Apollinaire. Orkestwerk, pianostukken, onder andere een goede suite. Een stuk of vier strijkkwartetten. Een sonate voor twee violen; ten minste twee sonates voor viool en piano.

Milhaud is productief om bang van te worden. Doch hij schreef te veel! Daar zijn al te weinig composities onder zijn bagage die gaaf zijn, die meer zijn dan half-affe schetsen. Milhaud gunde zich geen tijd om lang genoeg met zijn gedachten te rade te gaan - of misschien mangelt het hem aan wezenlijk, compositorisch, concentratievermogen. Het is niet overdacht, het is helaas niet eens altijd geïnspireerd. Het is soms: slordig.

Sommige componisten ontwikkelen hun persoonlijkheid door concentratie, door in gedachten wikken en wegen van al hun uitingsmogelijkheden. Anderen schrijven noten, noten, noten - en soms lukt dezen een meesterwerk. Sommigen hebben op

241 Zie de bespreking van 7 maart 1922. Daarin zegt Pijper dat Vuillermoz dit heeft geschreven in Le Temps ‘van een goede maand geleden’. Dat kan dus niet in april zijn geweest, zoals hij hier in Groot Nederland meent.

242 Zie voetnoot 110 bij de recensie van 7 maart 1922.

243 ‘On ne peut pas danser en mi.’ Berlioz (1969²), 63.

[p. 727]

hun dertigste jaar tien werken geschreven - anderen vijfhonderd. Zie Mozart. Het is alleen maar jammer voor de talenten, gedisponeerd als Milhaud, dat de Geest niet met de jaren komt en dat het Verstand beter wordt ontwikkeld door bezinning dan door proberen... Het zou jammer zijn als Milhaud zijn leven lang bleef Proberen - hij heeft daarvoor te veel talent (niet kwaadaardig bedoeld...).

Moeten we vaststellen, uit Milhauds eigen uitlatingen, dat zijn persoonlijkheid nog niet uitgegist, nog niet in evenwicht is? Er is een ongelijkwaardigheid tussen de algemene houding tegenover het geestelijke leven en de beelden die hij ervoor vindt: men leze wat hij schrijft naar aanleiding van de actuele Braziliaanse volksmuziek: ‘La richesse rythmique, la fantaisie indéfiniment renouvelée, la verve, l'entrain, l'invention mélodique d'une imagination prodigieuse qui se trouvent dans chaque oeuvre de Tupynamba ou le génial Nazareth, font de ces derniers la gloire et le joyau de l'art Brésilien. Ces deux maîtres précèdent la musique de leur pays comme ces deux grosses étoiles du ciel austral (Centaure et Alpha du Centaure), précèdent les cinq diamants de la Croix du Sud.’²⁴⁴ Deze retorica is een tamelijk hachelijk symptoom, meen ik.

Milhaud is het ook nog niet met zichzelf eens in de muzikale zaken. Hij meent, schrijvende over de verhouding van Schönbergs muziek tot de nieuwst-Franse (Milhaud voerde onlangs Schönbergs Pierrot lunaire in Parijs uit): ‘Schönberg is tegenwoordig atonaal, wij zijn polytonaal. Onze dikwijls erg dissonante muziek’ (de satisfactie, M. Milhaud, de satisfactie! foei, foei...!) ‘kan men nog altijd in tonale functies herleiden’ (ik geloof er niets van!). ‘Ikzelf volg nog altijd de richting Berlioz - Albéric Magnard’...²⁴⁵

Och kom. Neen. Het zou de moeite waard zijn om Milhauds artistieke antecedenten eens op te sporen; zijn werk zal daar, hoop ik, op den duur belangrijk genoeg voor worden. Ik kan hier natuurlijk geen definitieve heraldiek ontwerpen, maar van één punt ben ik wel zeker: Magnard hoort niet onder zijn peetvaders. Milhaud verwerpt ook a priori een eventuele invloed van Debussy. Dat geeft te denken!

Ten besluite: dit Franse muziekfeest zal aan zijn doel beantwoord hebben, wanneer de belangstelling, gewekt voor de Franse muziek van vandaag, een blijvende zijn zal. Wij mogen het wellicht hopen.

Het zal hier in Holland Milhauds roem worden dat hij de eerste uitgevoerde Franse ultraïst is geweest. Ik wil niet zeggen dat de Hollandse muziekpraktijk een jaren oude achterstand heeft in te halen; dit zou bezijden de waarheid zijn. Doch het is wél zaak, voor het nationale concertleven, om op volle toeren te blijven: elk

244 Darius Milhaud, ‘Brésil’. La Revue Musicale, jrg. 1, nr. 1, november 1920, 60-61.

245 Darius Milhaud in het Duitstalige artikel dat eerder in voetnoot 115 is geciteerd: ‘Ob ich eine Beziehung zu dem finde, was wir selbst wollen? Nein. Vielleicht gefällt uns Schönberg eben darum so sehr. Er ist heute atonal und wir sind polytonal; unser oft so stark “dissonanter” Satz lässt sich doch immer irgendwie auf tonale Gestaltungen zurückführen. Ich selber gehe immer noch den Weg eines Berlioz, eines Alberic Magnard. Debussy? Nein, der ist für uns ein Vollendeter, ein Abschluss. Wir wünschen uns Neues und wir möchten gern wissen, wie es bei den jungen Leuten in Wien, in Prag, in Budapest, in Warschau aussieht. Man weiss viel zu wenig von einander. Immer noch zu wenig. Wie lange haben wir nicht zu diesem Pierrot gebraucht!’ Darius Milhaud, ‘Paris und unser Pierrot lunaire’. Musikblätter des Anbruch, jrg. 4, nr. 3-4, februari 1922.

[p. 728]

jaar gemiddeld tien noviteiten ten minste. Ieder jaar verschijnen honderden nieuwe composities, iedere maand ontdekt men een nieuw, tenminste talentvol, componist.

En de best georganiseerde muzikale voorlichtingsdienst is voor de wereld der klanken van minder belang dan steeds herhaalde uitvoeringen. Het is te hopen dat het Concertgebouworkest van de winter ten minste Milhauds Protée-suite enige malen herhaalt; en dat niet alleen in Amsterdam.

Gutta cavat lapidem, non vi, sed saepe cadendo.²⁴⁶

246 ‘De druppel holt de steen uit, niet door zijn kracht, maar door het gestadig vallen.’ Pijper heeft deze uitdrukking ook gebruikt in het UD van 8 maart 1923 en De Muziek van maart 1931 in het nawoord bij een ingezonden brief van L.M.G. Arntzenius.